De pícaros, lazarillos y buscones

 

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Por Reinaldo Spitaletta

Pícaros eran los de antes. Casi todos desarrollaban las artes del rebusque porque el hambre acosaba y pegaba el estómago a la espalda. La picaresca española, la que abrió las compuertas al Siglo de Oro, tiene paradigmas en aquellos seres que, acosados por las agonías del estómago, acudieron a los engaños, a la “fundación” de cortes de los milagros, a las imposturas, porque, además, no tenían mucho que perder, distinto a ser carne de inquisición o presa de horca, o a que les cortaran una oreja (“Tiene las orejas nones”) o la nariz, como pena a sus triquiñuelas y descocados desafueros.

 

La picaresca española, la de los lazarillos y buscones, fue una secuela de las hambrunas y miserias. Los más pobres, de poco o nada de escudos en la faltriquera, apelaron al ingenio para sobrevivir en un mundo de inequidades, de reyezuelos en cuyo imperio no se ponía nunca el sol. Ya no son las aventuras de caballeros y escuderos, sino las de una suerte de “lumpen”, de excrecencia social, que prende las luces de la inteligencia para iluminar la truhanería y las andanzas malévolas.

 

Digo que en ocasiones hay que volver a las lecturas de los lazarillos, como el de Tormes o el de Manzanares, o al Guzmán de Alfarache (de Mateo Alemán), o a las aventuras de El buscón llamado don Pablos, del inefable Francisco de Quevedo, porque, a nosotros, gentes de un país como Colombia, lleno de bandidos a los que todavía nos les han cortado orejas y narices para hacerlos avergonzar en medio de sus “adoradores”, nos viene bien la lectura de la ingeniosa picaresca (y no tanto de la denominada sicaresca a la criolla).

 

Los pícaros colombianos carecen de la gracia de aquellos personajes creados hace más de cuatrocientos años, en una España que expulsó judíos y moros, que llevó a tanta gente a las infames torturas de la inquisición, y que tuvo en sus grandes escritores y poetas los artistas y testigos indicados para leer costumbres y mentalidades. En Colombia, el catálogo de pícaros es inmenso, por no decir infinito, y puede estar formado por presidentes de la república como árbitros de fútbol, por contratistas del Estado como alcaldes, pero eso sí sin la inteligencia ni el salero de aquellos personajes de la literatura.

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Pintura de Diego Velázquez

¿Y a qué viene todo esto?, se preguntará con razón el lector. Quizá solo es la constancia de un ejercicio como el que hicimos unas cuantas personas un viernes de octubre, en una mesa de tertulia, en una tierra de gramáticos y bandidos, como es Bello, Antioquia, hablando de la picaresca española, de Cervantes, de Lope de Vega, pero en particular del Buscón y con especial énfasis en su autor, el madrileño don Francisco de Quevedo, del cual también tocamos sus vicios y antisemitismo, qué vaina, si es que algún defecto debía de tener, ni más faltaba.

 

“¿Ay, y es que los poetas no son seres puros?”, preguntó, no sin cierta inocencia, una muchacha, a quien, tras advertirle que de los poetas (y de todos los artistas, muchos de ellos gente impotable) lo importante es su obra, se le habló de François Villon y su vida poco ejemplar; de Jean Genet y sus manías ladronescas; de Louis-Ferdinand Céline y sus simpatías por los nazis, etc. Los poetas también son pecaminosos, mi querida.

 

La situación límite del hambre (aparte de sus orígenes) lleva a don Pablos a la práctica de la picardía, a desarrollar dotes de estafador, a agudizar el magín, como, por ejemplo, lo que hizo con un ama, que tenía trece pollos en el corral, y él una hambruna de la madona. La escuchó llamarlos con el tradicional “pío, pío” y esto le dio pábulo al ingenioso buscón. Le armó un discurso temerario, que se estaba burlando de la inquisición, que además estaba blasfemando al decirles “pío” a los pollos, cuando ese es nombre de papas, que son vicarios de Dios. Las ardides verbales fueron tantas, que don Pablos pidió los dos pollos para llevarlos donde un pariente a que los quemaran y así ella, el ama, quedaría salvada. Además, ella le dio otro en gratitud. El banquete que armó don Pablos con sus amigotes fue celestial.

 

Claro que, volviendo al cuento, en nada se parecen las andanzas de aquellos pícaros de literatura, a las de tantos antisociales colombianos, de cuello blanco y de los otros, de cuello mugriento (“no riñan, que para todos hay”). Porque los de por aquí, aparte de su ordinariez y descaro, ponen —algunos— cara de santurronería, ojos de seminarista, boquita de “yo-no-fui” y fingen, en muchos casos, ser bienhechores de la sociedad. Se erigen en dueños de la moral y las “buenas costumbres” y nada raro que alguno de ellos termine con el tiempo honrado en los altares, con velitas y todo. Ah, y con las orejas y la nariz completas.

(octubre 7 de 2013)

 

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Garúa, solo y triste por la acera…

(Crónica sobre un tango de Troilo y Cadícamo, con recuerdos del barrio Antioquia)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Una noche de hace mucho tiempo, sin música de alas, pero sí de copas aguardenteras, el escultor Gabriel Restrepo y yo entramos, quizá tambaleando, al Cuartito Azul, en la segunda planta, más íntima y tanguera, del Patio del Tango, del gordo Aníbal Moncada, en el barrio Antioquia. Nos sentamos sin protocolos y pedimos más bebidas espiritosas. Y, de pronto, en medio de una concurrencia que parecía asombrada, Gabriel comenzó a entonar Garúa, de Enrique Cadícamo y Aníbal Troilo.

 

Este tango, que, como muchos otros, tiene la lluvia como gran metáfora, presenta un tejido sutil de palabras que crean un paisaje nocturno, con fríos espectrales, gotitas casi incorpóreas, olvidos y lágrimas celestiales. Es una letra, o, si se quiere, un poema, de alta concepción sobre el estado del tiempo y su influjo en la animosidad.

 

Garúa, grabado el 4 agosto de 1943 por la orquesta de Aníbal Troilo con la voz de Francisco Fiorentino, tuvo primero música que letra. En la calle Corrientes, entre Libertad y Talcahuano, quedaba el cabaret Tibidabo, donde la estrella era el joven Pichuco. Una noche, tras un toque, el bandoneonista y director de orquesta vio entre el público a Cadícamo, ya célebre autor de tangos que, entre otros, interpretó Carlos Gardel. En el altillo del café le hizo escuchar una melodía a ver si el autor de Niebla del Riachuelo le ponía letra.

 

Cuando Cadícamo caminaba de regreso a su casa, en la madrugada, había una llovizna leve, sutil y delgada. Y el mundo era frío, con sensaciones de desolación. Y ahí —se cuenta— ocurrieron los primeros versos: “¡Qué noche llena de hastío y de frío! / El viento trae un extraño lamento. / ¡Parece un pozo de sombras la noche / y yo en la sombra camino muy lento!”.

 

Ese tango memorable, que entraña espíritu de barriada y amores y olvidos, se iba formando con un mensaje categórico, claro, sin retruécanos ni rebusques. La garúa, que es lluvia fina y persistente, es asimilada por el poeta como púas, lo que da a entender un dolor, un sinsabor: “Mientras tanto la garúa / se acentúa / con sus púas / en mi corazón…”. Cadícamo con esta creación pone como trasfondo “la demolición de viejos sueños compartidos por varias generaciones de porteños”, al decir de Jorge Göttling en su libro Tango, melancólico testigo.

