Un río a la deriva

(El Aburrá o Medellín, una corriente sin caché y sin juglares)

 

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                                                  “Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar…”
                                                                    Jorge Manrique

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

Una antigua imagen de infancia muestra al río de aguas todavía claras, junto a vegas tupidas de cañaverales. El bus-camión muy cerca de la orilla y la mirada del niño escudriñando el mundo, por el que había letreros de lugares para la diversión, extensiones de tierra amarilla y rojiza, calles en ascenso hacia las laderas y el vehículo de pasajeros atravesando el río por un puente y luego otra vez enderezando hacia el norte para llegar a un parque de dos iglesias, pocos almacenes y casas grandes alrededor.

 

El río ejercía entonces una suerte de atracción por su corriente, en tramos cortos muy rápida y en otros —los más— lenta, de serenidad de remanso. No recuerdo si había areneros, esos hombres de orilla que, con la piel al sol (o al agua) extraían material de playa, ni si los niños de viviendas cercanas, que eran pocas, hacían barquitos de papel para que navegaran en esa corriente que todavía atraía por sus músicas sin pretensiones y el vuelo de aves blancas casi a ras de sus aguas.

 

En todo caso en ese río, que se estaba muriendo porque ya no tenía meandros, ni radas, ni curvas, ya no provocaba, como en las quebradas, tirarse en él para sentir el placer de una caricia mojada. La imagen más vieja, digo, era la de los cañaverales, de los mismos que en sus hojas con pelusa albergaban saltamontes y de sus tallos se extraían las varillas maravillosas para confeccionar el liviano esqueleto de las cometas.

 

De tanto verlo, el río se tornó invisible y quizá por eso no nos dimos cuenta de su muerte, de su turbiedad, de los trabajadores “entamborándolo”, de las oquedades o conductos que se abrían en el cemento inclinado y por el que brotaban aguas negras y toda la porquería de la ciudad. Y así se oscureció, sus aguas de pronto opacas, sucias, malolientes, provocaron arcadas y en tiempos de soles intensos su asqueroso hedor se sentía en los buses y supongo que en el tren que todavía se desplazaba a sus orillas, dejando con sus locomotoras de leyenda una estela negra de carbones en agonía.

 

El rio que atraviesa el vallecito, el que antes de la llegada de barbudos y tipos con yelmos y espadas vieron los aburráes o los que junto a él, más bien en altozanos, habitaban y lo tenían (y temían) como una corriente vital que los conectaba con las voces de deidades orilleras. Los indios atisbadores y previsivos se alejaron de él porque sus aguas eran rebeldes en los tiempos lluviosos y arrasaban con lo que junto a él estuviera. Lo amaron, lo adoraron, le tejieron alguna oración como lo hacían con los hilos para sus mantas y cobertores, o con el fuego, o con el aire. Con la tierra.

 

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¿Dónde fueron las ninfas y las náyades? ¿Y dónde sus peces muertos? Foto de Melitón Rodríguez

 

Ese río de claridades en días remotos se convirtió en un muerto largo cuando emergieron las chimeneas, las trilladoras, las fundiciones, cuando arribaron los telares y el vallecito se pobló de trabajos y afanes y la ciudad principal se colmó de peregrinos de todos los puntos cardinales. Y cuando el primer escritor de tiempo completo que hubo por estos andurriales industrializados, el que venía de Santo Domingo y le ganó de mano a quienes decían que esta tierra de comercios y oros no era para novelarla, le dedicó unas líneas al río, todavía este vivía. Y lo primero que dijo el cronista sobre esa corriente que aún respiraba con branquias y pájaros fue: “no tiene leyendas como el Rhin, ni sacros misterios como el Ganges”; y avizoró que después, cuando ya nadie se interesara en su discurrir, sería peor.

 

Si en sus tiempos bellos nadie, ningún vate, ningún cantor, recalcó sus dotes, ya putrefacto serían menos las posibilidades de poetizarlo. “Genios y ondinas desdeñaron sus aguas; ningún poeta le ha dedicado una estrofa” ni ha sido objeto de leyendas, supersticiones, ni habitación de duendes burlones ni de cantos de sirena (o, sí, las que tras la alborada del siglo xx, para la convocatoria de los obreros, para los cambios de turno, le brindaron las de las fábricas); un río despojado de encantos y de memoria.

 

Por sus aguas diáfanas de los inicios y del lento decurso de la villa no se deslizaron naves ni se atrevió ningún pirata. Un río de olvidos. Uno carente de musas. Río sin inspiración. Y así, cuando lo mató la civilización, sufrió aún más un exilio del corazón. Apenas era una referencia para decir que, al otro lado, hacia occidente, quedaba la Otrabanda, la que por tantos años era no solo tan lejana de la plaza mayor, sino extramuro inhabitable, región de ciénagas y pantanos, de zancudos y misterios.

 

Nadie le inventó una mentira, ni le creó una mitología, ni le concedió siquiera una manera de ser digno de un suicidio memorable. No como en el Sena, donde tantos, poetas y desconocidos, han decidido cortar sus relaciones con la vida. Ni siquiera tuvo el carácter de fuente poderosa que, como el salto del Tequendama, hipnotizara a los que se habían cansado de existir y decidían volar en la caída prodigiosa que varios cronistas judiciales elevaron a insuperable fuente de información.

 

El río Medellín, el antiguo Aburrá, el que más abajo cuando busca el mar al que jamás llegará con sus aguas sin historia, se llama Porce y Nechí, ha sufrido el desprecio de los artistas, de los juglares, de quienes ricos en imaginación no se dignaron otorgarle una pizca de su creatividad, y aun de los habitantes sin pretensiones de bardos o troveros. Ni siquiera los puentes, como el diseñado por Enrique Haeusler, en donde el último fusilado de la ciudad vio el ocaso definitivo, le han dado categoría de río fundador. Es más, son más célebres los puentes que la corriente que cruzan.

 

Es una corriente sin náyades, sin espíritus acuáticos, sin peces agoreros, sin siquiera la condición de sátiro tropical de un mohán. Va y va, pero nadie se bañaría dos veces en ese río. No convocaría a ningún griego antiguo a mirarse en sus turbias aguas. Solo vería oscuridad. Ni siquiera es un río del tiempo, nada de novela, nada de relatos, o puede que sí, pero más en la tónica de narrar la trayectoria del cadáver de algún asesinado o de la señora arrastrada primero por el torrente de una quebrada y cuyo cuerpo derivó en el río. Un río sin balsas doradas ni con un barquero a lo Caronte que nos conduzca al inframundo con sus arcanos indescifrables.

 

Este río del olvido, sin músicas sinfónicas como el que pasa por Praga, y sin narrativas y valses como el Danubio, es, con todo, nuestro río. Es aquel que salió del anonimato cuando diciembre lo atravesó con bombillas navideñas y guirnaldas eléctricas, y tornó al anonimato en enero, cuando ni siquiera los reyes magos le regalaron un calcetín con bombones. Le han faltado guitarras y la melodiosa voz de alguna contralto. Es más, es un muerto sin responsos.

 

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El río del olvido y las desolaciones. Foto Gabriel Carvajal.

 

Ya es un río sin serpenteos. Aunque, en otras épocas, cuando aún se creía en Santos Inocentes, se decía que un barco enorme, como salido de una narración extraordinaria de Poe o de Melville, había encallado en su cauce sin abolengo. Carrasca, en su crónica, tuvo la esperanza de una canción: “Mas nunca faltarán en tus riberas ni poesía ni hermosura: que por mucho que te dañen la simetría y el confort urbanizadores, nunca podrán avasallar del todo el desgaire armonioso de tu gentil naturaleza”.

 

Creo que el pronóstico no se cumplió. Al río Medellín lo avasallaron con excrementos y otras contaminaciones. Algún día, cansado y triste, puede ser que se devuelva a su origen y se seque para siempre.

 

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Río Medellín, un río muerto entre una “civilización” que lo olvidó.

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Una novela sobre lo inevitable

(El sueño de los héroes, de Adolfo Bioy Casares, el carnaval detrás de la muerte)

 

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“La promesa de lucha despierta el coraje”

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

  1. Destino ineludible con aire de carnaval

 

En una Buenos Aires (no tan fantasmal, por ejemplo, como la que se muestra en otra novela de Bioy Casares, Diario de la guerra del cerdo) en la que ya el tango y la hípica, además del fútbol, están presentes en las esquinas, los cafés, las calles y los barrios, sucede una misteriosa repetición de hechos, de historias paralelas, que desembocarán en el cumplimiento inevitable de un destino trágico, o un sino ineludible, fatal. En una Argentina que para la década del veinte era una suerte de potencia mundial en economía, sobre todo un granero y un proveedor de carnes, hay una situación boyante que pone en estado de sitio a la miseria que, en la década siguiente, se impondría sobre todo en los sectores populares.

