El sugestivo ático del Paraninfo

(Vivaldi en la penumbra, algún fantasma y la belleza de un espacio histórico de Medellín)

 

Ático del edificio del Paraninfo de la U. de A. Foto Spitaletta

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

El Paraninfo de la Universidad de Antioquia, de fachada neoclásica, con dos claustros y cinco naves, con jardines interiores y tres pisos, es una obra de arte y un lugar donde se puede leer la historia de Medellín de los últimos 220 años. Como, igual, puede suceder con la preciosa plazuela donde está ubicado: la de San Ignacio.

 

Y así como allí está el aula magna del Alma Máter, presidida por un Nuestro Señor de las Misericordias, pintado por Francisco Antonio Cano (debía de estar ahí Santander o el retrato de Fidel Cano, también pintado por F.A.  Cano, que estuvo ahí antes de la imagen sacra), se encuentra como parte de su arquitectura, en la que en el siglo XX intervino el arquitecto Horacio Marino Rodríguez, un ático que, en días muy lejanos, fue lugar de oración y, más que todo, de castigo para estudiantes díscolos.

 

El Paraninfo (así se le designa genéricamente a esa gran construcción que tiene el frente por Niquitao, un costado por Ayacucho y la espalda por Girardot) es un espacio que exuda belleza. Y está ligado a la cultura y a la historia de Medellín y Antioquia. Quizá aquellos Martes del Paraninfo, fundados por Jaime Sanín Echeverri, y que emanaron brillo supremo en el ejercicio de la secretaria general Luz Elena Zabala, sean una marca indeleble de los significados de este edificio emblemático.

 

Cuando Gisela Posada, funcionaria de la Universidad de Antioquia y líder del programa Cultura Centro,  me dijo, hace meses, que me invitaría a subir al ático (una inquietante torre que solo había visto por fuera), el interés por saber cómo era el interior de aquel torreón que desde hace años me hacía imaginar figuras fantasmagóricas, y que a veces, cuando estaba en alguna de las conferencias del Martes del Paraninfo, pensaba que, desde lo alto, debían los espectros estar atentos a las palabras de los invitados. Y fui todo expectativa desde aquella mención a ascender a un lugar que, además, tiene entrada restringida.

 

 

Entrada al ático. Foto Spitaletta

 

El Paraninfo, que alberga librería, biblioteca, emisora, sala de exposiciones, oficina de egresados, un cinema, una escultura —El Flautista— de Arenas Betancur, jardines de heliconias, es, quizá, la más hermosa construcción de la ciudad. Y aunque el que allí entra puede verlo todo, o casi todo, no se imagina cómo es el interior del ático. El Paraninfo, que en el siglo XIX, además de ser el Colegio de Antioquia y luego la Universidad de Antioquia, fue cuartel de tropas de guerras civiles, arsenal, prisión, es un centro cultural digno de visitarse.

 

Quizá en sus noches de mampostería y cañabravas, tan afectas a los espectros y a los espíritus burlones, circulen aún los ecos de las voces de Sábato, Benedetti, Horacio Ferrer, Eduardo Adrián, Jorge Luis Borges, Evtuchenko, participantes de aquellas memorables jornadas del Martes del Paraninfo.

 

El cuento es que, llegada la hora, en la que un reducido grupo, entre periodistas y funcionarios de la U, tuvo el privilegio de acceder al ático, la expectación aumentó. Y, por qué no decirlo, hubo aceleres cardíacos y especulaciones sobre qué habría detrás de esa puerta con una placa dorada a un lado: “Área restringida”.

 

La violinista, en la media luz, toca a Vivaldi. Foto Spitaletta

 

 

Las estrechas escaleras de madera nos fueron llevando, de a poco, a otro nivel, en el que, en la penumbra, se escuchó un violín. Sonaba el segundo movimiento del Verano (de las Cuatro Estaciones, de Antonio Vivaldi), un adagio que se regó por todo el ámbito semioscuro. Lo interpretaba Katiana Soto, estudiante de Bellas Artes. Después, se escuchó una pieza de Shostakovich. Y entonces, acostumbrados al umbrío ambiente, en las viejas paredes, descaecidas, aparecieron nombres grabados, tal vez de los que trabajaron en la restauración que se hizo al edificio, terminada en 1990, con la dirección de la arquitecta Clemencia Wolf.

 

Seguimos subiendo. No sé por qué quería que surgiera, en esos muros mixtos, en esas antiguas tapias, la figura fantasmal de fray Rafael de la Serna, el franciscano fundador de ese edificio en los albores del siglo XIX. No se mostró. Y, de pronto, tras un ascenso despaciosos, estábamos en los balcones. Y la ciudad apareció distinta, desde otra perspectiva, lo mismo que las naves y cúpulas de la iglesia de San Ignacio. Y, abajo, la plazoleta, con ceibas, con la escultura de Santander, con el obelisco conmemorativo, con el busto del gobernador Marceliano Vélez, con los jugadores de ajedrez.

 

Hacia el suroriente, desde aquella insólita visión, las Torres de Bomboná (o Marco Fidel Suárez) y, más allá, las colinas de El Salvador. Hacia el occidente, la cúpula de la iglesia de San José. Y sobre nuestras cabezas, en la parte más alta del ático, después de una cornisa, unas claraboyas redondas y, como remate, un pararrayos.

 

Hasta allí arrimaba el ruido de la ciudad, con sus automotores rugientes y la polución incesante. El cielo, nublado, no tenía pájaros. Y había destellos sin lustre en el cobrizo domo del templo de San Ignacio. En el aire navegaba la melodía de Vivaldi. Sobre el tablado del balcón, uno pensaba que, como en un cuento de Felisberto Hernández, de pronto le diera por arrojarse al vacío con balaustradas y todo. Asuntos del animismo.

 

Y, aunque en el filme de Hitchcock, Vértigo, el ascenso y “caída” es en un campanario de iglesia, no estuvo exento uno de evocar, mientras iba descendiendo con cautela por las escalinatas, secuencias de aquella película con Kim Novak y James Stewart. Cuando cesaron las notas del violín y ya habíamos terminado el recorrido, hubo una sensación de tiempo detenido y me pareció escuchar viejas voces que nos susurraban desde otra dimensión.

(noviembre 30 de 2018)

 

Aspecto parcial del ático del Paraninfo. Foto Spitaletta

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Escribir a ciegas

(La tragedia del submarino Kursk y las lecciones literarias de un oficial ruso)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

 

La Guerra Fría, que tantas veces se calentó, creó novelas de espías, competencias espaciales, una tirantez entre dos arrogantes superpotencias y, además de una carrera militarista-armamentista, diseñó submarinos atómicos. Así que el de los Beatles, el amarillo (We all live in a yellow submarine…), es apenas un atisbo débil a los mares en disputa. El Kursk, gloria de la armada rusa postsoviética, construido entre 1992 y 1994, rápido (30 nudos en superficie y 32 en inmersión), era duro como la roca más poderosa y tenía un armamento de miedo: 24 lanzadores de misiles diferentes y cuatro tubos lanzatorpedos.

 

Era un aparato de respeto, un almacenador de explosivos, movido por dos reactores nucleares, con una altura de un edificio de seis pisos y 150 metros de eslora. Dicen que era más de dos veces el tamaño de un avión jumbo. Como en una vieja tonada marinera, el emblemático submarino ruso salió el 10 de agosto de 2000 para realizar maniobras militares en el mar de Barents junto a otros sumergibles. Era parte de un entrenamiento, con simulacros de ataques. Dos días después todo era normal, incluido el lanzamiento de un misil de prácticas. Y de pronto, a las 11:27 de la mañana, cuando el submarino iba a disparar su primer torpedo contra una “falsa escuadra” enemiga, hubo una explosión aterradora y la onda expansiva mató de inmediato a muchos marinos. Dos minutos más tarde, otro estallido apocalíptico destruyó la proa del sofisticado submarino y “lo echó a pique en 108 metros de profundidad”, según se supo después.

 

Quedaron muy pocos tripulantes vivos, que subieron al compartimento 9. Los sistemas eléctricos colapsaron y el casco se inundó. Los que sobrevivieron estaban condenados a una muerte inminente. Y los altos mandos, afuera, para evitar que la nave se convirtiera en una bomba radioactiva, apagaron los reactores desde la sala de control. Apenas 23 ocupantes se habían salvado de las dos explosiones y esperaban sin esperanza.

 

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Un oficial, Dmitri Kolésnikov, tomó el mando de la situación de desastre y comenzó a anotar los nombres de los sobrevivientes. Tiempo después, cuando recuperaron su cuerpo, se encontró una nota en su uniforme, con un mensaje para su esposa: “Está muy oscuro para escribir, pero lo intentaré con el tacto. Parece que no tenemos posibilidades, tal vez el 10 o el 20 por ciento. Saludos para todos. No hay que desesperarse”. Sin embargo, la nota más célebre, por su exactitud y alto sentido de lo elemental y necesario, fue la escrita por otro oficial (o quizá hubiera sido el mismo):

“Trece horas, quince minutos. Todo el personal de los compartimentos seis, siete y ocho han pasado al noveno. Somos 23. Hemos tomado esta decisión debido al accidente. Nadie puede subir a la superficie. Escribo a ciegas”.