 

A la noche siguiente, Cadícamo tornó al cabaret con la letra lista y entonces comenzó el ensayo de Troilo con el cantor Fiorentino. “En esta noche tan fría y tan mía / pensando siempre en lo mismo me abismo / y aunque quiera arrancarla, / desecharla / y olvidarla / la recuerdo más”. Estaba en gestación, o, mejor, en marcha, uno de los tangos más representativos de la década dorada del cuarenta. Después de la grabación mencionada, de la RCA Víctor, llegó la de Pedro Laurenz con Alberto Podestá, de Odeón, y en ese mismo año se llevaron al vinilo versiones de Mercedes Simone y de Alberto Gómez.

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¡Garúa! / Solo y triste por la acera / va este corazón transido / con tristeza de tapera. / Sintiendo tu hielo, / porque aquella, con su olvido, / hoy le ha abierto una gotera”. Hay una vinculación de lo urbano, de lo arquitectónico en estos versos sentidos, que tienen un hondo dejo de melancolía, de tristura agridulce: “¡Perdido! / Como un duende que en la sombra / más la busca y más la nombra… / Garúa… tristeza… / ¡Hasta el cielo se ha puesto a llorar!”.

 

De múltiples versiones que existen de Garúa, tal vez, y para gusto personal, la más entrañable y de fraseo exquisito, con una dramatización sin sobreactuaciones, es la de Roberto Goyeneche con Aníbal Troilo, de 1962. El Polaco muestra y demuestra en este corte su talento de cantor, su interpretación cabal de la letra, de lo que quiso decir el autor, dándole el sentido poético a cada verso: ¡Qué noche llena de hastío y de frío! / No se ve a nadie cruzar por la esquina. / Sobre la calle, la hilera de focos / lustra el asfalto con luz mortecina”.

 

Es un tango de soledades, de desgarramientos dolorosos, de una situación en la que el barrio, la ciudad, el estado del tiempo, como trasfondo, afectan las manifestaciones del corazón y los sentimientos. “Qué noche llena de hastío y de frío / hasta el botón se piantó de la esquina…”. Sí, ahí está la urbe, la barriada, el policía (el botón, o tombo como lo adaptamos al vesre en Medellín) y unos bombillitos débiles que transmiten, en la solitaria noche, el vacío, la ausencia.

 

El tango llega a su cúspide sentimental, a su próxima caída de telón, en un momento en que el protagonista, el narrador, se siente como “un descarte”, solo y aparte, abrumado por el recuerdo y la pena. “Las gotas caen en el charco de mi alma / hasta los huesos calados y helado / y humillando este tormento / todavía pasa el viento / empujándome”.

 

Goyeneche, que luego grabó otras versiones (por ejemplo, con la Orquesta Típica Porteña, de Raúl Garello), aparece cantando Garúa en la película El derecho a la felicidad, de 1968, acompañado por Ernesto Baffa. Adriana Varela, por otra parte, tiene una interpretación digna de este tango, acompañada por la Orquesta Filarmónica de Montevideo, parte del álbum Cuando el río suena.

 

Esta joya tanguística de Troilo y Cadícamo fue la que, una noche de bohemia, en el Cuartito Azul del gordo Aníbal, un escultor cantó con una emoción tan intensa, que el resto del auditorio, seguro pasado de tragos, les pareció una interpretación bonita y entonces aplaudieron y brindaron en colectivo. Después, buscaron la versión de Goyeneche y la noche se llenó de duendes y de dolientes sombras.

 

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¡Qué noche llena  de hastío y de frío….

 

 

 

 

 

 

 

Los colores de los parques

(Crónica con cosechas de pájaros y vendedores de globos)

 

Rei Prado caminante

El caminante pinta los parques con sus colores interiores.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

No hay parques en blanco y negro. Digamos en gracia de discusión que para pintar un parque se necesita una paleta policroma, porque si bien es cierto que todo depende del estado de ánimo, en particular del pintor, un parque es una sumatoria de emociones. Vamos al parque. Esta invitación ya es más que un arco iris, más que la cajita de colores del escolar, mucho más espléndida que las floraciones del guayacán.

Un parque es, más que todo, un estado interior. Uno puede guardar un parque en sus intimidades y cada vez, según las melancolías o los goces, sacarlo, ponerlo a su disposición, formarle bancas de madera o cemento, sembrarlo de arrayanes o gualandayes, instalarle una fuente, que además puede tener patos, chorritos de colores, matas acuáticas, y, de desearlo, alguna quimera que haga burbujas con su boca. Si quiere, sentará a dos enamorados bajo un almendro, y a un anciano que intenta leer un libro apolillado.

Un parque, en rigor, no requiere lujos: sólo buenos deseos y un poco de vuelo mental. El niño es quien más lo disfruta porque es capaz de crear mientras lo utiliza. Los pájaros para él pueden ser ángeles custodios, el olor a flores puede ser el aroma de un duende burlón, las sillas quizá se conviertan en auto o, para los más dotados, en un avión supersónico. Un parque sin niños ya tiene una carencia, un vacío. Es incoloro. Insaboro. No provoca. Por eso hay que ponerlos allí, a correr, a mirar el cielo, a buscar hormigas.

Y si no hay chiquillos, tampoco habrá crispetas ni algodón de azúcar ni el vendedor de bolis, ni ninguna mamá. Y eso es grave, porque entonces quién podrá escuchar un “quedáte quieto, no corrás más”, un “si te sigues mojando en la fuente no te vuelvo a traer”, o un extraño “qué lindo se ve mi niño montado en aquel árbol”. Un parque ríe cuando hay un vendedor de globos y niños que se alelan mirándolos, queriendo uno, rojo, o verde, o azul, en fin, para tenerlo en sus manos y volar.

Un parque sin dos que se besan, se acarician, se dicen tequieros, no es un parque. Nada más sobrecogedor que una banca ocupada por los amantes, por los que se han citado allí para acercarse, para sentirse, cantarse uno al otro. Celebrarse. Quizá los parques fueron inventados para que en ellos hubiese siempre dos que se aman, que son capaces de escribir sus nombres en el tronco de un árbol, de mirar con ojos embobados a los azulejos que los emulan entre las frondas.

Un parque es la posibilidad de un encuentro. Puede ser que haya gentes que vayan solas al parque para hablar con ellas mismas, para olvidar, para recordar, para hacer menos sola su soledad. Otras van para huir de sí mismas o para buscar a alguno de sus pares, con quienes recuperar el tiempo perdido. Por eso, en ciertos parques, abundan los jubilados, con su piel cansada, manos callosas, ojos de estupor frente al mundo. Conversan. Callan. Y vuelven a mirarse para buscar más palabras.

Hay parques con próceres de bronce y palomas que depositan excrementos sobre sus glorias. Parques con iglesia. Parques difamados, prohibidos. Desahuciados. Peligrosos. “No vas por allá que es un antro de vicio”. Parques para que el vagabundo sueñe. Un barrio sin parque es como un cielo gris sin golondrinas.

Hay parques que cada cual pinta con los colores de su alma. O de sus sueños. Luchar porque haya parques es una conquista de la imaginación.

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  • ¿Plazas o parques?