 

El sueño de los héroes (1954), la tercera novela publicada por Adolfo Bioy Casares, del que su amigo Borges ya había dicho de La invención de Morel (1940) que era una novela perfecta, es una ficción que oscila entre lo fantástico y el realismo, mejor dicho, entre algo que inventaron los de Buenos Aires: el realismo porteño. ¿En qué consiste? Quizá en una mezcla de tango, sobre todo algunos de Gardel que le cantan a lo inevitable, como Adiós, Muchachos, y de diversas culturas de migrantes que promovieron una muy atractiva manera de ser de los de esa ciudad, misteriosa como bien la cantó Manuel Mujica Láinez.

 

Esta novela, de prosa impecable (bueno, se puede decir de Bioy que, aparte de talentoso escritor, creador de situaciones, conflictos y personajes, era un prosista de postín), pone en evidencia la trayectoria de un hombre que estará durante tres años de intensos hechos (el matrimonio, el carnaval, el tejido de acontecimientos que lo conducirá a tener una “prodigiosa aventura”). A propósito de prosistas, para Borges el mejor en lengua castellana era Alfonso Reyes, y en Argentina, Mujica Láinez (que en Bomarzo, por ejemplo, da una cátedra al respecto). Ser buen prosista no está conectado de necesidad con ser buen novelista. En Bioy, sin embargo, se reúnen ambas condiciones. Un privilegiado.

 

En El sueño de los héroes, conjugación de lo sobrenatural con lo extraordinario real, el lector tendrá una inmersión en barrios como Saavedra y Barracas, en cabarets como el Armenonville, en cafetines como el Platense, a la vez que obtendrá pase para estar en medio de corsos, mascaritas, murgas de carnaval. El de 1927 y el de 1930. Y es un acceso por una puerta medio encantada hacia unos acontecimientos en los que habrá desde un brujo como Serafín Taboada hasta un sujeto al que llaman el doctor, pleno de maldad y cálculo. Y se encontrará con un hombre como Emilio Gauna, que tiene suerte (y la suerte que, como dirá Discépolo, es grela) en el amor y en las carreras de caballo, que no será suficiente para enfrentar otros azares y contingencias.

 

En la obra hay un ambiente de muchachos de barriada, una especie de pandilla juvenil, de patota sentimental, que girará en torno a la figura del doctor Valerga, y, aunque de fugaz presencia, en Taboada, un brujo de buen talante. Y, además, un peluquero, que en la primera carnavaleada que se narra en la historia está presente. Valerga es un tipo canchero, al que los pelafustanes le tienen respeto y admiración. Y que según el desarrollo de la novela se irá configurando como un ser despreciable y sin sentimientos.

 

El destino ineludible de Emilio Gauna

 

La novela tiene varios puntos clave, como las noches de carnaval, sobre todo la de 1927, que marcará sin que el protagonista, Emilio Gauna, lo sepa, su destino imparable, inmodificable, el que se tejerá como si fueran los hilos de una mortaja y que llegará al culmen en las nocturnas del carnaval de 1930. Mientras tanto, habrá conversaciones, conjuras, paseos por bares, y se irá montando la palestra en la que, al final de cuentas, habrá un desenlace quizá previsible, aunque no carente de sorpresas y otras inquietudes.

 

Su logro magno puede estar en el tratamiento del tiempo, un tiempo de tango, de romance, de conversaciones, de inesperadas situaciones. Es una conjunción de futuro y pasado, con un presente que fluye y en el que el lector a veces puede estar como si fuera a saltar del trapecio. Es posible que encuentre en el camino frases que apuntan al desenlace en cierto modo imprevisto, como la que en algún momento pronuncia Serafín Taboada, un tipo experto en vislumbrar futuros: “En el futuro corre, como un río, nuestro destino (…) en el futuro está todo, porque todo es posible. Allí usted murió la semana pasada y allí está viviendo para siempre”.

 

En cincuenta y cinco breves capítulos, en los que el manejo de la tensión es un logro tremendo, El sueño de los héroes discurre como un viaje sin retorno, en el que, sin evidencias muy claras, hay una lucha por evitar lo inevitable, lo que ya no se puede modificar. En algún punto del futuro una situación difícil de gambetear está esperando. No valdrán las luchas, ni los intentos por desviar el cauce de los acontecimientos, o, en otras palabras, de lo que vendrá. Estamos frente a una novela que hace un tratamiento del tiempo, el ayer, el ahora, lo porvenir, con elementos que van diseñando la tragedia.

 

Hay, entre los personajes, uno, como Clara, la novia y esposa de Emilio, que aparece como una especie de lúcida seguidora de pistas que se atreve a prever lo que ya no tendrá remedio. Nada de lo que haga para evitar lo que ya está escrito en los invisibles libros del destino podrá modificar la historia. Y tendrá al tiempo como uno de sus obstáculos no tanto epistemológicos sino oscilantes entre lo mítico y lo real. Un tiempo al que no se le pueden hacer trampas. Imparable. Las carnestolendas han marcado el principio y el fin. ¿Qué esconden las máscaras? Y aunque no suene ese tango (Que siga el corso), en el que Gardel hace uno de sus mejores histrionismos, parece estar de trasfondo: “Decime quién sos vos, / decime dónde vas, /alegre mascarita / que me gritas al pasar: / “—¿Qué hacés? ¿Me conocés? / Adiós… Adiós… Adiós…”.

 

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Saavedra, barrio de Buenos Aires

 

  1. Tango, ciudad y muerte

 

 

Un atractivo más de El sueño de los héroes está en el tango. Y en algunos muy representativos del inventor del tango-canción, Carlitos Gardel. Uno, que aparece con frecuencia, es Mi noche triste, que en la novela lo interpreta Antúnez, como también lo hace con La copa del olvido. Esa música urbana, que en la década del veinte incorpora el barrio a sus aventuras y peripecias, que ya para entonces tiene la presencia de avances identitarios como la orquesta típica, a la que ya Julio de Caro le ha dado su partida de bautismo, digo que ese género que con Gardel alcanza niveles celestiales, está en la novela como un leimotiv. Y, además, como un actor que ayuda a tejer la trama y las puestas en escena.

 

Por toda la obra se desliza Adiós, muchachos, un tango creado en 1927 por Julio César Sanders y César Vedani, grabado ese mismo año por Gardel con las guitarras de Barbieri y Ricardo. “Adiós, muchachos. Ya me voy y me resigno… / Contra el destino nadie la talla…”. Está hecho, se pudiera aventurar la afirmación, para Emilio Gauna, un muchacho que todavía no ha acumulado muchos recuerdos y todavía desconoce tantas pesadumbres del existir.

 

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Cabaret Armenonville, la Catedral del tango.

 

En la novela, que está plena de sombras, de claroscuros, de umbrosas predicciones, el tango está presente en discusiones de gallada, como la que sucede en una tienda en la que, además, también se comenta de fútbol. En una de esas, se advierte que el tango, “discutido por el mismo papa en persona”, nació en Montevideo, y la conversa deriva en que si Gardel no es francés hay que reivindicarlo uruguayo, “ni para qué recordar que el más famoso de los tangos también lo es”. Y es cuando Gauna sale al quite y dice que por mal argentino que uno sea “no va a comparar esa basura (se refiere a La cumparsita) con Ivette, Una noche de garufa, La catrera, El porteñito, qué sé yo”.

 

Y así, en una charla de cafetín, se ponen sobre la mesa discusiones que oscilan entre lo uruguayo y lo argentino, tanto en fútbol, literatura, poesía, caballos y tango. En El sueño de los héroes hay una buena dosis de cultura popular, de lo que se habla y siente en la calle, de apuestas y otros juegos de azar. Es una obra que parece evocar aspectos de la Odisea, en este caso un viaje por el interior del carnaval por diversas geografías porteñas, y en las que hay un llamado a repetir un recorrido: el de 1927 tres años después.

 

La ciudad (otro motivo de tango), del mismo modo, está presente. Se pueden trazar cartografías del tour urbano que hacen los personajes, en los que aparecen las calles y los lugares con nombres propios. Así, por ejemplo, se puede bordear el zoológico para aterrizar en la Plaza Italia, y, al tomar el tranvía 38, recalar en el centro y pasearte por Leandro Alem, por la calle Corrientes y llegar a los cafetines de la Veinticinco de Mayo.