 

En ese segundo semestre del 2000, el mundo estuvo en vilo por la suerte de los marinos del Kursk. Todos perecieron. Pero cuando se supo de una nota hallada como testimonio de la tragedia y de los últimos minutos de los sobrevivientes, hubo conmoción. El escritor español Juan José Millás dio una breve cátedra de literatura en una de sus condensadas columnas en el diario El País.

 

“Estas palabras (las citadas arriba), escritas por un oficial del Kursk en un pedazo de papel, tienen la turbadora exactitud que pedimos a un texto literario”, dice. Y aporta elementos sobre el rigor y lo imprescindible. Es una nota que dice lo que tiene que decir, sin tiempo para más. Lo justo. Lo esencial. “En situaciones extremas, la literatura sale a presión, como por la grieta de una tubería reventada. El documento del oficial del Kursk es bueno porque es necesario. Mientras la muerte trepaba por sus piernas, ese hombre se entregó con fría vehemencia a la literatura”, apunta el autor de Que nadie duerma.

 

Hay que imaginar al oficial-escritor, haciendo su obra cumbre y final en un fragmento de papel, acosado por las circunstancias, a punto de perecer junto con sus otros compañeros. Sí, claro, no hay tiempo para regodeos y adornos. Es la osamenta. El tuétano. Solo lo que interesa a la historia. Una historia breve e intensa, con una combinatoria de tensión e información primordial. A secas.

 

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“Amados Natasha e hijito mio Sasha!!! Si logran leer esta carta significa que habré muerto. Los amo muchísimo. Natasha, perdoname por todo. Sasha se todo un hombre. Los beso fuertemente. Borisov, A.M.”

 

Eso de escribir a ciegas, a tientas, acosado por la muerte, por lo inevitable, tiene su valor humano y literario. Es una nota más allá del testimonio. Es un testamento. Con hora, lugar, cantidades, razones o motivos y una acotación final, determinante: “escribo a ciegas”. Tal vez, en el periodismo flojo y ramplón de muchos medios de información de hoy, se requiera esa actitud, como una especie de faro, o de guía. Contar una historia con intensidad y tensión, con rigurosidad y matemática verbal. Sin florituras y sin superficialidades. Con la profundidad de un submarino como el Kursk.

 

Años después, el historiador ruso Vitali Dotsenko, citado por el periódico ABC, de España, declaró que es partidario de la hipótesis de que el submarino ruso fue alcanzado por un torpedo estadounidense Mark-48, “al parecer como advertencia de Estados Unidos para que Rusia no vendiera sus armas a China”. Los sobrevivientes duraron unas ocho horas. Muchas de sus notas de urgencia no se han publicado todavía.

 

¡Cuántas parrafadas se han escrito sobre el arte de escribir! ¡Cuántas teorías hay al respecto! Quizá en la única palabra que alcanzó a pronunciar el mítico héroe de Maratón cuando, tras correr hasta Atenas a dar una noticia, dijo “¡vencimos!” y se desplomó sin vida, está toda la literatura. La precisión, quizá por los acosos del tiempo, por las presiones asfixiantes de la realidad, conducen de seguro al camino de lo esencial. La belleza (trágica o no) no está en las palabras, sino en los hechos que esas palabras —pocas o muchas— designan.

 

Cuando uno lee, por ejemplo, aquel renombrado Reportaje al pie del patíbulo, de Julius Fucik, lo que turba es la contienda valerosa de un hombre contra la muerte. No tiene tiempo de excesos verbales, de extenderse en asuntos secundarios. Su palabra se torna necesaria. La va escribiendo en furtivos papeles que obtiene en prisión para dejar una prueba, un testimonio de heroísmo y dignidad, un ejemplo de resistencia.

 

En el Diario de Ana Frank, otro caso, hay otra pista: no hay pretensión literaria. Se cuenta y ya. Con esa posición frente a la vida salva su existencia. O sea, es un acto suficiente, como el del náufrago que lanza en una botella una petición de auxilio. Interesa escribirla, aunque nadie se la tope. Porque, es más: cuando alguien la encuentre quizá ya sea demasiado tarde.

 

Tanto en el grito del héroe griego, como sucede también en el impresionante escrito del oficial del Kursk, es más lo callado que lo dicho. Los atenienses, al escucharlo, a lo mejor explotaron de júbilo. Sucede como en la teoría de Hemingway sobre el témpano o el iceberg: lo que aparece en la superficie es una mínima parte; lo demás, subyace; está como sustrato, como sedimento, como sustento. En estos casos de escritura, a veces extrema, hay que tener más información que la que se da. Por debajo, hay todo un mundo interior, que sirve para que el presunto lector imagine, tenga posibilidades de ir más allá de lo visible.

 

La nota del oficial muerto en aquel submarino de sofisticaciones, es simple y directa. Sin esguinces. Lo que expresa es lo que se requiere para el entendimiento y la imaginación. Hay un drama contenido, una agonía subterránea (o submarina), están bien dispuestas las coordenadas de los hechos y de lo que producen. Sin efectismos. Hay, quiérase o no, en esas pocas palabras que dicen tanto, una lección de literatura. Sí, literatura bajo presión, que es la que más corresponde al periodismo, ese mismo que en Colombia hace rato está en decadencia porque desterraron de sus páginas las historias y otras narraciones. Qué cosa. Ya nadie escribe a ciegas.

 

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El submarino ruso Kursk.

 

 

 

 

 

 

Primero hay que saber sufrir…

(Naranjo en flor, una ruptura con las viejas metáforas del tango canción)

 

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Naranjo en flor, un tango con letra vanguardista.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Cuando María Graña, como parte del elenco Tango Argentino, comenzó su interpretación de uno de los tangos más conmovedores que en la historia han sido, mi compañera se deshizo en sollozos con agregados de jadeos y suspiros: “Era más blanda que el agua, / que el agua blanda, / era más fresca que el río, / naranjo en flor”. Estábamos aquella noche de comienzos del 2000 en el Teatro Gershwin, con sus localidades repletas, y en medio de la actuación de la cantora, se seguía escuchando el llanto quebrado, que hizo que algunos espectadores sacaran pañuelos y se sonaran.

 

Naranjo en flor, estrenado en 1944 por Aníbal Troilo con Floreal Ruiz, es un tango que se escapa de los moldes del género (al menos hasta ese momento de la historia del tango-canción), por su temática sin barrio, sin compadritos, sin bulines ni conventillos, sin una narrativa de desamores o de frustraciones. Con una versificación refinada, libre, de alta calidad, Homero Expósito, poeta y letrista, un vanguardista y ante todo un lector de grandes poetas, como Rimbaud, Verlaine, Baudelaire y Paul Eluard, y que además es dueño de otras creaciones en la que la combinatoria de surrealismo y realismo deja en un equilibrio inestable a la balanza, como Trenzas, Percal, Flor de lino, Absurdo, Afiches, Chau, no va más, con tangos de altas dosis de dolor como Yuyo verde, en fin, digo que Homero plantea en Naranjo en flor un drama contenido, subyacente, oculto en las metáforas. Bien camuflado en una sucesión de imágenes poéticas.

 

El tango canción, que, entre sus características y esencialidades, como decía José Gobello, tiene las de escribirse “para cantar lo que se ha perdido” y no lo que se tiene, se erige con Naranjo en flor en un emblema de factura literaria sin par en el extenso repertorio del género. Musicalizado por Virgilio Expósito, hermano de Homero, Naranjo en flor comienza con unas imágenes que pueden ser difíciles para el entendimiento rápido. ¿Hay acaso un agua dura?, podría preguntarse algún desprevenido. Sí, claro, el hielo. Pero este tango atípico abre su propuesta estética, también con honda sentimentalidad, con “Era más blanda que el agua”. Como mínimo, se puede asegurar que es una expresión poco usual.

 

“Era más fresca que el río, naranjo en flor…”. Aquí hay una imagen que conecta con el rocío juvenil, con la vida nueva, con los aires puros y todavía no afectados por las durezas del existir. Y luego, unos versos más visuales, pero no menos cargados de extrañamiento: “Y en esa calle de estío, / calle perdida, / dejó un pedazo de vida / y se marchó…”. Hay toda una sugerencia sobre lo urbano, sobre lo que pertenece más que al concreto y el asfalto, a un modo de la existencia. Una imagen de lo transitorio. ¿Cómo se deja un pedazo de vida? ¿Acaso por un desencuentro, por una situación límite y dolorosa? Y aparece el irse, el querer no pertenecer a ningún paisaje. La desazón.

 

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Homero Expósito, que trabajaba a fondo y con rigor sus letras, que pensaba en la puntuación como en los significados, que sabía que las palabras, creadoras de cosas y seres, deben seleccionarse con precisión, dejó también un pedazo de su vida en su poema-tango. A Troilo y Floreal los golpeó esta creación, versificada de otro modo, distinta a otras del género en su estructura y representaciones, y tuvieron que buscar a fondo sus significaciones, ensayar mucho la pieza que para algunos sonaba como una extravagancia, porque era una ruptura con la tradición letrística. Después, pero también en 1944, la grabaron Pedro Laurenz y Jorge Linares, y Enrique Rodríguez con Armando Moreno. Luego advinieron numerosas versiones.

 

Y tras de aquella exposición de estío en una calle sin nombre, Expósito se deja venir con unos planteamientos filosóficos in extremis, al límite de la angustia y el ultimátum, en un recorrido existencial que podría tener como última estación los reinos de la nada: “Primero hay que saber sufrir, / después amar, después partir / y al fin andar sin pensamiento… / Perfume de naranjo en flor, / promesas vanas de un amor / que se escaparon con el viento”. Hay en estos versos una parábola de la vida y la muerte. Cuando el ser llega a “andar sin pensamiento”, puede ser un final, una caída en la eterna oscuridad.