  • En Medellín, caso curioso, llamamos parque a la plaza. Parques a la inglesa o francesa, poco o nada hay en la ciudad. Pero sí hay parques (mejor dicho, plazas) donde, pese a todo, a contaminaciones y otros espantos, hay cosechas de pájaros, hojas vivas y muertas, nidos y uno que otro poeta que se solaza con pedacitos de cielo y una lectura de banca.
  • Y, lo dicho, si no hay parques como deben ser (quizá el Volador, puede ser uno, y el que era antes el Bosque de la Independencia, hoy jardín botánico), hay plazuelas y plazoletas, como la Nutibara, la de Zea, la de Tomás Cipriano Mosquera, la de Mon y Velarde, y aun la del arzobispo Manuel José Caycedo. También la Uribe Uribe y la placita de Torres, por los bajos de Buenos Aires. Ah, este barrio, Buenos Aires, nunca tuvo parque.
  • El parque, o lo que así denominamos en la vieja Villa, es un espacio que da carácter al barrio. Si bien los del Centro son de muchos ciudadanos, de visitantes y residentes de banca, los de la periferia son clave en la vida cotidiana, la sociabilidad, los ejercicios de jóvenes y jubilados, los juegos infantiles… ¿Qué tal Belén sin parque, o La Milagrosa, o Campo Valdés, o El Poblado? Conquistadores, por ejemplo, tiene parquecitos a granel. Y Manrique, un clásico, nada. Ah, sí una plazoletica con virgen.
  • El parque Berrío (antigua plaza mayor) sigue siendo el parque central, aunque el de Bolívar, con más historias, más asuntos conectados con la cultura y la sociedad, es un emblema, un referente de ciudad, aunque hieda a meados. La retreta dominical volvió y hay mucha gente que conversa. Ya no aparece los jueves La barca de los locos. Y todavía suenan las campanas de la catedral.

 

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El ojo justiciero de Rodolfo Walsh

(Análisis de un cuento con boxeo, mesías y un celador místico)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

 

Rodolfo Walsh, un argentino de origen irlandés, se constituyó en América Latina y el mundo en un pionero del que, en los sesenta, el estadounidense Tom Wolfe llamaría el “Nuevo Periodismo”, una aplicación de técnicas literarias al reportaje. En 1957, el escritor y periodista, además de militante de izquierda, publicó su Operación Masacre, una investigación sobre el asesinato de prisioneros tras un levantamiento de estado en Argentina.

 

Los fusilamientos clandestinos del 9 de junio de 1956 de la dictadura cívico-militar llamada Revolución Libertadora, después le permitieron al reportero una honda inmersión en los hechos y con su libro se adelantó, por ejemplo, en nueve años al de A sangre fría, de Truman Capote, llamado con mucho bombo novela real o de no ficción. La investigación de aquellos sucesos comenzó cuando un hombre se acercó en un bar a Walsh y le dijo: “Hay un fusilado que vive”.

 

Walsh, escritor de relatos policíacos, reportero que tenía en el periodismo otro modo de la militancia y de la denuncia, estuvo siempre del lado de los atropellados, de los ofendidos por los gobiernos opresores, de los humillados por el poder. Lo demostró con creces en varios de sus trabajos periodísticos, pero, de igual modo, en la literatura, sin caer en lo panfletario ni en la consigna. El cuento Un oscuro día de justicia, de su serie breve sobre irlandeses, podría ser una comprobación del aserto.

 

Después de Operación masacre, y dentro de esa misma concepción de periodismo que echa mano a las armas de la literatura para narrar lo real, lo verídico, Walsh publicó los reportajes El caso Satanowsky (1958) y ¿Quién mató a Rosendo? (1969). En marzo 24 de 1977, cuando se cumplió el primer aniversario de la dictadura militar de Jorge Videla y compañía, Walsh dirigió una carta abierta a la junta del gobierno de facto, con un resumen de las tropelías cometidas por los militares en un año y acerca de cuánta gente habían desaparecido. La epístola acusatoria la repartió él mismo. García Márquez, tiempo después, advirtió que esa carta “quedará como una obra maestra del periodismo universal”.

 

Un día después de su puesta en circulación, su autor fue desaparecido. La carta denunciaba, entre tantas arbitrariedades de la junta militar, los hasta ese momento “quince mil desaparecidos, diez mil presos, cuatro mil muertos, decenas de miles de desterrados”, como la “cifra desnuda de ese terror” implantado por Videla y su séquito de represores. Así terminó la trayectoria vital de un militante, un periodista y un escritor. Su obra sigue perturbando a los lectores y anunciando la creación de un futuro de justicia y equidad.

 

En la serie de los cuentos de Irlanda, del que hace parte, además, Irlandeses detrás de un gato y Los oficios terrestres, se muestran situaciones en un colegio de internado, desalmado y brutal. Un oscuro día de justicia, joya del género, es un cuento sobre las relaciones de poder, la infancia, el internado como otra manera del panóptico, del control y la vigilancia, y, claro, sobre una injusticia que no puede redimirse al final de cuentas. Es una gran metáfora acerca de la dominación y de los usos religiosos para la implantación de una categoría que no falta quién o quiénes consideren como una aberración: la obediencia.

 

Un oscuro día de justicia se terminó de escribir en noviembre de 1967 y tiene, como trasfondo, la experiencia personal del autor en colegios, posiblemente extraídas de sus estudios en los internados Capilla del Señor, de monjas irlandesas, y del Instituto Fahy de Moreno, de curas irlandeses. “Lo autobiográfico es nada más que un punto de partida, una anécdota y a veces ni siquiera una anécdota entera sino media anécdota”, le dijo Walsh a Ricardo Piglia, en una entrevista de 1973.

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Este cuento también tiene como telón de fondo, y si se quiere como parte del escenario, el boxeo, en un país como Argentina que ha tenido, o más bien tuvo, en dicho deporte glorias del mismo, aunque algunos de esos iconos, como Justo Suárez (referenciado en el relato) y el Mono Gatica, no obtuvieron jamás el fajín de campeones mundiales. El cuento, también un simbolismo acerca del concepto de pueblo, tiene un personaje que ha enloquecido por la religión, se cree un iluminado y es, además, el celador del internado, el que tiene a su cargo la nocturnidad de los estudiantes, en este caso, 130 pupilos del establecimiento. El cerebro de Gielty, que así se llama, “fulguraba noche y día como un soplete, pero lo que hizo de él un loco no fue el resultado de esa actividad sino el hecho de que iba consumiéndose en fogonazos de visión”, dice el narrador.

 

Y tiene una víctima de la suerte de maldad del celador y de la utilización que la del Gato, un muchacho mayor que el pequeño Collins, hace Gielty. Sí, un manejo excepcional del contrapunto realiza Walsh en su cuento, de difícil lectura y honda manifestación de los laberintos del poder: de un lado, el celador aturdido por lecturas religiosas y, del otro, al presentido héroe, a otra suerte de salvador del “pueblo”, Malcolm, el tío de Collins, que encarna la posibilidad de terminar en un ring con el reino de un sujeto enajenado, capaz de rezar de rodillas toda una noche y tener influjos místicos.

 

Decía que, para el lector, no es fácil enfrentarse al texto, por la estructura que otorga a la temporalidad varios factores que pueden impacientarlo. El cuento comienza con una afirmación categórica y general, con un tono bíblico: “Cuando llegó ese oscuro día de justicia, el pueblo entero despertó sin ser llamado”. Y, al principiar por el fin, la narración dice de hechos y situaciones que ya sucedieron, como pasa con la caracterización del celador: “Y ahora rezaba sintiendo venir a Malcolm como lo había sentido venir a través de la bruma de los días de las semanas…”. Y, claro, el lector, en apenas dos párrafos todavía no sabe quién diablos es Malcolm.

 

Si, como se sabe, es una historia que transcurre en un colegio religioso, y que, por lo mismo, tendrá aspectos de disciplina conventual y vigilancia en exceso, también entre los educandos hay sectores que promueven la vida licenciosa y poco academicista. El celador se va irguiendo en una figura inhiesta, mayestática, que puede causar temores y reservas, y que asume un poder que no tiene pero que él, por estar obnubilado con lecturas de religión, asume como si tuviese muchas potestades.