 

Están el centro y la periferia, y así como se puede ir a Villa Devoto también se puede viajar a Nueva Pompeya. Ah, y todo mientras se canta Noche de Reyes (un sangriento tango de Pedro Maffia y Jorge Curi, interpretado por Gardel): “Pero una noche de Reyes, / cuando a mi hogar regresaba, / comprobé que me engañaba / con el amigo más fiel”.

 

En esta estupenda novela, en la que no falta el suspense, el autor superpone tiempos e historias, de un modo sutil, artístico, en el que se advierte la pericia del novelista no solo en la caracterización sino en la arquitectura. Hay un narrador omnisciente que, en ocasiones, cede el paso a la oralidad, a los diálogos, a las conversaciones que le dan a la obra un tono de intimidad y acercamiento al lector, que a veces puede sentir que es una especie de voyerista. Desde el principio, con un tono en el que caben el misterio y la intriga, hay presencia de la seducción que se puede advertir en Las mil y una noches, además de la inclusión de una promesa que se cumple al fin de cuentas: “A lo largo de tres días y tres noches del carnaval de 1927 la vida de Emilio Gauna logró su primera y misteriosa culminación”.

 

Es una novela con cruce de caminos y de destinos. Está lo inevitable como un péndulo que oscila entre la vida y la muerte. Aquello que, por mucho que se quiera y se intente, es imposible de torcer. La suerte está echada.

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El tango Adiós, muchachos, es como un leitmotiv en esta obra.

Medellín, ¡cómo te siento!

 

Un aporte a la bibliografía sobre la ciudad. Un recorrido, combinación de historia, literatura y periodismo, por la geografía urbana, con paradas en el viejo Guayaquil, al cual se le dedican cuatro reportajes; una visión múltiple de reportero y de flâneur sobre la emblemática Junín, el parque Bolívar, los extinguidos cines del centro, poetas, cafés, barrios, calles imprescindibles. Un libro necesario para saber más sobre el pasado y el presente de una ciudad paradojal, a la que se ama y se odia, a la que se le cantan alegrías y a veces responsos. Así es Medellín, ¡cómo te siento!, de Reinaldo Spitaletta

(Editorial UPB, colección Club de Escritores, 288 páginas)

 

Un payaso de la posguerra

(Heinrich Böll y una de sus novelas más logradas y cuestionadoras de la sociedad burguesa)

 

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Heinrich Böll, Nobel de Literatura 1972

 

Me entraron ganas de reír, pero estallé en lágrimas. Opiniones de un payaso.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

El payaso, más unido a las tristezas que a la risa, tal vez por una sinrazón o un colapso social, pasó de ser una figura conectada con la alegría a un símbolo de desgano frente a los avatares de la existencia. ¿Es un actor? ¿Se representa a sí mismo? Puede ser ambas cosas, pero es una manera del disfraz para construir la posibilidad de un cuestionamiento, manifestar la desazón acerca de un malestar en la sociedad o en el individuo. El payaso puede ser un esplín. Hay en su cara pintada, en su nariz colorina, en su vestuario, la unión estrambótica entre el bufón, el juglar, el bululú, el volantinero, el comediante… Un payaso puede ser la ocasión para decir, como en un bolero ranchero, que se lleva el alma rota. ¡Ah!, o como en un tango: “Lloras, payaso buen amigo. / No llores que hay testigos / que ignoran tu pesar…”.

 

Y en el ámbito de la literatura, donde ha habido variedad de estos personajes (como el de Cepeda Samudio, por ejemplo), crear un payaso puede ser ocasión propicia para darle la oportunidad de convertirlo en un crítico. ¿De qué? Quizá de los recovecos existenciales, pero, ante todo, de una política discriminadora, de las religiones, de la mendacidad del poder, de la naturaleza humana, ¿por qué no? Y en este punto vale introducir a Hans Schnier, el payaso de 27 años, imaginado por el novelista, periodista y Nobel de Literatura Heinrich Böll, escritor que de cierta manera se convirtió en la “mala conciencia” de un período histórico de su patria, la derrotada Alemania de la Segunda Guerra, a partir de la hora cero del desastre, pasando por el período de Posguerra (y, además, dentro del fogoso marco de la Guerra Fría) y del llamado Milagro alemán, cuya figura más visible y clave fue Konrad Adenauer.

 

Opiniones de un payaso (publicada en 1963) da cuenta de un período de la República Federal de Alemania, la del capitalismo, contrapuesta al mundo germano-oriental, bajo la órbita soviética, en la que, en esencia, el personaje central, procedente de familia de clase muy acomodada, ha sido abandonado por su mujer, o, visto de otra forma, por su concubina católica (él es un ateo, además de una especie de anarquista) Marie, que se ha marchado con otro tipo de su mismo credo (Züpfner) y con el cual se ha casado. En esta situación puede haber ya el tejido de una tragedia. El asunto, de todos modos, va más allá y el protagonista se erige como un cuestionador de un conglomerado de hipocresía, de falsas morales y de apariencias. Se trata de una atmósfera de imposturas sociales, de maquillajes (distintos a los del payaso) y otros afeites que conllevan la simulación y la farsa.

 

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La reconstrucción económica y política de la República Federal, en un momento dirigida por la democracia cristiana, aparte de haberse tratado de un negocio estadounidense como fue el Plan Marshall, subyace como una discreta escenografía de fondo en la novela. Y es cuando al catolicismo alemán le corresponde una especie de liderazgo (como pasó en el Segundo Reich con el protestantismo) en aquella palestra en la que la “economía social de mercado” se presenta como la salvadora (una metáfora de la resurrección). Y todo el aparataje tiene, entre otros objetivos, marginar a cualquier oposición parlamentaria en la Alemania occidental.

 

La novela está enmarcada en los días en que, a propósito, o tal vez para ocultar una culpa, o no hacerle frente a toda la ignominia que el régimen hitleriano, el Tercer Reich, desarrolló hasta su caída estrepitosa, se incorporan mecanismos para el olvido o la desmemoria. Como si se intentara borrar el pasado reciente. En un proceso de “desnazización”, en el que en rigor hubo una remilitarización de Alemania, los políticos “traicionan el lenguaje”. O lo acomodan. Y para ello se sirven de la Iglesia, de la doctrina social católica, del desprecio a figuras que puedan adulterar un falso idilio del Estado con los ciudadanos.

 

Así que Opiniones de un payaso va siendo, o es, una novela en la que se postula al escritor como una especie de historiador, pero que va más allá del acontecer, hasta penetrar en la conciencia colectiva, en los comportamientos, en unos eventos de inhumanidad que se oponen por ejemplo a los llamados de la libertad y la independencia. En Schnier hay un existencialista, un analizador del espíritu de su época. Y, al mismo tiempo, la representación del fracaso, de esa coyuntura que surge al no incorporarse al sistema, al rechazar los espejismos de la sociedad.

 

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Aparte de los cuestionamientos a lo político oficial, o, en otras palabras, a los discursos del poder, a las mamparas que este usa, la novela penetra en las composiciones familiares, en las “verdades” reveladas de la religión para discutirlas y criticarlas. Ausculta la moral impuesta por los mandamientos, las mitras y las homilías. Y explora por ejemplo la “concupiscencia carnal”, otra especie de leitmotiv de la obra de Böll, con la que se jugará con buenas dosis de humor negro a través de sus páginas.

 

En aquella Alemania que resurgió de sus cenizas (que en parte ella misma provocó) hay el restablecimiento del clasismo, como también de la separación social de los obreros y otras capas del pueblo, en la que la clase dominante marca el compás con el que los demás deben danzar (y obedecer). Los que no gozan de privilegios tendrán que pasar las mismas (o peores) carencias y humillaciones que vive alguien que eligió el arte como modo de vida, que es el caso del payaso. Sin embargo, este apela al humor, a la crítica social, a los reclamos frente a una sociedad elitizada. Es un diseccionador de la cultura burguesa.

 

Hans, cuya hermana murió en la guerra, que pertenece a una familia que explota el lignito, rechaza sus raíces y pone en cuestión a sus ancestros. Así como puede discurrir en torno a moverle el piso a la teología católica, a sus ritos y comportamientos, puede ofrecer repulsa a la represión y a los métodos coercitivos oficiales contra las libertades y conquistas de derechos individuales. Y así como siente una aversión por los moralismos, puede, como terapia, cantar himnos católicos y letanías, solo porque le gusta “la muchacha judía” a la que están dedicadas (Virgo veneranda, Virgo prædicánda).