 

Después… ¿qué importa del después?

Toda mi vida es el ayer

que me detiene en el pasado,

eterna y vieja juventud

que me ha dejado acobardado

como un pájaro sin luz.

 

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Y el tangazo continúa con una pulsada entre pasado y futuro, pero, más que todo, con el pretérito en el que se ha quedado la juventud y en el que, al fin de cuentas, en una especie de introspección y de retrospectiva, uno (el ser, el que ha razonado, vivido, agonizado…) quedará “acobardado como un pájaro sin luz”, como un temeroso —y tembloroso— “pájaro ciego”. Las imágenes de este tango son múltiples, iridiscentes, con todos los colores y todos los dolores.

 

Manuel Adet, un tratadista de tango, ve en Naranjo en flor una historia de amor, “una desolada historia de amor. Allí, hay nostalgia, evocación poética, desconsuelo, una infinita tristeza y fatalidad”. Y luego añade que “para disfrutar de este tango hay que aprender a escuchar, leer o abandonarse a las imágenes, percibir que cada palabra, cada metáfora posee una importancia decisiva”.

 

Y en este punto hay que señalar que, de las muchas versiones que circulan de este tango, y que pueden ir desde las de Rubén Juárez, pasando por Susana Rinaldi, Jairo, Juan Carlos Baglietto, en fin, la más carismática interpretación es la de Roberto Goyeneche con el respaldo musical de la orquesta de Atilio Stampone, grabada el 7 de noviembre de 1973. “Hay que dejarse llevar por las sensaciones, esas sensaciones que Goyeneche transmite como nadie a través de su fraseo singular, sus silencios y sus balbuceos”, según advierte Adet.

 

Como es fama, el filósofo rumano-francés Emile Cioran, que gustaba del tango, cuando escuchó Naranjo en flor quedó conmovido hasta el asombro con aquello de “y al fin andar sin pensamiento”, como dijo él que en esa sentencia se fundamentaba toda su filosofía. “Naranjo en flor es un tratado filosófico”, apuntó el autor de Silogismos de la amargura.

 

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En rigor, como sí lo hacen muchos otros tangos, Naranjo en flor no cuenta una historia y aunque pueda ser, como tantos otros hermosos ejemplos del género, una ópera de tres minutos, está hecho más para el pensamiento que para el sentimiento. O, como en efecto pasa, una mezcla entre lo uno y lo otro, que lo hace distinto y pone al escuchador en guardia.

 

¿Qué le habrán hecho mis manos?

¿Qué le habrán hecho

para dejarme en el pecho

tanto dolor?

 

Y después de este largo interrogante, se deja escuchar una conclusión que hiere y duele, en la que hay sugerencias de ciudad, de una ciudad apenas esbozada a punta de insinuación, pero al igual de florestas y jardines interiores que matizarán el dolor: “Dolor de vieja arboleda, / canción de esquina / con un pedazo de vida, / naranjo en flor”.

 

Según el estudioso e investigador de tango Luis Adolfo Sierra, autor, entre otros libros, de Historia de la orquesta típica, Homero Expósito orientó su inventiva literaria en la confluencia de dos actitudes poéticas opuestas de modo temperamental en el tango: “el romanticismo nostálgico y evocativo de Homero Manzi, y el grotesco dramatismo sarcástico de Enrique Santos Discépolo”, ambos admirables, ambos hitos históricos y poéticos del tango-canción. Y “de tan sutil combinación estilística y temática sin proponérselo, logró Expósito definir una novedosa y originalísima modalidad de interpretación para la letra del tango”, apuntó Sierra en su ensayo biográfico sobre Homero Expósito, publicado en la revista Tango y Lunfardo, Nº 74, Chivilcoy 12 de mayo de 1992.

 

Y así, mientras vuelan los perfumes de Naranjo en flor, y nos vamos de ronda por viejas arboledas y calles de estío, volvemos a guardar silencio, partimos y nos quedamos al fin sin pensamiento. Como aquella noche, en el Teatro Gershwin de Nueva York, cuando María Graña llegó con su voz e interpretación a hacer llorar a la mujer que estaba a mi lado, hasta dejarla, por exceso de lagrimones, “como un pájaro sin luz”.

 

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Cancionero, de Homero Expósito.

 

 

 

 

 

Gonorrea “pasada al papayo”

(El lenguaje de la violencia y el envilecimiento de las palabras)

 

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Diálogo entre escuderos.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

El lenguaje, además de simbolizar, representar, crear metáforas, designa realidades objetivas y subjetivas. Y es, en sí mismo, por su corpus y organización, una realidad material, física, con masa y movimiento, y, claro, también es una entidad metafísica, dotado de inmaterialidad y silencio. Una complejidad. Y así como hay un lenguaje del poder (y otros de los contrapoderes), con disfraces, sutilezas, ocultamientos más que revelaciones, hay otro que es el de la violencia, con sus matices y hemorragias. El lenguaje de la sangre y de la muerte.

 

En Colombia, país de violencias, de guerras y guerritas, de conflictos múltiples y cuantiosos despropósitos, el lenguaje ha tenido variaciones y permanencias. Una expresión propia de los años cincuenta, de la Violencia liberal-conservadora, como “pasar al papayo”, se mantuvo durante décadas, como una prolongación del gusto por matar, de las intenciones de “borrar” al otro, de despojarlo de su máxima condición: la de vivir. Una metáfora vegetal, más del campo que de la urbe, trascendió calendarios y llegó a ser popular hasta los años ochenta, tiempo en que ya ha surgido otro lenguaje violento: el de las mafias del narcotráfico.

 

En los cincuentas, tiempo del pavoroso laureanismo, de la guerrilla liberal del llano, de la aparición de autodefensas campesinas, de horrores permanentes, el lenguaje de la violencia se pobló de expresiones eufemísticas, como “ángel de la guarda” para referirse al revólver, o como “fosforear”, que era incendiar, meterle fuego al monte, a las huertas, a las casas. Y de otras como “pavear” y “palomiar”, que era matar desde los matorrales, oficio de “pájaros”, asesinos desde las sombras.

 

Eran los tiempos de “tostar” y no propiamente café sino de dar muerte a otro. Entonces, una canción infantil como El pirata (“soy pirata y navego en los mares / donde todos respetan mi voz…”), se trastocó con la misma melodía en un himno de los guerrilleros del sur del Tolima: “Soy soldado de los guerrilleros / que conquistan un mundo mejor / y prometo vencer en la lucha / contra el dólar y su dictador”.

 

Eran los tiempos del macabro “corte de franela”, de “aplanchar” a otro, o sea, darle plan con el machete (después llegaría el filo), de dejar a alguien “picado para tamal”, o sea, cortado en pequeños trozos, o de ponerlo como a bocachico. “Bocachiquiar” consistía en sajar el cuerpo de la víctima para un desangre lento. Como en el perturbador relato de la Colonia penitenciaria, de Kafka. Y según la realidad de espanto, el lenguaje asumía modos de designación de la misma o de su camuflaje. El enemigo desea arrebatar a su rival la lengua (y no solo literalmente, como pasó en aquellos días de furias y desangres, en particular en la ruralidad colombiana) para que de él, de su contrario, no quede ningún testimonio, ningún rastro. Dejar al otro sin palabras es otro modo del asesinato. Un borrón físico y de la memoria.

 

Los mismos apelativos de muchos bandoleros de los cincuentas tienen conexión lingüística con el ejercicio de la violencia. Así, por ejemplo, Tirofijo, Sangrenegra, Puñalada, Martirio, Maligno, Desquite y otros tenían acepciones acordes a las maneras de ser y actuar de sus portadores. Eran apodos o que ellos mismos seleccionaban, o, como era más usual, puestos por sus amigotes o por los que serían sus víctimas o temían serlo.

 

En Medellín, por ejemplo, donde las élites manejaron un lenguaje de exclusiones, de segregaciones raciales y clasistas, el muy extendido trabajo de la prostitución llevó a que, en los cuarentas, hubiese en la ciudad nueve amplias zonas de tolerancia, entre las que estaban Lovaina, Las Camelias, sectores de Guayaquil como La Guaira, y abundaran las enfermedades venéreas. La palabra gonorrea se pronunciaba en voz baja, era una especie de castigo divino, de maldición bíblica, en los tiempos en que todavía no estaba la penicilina.

 

Después, en los ochenta y noventa, y bajo el influjo de lenguajes promovidos por las mafias, el sicariato, los combos barriales, la palabreja se convirtió en insulto, en continua manera de la agresión verbal. Luego, como en nuestra lengua ha pasado por ejemplo con la palabra hijueputa (o hideputa), de la que hay un elogio de maravilla en la conversa que sostiene Sancho Panza con el escudero del Caballero del Bosque, se tornó en favorabilidad de sentimientos, en manifestación de cariño. Todo, como se sabe, según la entonación. Todo depende del “tonito” con que se pronuncie.