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La ceremonia que él llama el Ejercicio (todo lo contrario a ejercicios espirituales loyolanos o jesuíticos) es un demostración de su mando, de su desdoblamiento nocturno, de tomar más allá de supervisiones y ojeadas a los pupilos, un poder ministerial. Y es aquí cuando aparece el boxeo, pero sin las normas deportivas, sin el uso de guantes, como una destreza que sirve para azotar y mostrar capacidades sobre el más débil. Sí, lo que podría ser una festividad fuera de programa de los muchachos del internado, Gielty la impulsa para que se sepa de su autoridad desbordada.

 

En el internado, los pelados, o algunos de ellos, como el Gato, fuman y se hacen notar en asuntos non-sanctos. Y hay distribución de fuerzas, dominios, matoneos. Y esto lo sabe Gielty, quien utilizará al muchacho de “largos ojos”, relampagueantes de amarillo, para llevar a cabo su Ejercicio. Un chiquillo como Collins se tendrá que enfrentar a uno más cuajado y canchero como el Gato, en un ring formado por las almohadas de los dormitorios. El celador está a cargo de doce internos, los más pequeños del colegio. Y, de antemano, se sabe que Collins será un perdedor frente a los golpes de su rival. Y es en este punto donde comienza a crecer la tensión del relato, cuando se le envía al tío Malcolm una comunicación clandestina para que sea él el justiciero, el que venga a salvar a su sobrino, pero, a la vez, a todos los pupilos de las actitudes opresivas de Gielty. El muchacho que ya ha sufrido golpizas, guarda en un relicario el papelito en que Malcolm anuncia su arribo, en apariencia triunfal.

 

Gielty, que siempre cargaba dos libros (¿La biblia? ¿uno de Darwin?), les ha dicho a sus “protegidos”, también como una manera de justificar el espectáculo sangriento por él armado, que “deben aprender a pelear y abrirse camino en la vida”. El relato está montado sobre la idea de crueldad, aunque, también, en los lomos de un ejercicio de poder y cómo librarse de él. Narrado con solvencia, bien hilvanado, con acierto en los elementos, algunos propios de la cultura irlandesa, Un oscuro día de justicia es una conjunción de peripecias de infancia y adolescencia, controladas por la autoridad colegial, y que tiene, desde afuera, una expectativa, una posible confrontación liberadora, que se materializa en la figura de Malcolm, boxeador y mesías.

 

Todos los muchachos aspiran a que el recién llegado, el hombre que viene de más allá de los muros del colegio, va a ser el triunfador que “trompeará al celador Gielty hasta la muerte”. Lo tienen como una certeza. De más allá vendrá, como una luz vengadora, el que va a poner en cintura al odioso celador de estudiantes. ¿Qué pasará? ¿Cómo sucederán las acciones? ¿Cuánto durará el pugilato?

 

Walsh introdujo en su cuento, como parte de su bagaje político teórico, como conceptos sobre significados de pueblo, una suerte de redención que viene de afuera, que es llamada y no construida por los que sufren una abyección, una arbitrariedad. Y ahí está la parte crítica. El pueblo debe crear sus propios mecanismos de defensa, su propia manera de enfrentar las fuerzas que lo esclavizan o lo mantienen en condición de rebaño. Puede ser una crítica a la concepción de los héroes, también al “foquismo”, tan en boga entonces por la presencia y acción del Che Guevara. Como sea, es un relato de orfebrería, de tejido literario admirable e inteligente concepción…

 

En su conversación con Piglia, publicada en el diario Página/12, Walsh recordó, en cuanto a formas estilísticas y posibles influencias que, más que de Joyce y su Retrato del artista adolescente (que también transcurre en internados, esos sí de jesuitas), tuvo más que ver Lord Dunsany y su libro Cuentos de un soñador.

 

Gielty que en el cuento aparece como una promesa de la teología o de la ciencia, era un destacado en las lecturas espirituales que se hacían los fines de semana en la institución. Y en una de sus exposiciones, les habló a los adormilados muchachos de Las partes del ojo, con conocimientos sobre el comportamiento de la luz y “los variados artificios que permiten percibirla”. Les platicó de seres de las profundidades marinas, de las retinas, del ojo pineal de la lamprea “y el profético ojo del nautilo”, en una mezcla entre diseños divinos y evolución.

 

La aparición del ojo y sus partes puede tener múltiples interpretaciones. Como la del ojo divino, que todo lo ve; el ojo centinela, el que está atento a los movimientos mínimos sospechosos; el ojo como un descubridor de la luz, incluso la interior. Tal vez puede ser que, dentro de sus concepciones alucinadas, Gielty crea que en rigor él es un ojo todopoderoso, un guardián (aunque poco angelical), un ojo vengador y cruel. O peligroso, como el de la medusa mítica.

 

Un oscuro día de justicia es un cuento que simboliza el poder a escala. Da señales de la maestría del autor en la disposición espacial de personajes y situaciones, y, en particular, con un lenguaje que seduce al lector, aunque tenga que aguardar al principio la tensión que no tarda mucho. Walsh, con esta metáfora política, dejó una constancia de talento y de crítica a la opresión. La literatura fue una de sus grandes pasiones; las otras dos, el periodismo de denuncia y la resistencia. Fue un gran desobediente.

 

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Un aguacero

(Crónica con colegiales bajo la lluvia y una señora que se escampa)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

El aguacero, con renovado vigor, ennegreció el cielo de las seis de la tarde y le puso dramatismo a la espera de buses y taxis. La señora de blusa anaranjada, con una bolsa negra de plástico en sus manos, se protegió bajo un saliente. En la carrera Bolívar, por el antiguo Fundungo, entre el cementerio de San Pedro y la espalda del jardín botánico, tres colegiales gritaban y saltaban sobre los charcos, con la risa y los gritos del ejercicio de la juventud.

 

La lluvia arreció. La señora de rostro imperturbable dijo que por eso es que “uno se enferma, con estos cambios de clima después de salir del trabajo”. La factoría donde ella es mano de obra está a unos treinta metros de donde un alero otorga protección a la mujer que es operaria de una fábrica de calzado de treinta trabajadores.

 

Pasan unos minutos y aumenta el chaparrón. Discurren motos con sus ocupantes bajo capotes impermeables. Dos chicas, en pantaloncitos cortos, corren por la acera y se acomodan dos locales más allá, debajo de un saliente de un edificio de motel. No cesa la lluvia. De pronto, una pausa en el goteo. Y la señora, que ha dicho que debe ir hasta la estación Hospital del metro, pero a tomar un bus, se anima a caminar.

 

Hay un interregno. Está escampando. Por Bolívar, en la misma acera del cementerio, hay varias cantinas. Los charcos se agitan con las llantas de los carros al tiempo que se escuchan con estridencia mezclas de vallenatos y canciones despechadas. Cuando parecía que la lluvia se había cansado, ha tornado con entusiasmo y otra vez los viandantes se protegieron, como si se tratara de trincheras o burladeros, bajo algunos aleros y marquesinas.

 

Junto a la estación Hospital, antes de llegar a la calle Barranquilla, y sobre la acera en la que hay marmolerías, adentro de los locales se ven lápidas y se siente en el aire húmedo el polvillo que surge de la labor con los minerales. Disminuyen las gotas. El fragor de los motores y la fricción de las ruedas contra el pavimento mojado llenan el mundo de una especie de sobresalto, o quizá con una variante del desasosiego que aumenta con las sombras del anochecer reciente, más oscuro que de costumbre.

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Ahora, cuando apenas se sienten caer leves gotitas, y algunos chorros que se desprenden de los techos por los desagües, hay un brusco cambio en el paisaje. De lugares que parecían inhóspitos, descaecidos y sombríos, se deriva a una geografía distinta, por la vegetación exuberante, los antejardines, las fachadas amplias y las luces del alumbrado público titilando en el asfalto. La carrera Popayán, con ventanas amplias en las casas y uno que otro avisito de corporaciones, tiene cierta serenidad.

