Misterio de una gota de agua

(Una crónica con vals, Cortázar y entejados después de la lluvia)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

En un cuento de Dino Buzzati, una gota de agua sube por los peldaños de una escalera, en noches de desazón. Vence la ley de la gravedad, a diferencia de otras gotas, de todas las gotas que caen perpendiculares o ruedan por vidrieras y paredes. Es Una gota una especie de relato de horror, muy bien dosificado. A mí, desde hace años, me persiguen las gotas de agua: las que caen de aleros sin haber lluvia; las que escapan de los desagües de los entejados; las que brotan de un matero de balcón…

 

Una vieja memoria me pone en las aceras del barrio Manchester rumbo a la escuela. Sin lluvia. Más bien, con un sol matinal que acaricia las calles. Y ¡zas!, la gotita sobre mi recién peinado cabello con fijador. O, en otras ocasiones, sobre la nariz. Y, también pasó (gota impertinente), en un ojo. Todavía no usaba gafas, pero, de un modo inexplicable, me ha sucedido tantas veces, que no falta, en un día veraniego, la gota atrevida que hoy empañe una de mis lentes.

 

Si las del escritor italiano suben, las que a mí me asedian, bajan. Como si se tratara de una conjura, alguna suerte de embrujamiento, una chanza de la naturaleza. Después de haber llovido, al mucho rato de haber escampado, si salgo a caminar, no falta la gota sobre mi antebrazo, en el cuello, en la manga de la camisa. Y, claro, la que se burla de mi miopía cuando salta a los anteojos, como si fuera una súbita catarata.

 

A veces imagino que se trata de la repetición de una tortura china, de la que, quizá, en otras existencias, como dicen los “reencarnadores”, fui una víctima. Se sabe de este método infernal, lento, preciso para enloquecer, que los antiguos chinos utilizaban para cobrar una venganza o infligir un castigo a sus enemigos. Una gota que cae, sin afanes, sobre la frente, puede causar una conmoción interior. Y, si se quiere, hasta perforar el cráneo. Si es capaz de horadar piedras, por qué no una cabeza humana.

 

Esa manera del martirio, una gota por ejemplo cada cinco segundos sobre la frente, debe ser uno de los más desoladores modos del sadismo inventados por el hombre. Un tipo amarrado, sin poder esquivar esa pequeñez que se le viene encima y que cada vez puede verse como un ariete, o un punzón, o quizá como un arpón, puede enloquecer al poco tiempo de estar padeciendo esa repetición. Y cuando la sed lo ataque, ya el sufrimiento será de espanto.

 

Digo, entonces, que esa persecución de las gotas de agua pueden ser la reanudación de una antigua condena de la que, tal vez, pude escapar indemne quién sabe por qué avatares, o porque, es probable, que estuviera escrito en el libro del destino que así fuera, para que algún día pudiera escribir sobre lo que puede parecer una insignificancia: una gota de agua.

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Una gota de agua tiene, quién lo duda, un encanto especial. Si está en una rosa o en otra flor, a punto de lanzarse al vacío, es una presencia inquietante y plena de belleza. O la que rueda por el ventanal, “mientras pega la llovizna en el cristal”, como suena en un tango. O aquella que se cuelga de un alambre de energía y después se precipita al vacío, como un trapecista suicida. Sí, tienen su gracia. Pero la que cae intempestiva sobre mí cuando trasiego por la acera, es una expresión del malestar.

 

Cortázar tiene un breve poema en prosa, Aplastamiento de las gotas, (está en Historias de Cronopios y de Famas) en el que hay gotas que se aferran a una superficie para no caer, se agarran con las uñas y las ganas para no precipitarse contra el mármol. Puede ser que las que me persiguen, están así, como si estuvieran en un esfuerzo último por no estrellarse contra el piso y, apenas me ven pasar, se descuelgan. Porque, si bien se desintegran con el golpe, les queda la satisfacción de que causaron una inolvidable molestia en un ojo o en la coronilla.

 

Hay un vals de exquisito preciosismo, con letra de Homero Manzi y música de Félix Lipesker, llamado Gota de lluvia, que en un verso canta: “En la gota de lluvia que recogió una flor”. Es otra la circunstancia. Las que a mí me atacan con su sutileza molesta y burlona, son otro cuento. Tienen mala intención. Parecen haberse puesto de acuerdo para un ataque, pero no colectivo sino de a una. Y, sobre todo, con el ingrediente de lo inesperado.

 

Se dirá que una gota que asciende una escalera es una especie de absurdo aterrador, y que nada comparable con un goteo de un lavamanos en las noches o de una canilla de poceta. O con la gotera que la lluvia abrió en el entejado y que cae sobre una palangana de emergencia o en un balde en la oscuridad nocturna.