 

Un muerto en la calle, puede ser solo un “muñeco”, uno que “pasaron al papayo”…

 

El lenguaje de la violencia —que ha penetrado todas las capas sociales— en zonas en las que la vida cotidiana ha estado atravesada por sus distintas presencias, es parte de la insensibilización masiva. Se pierden los contextos, las causas y efectos, se envilecen las palabras quizá de tanto repetirlas o de tanto vivir las situaciones que nombran. Así un muerto en la calle, puede ser solo un “muñeco”, uno que “pasaron al papayo”, un “chulo”, un “tostado”. Y ya. La violencia acaba con sentimentalismos, con lamentaciones. Y, peor aún, envilece las palabras, las vacía de significado.

 

En el libro Lenguaje y silencio, de George Steiner, en el que hay un análisis acerca del mundo de las palabras, encogido cada vez más, en el que la cultura literaria se ha esfumado debido a la presencia de la cultura de masas, se dice que “el lenguaje de la política se ha contaminado de oscuridad y de locura” y se eleva un clamor porque, en periódicos, leyes y actos humanos, se devuelvan a las palabras sus significados, como una salida para evitar el caos. La violencia es una generadora de caos. Y va pervirtiendo el lenguaje. Lo empobrece.

 

La repetición de la violencia, que se convierte en rutina, en paisaje, desensibiliza al ciudadano. Lo vuelve un indiferente, un apático, y con estas actitudes ganan los impulsores de la brutalidad y el salvajismo. Recuerdo en una céntrica avenida bellanita, un diciembre, un cadáver tirado en el piso. Y otros, desinteresados y fríos, continuaban su bailoteo muy cerca. Como si nada. “El muerto al hoyo y el vivo al baile”, se ha dicho. Y como formas de naturalización de la violencia, e incluso peor, de la banalización de la misma, se ha llegado a condenar a la víctima: “algo debía”, se dice, y a sacar en limpio al victimario. Mejor dicho, todo se volvió una “gonorrea”. Qué güevonada pues.

 

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Violencia y lenguaje.

 

Los adioses o el fracaso de vivir

(Reflexión sobre una de las más perturbadoras novelas de Juan Carlos Onetti)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

En una ya clásica entrevista que The Paris Review la hizo a William Faulkner en 1956, la periodista Jean Stein le indaga acerca del descontento de los lectores de sus novelas, que no las entienden y las deben leer dos y hasta tres veces y sobre qué les sugiere para el efecto. “Que las lean cuatro veces”, contestó el autor de El sonido y la furia, cuyas obras influyeron en un buen número de escritores de América Latina, entre ellos Juan Carlos Onetti, el inventor del pueblo de Santa María y un autor que, tanto en sus cuentos como en sus novelas, requiere para enfrentarlos lo que Cortázar denominaría después el “lector macho”.

 

Onetti, nacido en Montevideo en 1909, que fungió como periodista de la agencia de noticias Reuter y fue jefe de redacción de revistas como Marcha y Vea y Lea, empleó en sus ficciones un modo particular de la ambigüedad y los símbolos, además de una táctica literaria de no hacer concesiones al lector y de ponerlo en alerta frente a sus temas y desarrollos, manifiesta con solvencia una de esas obsesiones en su noveleta Los adioses, publicada en 1954 por la editorial Sur, de Buenos Aires.

 

El siglo XX, que atropelló la razón, que desactivó al sujeto y lo tornó masa, o carne de cañón, o una tuerca o arandela en un amplio mecanismo de producción y alienaciones varias, creó una literatura, o, mejor dicho, literaturas, en plural, en las que hay además de una desesperación frente a la existencia, un individuo en añicos, anónimo muchas veces, sin esperas dialécticas (distinto a la inútil esperanza), ni salvaciones frente a un destino trágico.

 

Ese sujeto que se desintegra, como puede ser Gregorio Samsa en La metamorfosis, o que casi es un ser sin nombre, apenas un código, un número, una letra, como podría pasar en El proceso, aparece en el siglo XX en novelas y cuentos de distintas geografías, como un testimonio de un mundo en el que la razón no es más que una historia de infamias y de mecanismos premeditados de la destrucción humana. Esta referida centuria, tal vez la más sangrienta de la historia, motivó reflexiones y estéticas, y en ese ámbito, Onetti, un pesimista, fumador y tomador de whisky, se empleó a fondo para dar cuenta de una condición del hombre que ya ni siquiera puede comunicarse, o al cual, quizá, le queda el chisme de parque o de tienda, para no morir de tedio.

 

En Los adioses, en los que sin muchos disimulos se advierte el influjo portentoso de Faulkner sobre el montevideano, el mundo se cierra en un almacén o boliche, en un pueblo serrano casi fantasmagórico, en el que la enfermedad es una presencia ineludible. Tal vez, no tanto por su tono o estructura, pueda recordar a La montaña mágica, de Thomas Mann. Sin embargo, con esa enfermedad que en la nouvelle de Onetti no se menciona el nombre (aunque es obvia la tuberculosis, una enfermedad que hermana), se establece una relación entre el bolichero (narrador de la obra y extuberculoso), el enfermo objeto de distintas miradas curiosas por los que allí merodean o viven, como mucamas y enfermeros, y una presencia de la incomunicación (solo adobada por el rumor y la chismografía) entre personajes y comparsas.

 

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Juan Carlos Onetti

 

El novelista pone a prueba al lector. Quizá no tanto su paciencia como su comprensión del mundo, de aquel universo que el narrador en primera persona le propone, pero que a veces tiene una omnisciencia por su capacidad para la invención y el acomodamiento de la realidad a sus concepciones o prejuicios. El lector va a estar atado a ese narrador. No tiene más perspectivas. Ni más posibilidades. Lo toma o lo deja. Y si se engancha, se irá dando cuenta, por ejemplo, de la manera de la disgregación o fragmentación del que es el objeto de todas las miradas y preguntas en un pueblo sin paisajes.

 

El “lector macho”, el que no está solo por la diversión o el recreo, tiene que participar, ser cuestionador, crítico, casi que protagonista de lo que se narra. En Los adioses, una historia que además combina la narración con el género epistolar (este de forma indirecta y aun con violación de correspondencia), hay una progresión de lo ambiguo, de lo apenas insinuado, de las cosas que puede tener varias significaciones. Y, como en otras obras de Onetti, el fracaso se constituye en un eje de la ficción, del mundo interior de una comunidad en la que se siente una especie de desazón permanente.

 

 

Los adioses, dedicada a Idea Vilariño, poeta con la que el escritor siempre tuvo una turbulenta relación de amor-odio, comienza con una imagen que seguro el lector la entenderá muchas páginas después: “Quisiera no haber visto del hombre, la primera vez que entró en el almacén, nada más que las manos; lentas, intimidadas y torpes, moviéndose sin fe, largas y todavía sin tostar, disculpándose por su actuación desinteresada”. Y desde ahí, el almacenero inicia su historia, con su punto de vista subjetivo, con sus apreciaciones y contaminaciones, con su manera de sentir a los otros, de verlos en su decadencia sin devoluciones.

 

En esta obra, como en otras, se expresa en lo formal, aquella muy propia manera onettiana de poner dos adjetivos seguidos, como, por ejemplo, una “dulce y vieja tenacidad”, “apenas tibio, empecinado”, “sus cortas, exactas sonrisas” … Y de dar claves, amarres, sugestiones. El narrador va configurando en aquel pueblo de sierra, las partes de una tragedia, de un desmoronamiento, así como la posible visión de relaciones incestuosas del hombre enfermo que se volvió un objetivo de los otros para imaginar por qué diablos tiene dos mujeres, una mayor y otra joven.

 

El exbasquetbolista enfermo, el que llegó hasta aquel sanatorio con hoteles, fiestas decembrinas, rumores, es una representación no solo del fracaso sino de la inutilidad de la existencia. Y de su brevedad. Es una obra con valijas, cervezas, telegramas, cartas, mensajes cifrados, alusiones al tiempo dorado del éxito y luego a su posterior descenso en picada hacia la muerte. Y en la que se puede escuchar una canción francesa, La Vie en Rose (Quand il me prend dans ses bras / Il me parle tout bas / Je vois la vie en rose…). Suena como una suerte de ironía. La vida, y menos en los momentos de despedidas definitivas, no es color de rosa.

 

En todo caso, el narrador, el bolichero o tendero, nos va conduciendo a su modo, a su amaño, a su arbitrio (y aun a su arbitrariedad, a sus envidias y malestares) y nos mete en una prisión en la que la fuga es imposible, y nos ata a sus formas de ver el mundo, el pequeño e intenso mundo de los adioses y los llantos contenidos. “Todos los mediodías el hombre recogía sus cartas, tomaba una botella de cerveza y salía al camino, insinuando un saludo, metiéndose sin apuros en el insoportable calor, atrayéndome un segundo con la ruina incesante de sus hombros…”.

 

“Él ya no era un hombre sino una abstracción”.

Los adioses

 

 

El innombrado narrador, el innombrado hombre de deportes que salía en periódicos y revistas como El Gráfico, la atmósfera gris y anunciadora de una caída sin solución, todo en esta compacta novela en la que se nota la tremenda capacidad literaria de Onetti, nos conduce a una oscuridad que duele. Quizá el autor sabía que algunos lectores lo insultarían por esta forma de jugar con ellos, de manipularlos, de exigirles, de ponerlos a prueba. Sí, hay una alta dosis de exigencia en enfrentar (sí, como en un combate) el texto, sus multiplicidades, su riqueza conceptual, los simbolismos. Y la capacidad de dejar subyaciendo, como en un iceberg, una gran parte de información que es invisible.