 

El caminante, de cachucha mojada y tenis aguados, voltea hacia arriba, por la calle Jorge Robledo, ancha y de casas descomunales. Sube dos cuadras, ya ha atravesado la que lleva nombre, o, mejor, apellido de “descubridor” del océano Pacífico, y se gira por Palacé. El barrio ofrece a la vista guayacanes, mangos, pimientos y caserones de diversidad arquitectónica. Pasa por el frente de la iglesia del Espíritu Santo, en penumbras, y gira por Darién, en la que lo primero que observa son algunos visitantes de repostería conversando con una dependiente. Los antejardines huelen a humedad y se respira un aire de flores anochecidas.

 

Por Venezuela, en dirección hacia el centro de la ciudad, el caminante observa una inmensa casa esquinera que ya muestra signos de refacción y entonces voltea por Urabá y asciende la leve cuesta en búsqueda de la carrera San Martín, donde terminará un breve recorrido que lo sorprendió con un aguacero, con el que, sin proponérselo, evocó los días de escuela cuando bajo la lluvia cantaba y saltaba, hundía los tenis en el fango y al final de cuentas, sobre los turbios ríos urbanos que creaba el aguacero, lanzaba a la corriente un barquito de papel.

 

  • Aquellos barquitos de papel
  • Hubo un tiempo, tal vez de borrosa memoria, cuando las calles, que eran un campus para el ejercicio de la imaginación de los pelados, se volvían astilleros, puerto y mar. Se anhelaba el aguacero porque era la posibilidad de corrientes con las aceras como orilla, por los cordones de cemento como muelle, que convocaban a tomar hojas de cuaderno, nuevas o usadas, para la elaboración de barquitos.A veces, la invención era para evocar alguna aventura de los Hijos del capitán Grant, de Verne, o revivir los mares de Sandokán, de Emilio Salgari, dos escritores que entonces, cuando la televisión todavía no asaltaba el tiempo para la creatividad, animaban la hechura de barquitos callejeros.

    Casi ninguna de aquellas construcciones para la navegación urbana sobrevivía a los abismos que hacían recordar a algunos muchachos de buena lectura los horrores de Arthur Gordon Pym. Y al final de cuentas, aquellas naves, veleros expuestos a la furia de las aguas, desaparecían en los remolinos de las alcantarillas. La tormenta había cesado. Habría que esperar el próximo aguacero para tornar a la fabricación de un sueño de papel.

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Domingo con color de fútbol

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Por Reinaldo Spitaletta

 

¿Sabe por qué el domingo es el día más bello de la semana? No, no señor, no es por el vuelo de las campanas, ni porque las muchachas, como Lucía y Susana, salgan a montar en bicicleta, ni siquiera por esa música que anda suelta por las calles. No. Es porque lo adornan los colores del fútbol.

 

El domingo amanece más temprano, murmullo de pájaros, canción de hojas, lejanos voceadores de prensa… Se anuncia con olor a café caliente, con buenos días que suenan distinto, con voz reposada y sonriente. La luz matinal del domingo es otra, diríase más luminosa, y tiene que ser así porque es un día dedicado al sol, para honrarlo, para festejarlo. Para hacer un cambio de ritmo.

 

Cuando el domingo avanza en la ciudad, hay voces de niños en las aceras y comienza a percibirse el rodar de la pelota, su rebotar-correr en el asfalto, y en algunas canchas ya hay pelados con uniformes, están vestidos de ilusión, de pasión. De ganas de jugar. Acarician el esférico, hacen piruetas, ríen, gritan. También hay, en baldíos y otras mangas sin abolengo, adultos, sí, señor, hombres viejos que no quieren dejar atrás su juventud y buscan en el balón sus años de antes. Son hombres-memoria que vuelven a ser niños ante el conjuro redondo del balón. Es lindo mirarlos porque uno sabe que es domingo y que, en ellos, en esos veteranos panzudos, rodillones, el fútbol es fraternidad, es recobrar el aliento perdido, es, incluso, el intento para transpirar alcoholes acumulados. La promesa de un infarto.

 

Uno pudiera decir que el domingo es un color. Sí, suena bien: color domingo, con el que se pintan las calles en las que ya están puestas las porterías. A veces, son dos piedras y el resto, imaginación pura. En otras, son de metal con redes de costal, y listo. Es una manera rápida, práctica, de construir un estadio. El domingo lo tienen puesto los que ahora están en el pavimento moviendo un balón. Oiga nomás sus gritos de alegría, la algarabía, observe que tienen la risa en todo el cuerpo, ya sudan, ya sienten la intensidad del “picadito”. Hay señoras en las ventanas, una que otra hace un gesto de fastidio. Las más, se resignan a ver como el domingo se derrama por su calle.

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El domingo, que para algunos es la recuperación de la infancia, es la posibilidad de ir a un muy escaso potrero urbano (antes eran legión) a recordar los días en que el fútbol abundaba en las barriadas. Las mañanas dominicales de antes (¿se acuerda?) eran para cerrar calles y congregar la muchachada, combinada, claro, con los más veteranos. Una proeza en el asfalto. Había el pelado de las florituras con la pelota. Y al que ponían en los arcos pequeños, casi siempre era un torpe para las gambetas y las paredes, y entonces se elegía para salvaguardar la pequeña portería, con redes de costal o sin nada. Casi siempre, este cancerbero sin talento era la víctima de los fusilamientos, de los taponazos. Había que intimidarlo para que, asustado, dejara pasar el balón en cualquier momento.

 

Hoy, pese a la cada vez más escasa presencia del fútbol callejero, el domingo es una posibilidad para la ensoñación de marcar un gol de taquito; de imaginar en pequeñas espacialidades cómo eludir un “bosque de piernas”, alzar la cabeza para buscar un compañero bien ubicado, ese que te devuelva el balón con calidad y te pueda dejar de frente a la gloria efímera de una anotación bien concebida y mejor celebrada por todo el equipo.

 

El domingo, día de campanas y empanadas parroquiales, está hecho para el encuentro en la cancha. Sí, puede ser en una de grama artificial, en la de arenilla, en la desnivelada de un barrio alto, en la de cemento, o, como pasaba en otros tiempos de modo abundante, en la calle. Sí, el domingo es para transmutar la calle en estadio.

 

¿De qué color es el domingo? Tiene, a veces, el de los tenis gastados en faenas futboleras. O el de camisetas desteñidas por tantos soles. O puede ser el de la alegría que da el ir en gavilla, tecniqueando la pelota, rumbo a una unidad deportiva. En cualquier caso, el domingo está diseñado para la fraternidad del fútbol como diversión singular, como un ejercicio de la amistad y los afectos. Como una posibilidad del encuentro y el intercambio de emociones.

 

Qué curioso. En las viejas barriadas, también en las ciudadelas y unidades cerradas, el domingo huele a estadio. Y a algodón de azúcar. Pero, más que todo, a papel picado, a bandera recién desempacada, a camiseta de hincha. El atardecer tiene el color del fútbol, en los buses, en los viandantes, en las palabras del revendedor de boletos. La ciudad se pinta de rojo y azul, también de verde y blanco. Y el domingo entonces se arrellana porque él también quiere estar en las tribunas para hacerse querer de los espectadores. Todos saben que él es el obrador del milagro: el fútbol tiene el color del domingo.

 

¿Sí será el día más bonito de la semana? El domingo se inventó para que viejos y jóvenes se encontraran en los estadios a desgañitarse en gritos y a esperar para darlo todo en el instante cumbre: el éxtasis de un gol.