 

El payaso, que conoce a San Agustín, a Kierkegaard (“una lectura útil para un payaso en ciernes”), que gusta de Chopin y tiene idea sobre Bertolt Brecht, sabe hablar con los ojos y goza (o padece) de un ‘don místico’ que es sentir los olores a través del teléfono. Hay todavía en él algo del expresionismo alemán, pero, quizá, también los modos de llorar por un ojo y reír por el otro, como lo representa alguna pintura de Picasso. En medio de la renuncia a la vida muelle que pueden dar las riquezas (viene de un mundo en el que no falta nada en cuanto a lo metálico) al escoger un oficio mal visto por su familia y por la sociedad del pragmatismo, Schnier, que sufre de jaquecas y melancolía, apela al coñac. No como un escape, sino como un recurso analgésico de mitigar el sufrimiento.

 

En esta novela de una convincente y compleja estructura literaria, en la que la memoria va y viene, y en la que no faltan ni el dolor ni el suspenso, tampoco la risa, se puede encontrar el lector con Thomas Wolfe o con un joven borracho disfrazado de Fidel Castro en el carnaval. Se puede escudriñar, digamos, la relación del payaso con el padre y con la madre (una señora muy tacaña), con su hermano Leo, con esa fuerza en apariencia ineludible que representa Marie y con el drama de irse quedando sin un céntimo.

 

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Estampilla conmemorativa

 

Opiniones de un payaso, un canto a la belleza, un diseño maestro para referirse al hombre en medio de circunstancias adversas, se yergue con toda su estatura artística como un hito de lo literario al servicio de las preguntas en torno a qué es el hombre en una sociedad de la apariencia y la segregación. Y también para discernir, si fuese el caso, las diferencias entre el arlequín (el de la Comedia del Arte), el Pierrot, el clown y el payaso que, con dolor de rodilla incluido, sabe que con su oficio puede reírse de los otros y de él mismo.

 

En la novela aparece una mixtura de trenes, periódicos vespertinos, el “patológico reflejo de los televisores”, el complejo de los Nibelungos y las manchas que deja un aborto. Hay una desfloración poética, por lo sutil, por lo insinuada apenas con el lavado de unas sábanas, y la angustia de un payaso que de pronto descubre cómo evitar el suicidio. Y Schnier, mientras hace gimnasia facial frente a un espejo, se da cuenta que tiene “el rostro de un suicida”, o, desde otro ángulo, el “rostro de un muerto”. Se dice a sí mismo que no es un payaso, sino un “muerto que hacía de muerto”.

 

Y más que opiniones, hay confesiones, reflexiones de un payaso que siempre está reafirmando su condición, su escogencia de camino, su oficio, en el que va asistiendo a su devaluación irreversible. A Schnier le gustan la música y el cine, los cigarrillos y la monogamia (hay en esta condición una suerte de sátira). De los músicos, aparte de Chopin, vibra con Schubert (con ambos llora cuando los escucha). Y recuerda, como su profesor de música, que Mozart es “celestial”, Beethoven “sublime”, Gluck “único” y Bach “grandioso”. “Bach me hace siempre el efecto de un tratado de teología en treinta tomos, que me deja abrumado”.

 

La crítica —sutil y abierta, explícita e implícita— a la guerra, el nazismo, el postnazismo, la religión, el matrimonio, es un pilar de la novela, en la que aparece un personaje desencantado con la sociedad y la familia. El payaso, con su carga de dificultades, es un ser que lucha contra la masificación, la doblez, la pérdida de identidad y las limitaciones del sujeto. Es corajudo al dimitir a una condición de aburguesamiento, de no dejarse encasillar en un mundo de convenciones. Hans Schnier es un escéptico.

 

Al retornar a Bonn, su ciudad, ya sin Marie que lo acompañó en sus giras, el payaso es otro. Un desesperanzado. Alguien que, en medio del ascetismo, aprendió sobre las pérdidas y los despojos. Y, como en una letra de Horacio Ferrer, Schnier tiene la “ternura de un bello fracaso”. Es alguien que, pese a las caídas, a los bolsillos rotos, a la falta de denarios, sigue cantando, porque ha aprendido el difícil oficio de vivir.

 

 

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“Lo que mejor me sale es la representación del absurdo cotidiano: observo, sumo mis observaciones, las elevo a la potencia y luego saco la raíz…”

 

 

Barrio con murga y eucaliptos

(Memoria con avioneta estrellada, voyerismo y un muchacho atropellado)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Había un sendero sombreado de eucaliptos. Perfumaban por las mañanas cuando, sintiendo los pasos sobre el rocío en la hierba, uno iba a un colegio a orillas de la autopista norte, que tenía, en su antejardín sin matas, el busto de un redentor de cemento y una torrecilla inclinada, de piedras, que a veces algunos muchachos intentaban enderezar. “Qué tontos son”, decía el director del establecimiento. “Si es la réplica criolla de la torre de Pisa”, agregaba con sorna.

 

En ocasiones, los eucaliptos susurraban como si transportaran historias aéreas desde muy lejos. Por donde la gente discurría había hojas secas y a su paso sonaban como si el mundo se estuviera resquebrajando. El barrio, con una iglesia estilo ramada, sin pretensiones de monumentalidad, estaba en una loma leve. Las calles (asfaltadas a diferencia de las de algunos barrios) se adornaban con antejardines. Las casas, casi todas muy parecidas, dado que había sido construido para trabajadores de una textilera, eran de fachadas bonitas y teja española. Cercano y casi circundándolo, había potreros extensos y arbustos. Solo los eucaliptos eran los dominadores en el paisaje próximo. Sobresalían.

 

Muy cerca del barrio pasaba (todavía lo hace, solo que ya está muerta) la quebrada El Hato. Había dos canchas de fútbol, más o menos en las inmediaciones, en las que siempre, los fines de semana, había partidos de torneos barriales y de la liga local. Había una escuela y un colegio de cristiandades. Era un sector simpático, en el que los sábados se ofrecían clases de danzas folclóricas y se repartían, desde la parroquia, mercados de caridad para algunos “pobres vergonzantes”.

 

Una noche, mientras estudiaba una composición de español y literatura, escuché las voces de unos muchachos que canturreaban La murga (“vamos a bailar la murga, la murga de Panamá”) acompañados de una guitarra. No solo me sobresaltó, sino que tuve ganas de salir a observarlos, porque les sonaba bien la canción. Era una pieza reciente que ya había volado por encima de los eucaliptos y por muchos mapas, de Willy Colón y Héctor Lavoe, como supe después. La composición que estudiaba era un análisis propio de la novela La mala hora, de García Márquez.

 

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La casa donde habitaba, con una fachada simple, una puerta ordinaria y sin ventanas, tenía una sala amplia y dos cuartos. Un patio encementado y una cocina con poyo y una poceta. Aquella estrechura nos hacía añorar otras donde habíamos vivido, enormes y con solar. No recuerdo si era embaldosada, creo que no. Tenía, eso sí, una atracción. Por el patio, en las paredes de ladrillo sin revoque, había un orificio que daba a otro, el de los vecinos, donde había tres muchachas. Se bañaban con “agua tirada” y uno podía ver una película doméstica con actrices sensuales, morenas, frescas, a través de esa mágica oquedad, propicia para el voyerismo.

 

 

Al frente, en una casa con antejardín sembrado de heliconias, vivía una dama rubia y cacheticolorada, ya entrada en años, llamada Amelia, y otras personas de las cuales no recuerdo sus nombres. Y a continuación, un señor jubilado de empresa textilera (don Próspero), su mujer (doña Maruja) y el hijo, Álvaro, que me parece ya estaba en la universidad. Había otros vecinos que casi ni se veían en la calle y por ahí, en las mañanas, pasaban peladas de colegio y trabajadores de fábricas.

 

Amelia a veces nos decía a mí y a un hermano que le lleváramos cartas a San Cristóbal, donde había un policía que ella decía que era su novio. Nos daba los pasajes y sus ojos brillaban al hacerlo. Después, al regreso, mostraba ansiedades y preguntaba acerca de su amor lejano, porque entonces todo quedaba más bien retirado. Entonces era un barrio aislado. Lindaba con las enormes instalaciones de una fábrica y mucho más lejos estaban el manicomio y un instituto para ciegos y sordomudos.

 

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En una novela le puse el nombre de Santa Ana de los Eucaliptos…

 

Como un asunto extraño, no hice amigos y tuve la idea de ser siempre por allí un forastero. Nos miraban raro por no ser propietarios de la casa. Solo éramos inquilinos, una condición que parecía menospreciarse. El dueño de la casa era un cura. En ese barrio, llamado Santa Ana, nunca vi partidos de fútbol callejero. Quizá porque muy próximas estaban las canchas y, por lo demás, abundaban las mangas.