 

En un breve estudio titulado El lector como protagonista de la novela, que está como un anexo en la edición de Club Bruguera, 1981, el crítico Wolfgang Luchting, dice que a “Onetti todo el mundo le teme. Al menos ésta es la impresión que me causa la lectura del magro número de estudios, reseñas e intentos de análisis de sus obras. Yo, lo admito, también tengo cierto miedo a “meterme con Onetti”; es tan complicado, tan hermético…”. Sí, claro. Leerlo es un reto. Una disposición a pelear con las palabras (siempre sin rebuscamientos, meditadas, estudiadas), con lo que insinúan o bosquejan.

 

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De cualquier manera, la ambigüedad, como recurso, como un puente colgante entre los abismos o la arena movediza y la tierra firme, es un reto para el lector, que deberá imaginar, discutir, volver a empezar la lectura, dar algún rodeo, para al final poder dar la “vuelta de tuerca”. Con Onetti se aprende de las ondulaciones de la condición humana, de sus debilidades, del fracaso y de las culpas. En la “imparcial noche” onettiana, las palabras son el camino más seguro para llegar a la oscuridad de lo irremediable.

 

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Una exótica iglesia en medio de funerarias

(Jesús Nazareno, con Ermita y cripta, es una riqueza histórica de Medellín)

 

La iglesia, estilo neogótico francés, de Jesús Nazareno en Medellín.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

En la cripta de la Ermita, donde hay cuarenta mil nichos con osamentas y cenizas, entre ellas las del gran fotógrafo Melitón Rodríguez (1875-1942), hay un gato sin nombre que, desde una puerta por la que se cuelan rayos de sol, observa a los visitantes. En lo que parecen pabellones, con nombres de advocaciones virginales y de otros santos, las lápidas, algunas escritas con bellas caligrafías, muestran un mundo de silencio y de olvidos.

 

Para Rubén Darío Vargas, que lleva doce años trabajando en la Ermita de los Claretianos, cuyo otro lado, el que se orienta hacia la carrera Juan del Corral, lleva el nombre de Jesús Nazareno, los días transcurren sin afanes y advierte que nunca ha sentido ruidos ni visto espectros, los que sí se amañan más en la iglesia neogótica francesa, que comenzó a ser construida en los años cuarenta del siglo XX, mientras que la cripta, con su ermita encima, data de fines de la centuria del XIX.

 

El frontispicio de la Ermita, en ladrillo a la vista, está sobre Carabobo, y hace años, cuando se presentó un ensanche de la calle, tumbaron los arbotantes de la majestuosa construcción que todavía ofrece una presencia de solemnidad y preciosismo. Entrar a la ermita, con sus techos con decoraciones de yesería dorada, con patio central y amplios salones, es como un viaje en la máquina del tiempo. Candelaria, una señora cordobesa que funge como ama de llaves, nos va enseñando los espacios. Hay al final de un pasillo, contra un muro, un óleo de la Virgen de Colombia, descolorido por los años.

 

Cuadro de la Virgen de Colombia,  en la Ermita de Jesús Nazareno.

 

La Ermita, cuyos ventanales de hierro forjado dan a la calle Moore, tiene vitrales y su cripta enorme de varias galerías de cenizarios y restos óseos, en los que, según Rubén Darío, una vez encontraron al abrir uno de ellos los huesos de una señora que tenía una trenza de más de ochenta centímetros de longitud. Por los estrechos zaguanes se puede caminar mientras se observan los nombres de muertos de hace años, en los que unos con “gracias” muy extrañas para la contemporaneidad, como Nepomuceno, Herminia, Clemente, Evelio, en fin, van revelándose en las lápidas, algunas con rasgos de inconclusión. Como si hubieran sido abandonados allí los restos mortales.

 

“Sí, se ve que algunos traían los restos de sus familias y no volvían a poner la lápida”, recuerda Rubén Darío. En la cripta no se admiten flores para los osarios, porque, además de pudrirse y ocasionar hedores, atraen mosquitos a granel. En un extremo de la cripta, hay una enorme Virgen del Carmen, con niño y escapulario, y con “almas” sufrientes a sus pies, en medio de llamas purgatoriales, todo en imaginería que para algún desprevenido puede ser fuente de temores.

 

El gato innominado, tras la vuelta que dimos por aquel espacio mortuorio, continuó en unas escalitas, junto a una puerta, sentado, con sus ojos amarillentos muy abiertos y como si quisiera sonreír. Por la sacristía, con escaparates llenos de implementos sacerdotales, litúrgicos, pasamos al templo neogótico, que tiene retablos exquisitos y la imagen del fundador de la comunidad claretiana o de los Misioneros Hijos del Inmaculado Corazón de María, el catalán Antonio María Claret.

 

Una de las galerías de la cripta, en la Ermita.

 

 

Las naves, con vitrales coloridos, algunos rotos, tienen entre sus imágenes, un Señor Caído, además del célebre Jesús Nazareno, que da nombre a la exótica iglesia, con cúpulas y torreones, pintada de amarillo, que domina el paisaje del sector. Está enclavada en el barrio que lleva el mismo nombre de la advocación. En sus cercanías, apenas a una cuadra, está el agraciado edificio de la Facultad de Medicina de la Universidad de Antioquia, diseñada por el arquitecto belga Agustín Goovaerts.

 

La iglesia de Jesús Nazareno, que en otros años era la centralidad de un barrio de clase media alta, con enormes caserones republicanos, algunos de alta dignidad, pertenecientes al estilo Art Decó, está hoy en medio de talleres, funerarias y muy vecina de la que fue una de las editoriales más prestigiosas del país, la Bedout. En su entorno está el Hospital San Vicente y ya no existe más una heladería que se hizo famosa en los sesentas y setentas: Las dos tortugas.

 

El barrio de Jesús Nazareno, que limita con Prado, El Chagualo y la antigua Estación Villa, tiene una iglesia de atractivos estéticos y que, dentro del paisaje que la rodea, es exótica y misteriosa. Su campanario con reloj, sus múltiples torreones, su cúpula de presencia arrobadora, le confieren al conjunto, con la Ermita al otro lado, una interesante visión de historias y patrimonios.

 

Su frontis con rosetón lo domina en su torre más alta la estatua de Jesús Nazareno, que mira al oriente. El templo, terminado en 1953, lo diseñó el arquitecto religioso claretiano Vicente Flumencio Galicia Arrue. Tiene tallas en madera, imaginería variopinta, coro y balaustradas, tres naves y uno que otro fantasma.

 

Casi siempre en su atrio, hay avisitos funerarios. La biblioteca que tuvo la Ermita, con singulares joyas bibliográficas, se trasladó al barrio El Chagualo, donde funciona la Fundación Universitaria Claretiana (Fucla). La iglesia es un patrimonio cultural y arquitectónico de Medellín. Y merece que su entorno reciba más atención de la ciudad, por su riqueza histórica.

 

Todo aquel que pasa ya sea por Carabobo o por Moore o por Juan del Corral y mira a la iglesia, siempre tendrá que pronunciar, con admiración, una frase: “¡Qué belleza!”.

 

 

Vista de la Ermita y de la Iglesia de Jesús Nazareno.

Nocaut con ritmo de tango

(Nota sobre Torito, un cuento de boxeo de Julio Cortázar)

 

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Justo Suárez, Torito, el “boxeador que pasó por la vida como un relámpago”.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

El boxeo, que hoy no tiene tantos adeptos ni figuras estelares, ha sido cantado por diversas literaturas. Rocky Graziano, excampeón mundial de peso medio, decía que “es un deporte terrible, pero es un deporte… la lucha es por la supervivencia”. Y no hay duda de que, en medio de numerosos pugilistas de alta calidad que en el mundo han sido, la figura legendaria de Muhammad Alí, o exCassius Clay, ha sido la de más excelsas virtudes en el ring y fuera de él…

 

En los Estados Unidos, un país hecho para la exaltación del individuo (y del individualismo), hubo otros muy enhiestos figurones, camorreros y de aspecto fiero, como Jack Dempsey, en los años veinte, que también fueron los “años locos”, y contra el cual hubo un boxeador argentino que lo puso contra las cuerdas y estuvo a punto de vencerlo: Luis Ángel Firpo. Sobre boxeo, en los que hay tremendos reportajes como El combate, de Norman Mailer (sobre la pelea Alí-George Foreman, en Kinshasa, Zaire), los escritos de la prolífica escritora estadounidense Joyce Carol Oates, son de antología. Y ni hablar, por ejemplo, de cuentos de Hemingway y Mark Twain sobre boxeo, o los reportajes de Gay Talese a Joe Louis y Floyd Patterson.

 

En Argentina, donde el boxeo ha dado astros de cartel, hay novelas sobre este deporte como Cuarteles de invierno, de Osvaldo Soriano, y cuentos en los que se pone en evidencia la inclinación popular por esta disciplina de rudezas, pero, que, en ocasiones, es propia de estilistas más que de fajadores. Cortázar gustaba mucho del pugilismo y hasta en sus metáforas como las que usó para glosar la diferencia entre cuento y novela se advierte su inclinación: La novela se define por puntos; el cuento, por nocaut.