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Nada, un tango del amor perdido

(Hay extraordinarias versiones de Julio Sosa, Roberto Goyeneche y Roberto Rufino)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Se dirá que hay un hondo desgarramiento, una ausencia que duele, un retorno desesperanzado al notar que la que se quería ya no está. Se advertirá que en ese volver de un hombre a buscar lo que es improbable que esté, hay una tragedia existencial. El tango es, ante todo, un examen del ser desde todas las perspectivas de la vida. Y en el titulado Nada (un vacío absoluto o quizá relativo) hay una desesperación sin límites.

 

Producto quizá de las desazones de tiempos de guerra, este tango del bandoneonista y compositor argentino José Dames y de Horacio Sanguinetti, letrista uruguayo, estrenado en 1944 por la orquesta de Carlos Di Sarli con la voz de Alberto Podestá, es una pieza maestra de la angustia por una ausencia, por la desaparición del sujeto amado y, al fin de cuentas, plantea la expresión de una culpa, de un error del que ya no puede haber reivindicación ni resarcimiento. De pronto, es demasiado tarde para cualquier reparación. El tiempo ha cobrado su cuota de ruptura de un romance que jamás se podrá rehacer.

 

Nada es un tango narrado en primera persona. Es una suerte de vuelta a un lugar, a una casa vacía, a una morada sin la presencia de la que un día pudo ser el centro de la vida de alguien que ejerció el abandono. “He llegado hasta tu casa / ¡yo no sé cómo he podido! / Si me han dicho que no estás, / que ya nunca volverás… ¡si me han dicho que te has ido!”. En su primera estrofa está enmarcada la situación trágica, la fuerza del destino ineludible. Y una convicción: la que se ha ido no volverá.

 

Después, ante una soledad que pesa y lastima, el narrador pinta el frío, los años, lo que ha transcurrido, y sugiere un doloroso sinsabor. Pone en evidencia que ya nada podrá ser como antes. Es lo que se extravía sin posibilidad de recuperación: “¡Cuánta nieve hay en mi alma! / ¡Qué silencio hay en tu puerta! / Al llegar hasta el umbral / un candado de dolor / me detuvo el corazón”.

 

Y el panorama que se abre, la melancólica visión de un vacío infinito, es un estrujamiento de alma. ¿Qué hacer ante lo que ya no está?, ¿ante las cosas y evidencias que se fueron? No hay esperanza, como les pasa a los que van camino del infierno dantesco. Es la conciencia de la extinción de un mundo: “Nada, nada queda en tu casa natal… / solo telarañas que teje el yuyal. / El rosal tampoco existe / y es seguro que se ha muerto al irte tú… ¡Todo es una cruz!”.

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Confieso que cuando escuchaba este tango en las pianolas de barrio o tal vez en alguna radio, había una sensación de pérdida, de desmoronamiento interior. Era como asistir a una ruina. La versión que más se escuchaba en las esquinas, es decir, en los bares, era la de Julio Sosa con la orquesta de Leopoldo Federico (grabación de 1963), aunque, claro, había otras más antiguas, como la de Raúl Iriarte con la orquesta de Miguel Caló y la de Rodolfo Biagi con la vocalización de Alberto Amor, de los años cuarenta.

 

Nada es un tango que puede llevar a una especie de derrumbe sentimental. O, desde otro ángulo, a reflexiones acerca del paso del tiempo y de lo que se ha llevado. “Nada, nada más que tristeza y quietud. / Nadie que me diga si vives aún… / ¿Dónde estás para decirte / que hoy he vuelto arrepentido a buscar tu amor?”.

 

Hay, asimismo, la presencia de una inutilidad, de un esfuerzo vano, de un intento frustrado. Ya es tarde para el regreso, para el encuentro. Y después de presenciar un paisaje de carencias, de cosas que ya no están, de una especie de bancarrota del corazón, no queda otra que devolverse. Algunos vocalistas, como Sosa, entran con un recitativo: “Ya me alejo de tu casa / y me voy ya ni sé dónde… / sin querer te digo adiós / y hasta el eco de tu voz / de la nada me responde”. Otros lo hacen cantando hasta el final.

 

En esa recta última, en el desenlace, aparece un arrepentimiento, una penitencia, un dolor sin nombre. Y no puede faltar la lágrima “hecha flor de mi pobre corazón”. Y así, Nada ganó la luz, que es la posibilidad de estar en la memoria de la gente, de hacer revivir aquello que Fernando Pessoa decía de la melancolía: “una nada que duele”.

 

Nada tiene más de trescientas versiones. Una de las más bellas es la del Polaco Roberto Goyeneche con la orquesta de Osvaldo Berlingieri. Creo, y debe ser discutible, que la mejor interpretación de este tango la hizo Roberto Rufino, en 1973, con la orquesta de Osvaldo Requena, en la que el cantor hace gala de un despliegue vocal con “lalalás” llenos de color y dramatismo.

 

Esta composición de Dames y Sanguinetti, es una poetización del amor perdido, de aquello que por mucho que se quiera, es imposible recuperar. Después de los arrepentimientos, de la ida y la vuelta, en esencia no queda nada. O sí, una lágrima hecha flor. Una pena larga.

 

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Dos cuentos libidinosos de Abelardo Castillo

Los  libros que yo escribo no están en mi biblioteca. El lugar de un libro tuyo es la biblioteca de otro“. (Abelardo Castillo)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

 

Abelardo Castillo (1935-2017), notable escritor argentino, cuentista de altas dotes, tenía una trinidad bendita, a la que adoraba: Roberto Arlt, Jorge Luis Borges y Leopoldo Marechal, y ahí, alrededor, como satélites luminosos de estos astros, giraban Cortázar, Sábato, Mujica Láinez y Bioy Casares. Era un perturbador, un fundador de revistas y un ser necesario en la extensa cultura literaria argentina. Los dos cuentos que analizaremos ahora, de su libro Las otras puertas (1961), son de iniciación, de esos que toman materiales de la infancia y la adolescencia para darles tratamiento artístico. Y, como asunto transversal a tantos autores modernos en América Latina, la geografía del barrio.

 

Tal vez una de las cualidades más destacadas de este autor, del que Cortázar señaló una vez de sus cuentos que eran “sistemas cerrados”, son los diálogos, que no suenan artificiales. Ni inverosímiles. Fluyen según la situación planteada, sin rebuscamientos. Naturales. Y estos se puede sentir de esa manera, con el sentido de caracterizar personajes o de dar información pertinente sobre pensamientos o sentimientos, en La madre de Ernesto y El marica.

 

Estos dos cuentos, de similar estructura y temática, relatan conflictos de adolescencia, las inclinaciones sexuales, la libido juvenil, el vedado homosexualismo y la figura de la madre. El barrio, la experiencia escolar, las relaciones de amistad y, en un segundo plano, la prostitución, hacen parte del universo literario de estas dos piezas breves.

 

El primero de los cuentos mencionados, se inicia con una idea turbadora, con incorporación de crueldad y reto, con una sugerencia de atracción fatal. Llega como un recuerdo, como si el narrador ya estuviera muy distante de los acontecimientos que relata, los cuales va atando con sutileza y dosificación. Hay una estación de servicio, el Alabama, cuyo dueño turco le ha incorporado aditamentos de diversión, de aventuras de piel, en un club nocturno sin grandes pretensiones, apenas como para un uso muy parroquial.

 

Y, más que la mujer que ha llegado (o vuelto), después de haber desaparecido del espacio doméstico, del paisaje de unos muchachos barriales, casi pueblerinos, el protagonista puede ser Julio, el de la “idea extraña”, el que parecía un Brummel (dandi inglés del siglo XVIII, rey de las modas), encarnador de cierta agudeza para la maldad y la capacidad de convocar a sus congéneres a tener una experiencia cumbre, la de ir a un prostíbulo, pero, más que eso, a enfrentar a una mujer que ellos conocían y que el turco de marras había contratado para las faenas excitantes de los amores alquilados.