 

A veces, cuando me asomaba a la puerta, veía pasar muchachos con un balón. No me saludaban ni yo a ellos. No sé adónde iban a jugar. Un día se regó una noticia triste: uno de esos muchachos había sido atropellado por un bus en la autopista, porque el balón, mientras tecniqueaban, saltó a la vía y él, según se rumoró, por “salvarlo”, se atravesó. Se escucharon llantos y no me di cuenta cómo transcurrió el velorio y el entierro.

 

Junto al barrio también había una enorme finca, llamada Salento, en la que, antes de vivir allí, en Santa Ana, ya habíamos incursionado con amigotes para asaltar los palos de mango. Lázaro, el mayordomo, era tan bravo, como los perros que nos soltaba cuando nos sorprendía. Nunca pudieron alcanzarnos. A veces, la aventura terminaba con las frutas regadas y sin botín.

 

Una mañana, cuando me disponía a salir para el colegio, sentí el motor de un avión. Era ronco y lo sentía encima de mi cabeza. Mis hermanos ya se habían ido a estudiar. Era un sonido anormal y desesperante. Sentí el batacazo. “Huy, se estrelló”, me dije y al mismo tiempo salí corriendo hacia la manga. Cuando llegué, ya había dos o tres señores muy cerca al aparato despedazado. Olía a gasolina. Llegaron más personas y armaron una especie de acordonamiento. Se oyeron gritos de “¡va a estallar!”, aléjense”. No sé cuántos muertos hubo. En todo caso, los ocupantes de la avioneta no sobrevivieron.

Parecían peregrinos agradecidos por algún milagro

El accidente atrajo curiosos de todas partes. Por la calle de mi casa ese día (además no fui a estudiar) desfilaron noveleros de cerca y de lejos. Vi pasar a algunos compañeros de colegio que vivían en Niquía y en Zamora. Se acabó la mañana y la gente afloraba. Se terminó la tarde, y el tumulto crecía. Parecían peregrinos agradecidos por algún milagro. La romería terminó con las primeras sombras nocturnas. Después, y no sé por cuánto tiempo, siguieron llegando fisgones. Se dijo que hubo quién se llevó fragmentos de la aeronave, algún tornillo, quién sabe, como agüero o tal vez como un insólito suvenir.

 

En aquel barrio, al que después en una novela le puse el nombre de Santa Ana de los Eucaliptos, vivimos tal vez nueve meses. Cuando nos fuimos, no extrañé muchas cosas. Solo las asomadas mañaneras por un cinematográfico hueco en la pared y las pisadas de las hojas muertas de aquellas coníferas descomunales. Ni siquiera a la señorita Amelia, que a veces nos pasaba postres de leche y arepas recién asadas.

 

Durante un tiempo soñé con el motor de una avioneta que se precipitaba a tierra y con el llanto de señoras que se lamentaban por un muchacho atropellado en la autopista.

 

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Había un bosque de eucaliptos y por ahí discurríamos hacia el colegio…

Canta el tiempo

Canta el tiempo en un tango

Arrabal de las cosas perdidas

La tarde se arrebola en los adioses.

 

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Pintura de Willem Haenraets.

Borges, el de la luminosa ceguera

(A propósito de los 120 años del nacimiento del poeta y escritor argentino)

 

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La duda es uno de los nombres de la inteligencia, decía Borges. Ilustración de Iñaki Massini Pontis

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

“Mirando la oscuridad que ven los ciegos” es un verso de Shakespeare que Jorge Luis Borges retoma en su conferencia La ceguera al decir que la gente se imagina que un ciego lo ve todo negro, un mundo de oscuridad absoluta. A los ciegos, se ha dicho, les extraña el negro y el rojo, dos colores que no perciben. Los ciegos viven en una especie de neblina “vagamente luminosa”, azulada o verdosa. En cualquier caso, perder la vista, como le pasó a Borges, que la heredó de sus antepasados y más o menos en 1955 ya se quedó “sin luz”, es un drama que el gran escritor y poeta argentino aprovechó en su creación literaria.

 

El mundo de la oscuridad, como metáfora, representa la terrible tiniebla de lo ignorado, de los que no se explica ni se tiene noción. Se ha visto ese estadio de la ausencia de luz como una suerte de infierno, que puede ser aquel en el que uno no ve a sus verdugos, a sus torturadores, a los que están haciendo una labor de purga, como es posible que pueda ocurrir en alguno de los círculos dantescos. La ceguera se asocia con la noche, como bien lo dice el autor de El Aleph en su Historia de la noche: “en el principio era ceguera y sueño…”, sí, como en una creación o cosmogonía, al principio no había luz.

 

Borges, lector impenitente, tuvo que haber sufrido lo indecible cuando no pudo ver más. Cuando “esos tenues instrumentos, los ojos” quedaron ciegos, cuando le advino aquella “modesta ceguera personal”, que era total en un ojo y parcial en el otro, por el que apenas se insinuaba el amarillo de los ocasos y el oro de los tigres, esos mismos felinos que él, de niño, admiró en el zoológico. Tal vez uno de sus dolores haya sido el no poder ver el rojo, “ese color que resplandece en la poesía” y así el poeta se acercó, como una larga agonía, a un “lento crepúsculo”, el irse quedando, como en un tango, “como un pájaro sin luz”.

 

La ceguera ha sido motivo literario. Y también la han padecido otros escritores y vates, como Homero, si acaso haya existido un autor así llamado, con un nombre que, se dice, significa “rehén” o también “el que no ve”, lo cual conduce una imposibilidad: que alguien sin vista hubiera concebido una poesía tan visual como la que se advierte, por ejemplo, en la Ilíada. Para Borges, al referirse a Homero y su obra, dice que la poesía no debe ser visual sino musical. Milton, el de El Paraíso perdido, un ciego con mucha luz, veía con todo el cuerpo.

 

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Borges no se dejó acobardar por la ceguera, aunque tuvo que ser una desventura atroz. Y la asumió como un modo o estilo de vida, la de las sombras, la de apenas lo sugerido por la luz, como el caso (y ocaso) de los amarillos, como los mismos áureos tonos del tigre, de esos tigres que se quedaron en su conciencia como imágenes de infancia. La plusvalía adquirida por la ausencia de visión la resarció con el mundo auditivo, que le auspició el aprendizaje de la lengua anglosajona, algo de islandés y lo condujo a decir, como lo hace en Elogio de la sombra, que la vejez “puede ser el tiempo de nuestra dicha”, porque “el animal ha muerto” y “quedan el hombre y su alma”.

 

Puede ser que, de una u otras misteriosas maneras, el ensayista, el creador de ficciones, el poeta, se haya servido de un ejemplo antiguo, como el de Demócrito de Abdera, que se sacó los ojos para pensar, para que la realidad no lo distrajera. “Mis noches están llenas de Virgilio”, dijo en un verso de Un lector, que también le propició el aprendizaje del latín.

 

El memorioso Borges acrecentó su inventiva y su capacidad para retener esencias y fenómenos gracias a su ceguera. Ante la desaparición del mundo visible había que crear otros mundos, con luz, con música, con ríos eternos como los de Heráclito, con las variables del tiempo que desembocan a lo inmutable y a lo que dejará de existir. Le sirvió en algún instante meterse con aspectos de Joyce, del que elogió su Retrato del artista adolescente, para decirnos que el autor de Ulises estudió noruego, griego, latín, y que inventó un idioma que es “difícilmente comprensible pero que se distingue por una música extraña” y pudo así llegar a una afirmación categórica: Joyce trajo una música nueva al inglés.

 

Borges ceguera subtexto y empatia

 

Borges, que cuestionó el castellano sobre todo por la imprecisión de sus sinónimos (“sugieren diferencias imaginarias”), decía que el inglés superaba a todas las demás lenguas y ofrecía infinitas posibilidades al escritor. Y quizá haya sido una manera de ver con otro idioma el mundo que la ceguera no le permitía examinar. Y, tal vez como una suavización de su condición invidente, dijo una vez que “la ceguera es un don”. Así escribió poemas como El ciego (dos versiones) y supo que “solo puedo ver para ver pesadillas”. Claro, la pesadilla, tema sobre el que dictó una conferencia en la que declaró que el “sueño es una obra de ficción”, que recrea en su libro La rosa profunda, en el cual la ceguera está inmersa, como una planta acuática, en varios poemas.