 

Entre los boxeadores legendarios de Argentina están Justo Suárez, el Mono Gatica y, el más sobresaliente de todos, Carlitos Monzón. Todos tres con trágico final. Sobre el primero de los nombrados, que fue una sensación en los treintas y murió muy joven, también incluido de refilón en un cuento de Rodolfo Walsh (Un oscuro día de justicia), Cortázar escribió un cuento de excelente factura, un monólogo interior, en el que se narran, de modo agónico, los momentos finales del peleador que murió de tuberculosis a los 29 años: Torito. Sí, el Torito de Mataderos, de peso liviano, ídolo del barrio.

 

El cuento, que es un falso diálogo, de un ritmo que a veces da la impresión de estar intercambiando golpes, de propinar uppercuts (áperca, se dice en el relato), comienza con un momento de drama, cuando se está abajo, cuando todos te fajan, hasta “el más maula” y entra de inmediato un tango: Te conozco, mascarita, cuya interpretación más conocida es la de la orquesta de Edgardo Donato. Y luego sigue una canción de Gardel, Insomnio, “pucha que son largas las noches de invierno”, “más largas que esperanza’e pobre”, y entonces se inicia el desgranamiento de los principales sucesos de la vida y obra del boxeador enfermo.

 

Es una sucesión de acontecimientos, en los que se van narrando combates, golpes, desazones, triunfos, derrotas, en medio de alusiones tangueras, de palabras lunfardas, de atmósferas de tabaco y sudor, y ahí escuchás que te nombran a Canaro, a Osvaldo Fresedo, a Pedro Maffia y te imaginás un bandoneón, al que, claro, no se puede tocar con guantes.

 

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Cortázar recupera en este relato un lenguaje de calle, con jergas boxísticas, con cultura popular, con los modos coloquiales que se vuelven literatura. Es todo un tour por los altibajos del boxeador, al que por sus gestas le compusieron un tango, Muñeco al suelo, de Modesto Papavero y Venancio Clauso, y que tuvo grabaciones populares como la de Francisco Lomuto con la voz de Antonio Buglione: “¡Justo Suárez, solo! / ¡Torito viejo lindo! / Sacalo como vos sabés / no le des tiempo, fajalo. / ¡Justo Suárez, solo! / ¡Torito viejo lindo! / Ya está listo, cruzalo, / cruzalo que lo tenés”.

 

Y en el cuento se va viendo el ascenso del boxeador, sus capacidades para dejar fuera de combate a muchos contrincantes, pero, a la vez, se va mostrando el deterioro, la decadencia. Peleó en el estadio de River, en el Luna Park, y luego se fue a Nueva York. Hay notas sobre sus confrontaciones en El Gráfico. Es un cuento con un tempo allegro con moto, en el que el lector va llegando a alturas como si estuviera en un trapecio, de un lado a otro, como viendo un mundo que sube y baja, y sí, sobre todo baja como lo hace Justo Suárez, Torito.

 

Es un relato de una admirable síntesis, en los que se tiene en cuenta la velocidad de los acontecimientos, en los que, si se observa con atención, también se puede sentir la tos, las respiraciones alteradas, el ritmo entrecortado. Cortázar lo grabó en su voz. Es, de otro lado, una especie de homenaje, así se nota en la dedicatoria, a don Jacinto Cúcaro, “que en las clases de pedagogía del Normal “Mariano Acosta”, allá por el año 30, nos contaba las peleas de Suárez”.

 

Cortázar, que también escribió, por ejemplo, un cuento de boxeo e intriga policíaca, La noche de mantequilla Nápoles, una pelea en París entre este pegador cubano-mexicano y Carlos Monzón, pone en la brevedad de Torito una intensidad al máximo. Una manera de reducir, pero con una economía de palabras, apenas las necesarias para dar cuenta de una tragedia, con sutilezas, del hombre que pudo haber sido campeón mundial y la muerte le propinó el nocaut definitivo.

 

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Torito, una leyenda del boxeo argentino. Cortázar lo elevó a literatura.

 

El misterio de las medias nonas

(Una crónica sin par con calcetines desaparecidos y otros viudos)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Las medias nonas tienen una apariencia de pena incurable y de desamparo sin solución. Están quizá expectantes de que aparezca algún día su compañera, la que les da la categoría de “par” y les alivia la sensación de inutilidad, de abandono, de descaecimiento antes de tiempo. A veces no han alcanzado ni siquiera a desteñirse en el talón y las puntas, y todavía están en plenitud de uso, cuando desaparece la otra, en una factura de misterio que puede tardar años en solucionarse.

 

Y más que el destino de la que se quedó sola, el enigma se traslada a la extraviada. ¿Cómo pudo perderse si siempre se lavan en la misma lavadora? O a mano sobre la loza de la poceta. Y se cuelgan en las mismas cuerdas. ¿Dónde van a dar las desaparecidas? Es como si la tierra se las tragara.

 

En ocasiones pasa que, mucho tiempo después, y sin que ya nadie las espere, aparecen en algún insólito lugar, como puede ser detrás de los libros de la biblioteca, o bajo un colchón, o en una poco usada gaveta de closet, y sucede que ya la otra, no está, porque se ha utilizado a modo de guante para sacudir una pared o una repisa y después se ha arrojado a la basura.

 

Las medias nonas son como un divorcio forzado. Como una separación obligatoria. Se hunden las supérstites en una soledad sin paisaje alguno, en la gris desolación del que espera el momento de mezclarse con las sombras. Pueden ser sinónimo de la tristeza. Y son poseedoras de un trágico desconsuelo, que las hace pertenecer muy pronto al olvido. Es aquel calcetín nono un símbolo de la desazón. En él se conjugan la desdicha de la pérdida y la cada vez más débil esperanza de una súbita aparición del otro, en la que el azar es el gran mediador.

 

Y no se crea que solo las medias cortas, tobilleras o a media pierna (tanto de hombre como de mujer) son las que desaparecen. También aquellas veladas, que en un tiempo era tan usadas por las damas para lucir con batas y trajes de cierta distinción, sufrían la partida sin avisos de alguna de las dos. Y entonces, como no faltan quienes recordarán, la sobreviviente se podía rellenar de papeles o con otras medias nonas y volverse pelota. O, por qué no, como en algunas películas de asaltantes bancarios, ponérsela en la cara como antifaz carnavalesco.

 

Detrás de cada media nona hay una pequeña historia de desconciertos. Un vínculo con lo inexplicable. Una conjetura. La que se ha esfumado, sin saberse cómo ni por qué, quizá no vuelva y se pierda en los entresijos de la desmemoria. La que queda, con una especie de complejo de inutilidad, puede perecer en poco tiempo, a no ser que su esencia se transforme, o, de otro modo, el dueño le dé nuevos usos. Se dice que puede servir para echar monedas, guardar bolas de cristal y manojos de cabellos (como alguna vez se estiló) o como limpión para patios y zócalos. No faltará quien la ponga en una canilla para silenciar el chorro de agua.

 

“Sirven para lustrar zapatos, limpiar barbillas de bebé, / ocultar joyas o cartas de amor”

 

La poetisa Anabel Torres, en su libro Medias nonas (un título que, según la autora, no ha tenido gran acogida), dice que “sirven para introducir la mano y sacudir el polvo, / esparcir cera, brillar muebles, guardar sueños, hacer traperos. / Sirven para lustrar zapatos, limpiar barbillas de bebé, / ocultar joyas o cartas de amor”. Y así se podrían encontrar otras facetas que pueden tener estas medias impares, a las cuales se les podría meter un bombillo (en tiempos viejos, las abuelas tejían las medias, o las remendaban, con una bombilla dentro de la media), o rellenar para hacer un muñeco de navidad.

 

En casa, hace mucho tiempo, hubo una media nona que duró años y su compañera jamás apareció. Era de rombos rojizos y azules. A veces, se escondía en cajones de escaparates o en canastos de ropa para aplanchar. No sé por qué se fue volviendo tan familiar, que se decidió, sin previa asamblea ni convenciones al respecto, conservarla, tal vez como un amuleto para que ayudara a que otras medias no quedaran en su condición desparejada. Y rodó de un lado a otro, en medio de un familiar clima de afecto por una media inservible. No recuerdo si murió de vieja o ella misma se marchó a buscar a su consorte.

 

Las medias nonas son como solteronas. O como monjas de clausura. Pero también pueden parecerse a las llaves que se van quedando silentes y quietas en desusados llaveros porque se ha mudado de casa, o porque se cambiaron cerraduras, en fin. Tienen la estampa de lo que ya no volverá a ser como antes y así estén casi nuevas no ejercerán su “profesión”. Claro que, a quien no le importe, puede usar distintas medias nonas, de colores y diseños diferentes, porque, al fin de cuentas, no es que sean tan visibles.

 

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Hay cálculos acerca de las medias que la gente puede perder durante su vida y la cifra, que sale de una operación matemática de cierta complejidad, es de mil doscientas. Para ello también habrá que vivir una buena cantidad de años.

 

¿Adónde se irán las compañeras (o excompañeras) de las medias nonas? ¿Habrá algún cielo para ellas? ¿Algún infierno? Quizá en ese otro lugar (o no-lugar) jugarán, como los niños de antes, a “los pares y nones” con la ansiedad de que aparezcan por tales parajes las que se quedaron, como ellas, en una viudez en la cual la incertidumbre puede ser de carácter permanente.