 

Ella, la que se había ido hacía cuatro años con una compañía teatral ambulante, que era “morena y amplia”, había vuelto rubia, transformada en una “mujer de la vida”, cuyo atractivo ahora, más que su cambio de actitudes y de apariencia, era una especie de vergüenza para uno de los muchachos, de quien, precisamente, ella era la madre. La situación candente, con desafíos a la amistad, era que, no solo porque la mujer haya derivado en el ejercicio de la venta de sus servicios sexuales, sino porque los nuevos posibles clientes eran chicos que ya la conocían, les adicionaba dificultades a las circunstancias. Por lo demás, ella era la mamá de uno de los de la patota: de Ernesto.

 

Y si bien, la damisela había cambiado, y ya no tenía nada de maternal, según la visión de los jovencitos, menos de Ernesto, claro, que se había ido con su padre de aquellos andurriales como huyendo del escarnio, se erigía como un reto, diseñado por Julio, el de ir en gallada a comprar los amores de urgencia de la ramera recién venida. El narrador establece una tensión en los preparativos para el encuentro, con un amarre desolador y de presagio, expresado por quien está contando: “cuando ella nos mirara iba a pasar algo”.

 

Aquí, en este punto, se podría reflexionar acerca de los significados de un “hijo de puta”, de cómo puede ser visto un muchacho cuya madre ha recalado en los espacios del lenocinio, de convertirse en un “reptil de lupanar”, y que sus amigotes, no se sabe si por una especie de crueldad adolescente, o por una suerte de vindicta sin causa, quieren ser clientes de la nueva atracción de la estación de servicio transmutada en las noches en un burdel sin abolengo.

 

El cuento es un montaje cinematográfico de cuadros que se van juntando para dar puntadas que se configurarán en un desenlace en el que lo trágico (y, si se quiere, lo cómico doloroso) aparecerá unos momentos antes de que caiga el telón de una función coordinada por la mente torva de Julio. Sin embargo, el que diseñó la diversión, sufrirá una conmoción ante la realidad de una mujer que, con toda y su metamorfosis física, no ha perdido la condición ni los sentimientos de la maternidad.

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La madre de Ernesto, una muestra de alta tensión e intensidad con economía de palabras, con una adecuada medida de ingredientes para la cocción de un buen relato, con un final en el que una imagen desgarradora da al traste con la intención carnal de unos muchachos que apenas están descubriendo el mundo de las emociones libidinosas.

 

El otro, El marica, más breve todavía, parece una experiencia autobiográfica del autor, que, además, se revela con su nombre propio como narrador en segunda persona, en una situación en tiempos en que la “maricada” era una condición vergonzosa y hasta punible. Parte de la cultura machista, o de aquello que se ha certificado como la hombría, como la actitud varonil sin tacha, del tipo de “pelo en pecho”, se manifiesta en esta composición en la que los diálogos tornan a sostener el esqueleto de la estructura. Y vuelven los tiempos de adolescencia, en la espacialidad de un colegio, con un muchacho, César, que ha llegado de un establecimiento educativo de curas a otro que, según el narrador, se le pudo haber parecido al país de los gigantes que Jonathan Swift narra en Los viajes de Gulliver.

 

El narrador, en todo caso, manifiesta sus afectos por aquel jovencito con apariencia de debilidades, al que él y los otros quieren conducir a la experiencia de acostarse con una buscona cuyo marido hace las veces de proxeneta y que les cobrará a los pibes, por cabeza, cinco pesos por los servicios prestados. ¿Los prestará acaso? ¿Qué le sucederá al mariquita? ¿Y a Abelardo?

 

Castillo fue un cuentista de altas calidades que, además, fundó y dirigió revistas como El grillo de papel, El escarabajo de oro y El Ornitorrinco. En la segunda, por ejemplo, publicaron textos autores que entonces estaban apenas en sus comienzos, como Alejandra Pizarnik, Miguel Briante, Humberto Constantini y el turco Jorge Asís. Novelista y dramaturgo, el autor de El evangelio según Van Hutten, (que también fue ajedrecista) amaba la literatura como a la vida misma.

 

(De las notas del Seminario de Literatura Sudamericana)

 

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¡Aaaggghhh! Adiós a Tom Wolfe

Se ha ido una de las figuras cumbre del llamado Nuevo Periodismo

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Los sesentas, tiempo de revoluciones políticas, sexuales y culturales, también ofrecieron un bautismo a un bebé viejo pero que, según algunos reporteros y escritores estadounidenses, había sido un descubrimiento, un hallazgo extraordinario: el nuevo periodismo. Sus forjadores, o papás de una criatura con antecedentes que podrían remontarse hasta los griegos y latinos, lo reivindicaron como una novedad. Y, bueno, algo de ello era cierto.

 

El que vertió las aguas bautismales al llamativo engendro fue Tom Wolfe, quien, junto a la llamada “banda” del suplemento dominical “New York”, del Herald Tribune, se percataron a principios de aquella década de conmociones que había que introducir profundos cambios en las estructuras del reportaje y la narración periodísticas, sin atender a normas prestablecidas, y utilizando técnicas de la literatura y recursos como el diálogo, el monólogo, la construcción de escenas y la inmersión honda en las situaciones y contextos.

 

Una noche de 1962, Wolfe, nacido en Richmond, Virginia en 1931, entró a los gritos a la redacción del suplemento, con un ejemplar de la revista Esquire: “¿Qué es esto?”, decía con un notorio asombro en su expresión. Era un reportaje de Gay Talese al excampeón mundial de boxeo de los pesos pesados Joe Louis, a quien su esposa recibe en un aeropuerto. Es un trabajo montado con escenas, varios planos temporales y espaciales, parece literatura. Y piensan Wolfe y sus camaradas de redacción que el autor pudiera haber inventado apartados y diálogos.

 

Pues no. El reportaje de Talese era eso, puro periodismo, escrito de otra manera. Y entonces Wolfe asimila el golpe. Y comienza su experimentación, en particular con introducción de onomatopeyas, alteración de signos de puntuación, exclamaciones, composición por escenas, apóstrofes, lamentos… Once años después, en su antología El Nuevo Periodismo, este reportero devenido novelista, etiquetaría a tal corriente como una revolución en las formas y contenidos periodísticos. Wolfe era su profeta y uno de sus querubines.

 

Sin embargo, y para ser exactos, la escuelita denominada en los sesentas Nuevo Periodismo era muy vieja. Con brillantes antecedentes. Y ya, en los Estados Unidos como en otras partes, tenía sus precursores. Para no ir muy lejos, John Reed, el llamado Reportero de la historia, era uno de ellos. En América Latina, donde en rigor había plumas de alto vuelo en el periodismo, se podría considerar al argentino Rodolfo Walsh como un genuino fundador de esa tendencia, con su reportaje Operación masacre, publicado en 1957.

 

En Colombia, mucho antes que los gringos se atribuyeran la invención, hubo reporteros de alta alcurnia periodística como Osorio Lizarazo (además, novelista del Bogotazo), García Márquez (con su Relato de un náufrago) y Álvaro Cepeda Samudio.

 

Tom Wolfe, quien, además de buen reportero, era un dandi impecable con sus trajes blancos, chaleco, corbata, medias de colores y zapatos blancos, en fin, como una suerte de Oscar Wilde a la americana, retrató en distintas notas a varias generaciones. La de los 80, como una que se preocupó más por el cuerpo y los músculos que por cultivar el cerebro, y la del 2000, la de las chicas que jugaron un “papel activo en la conquista sexual”. En su libro El periodismo canalla y otros artículos pueden encontrarse viejos hippies y marxistas rococós.