 

Con su escasa luz en la mirada el escritor buscó disimular esta ausencia, eso que él, para no abatirse, bautizó como un don, con el fin de no producir sentimientos de piedad o conmiseración. Se ha visto que los ciegos suscitan entre los videntes una especie de lastimería, de misericordia caritativa, de pesadumbre. Y Borges intentó no ser objeto de pesares por su ceguera. Más bien, le sacó partido a la misma. Y habló más de ojos que no ven, que de ciegos. “La ceguera es una clausura, pero también es una liberación, una soledad propicia a las invenciones, una llave y un álgebra”, reivindica en el prólogo de La rosa profunda. Y así supo que las tinieblas requerían ojos que ven.

 

H.G. Wells, uno escritor inglés, más bien despreciado por sus paisanos y admirado por Borges, escribió un relato a modo de distopía, una curiosidad llamada El país de los ciegos, que sucede en los Andes ecuatorianos y en esencia plantea que en aquella región desconocida los ojos no sirven para nada y no se requieren. No hay conceptos basados en el ver. Es un mundo auditivo y olfativo. Por eso, aquel visitante inesperado e involuntario que arribó de otras geografías a esa región, sabrá que allí los ojos son materia estorbosa e inútil.

 

Tal vez Borges, como si aparentara tras el corte de luz en sus vistas que los ojos no servían para mayor cosa, decidió vivir en un país de ciegos. Era un huésped de la noche, un conocedor de los mundos tenebrosos. Miraba hacia adentro. Como Milton, Borges escribirá en las sombras. Sabrá de los caliginosos parajes y paisajes de sus ojos que no le dejaban verse en un espejo, aunque su literatura tenga espejos a montón, así como laberintos, el concepto de infinito, la memoria, la razón, “los caminos de sangre que no veo” y tal vez por esas ausencias lumínicas supo que el hombre es numeroso en penas y en días.

 

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Lento en mi sombra, la penumbra hueca

 

exploro con el báculo indeciso,

 

yo, que me figuraba el Paraíso

 

                                                           bajo la especie de una biblioteca.  Ilustración de Raquel Moreno

 

 

La ceguera, que avanzó como “un lento crepúsculo”, lo puso a atisbar otras dimensiones. “Ya que he perdido el querido mundo de las apariencias, debo crear otra cosa: debo crear el futuro, lo que sucede al mundo visible que, de hecho, he perdido”. En el escritor se quedaron, en el caso de su ciudad, las imágenes de infancia y juventud, aquel viejo Buenos Aires, que él entrevió de niño a través de la reja, de la verja de su casa, consistente en patios, zaguanes, aljibes, parrales, calles empolvadas y un arrabal que él tiene que inventar, como inventó el sur, en el que tantas cosas acaecen en sus relatos.

 

El hombre y el poeta supieron que la vejez era la soledad suprema, “salvo que la suprema soledad es la muerte”. El pasado era el que había visto en sus días de adolescencia e infancia, rostros de mujeres, rosas, libros, estantes, cajones con puñales, pájaros, un mundo desvanecido, unas ausencias que se albergarán en la memoria y puede ser que sirvan como insumos para la reconstrucción de lo que ya no es. Crea a través de las palabras, y debe nombrar de nuevo un universo desaparecido.

 

Para Borges no es válida la afirmación, un tanto irracional, de que solo existe lo que se ve, lo que puede ser percibido por la vista (ser es ser percibido, sostenía Berkeley), pero hay otras maneras de la percepción. Las cosas suenan, huelen, se pueden tocar, saben. Y a través de la razón se elevan a planos conceptuales, a reflexiones no tan mundanas, a la crítica. Borges explora las sonoridades, los perfumes, el mundo de la ensoñación, otras inteligencias, las introspecciones. Y también otra manera de las visiones.

 

En Hombre de la esquina rosada, la Lujanera, que ejerce un poder de fascinación, es dueña de una condición única: “Verla, no daba sueño”. Que está conectada con el sentido de la vista, de apreciar sus formas, su caminado, su vestido, su gracia. “La Lujanera lo miró aborreciéndolo y se abrió paso con la crencha en la espalda, entre el carreraje y las chinas…”. En diversos relatos, la visualidad es esencial en Borges, un ciego que veía demasiado. Por ejemplo, en Emma Zunz: “El considerable cuerpo se desplomó como si los estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompió, la cara la miró con asombro y cólera, la boca de la cara la injurió en español y en ídisch”.

 

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La memoria, que según Borges es una forma del olvido, es una evidencia en la poesía y la literatura borgianas. Ayuda a ver, a reconstruir, a reparar. Hay que invocarla para no caer en el vacío. Pertenece al pasado, que puede ser un pasado irreal, una quimera, una invención más. En La memoria de Shakespeare se dice: “Quedará en lo profundo de tu memoria, debajo de la marea de los sueños. Cuando lo escribas, creerás urdir un cuento fantástico. No será mañana, todavía te faltan muchos años”.

 

En el Poema de los dones, el escritor dice que “De esta ciudad de libros hizo dueños a unos ojos sin luz, / que sólo pueden leer en las bibliotecas de los sueños…”. Borges vio a través de las literaturas, las enciclopedias, las conjeturas, los mitos y los espejos. Descifró sueños. Vio más allá de la oscuridad y así nos dejó un legado de pesadillas y visiones fantásticas. Si usted cierra los ojos y piensa en el oro de los tigres, lo verá: “Hasta la hora del ocaso amarillo / cuántas veces habré mirado / al poderoso tigre de Bengala”. Borges era un ciego con mucha luz.

 

28-viii-2019

 

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Ahora sólo perduran las formas amarillas / y sólo puedo ver para ver pesadillas.     Pintura de Juan Manuel Gaucher

 

Las faldas a cuadros de las colegialas

(Historia con uniformes escolares y menciones a algún antiguo burdel)

 

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Los uniformes escolares se fueron modernizando. La faldita subió centímetros.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Llegaban hasta más abajo de la rodilla y las medias subían hasta la pantorrilla, no dejaban nada que pudiera ser tentador para la vista ansiosa de los muchachos. Las faldas de los uniformes de colegiala tenían, algunas, unos pliegues (faldas plisadas) que el viento removía y tornaba en vuelos el caminado con maletita incluida de libros y colores y lapiceros, en asfaltos que sonreían al paso de las estudiantes.

 

Las del colegio de monjas iban vestidas de falda azul oscuro, de paño, blusa blanca. Las hacían ver muy recatadas y tal vez les conferían una apariencia no tan de niñas en flor. Más bien, como si fueran señoras a escala, como una maqueta de sus madres o tías, que hacia allá marchaban, a ser mujeres de hogar, muy domésticas y encerradas en cuatro paredes, sin saber ni siquiera lo suficiente acerca de las atracciones mundanas. Y así, tal vez sin pensar mucho a nada en futuros, las niñas del colegio iban muy bien bañadas y sin un asomo de afeites, nada de pestañinas ni coloretes. Al natural.

 

Los zapatos colegiales, negros, de cordones, con medias blancas, que ni riesgos de ir a mostrar jamás talones ni tobillos. Pecado sería. Así como jamás podían usar la manga sisa, que había uniformes con blusas manga-larga, muy blancas, almidonadas, rígidas, nada cómodas. Así era.

 

Las de los colegios religiosos, también algunas de escuelas públicas, llevaban la falda fondo entero. Unas, como aquellas que se paseaban después de la jornada por las céntricas calles, eran de falda azul celeste y blusa blanca, medias blancas, y las de los conventuales colegios de madres y monjas llevaban las medias azul noche.

 

No sé cuándo las colegialas comenzaron a vestir aquellas faldas a cuadros, casi siempre rojinegros, que les dieron otro caminado y apariencia, todavía con reservas, porque en todo caso las rodillas no se podían exhibir. Tal vez obedeció a las nuevas telas y géneros de las fábricas de textiles que ya tenían en la mira vestir con sus algodones y tejidos a las niñas de clases altas y bajas. Nada de pensar que hubiera en alguna colegiala una Lolita, como la de una novela de los años cincuenta que, pese a prohibiciones, circulaba en la ciudad.

 

Las faldas de cuadritos llenaron el paisaje urbano. Las del instituto femenino, las del colegio de dominicas, las muy inmaculadas y virginales de otros establecimientos, tenían en sus uniformes una manera de adornar la salida y entrada de aquellos, los patios de recreo, los salones, y por esos días, en que ya la minifalda era un escándalo mundial y una atracción ineludible en el profano ejercicio de vestir muchachas, las de los colegios seguían siendo largas, así fuesen de cuadritos o fondo entero, plisadas o lisas.