 

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Charles Aznavour o morir de amor

(Una historia sobre el polifacético autor de La bohemia, ¿Quién? y Venecia sin ti)

 

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Charles Aznavour

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

Preludio con versos y gusanos

 

“Los mejores adioses son los que se demoran”, dijo alguna vez el cantante, compositor, autor y escritor francés, de ascendencia armenia, Charles Aznavour, muerto a los 94 años, con cuya ausencia física se perdió su propio concierto que estaba programado para el 26 de octubre de 2018 en Bruselas. Quizá el epitafio que se inscriba en su tumba no será el que él, dueño de agudo humor negro, en un juego de palabras en francés, dijo que quería: “Encore des vers”, que significa tanto “Más versos” como “Más gusanos”.

 

El último bastión de la canción francesa del siglo XX, que cantaba con “dulce melancolía” al amor y a lo que se había ido, legó al mundo un extenso repertorio de más de tres mil grabaciones, películas en las que actuó, autoría de letras y composiciones suyas (cerca de mil). Era un artista que cantó a los emigrantes, a los que cayeron en el genocidio de un millón y medio de armenios en la primera guerra mundial y un poco después de finalizada la misma, y a la muerte inminente de la mamá.

 

Aznavour es un cantor de varias generaciones. Sobrevivió a los más grandes representantes de la canción francesa, como Edith Piaf, Charles Trenet, Maurice Chevalier, George Brassens, Jacques Brel, Gilbert Bécaud, Yves Montand… a los que vio ascender y declinar y a algunos de ellos también les compuso canciones. Y se mantuvo incólume hasta una edad que le amplió la leyenda artística y lo convirtió en una suerte de monumento vivo a la creatividad, la interpretación y la longevidad en el escenario.

 

Nacido en París en 1924, cuando sus padres armenios estaban esperando una visa para proseguir viaje a los Estados Unidos, el polifacético artista sabía que lo importante no es ser recordado, sino que su obra perdure y esté en la memoria de los que vendrán. Así lo dio a entender cuando en Hollywood descubrieron su estrella en el Paseo de la Fama, en 2017. Lo llamaron el Sinatra francés, aunque, en buen romance y por razones de equidad en el talento, también a Frank lo hubieran podido denominar el Aznavour gringo. Vivió y murió a su manera. Y en vida alcanzó la categoría de clásico. Quizá le faltó morir de amor, aunque ¿quién quita?

 

 

  1. De bohemios y flores muertas

 

En una vieja crónica de Ernest Hemingway sobre bohemios norteamericanos en París, de 1922, el entonces reportero del Star Weekly de Toronto, en una crítica a una manada de ociosos que creían que la poesía bajaba del cielo, reunidos casi siempre en el café la Rotonde, el joven escritor les advierte con perentoriedad que “se ha escrito poca poesía buena en los cafés” y que para hacerlo había que trabajar con intensidad y disciplina. Muchos años después, en 1966, Aznavour graba una canción que puede ser una de las más simbólicas del cantante, La bohemia, en la que los muchachos de veinte años sí pintan y aman y aguantan hambre porque están, por encima de todo, buscando la gloria. Eran pelados felices, sin nada en el bolsillo, todos con talento y buen humor.

 

La bohemia, una canción a la juventud perdida, nos habla de lilas muertas y de tiempos idos. Alberga una nostalgia y, como en algunas novelas de Patrick Modiano, con el paso del tiempo ya no están las flores, y el taller de pintura está convertido en un café-bar y en una pensión. París ha cambiado. Quizá esa pieza que es dueña de una tristeza bien organizada pueda ser el retrato de una generación de utopías y sueños inconclusos. Una canción de triunfos postergados.

 

Aznavour, como todos los miembros de la llamada canción francesa, era respetuoso de las letras, del texto, de la poesía. Eran aquellas composiciones como una herencia de la Ilustración. Y como él mismo lo señaló, si en la música de todo aquel acervo cancionístico no hay novedades, sí las puede encontrar el oyente (y el lector) en las historias, en las bellas maneras de contarlas. Se huye y rehúye de la vulgaridad. Hay una búsqueda de nuevas perspectivas para pintar la condición humana.

 

Ahí están, para la muestra, que no es pequeña, canciones como ¿Quién? (Quién, cuando ya no aliente / silenciosamente, llegará hasta ti / y como el olvido / ya te habrá vencido / le dirás “querido” / al igual que a mí”. Son historias de amor y desamor. Sin caer en lacrimosidades. Ni en melodramas de folletín, que también, como se sabe, pueden ser objeto de tratamiento artístico. O tal vez una de las más representativas de las ausencias y distanciamientos, como Venecia sin ti. Tiene temas en los que se acaba la alegría y nace la angustia. En las que hay dolores, pero en los que, ante todo, se exalta la dignidad, como, pongamos por caso, Debes saber (en la que se llama a fingir el llanto y enmascarar “el gran dolor”).

 

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En sus cerca de tres mil grabaciones, Aznavour recorre los caminos a veces muy espinosos de los amores en pareja, del paso ineluctable del tiempo, de los afectos truncos y las paradojas existenciales. Cantar en seis lenguas (francés, italiano, español, ruso, inglés y armenio) lo tornó más extenso, más universal y ser reverenciado como una figura mítica en distintas geografías. “Me gusta escribir lo que los demás no escriben. Esa es mi enfermedad”, dijo, sobre todo cuando creó una canción sobre la homosexualidad (Comme ils disent). “En una canción se puede decir de todo, a condición de que se sea sincero, esté bien escrita y no sea vulgar”, agregó en lo que pudo ser una especie de brújula de su estilo. Una canción debe ser como una pequeña obra de teatro, eso decía.

 

  1. Un pueblo masacrado

 

Aznavour (cuyo nombre original era Shahnour Vaghinag Aznavourian), que también cantó a los perdedores, como si con ello quisiera revivir los tiempos en que se le decía que mejor se dedicara a otros menesteres, o que no iba a llegar a ninguna parte por no ser “guapo ni alto ni tener una buena voz”, jamás olvidó sus orígenes armenios. Sus padres, un barítono y una actriz, que escaparon a la matanza, lo sensibilizaron en las artes y le leían autores rusos, como Chejov. “Soy parte de un pueblo, muerto sin sepultura. Mi padre y mi madre, que pudieron escapar a la tormenta, tuvieron la oportunidad de hallar refugio en Francia. No ocurrió lo mismo con el millón y medio de armenios que fueron masacrados, degollados y torturados en el que fue el primer genocidio del siglo XX”, escribió en la conmemoración de los cien años del genocidio del imperio otomano contra los armenios.

 

El artista, miembro de una familia en la que hubo cristianos, musulmanes y judíos, se destacó también por su solidaridad con los emigrantes. Tanto que estuvo dispuesto a recibir a muchos de ellos en su casa secundaria y siempre agitó la idea del aporte que los que llegaron de otros lugares hicieron a Francia, como Picasso, Cioran o el compositor egipcio Guy Béart, entre muchos. “Siempre estaré del lado de los que llaman a la puerta, no de los que la cierran”.

 

“Camarada
La batalla nos unió, mi camarada,
Nuestra lucha comenzó en las barricadas,
Y siguió en comandos y emboscadas,
Mi camarada”

Canción de Aznavour

 

 

Aznavour, un tipo “políticamente incorrecto”, cuya familia participó en la resistencia contra los nazis en Francia (protegieron comunistas en su apartamento de París), también le cantó al genocidio de los judíos. Su canción J’ai connu es una demostración de su poética en torno a un acontecimiento atroz como el crimen masivo contra los judíos de parte de las hordas hitlerianas. “Lo que el hombre le hace al hombre / el animal no lo hace”, dice. Es, sin duda, una pieza dolorosa y valiente sobre esa historia de horror: “Yo conocí las cadenas, las heridas, el odio y el látigo…”.

 

Era de los que pensaba que cada vez las cosas se pueden hacer mejor, sin interesar la edad que se tenga. Y tal vez por esa consigna, dio recitales hasta casi la hora de su último suspiro y llenó escenarios en todas partes. No se preocupaba por la edad, sino por todo lo que cada día se puede hacer para elevar el nivel artístico y humano.

 

  1. Días de cine

 

El cine estuvo dentro de los intereses creativos e intelectuales de Aznavour, que participó en unos sesenta filmes, además de componer bandas sonoras para algunos. Estuvo en películas como La cabeza contra la pared, de Georges Franju, en 1959; El testamento de Orfeo, de Jean Cocteau, 1960; El tambor de hojalata, de Volker Schlöndorff, 1979; y Ararat, de Atom Egoyan, en 2002. Son recordadas sus actuaciones en Disparen al pianista, de François Truffaut (1960) y en Diez negritos, de Peter Collinson, basada en una novela de Agatha Christie.

 

Aznavour, el mismo que en su adolescencia y juventud escuchaba tangos, y que consideró que, en cuanto a las letras, no había en el mundo ninguna canción que igualara a la francesa, se mantuvo vigente hasta su muerte en el mundo del espectáculo. Sus recitales, pese a que su voz ya se quebraba, eran multitudinarios. El público le perdonaba a la vieja estrella cualquier error y, por lo demás, cuando lo cometía volvía a empezar la interpretación. Sin haber tenido estudios académicos, se convirtió, según sus palabras, en un “filósofo de la canción”.

 

“Solo queda un adiós que no puedo olvidar” suena en alguna parte de la memoria. “Para durar, hay que decir la verdad. La mentira no lleva a ningún sitio, ni en la vida ni sobre el escenario”, era parte de su guía ética.