 

Con el Nuevo Periodismo, Wolfe, Talese, Capote, Mailer, Rex Reed, Barbara Goldsmith, Hunter Thompson (el del periodismo gonzo), entre otros, querían dinamitar la “novela tradicional” y a los que ellos llamaban “autores dinosaurios”. Decían que los escritores de ficción habían entrado en crisis y decadencia. Y, ante la debacle, el periodismo, el nuevo, era la única salida ante el fracaso de la imaginación.

 

En 1987, el “neoperiodista” Wolfe se transmutó en novelista. La publicación de La hoguera de las vanidades, de enormes ventas, le permitió sustentar que “la función de todo novelista es tratar de entender la sociedad. La novela es un modo de ocuparse de la sociedad” y recordaba a sus maestros Balzac, Dickens, Thackeray, Zola y Dostoievski. Era, además, un admirador de su compatriota John Steinbeck, en especial de Las uvas de la ira.

 

Sobre esta novela dijo que “es una demostración estadounidense ejemplar del método que usaba Zola para escribir novelas: abandonar el gabinete, salir al mundo, informarse sobre la sociedad, vincular la psicología individual a su contexto social, buscar suficiente combustible para alcanzar el pleno potencial como escritor…”. Y se nota que Wolfe aprendió bien la lección. Su novela inicial, toda una inmersión en Nueva York, pinta un tiempo de locura, con héroes, pícaros, placeres y confrontaciones entre las clases sociales.

 

Wolfe, que salió en dos capítulos de los Simpsons, revolucionó la narración periodística con retorcimientos del lenguaje y uso exagerado de signos de puntuación. Cuando el “nuevo periodismo” le quedó estrecho entonces se mudó a la ficción. El periodista y escritor murió rico y famoso a los 87 años en Nueva York. (¡Brum! ¡Rahghhh! ¡Zzzzffff!).

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Melancolía en un patio de recreo

(Crónica con estados de ánimo, música y algún cielo gris)

 

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                                                                        Melancolía, pintura de Edvard Munch

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Si antes del Renacimiento la melancolía era una complexión de débiles y tristes, en este período se trastocó en síntoma de inteligencia y “don divino”. Así se les caracterizó a Leonardo, Miguel Ángel y Rafael. De tal modo, se naturalizó la que antes se constituía en enfermedad calamitosa en una virtud, un camino hacia la lucidez. Asuntos de la historia y de sus tránsitos, a veces insólitos.

 

Y esta brevedad preliminar para decir que aquello que así llamamos hoy, como una tristeza inasible, de levedades, la puede provocar desde la contaminación ambiental hasta las flores amarillas del guayacán. Pero más allá, hay colores, sabores añejos, armonías y acordes musicales, una pared con mensajes de amor o el recuerdo de una carta a la antigua, que llega al vuelo con sus alas invisibles.

 

Podemos comenzar el catálogo con la grisácea apariencia de un día invernal. A decir de muchos, la tristeza es gris, plomiza, de monótona paleta. Llueve o está a punto de llover, y se activan los mecanismos que abren las compuertas de la melancolía. “Huy, qué día tan tristón”, se articula en charlas de café, en el trabajo, a la vista del firmamento sin colorido de una jornada de humedades y fríos.

 

En el Renacimiento, esa etapa cumbre de la humanidad, de altas sensibilidades y proyección de las artes y las ciencias, se pensó que los hombres sobresalientes eran, de necesidad, melancólicos. Estaban, además, tocados por la locura, como una suerte de defensa contra la enfermedad y la muerte. O, desde otra perspectiva, como una burla a la mortalidad, a la peste. El Bosco pone en boga a la Nave de los locos, en épocas en que la risa era un arma contra la solemnidad y la adustez ceremonial.

 

Además de los días cenicientos, la melancolía la puede despertar la eliminación de tu equipo de fútbol de las finales de un torneo. Se siente un vacío. Un caer por el abismo. Es como una soledad sin remedio. Y, en otro frente, la ocasiona un lejano toque de campanas que te puede hacer tornar a la infancia o a una memoria de lo perdido. O las voces del patio de recreo de una escuela, cuando pasas por su frente, una mañana de nubes tristonas.

 

La vista de un álbum añoso, el recordar las colecciones de caramelos o cromos de otros días, el sabor de una vianda que puede trasladarte a las culinarias domésticas de hace temporadas son como microbios melancólicos: se insertan en vos y no hay manera de eludir sus efectos. La melancolía puede estar en una ventana abierta, en la que ya nadie se asoma, pero que tiene las huellas de figuras que ya no existen. O en una fachada descaecida. O, tal vez, en la casa vieja que, con un avisito amarillo de curaduría urbana, espera su demolición.

 

Puede producirse por la vista de una pelota que, aguas abajo, naufraga en el río, con muchachos que ya desistieron de perseguirla y la abandonan a su destino fatal de zozobras. O por la presencia súbita de una imagen evocadora, como la de los olores de la infancia, o los sabores de las madrugadas en que había que salir para la escuela…

 

No sé a usted cuales sonidos le pueden despertar la melancolía. Quizá el de las locomotoras cuando las ve en un filme o las escucha en un disco, con su pito largo y atristado, o el de las viejas máquinas de coser. O el del pregonero de antiguas golosinas. El recuerdo de los perfumes de palomitas de maíz en el atrio o el aroma de una bebida matinal que la abuela le servía, lo pueden desmoronar en su interior.

 

Claro que hay diversidad de músicas que alteran la sentimentalidad y lo ponen a uno en trances melancólicos. Abundan. Y pueden ir desde las más populares canciones hasta las más refinadas composiciones orquestales. Así, como, por ejemplo, el bambuco El regreso, o un tango gardeliano, o las suicidas letras de los pasillos ecuatorianos, también están numerosas piezas clásicas, lacrimosas, que auscultan y penetran en regiones recónditas y pueden provocar una conmoción interior.

 

Cada uno tendrá sus tops. Una que sí es infalible para el ejercicio de la melancolía es la Sonata Claro de Luna, de Beethoven, en su Adagio Sostenuto. O el Adagio de Albinoni. O, cómo no, Una furtiva lágrima, romanza de la ópera Elíxir de amor. Es inevitable no acceder a espacios desgarradores cuando suenan los Recuerdos de la Alhambra o una pieza guitarrística como el Romance anónimo. Lo dicho: cada uno puede hacer sus listados, a veces de larga duración y extensión.

 

La melancolía es un asunto cultural. Puede que a un chino poco le entristezcan los acordes de las Gymnopedies, de Satie, como a un occidental poca tristura le produzca la música de la Danza de Shiva. El Intermezzo número 2, de Luis A. Calvo, puede ser tan triste como el Allelujah, de Leonard Cohen, o el Va pensiero, de la tragedia lírica Nabucco, de Giuseppe Verdi. O como el Opio y ajenjo, de Julio Flórez, o el bambuco El enterrador. En el Poema 15, Neruda dice: “Mariposa de sueño, te pareces a mi alma, / y te pareces a la palabra melancolía”.

 

En tiempos medievales, los médicos recomendaban para el tratamiento de la melancolía la música de laúd, dietas de hierbas acuáticas, el autoflagelo, los viajes marítimos y otros recetarios. Hoy, la melancolía tiene más caché. El Renacimiento hizo su labor. Puede ser ahora un mecanismo sutil del espíritu para abrir la sensibilidad y reconocer las intempestivas transmutaciones del mundo.

 

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Melancolía I, de Alberto Durero.