 

A los cuadritos rojos y negros (o rojos y azul turquí) los fueron reemplazando, aunque no en tan vasta proporción, unos verdes y oscuros. Eran, sin embargo, más atrayentes los que evocaban los de una novela francesa. El rojo, así no fuera tan encendido, ni diera las tonalidades del escarlata, era más sensual y poético. Más vivo y audaz. El verdoso con negro era casi una muestra de santidades sin gracia. Así que en la memoria y en los registros fotográficos de otro tiempo las faldas a cuadritos rojos de las colegialas se erigieron en un símbolo alegre de la caminata hacia el aprendizaje, del vuelo hacia el vergel de la sabiduría.

 

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Esos uniformes parece que alguna vez tuvieron en la ciudad una atracción casi fatal, porque, se supo con fruición y movimientos raros de lenguas (no tan viperinas) que hubo varios burdeles bautizados como El colegio, en las que las madamas mandaban a confeccionar uniformes de colegiala para vestir a sus majestuosas y provocativas muchachas. Eran irresistibles. Y, además, les encarecía la tarifa de servicios. Cuentan que ciertos clientes sucumbían ante tanto lubricidad y tentación incontenible. Una falda de cuadritos, como las de las colegialas de veras, era un alto modo de la seducción.

 

Hoy los uniformes de buena cantidad de colegios femeninos siguen al uso con sus faldas cuadriculadas, casi siempre rojinegras, que también, según dicen dantescos especialistas, son los colores del infierno, un lugar que sin tanta alharaca ofrece diversidad de placeres a la carta como los antiguos prostíbulos que en tiempos de más gloria hubo en la ciudad. Ah, claro, esas falditas siguen produciendo un frufrú que recuerda al de las muchachas de hace años en su fresco rumbo a las aulas escolares.

 

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Cuadra con manga y tendera bonita

(Recuerdo de un barrio con tejares, casas de maestros y un Júpiter mordedor)

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

El barrio uniforme, construido por el Instituto de Crédito Territorial, tenía una cuadra larga en la que estaban la tienda de doña Leticia, la casa del director de una escuela, otra donde había un perro peludo llamado Júpiter, la de un muchacho que imitaba muy bien el dialecto costeño y la de un negrito al que apodaban Gurre. Era asfaltada y por ahí pasaban los buses. Más allá, se extendía la de los maestros, al frente de una inmensa manga, la del Carmen, en la que había una escuelita.

 

Los entejados de asbesto (después se descubrió que es un material cancerígeno) y las paredes de ladrillos bien pulidos, pintados, le daban al barrio un aspecto de limpieza y orden. Más allá, comenzaban los cañadulzales, había tejares y si se continuaba caminando, se podía topar con los charcos de quebradas como El Hato. Había una frontera entre lo campestre y lo urbano. Unas lindes con mangos y ciruelos y naranjos. Y hacia el noroccidente, un barrio de calles sin asfalto, Pénjamo, que luego supimos que era de gente pesada y de carácter cerrero. Había en él huraños que, se decía, manejaban bien el puñal. Por allá íbamos poco. Aunque lo atravesábamos para ir a los charcos y exuberantes mangas de La Taza.

 

El Carmelo, así se llamaba (todavía ese es su nombre), era entonces un barrio nuevo, junto a los filtros del acueducto (que jamás funcionaban) y unas fincas, como las del padre Agudelo. Limitaba con La Antigua, donde estaba el convento de Las Clarisas, y con Briceño, un barrio alargado y con casas de teja española y ventanales de madera.

 

En ciertas noches, íbamos los que en casa no teníamos la televisora, a otras, sobre todo a mirar “Dimensión desconocida” y “Lassie”. A veces cobraban la entrada a diez centavos. Lo más atractivo de aquella cuadra, además de la señora bonita de la tienda, era una muchacha de nombre extraño: Rebeca, la hija del director de una céntrica escuelita a la que íbamos los domingos a ver por la televisión las carreras de caballo y no sé qué otro programa de la tarde.

 

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En la manga cercana, la de la escuela del Carmen, jugábamos partidazos. Recuerdo a Nené y a Dinamita, a Negrumina y Gonzalito, y a uno, creo que le decían Rigo, que no jugaba bien, pero que, además de balón, tenía un rifle de copas. Durante la semana, incluidos sábados y domingos, la cancha se llenaba de nosotros, de gritos y golazos. Aquellas jornadas de juego incansable, a veces era con balones de vejiga y tripa, otras con pelotas de caucho, en todo caso, eran una fiesta. Se jugaba de pantalón cortito, tenis escolares y muchas ganas. En la cuadra frente a la manga, vivió uno que fue mi profesor en tercero de primaria, don Alfonso Monsalve, al que apodábamos el Cucho.

 

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El DIM a principios de la década del 60

 

Aparte de aquellos partidos de gloria, había incursiones a fincas para el asalto frutal. No siempre era una acción limpia y sin obstáculos. Porque no faltaban los mayordomos que salían, escopeta en mano, a impedir la intentona de la intrépida escuadra infantil. O soltaban perros bravos, como pasaba en otras propiedades más lejanas del barrio, como Salento y la de los Muelas. Me marcó, quizá, aquella cuadra, porque, habitando en ella, sucedió la primera vez que fui al estadio de fútbol en Medellín. Era un largo paseo de domingo, a veces a pie, otras en bus, para apreciar partidos que eran como una parte de la fantasía. Y de aquellos jubilosos días me quedaron sonando jugadores como Ramacciotti, Fito Ávila, José Vicente Grecco y el Canocho Echeverri. Por esos tiempos vi un partido de excepción cuando el DIM le ganó 6-1 a Millonarios. Tres goles de John Jaramillo, uno de ellos de taquito.

 

En aquella cuadra, y más que en ella, en el barrio, comencé a no ir a clases. Las cambiaba por idas a los tejares a ver confeccionar ladrillos y tejas, o por caminadas con fines de hurto de mangos e inmersiones en charcos. Una vez, en una “mamada” o “capada” de clase, sin culpa descalabré a un compañero. Estábamos apedreando un árbol de mangos y el muchacho se atravesó en la trayectoria. Sangró a montones. Su mamá, tras enterarse, fue a mi casa a “poner la queja”. Y un grupo de vecinos, incluido en él mi papá, se sumó a la búsqueda del agresor (habían difundido la versión de que había sido en una pelea). Me interné por los cañaverales hasta que, al atardecer, me di por vencido.

 

El retorno a casa fue muy comentado en el vecindario. Papá pagó los gastos médicos del lapidado compañero. Y quedaron en evidencia mi mala puntería y mi “faltadera” a la escuela… Ah, Júpiter, que ya me había perseguido varias veces cuando me desplazaba a la manga futbolera, un día me cazó y mordió una pierna. La dentellada no impidió que jugara, pero me quedó una especie de amargor por la agresión del perro. Siguió acosándome con sus ladridos y correndillas.

 

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El tal Rigo, que era malísimo para el fútbol —lo salvaba que era dueño de un balón— un día decidió que, por mis burlas a su condición de limitado con la pelota, me iba a disparar con su arma mata-pájaros. Nunca acertó, pero era una amenaza latente, porque qué tal un copazo en un ojo. En aquella cuadra y barrio no duramos ni un año. Hubo mudanza. Y atrás quedaron Elkin, Hernán, Rebeca, doña Leticia y su tienda, los goles de potrero y las excursiones a fincas y tejares. También las noches de tv en una sala de vecindario y las burlas a una viejita, Carola, que tenía un enorme solar con ciruelos y la muchachada, además de robar sus frutos, le gritaba ofensas a la anciana, que respondía con uno que otro risible hijueputazo.

 

Aventura con leche en polvo

Una noche, varios pelados de aquella cuadra-barrio, nos metimos a la escuela del Carmen, tras forzar las puertas. Había apilados muchos bultos de leche en polvo. Abrimos varios y llenamos recipientes. En la huida, quedó un largo camino blanco en el piso. La pilatuna nos hizo durar la risa de estruendo por varios días. El Carmelo, de pronto, quedó atrás. Ahora es un recuerdo añejo, con olor a mangos y a barro cocido, con alaridos de gol y, en la distancia, la cara bonita de la tendera que flota en la memoria.

 

No supe más de Rebeca ni de su padre Francisco, el director de escuela. No volví a ver a la mayoría de muchachos de entonces. Parte de la infancia en El Carmelo se invirtió en mangas y quebradas. A veces, me llega la imagen de un viejo sordo que no sabe adónde ir en una ciudad que está inundada y a punto de desaparecer bajo las feroces aguas. Se oyen sirenas, pitos de carros y se ve gente corriendo. En una sala, los muchachos, sentados en el piso, respiran fuerte y un suspenso angustioso se desparrama al frente de una pantalla de televisor.

 

22-VIII-2019

 

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La Dimensión Desconocida, una vieja serie de TV, que reunía a vecinos en las salas de las casas.