 

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Aznavour en No disparen al pianista

 

Epílogo sin llanto

 

Ahí está el cantante, el artista, va sin mirar atrás. Va caminando con sus canciones. Sabe que muchos no le dejarán de amar. “Ya no sé si aún podré volver a verte, / o si solo tengo cita con la muerte”, dice en su Camarada. Quizá se marchó sin gritos ni lágrimas, aunque, para ser sinceros, hay que decir que hubo llantos y aflicciones con su ida, con su muerte en la que hubo tardanzas para decir adiós. Y por tanto (Et maintenant), dirán por ahí, no se dejará de amar a un tipo extraordinario, a alguien que dejó a la humanidad un testamento de coherencia entre la vida y el arte. Se fue aquel que dijo hace tiempos ante las críticas de la prensa y de ciertas personalidades del espectáculo, que “si no me queréis, haré todo lo posible para que me queráis”. De veras que a este señor del canto se le quiere mucho. Y, con certeza, se le seguirá queriendo por mucho tiempo.

 

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Trámite sin dicha en un banco purgatorial

(Crónica con formularios, un subgerente que va y viene y una chica de Valledupar)

 

Antiguo edificio de la Bolsa, parque de Berrío.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

El parque de Berrío (antes, en tiempos coloniales y en un buen tramo del siglo XIX llamado la plaza mayor) está atiborrado a las tres y treinta de la tarde. El edificio de la antigua Bolsa de Medellín, enseguida de la basílica de la Candelaria, aparece como un vetusto testigo de la transformación radical del lugar que recuerda al forjador del Ferrocarril de Antioquia, al nominador (dio el nombre) de la Universidad de Antioquia y al fundador de la Escuela de Artes y Oficios. Hasta aquí todo va bien. Vendedores de lotería y gente que espera, quizá a quien no llegará a tiempo.

 

Y adentro del banco, tras empujar la puerta de vidrio (“empuje”, dice sobre la manija), busco la oficina de subgerencia. Está sola. Me paseo por un lado y otro. Los módulos de atención y asesoría comercial están llenos. En unas sillas oscuras, hay clientes que aguardan, con caras desvaídas, quizá desesperadas por la lentitud en la atención.

 

Porto en una mano el formulario, ya diligenciado, de actualización de datos y de “Persona Expuesta al Público” (PEP). No sé dónde entregarlo. Y de pronto, aparece un hombre de camisa lila y corbata bajo el avisito de “subgerencia”. Saludo y el hombre, que se iba a sentar, viene hasta mí. Le explico y muestro el formulario. “Tiene que dar la información en uno de los módulos, pero antes debe tomar un ficho de turno”. Me sale el A57. Miro a la pantalla y van en el A45. Salgo a mirar otros paisajes. Nada raro. Lo mismo en el pasaje comercial, transeúntes que van y vienen, otros adentro de los negocios. Avisos publicitarios. Vocinglería. Olor a café.

 

Vuelvo a empujar la puerta-vidriera. Ya no está el subgerente. No se ha movido el turno. Aparece otra vez el tipo de la lila. Le digo que por qué es tan lenta la atención. Que si para llenar esos datos no es mejor hacerlo por la web y de tal modo se evitaría uno tantas esperas y el mundo sería mejor. Me mira como si yo fuera un extraterrestre. Alguien desocupa una sillita y camino hacia ella. Sé que el hombre de la lila me sigue con la vista. Saco un libro y comienzo a leer: “Una amiga de Annie F. venía a menudo a casa. Se llamaba Frede. A mis ojos de adulto, hoy no es más que una mujer que dirigía, en los años cincuenta, un club nocturno de la calle de Ponthieu…”. Alzo la mirada y veo que viene hacia mí una señora negra. Me sonríe y pregunta: ¿Aquí la atención es por orden de llegada…?”. “No, debe tomar un ficho de aquel aparato”. Le señalo.  Y prosigo en la lectura de Reducción de condena, de Patrick Modiano.

 

El turno va en el A46. Son las cuatro de la tarde. Por los ventanales se nota la agitación del parque. Los módulos siguen en actividad. Al fondo, hay filas para las taquillas de retiros y consignaciones. El hombre de la subgerencia ha vuelto a desaparecer. “Al otro día, en el establecimiento de un librero de viejo, hojeaba un número atrasado de La Semaine à Paris de julio de 1939, en el que venían indicados los programas de los cines, los teatros, las galas de variedades y los cabarets”. Siento que Modiano no pierde su táctica de hacer pesquisas policíacas en sus novelas, reconstructoras de memoria de una ciudad cambiante y que, a veces, pocas huellas deja de lo que fue. Turno A47.

 

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No es fácil concentrarse mientras se espera un taquillazo para una “vuelta” que, en rigor, y con mejores organizadores de actividad bancaria, no tendría por qué tardar. Qué tanto es decir una dirección, un teléfono, estampar una huella, un número de cédula, una firma. Vuelvo a las páginas. Y siento una voz. Alzo la mirada y veo la camisa lila y la corbata oscura. “¿Qué número tiene?”. Luego me dice que me va a ayudar a agilizar el trámite. Me pide la cédula y va hasta el aparato. Vuelve con otro ficho: CP109. “Muchas gracias”, le digo, a secas. “Huy, tan de buenas usted”, me dice un hombre de unos treinta años, sentado a mi lado. “De buenas, no. Varias veces tuve que ir a reclamar”. Está ahí, según me dice después, porque el “patrón” le consignó anoche y cuando fue esta tarde al cajero no había nada. “Vine a ver qué pasó”.

 

Aparece en el tablero el CP108. Ya no torno a las páginas de Modiano. Creo que el asunto del tiempo ha cambiado y que en segundos estaré en el módulo. Y, sí, en efecto. Voy, me siento. Al frente, una muchacha pelinegra. Se llama Stella, según observo en la escarapela. En el acento noto que es de otro lado, quizá de la costa. Me pide la cédula. Además, le doy el formulario doblado. Manipula el computador. Me parece que ha palidecido. Llama a un compañero. Este teclea y luego ella sigue. No da la impresión de que las cosas vayan bien. Llama entonces al hombre de la subgerencia. Este digita varias teclas. Pienso que abriré otra vez el libro.

 

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La muchacha sonríe. “No está funcionando el computador. Esta mañana me pasaron para este, pero parece que se ha desconfigurado. Qué pena”. Sonrío por cortesía. Ella hace una llamada. “Ah, parece que ya lo van a arreglar”, dice. Modiano también me dice que había una “chica callada de tocado moreno y ojos pálidos que era un personaje de cuento. La llamábamos Blancanieves”. La operadora habla ahora con otra funcionaria. Luego me observa y me pregunta si soy un pensionado. Luego me interroga sobre ingresos y gastos. Y teclea. “Ah, se volvió a descomponer”. Sonríe y me pide que tenga “la paciencia del santo Job”. “De santo tengo poco o nada”, le digo y nos encontramos en la risa.

 

Veo que mi cédula sigue ahí sobre el computador de la muchacha. Ella vuelve a llamar. Volteo y a través de la vidriera el parque continúa con su efervescencia. No se escucha su ruidosidad de las cuatro y media de una tarde de jueves. Entonces recuerdo lo del PEP y le acoto a la chica, a la que ya le he preguntado de dónde es, por qué para renovar unos datos elementales hay que esperar tanto y venir hasta las oficinas cuando eso se podría hacer por la red. “Este banco es distinto. Le gusta que sus clientes vengan a las oficinas”. No supe en ese instante si se trataba de una especie de burla o de una línea empresarial. Entonces decido hablarle de que estoy frente a ella porque el señor de la camisa lila me dijo que iba a agilizar el trámite. Cuando miro al tablero ya ha pasado el A57. Va en el A60. “Hace rato hubiera salido de aquí”, pienso.

 

Después le digo que por qué diablos tengo que estar en ese formulario. “No he tenido cargos públicos”. Y entonces recuerdo que fui candidato a una corporación de elección popular. Y que a lo mejor sea por ese factor. Ya son las 4.45 cuando decido canturrearle a la muchacha un pedacito de “Valledupar, edénico lugar que brilla bajo el cielo de la tierra mía”, y le hablo de los Hermanos Martelo y ya la tardanza me conduce a decirle a la valduparense —que cuando se puso en pie se le notaron sus líneas de esbeltez y figura sensual— que le compondré un paseo vallenato. “Ah, eso sí que es sabroso para bailar”, dice con sonrisas.

 

Casi a las cinco ya he puesto mis huellas en los formularios. Me da una piececita redonda de papel húmedo para limpiarme el índice derecho. “Voy donde el subgerente con estos formularios y ya vuelvo para entregarle su cédula”. He guardado hace rato en el bolso el libro de Modiano. “¡Qué paradoja! —le digo a Stella—. Me mandaron para acá dizque porque me iban a agilizar el turno y vea pues”. De reojo miro hacia el escritorio del hombre lila y me parece que hay en su faz una especie de rictus burlón. “Ahora sí. Terminamos. Y como dicen en mi tierra, puya el burro”. La muchacha sonríe y me devuelve la cédula.

 

Afuera, por el pasaje comercial, sigo canturreando aquello de “…el corazón no puede soportar el profundo pesar que da tu lejanía”. Llego a Junín, que está atiborrado de escombros. El cielo de Medellín, color gris lluvia, me cae encima como una especie de apocalipsis.

 

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Pintura de Kandinsky