Gógol y su muñeca inflable

(Una seductora historia de perplejidades escrita por Tommaso Landolfi)

 

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Nikolai Gógol, escritor ruso en el que se inspira Landolfi

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Las muñecas sexuales, al menos en literatura, las inventó el escritor uruguayo Felisberto Hernández con su cuento (aunque parece más una noveleta) Las Hortensias, un relato que mezcla lo gótico, lo policíaco y las visiones terríficas que producen los celos. A Hernández, pianista y animador de cine mudo, un escritor que, en esencia, no se parece a nadie, le hubieran podido nacer plantitas en la cabeza y, cómo no, haberse enamorado de las temblorosas quejumbres emitidas por alguna ventana asustada. Y menciono al autor de Nadie encendía las lámparas, que en 1949 concibió para regocijo y asombro de los lectores y del mundo en general aquellas muñecas “con aire de locas sublimes” y que, dada la celotipia de alguna dama, terminaron sus días despedazadas a puñal.

 

Y del Uruguay tanguero y futbolista, de estupendos escritores, podemos saltar a la Italia múltiple, seductora, en la que hubo un narrador extraño, barroco, admirado por ejemplo por Ítalo Calvino, y que pudo ser un cóctel de Kafka con Borges, y en todo caso con la literatura rusa decimonónica, en particular con la de Nicolás Gógol, el de tantos siervos muertos y que con relatos tan impresionantes como La nariz o El capote, le confirió al género un lustre que más tarde, por ejemplo, llevaría a picos muy altos un genio como Chejov; aunque, claro, todos bebieron de Maupassant y antes de Poe y, como se sabe, la literatura es un tejido de araña maravilloso en que unos y otros se conectan.

 

Y en esa tremenda Italia, en la que hubo en la centuria pasada neorrealismo cinematográfico y tantas voces en literatura, nació Tommaso Landolfi (1908-1979), poeta, escritor, traductor y autor de un cuento muy particular, La mujer de Gógol, concebido en 1954, pocos años después de que el uruguayo hubiera creado sus extraordinarias muñecas en Las Hortensias. Y es bueno precisar esta situación porque en asuntos de muñecas de cama, parece que don Felisberto, como en las barajas, les ganó de mano a los demás. Un pionero. ¿Y qué tiene que ver una muñeca con Gógol?

 

Harold Bloom, en su texto Qué leer y por qué, dice que La mujer de Gógol, de Landolfi, es “tal vez el relato breve más gracioso y enervante que he leído en mi vida”. Asunto de gustos literarios. El caso es que, según el narrador que crea el italiano y que es como una suerte de biógrafo del autor de Almas muertas, Gógol se casó con una muñeca inflable y manipulable, con la que mantiene relaciones maritales, a la que ama como si fuera una mujer (o puede ser, por qué no, amarla debido a que no es una mujer real, quién sabe). La infla y la desinfla. La goza y sufre. Establece con ella una conexión que sobrepasa lo que puede tenerse con un ser inanimado y hay un enamoramiento, una rara comunicación más allá del sexo y de la piel artificial.

 

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Fantasías con muñecas sexuales

 

El narrador-biógrafo, que a veces parece uno del siglo XIX por su manera de involucrar al lector, de dirigirse a él, de dar la impresión en ocasiones de sonar como un relato en segunda persona, en fin, nos alerta desde el inicio con una suerte de treta, como es la de advertir acerca de “¿tendré derecho yo a revelar cuanto a todos es ignoto…?” sobre Nikolai Vasilievich, su amigo, que ha mantenido en reserva, como debe ser, claro, los asuntos de catre, que su mujer era un fantoche, y no una fémina, no un ser humano, caramba.

 

En la vida real, como es sabido, Gógol nunca se casó, fue una especie de extraño hombre solitario, muy atormentado por la religión, que antes de cumplir los cuarenta y cuatro años se dejó morir de hambre, tras quemar sus manuscritos inéditos. Una aproximación a la vida y obra de Gógol se puede leer con fruición en el Curso de Literatura Rusa, de Vladimir Nabokov, en el que se aprecia cómo en la fase final de su existencia, el autor de Almas muertas, decae en su creatividad en parte por su elección de convertirse en monje. En la ficción de Landolfi, la muñeca, que se llama Caracas, tiene el color de la carne, color piel, a veces clara, a veces morena. Puede confundir porque, en ocasiones, parece trocar su sexo o disimularlo, aunque jamás deja de ser femenina. Y el narrador hace una insinuación con cierta sutileza y malicia acerca de una posible mutación en la entrepierna de la mujer de Gógol.

 

Caracas luce moldeada al antojo de Gógol, que a veces la inflaba bastante, a veces menos, le cambiaba peluca, la gobernaba. Y ella pasó de ser su esclava para transmutarse en su tirana. Y la relación va trasladándose del amor al desamor. Y viceversa. En cuanto al nombre de Caracas, no se sabe por qué Landolfi lo escogió. Tal vez porque en un tiempo, en la década del cincuenta, muchos italianos iban a Venezuela a trabajar en obras de ingeniería en los días de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez. O tal vez porque, igual, las caraqueñas son espléndidas muchachas.

 

El esqueleto de la muñeca, de varillas de ballena, le daba una imagen próxima a una mujer cierta. Ah, y ¿tenía voz? ¿O el encanto radicaba en no tenerla? El narrador nos advierte que solo una vez le fue dado escuchar la voz de Caracas: cuando dijo que quería hacer caca. “Pegué un salto creyendo haber oído mal y la miré. Estaba sentada sobre un montón de cojines contra la pared y aquel día era una tierna beldad rubia metidita en carnes”. Gógol dormía con la muñeca en la misma cama y, en general, parece que los atributos del fantoche eran vistos por el marido como si fueran en rigor los de una mujer cierta.

 

Habría que preguntarse, entre otros interrogantes, por qué una muñeca parecía satisfacer todos los requerimientos de un sujeto como Gógol. ¿Y el tiempo cómo la afecta? ¿Y el amor? ¿Y qué hay de ir más allá de las relaciones sexuales y al fin tener un hijo? ¿Qué representa una muñeca sexual que puede ir más lejos del imaginario de solo satisfacer asuntos de cama? Caracas, en una misteriosa actitud, va adquiriendo manías y una especie de vida propia, que puede salirse del control de su dueño. ¿Cuál era en verdad su naturaleza?

 

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Tommaso Landolfi

 

El cuento de Landolfi llega a puntos cumbres cuando el lector se entera que Caracas “enfermó de un mal vergonzoso”. Sí, cómo es posible que el “espíritu” de la sífilis la haya arropado, invadido, envuelto, contaminado. El narrador, amigo y confidente de Gógol, va alargando, a veces sin necesidad aparente, el relato y su desenlace que puede estar oscilando en el trágico trapecio de lo inesperado.

 

El relato, con dosis de humor negro, conlleva a reflexiones sobre el envejecimiento, la aburrición de vivir, el cansancio de una compañía insólita y, en ultimas, de las soledades compartidas, de la búsqueda inestable del sentido de existir. Caracas, con sus órganos sexuales rosados y aterciopelados, es un símbolo de la disolución familiar, de la crisis en las relaciones hombre-mujer, del fracaso de la comunicación. O de su pérdida.

 

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La mujer de Gógol es una suerte de grito por la incapacidad para conectarse con la sociedad, contra los sistemas que aíslan al ser humano para no dejarles saber sobre la solidaridad y los afectos… Es como la negación del otro. Es un camino, el de Caracas y Nikolai, hacia el desespero y la desesperanza. O la desazón. La historia va en un crescendo que conduce a un abismo, a una destrucción inevitable.

 

No se sabe si Landolfi leyó a Felisberto Hernández. Es probable. Porque Calvino, que también se refirió con propiedad y extensión a la literatura de su paisano, escribió notas sobre el uruguayo y tradujo y prologó el libro Nadie encendía las lámparas (Nessuno accendeva le lampade). De cualquier modo, las muñecas en literatura son de uno y otro escritor, con visiones y tratamientos distintos. En Las Hortensias las muñecas diseñadas, en un surtido de prodigio, se erigen en rivales de las mujeres verdaderas. Caracas, la de Landolfi, es una muñeca humanizada cuya tragedia está marcada por su dueño y amo, al que ella, de algunas maneras, desestabiliza.

 

La mujer de Gógol es un cuento inquietante y, si se quiere, divertido. Caracas, la muñeca, que no es un humanoide, es una ejemplificación de los seres marginales, tan abundantes en estos tiempos de desamparos y soledades a la carta.

 

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Una muñeca inflable, como lo era Caracas, la mujer de Gógol.