 

La gota que me ataca puede ser gorda, o flaca, o tal vez alargada, quizá esférica, quién sabe. Pero se avienta con saña y, seguro, luciendo una sonrisita burlona.

 

¡Ah!, en el cuento de Buzzati, la gota solo sube por las noches, circunstancia que aviva los temores y desata la especulación aprensiva. Desaparece en el día. Las que a mí me asedian con sevicia y a mansalva no tienen reloj. Pueden, sin horario ni calendario, desprenderse de un árbol, de un transformador de energía y, por qué no, de alguna estrella fugaz.

 

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La espina de la espera de un tango

(¡Qué falta que me hacés! o cómo lagrimear en una mesa de cantina)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

 

Hay canciones (como poemas y otras formas literarias) que, siendo toda su concepción, estructura y diseño, una breve obra de arte, tienen un verso demoledor, o más hondo que el resto, o tal vez único por su claridad conceptual. Mejor dicho, por su belleza que, ante el resto de la composición, lo ilumina todo. En el tango-canción, género poético por “naturaleza”, hay ejemplos a granel del aserto anterior. Uno puede ser Naranjo en flor, obra maestra de las letras tanguísticas.

 

“Y al fin andar sin pensamiento”, lo expresa el poema de Homero Expósito como colofón de una parábola vital en la que se sufre, se ama y se parte hacia la nada, hacia la imprescindible soledad. Andar sin pensamiento. Una renuncia filosófica. O como aquella belleza que alumbra en las noches de luna: “Ya el cielo ha encendido su faro mejor”. O como este otro: “Fuimos abrazados a la angustia de un presagio”, de la pluma de Homero Manzi. Y así puede el catálogo de versos aspirar al infinito.

 

En un tango del letrista uruguayo Federico Silva, ¡Qué falta que me hacés!, hay una perla engarzada en una cadena de versos bien lograda: “Espina de la espera que lastima más y más…”. Porque puede ser que la espera sea como un dolor, como una punzada, como una suerte de encarcelamiento con condena casi a perpetuidad y es, claro está, como una ausencia. Esperar puede ser otra de las maneras de la tortura.

 

Pues bien. Esta pieza, con música de Miguel Caló y Armando Pontier, es parte del extenso repertorio de tangos sobre el amor (o el desamor), como otro del mismo autor: Hasta siempre, amor. Tal vez la primera versión que se escuchó en cafetines y bares de barriada, y es probable que también en las emisoras de Medellín, haya sido la de Julio Sosa con la orquesta de Leopoldo Federico. En ciertas cantinas de Bello, en los sesenta, circuló en las pianolas con la interpretación de Alberto Podestá, respaldado por Miguel Caló, y, con el mismo acompañamiento, la de Ranko Fujisawa. También hay una versión de Jorge Maciel con Pugliese, más escasa en los traganíqueles.

 

El tango en mención comienza con una declaración contundente, un descubrimiento de angustia y dolor: “¡No estás!”. Y una consecuencia, una constatación desoladora: “Te busco y ya no estás”. Y, a continuación, como coronando una situación de vacío existencial adviene aquello de la espina de la espera. Y después se caracteriza un auténtico paisaje interior de desconsuelos: “Gritar / tu nombre enamorado. / Desear / tus labios despintados, / como luego de besarlos…”.

 

Y vuelve entonces a aquella verificación de una realidad que hiere y hace sangrar: “¡No estás!” Y aparece el tiempo, una eternidad, una forma de la flagelación: “¡Qué largas son las horas / ahora que no estás!”. Todo como un lacerante despojo.

 

El amante está frente a una prolongada situación de expectativa, que lo puede conducir a la desesperación y lo obliga a la búsqueda tras tantas noches de sufrir una especie de desaparición lastimosa de aquella a la que ama, a la que quiere abrazar; y, como secuela de una soledad que chuza y muerde, solo es posible un corolario: “¡qué falta que me hacés!”.

 

Estas demostraciones amatorias son como un remordimiento, como la expresión de un pesar por lo que no se hizo a tiempo. La tuvo cerca, ahí no más, y quizá no fueron suficientes las caricias, las palabras de amor, los abrazos. Y por eso, ante una intempestiva marcha, ante un esfumarse del objeto (o sujeto) amoroso, vienen las promesas, lo que se hará en caso de una vuelta, del retorno ansiado.

 

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“Si vieras que ternura
que tengo para darte,
capaz de hacer un mundo
y dártelo después”.

 

Hay una promesa. Es casi como prender velitas a algún santo, al patrón de los acongojados de amor. Y esto lo interpreta a cabalidad Silva en este tango que tiene versiones preciosas de Roberto Rufino con Troilo, pero, a la vez, a guisa de bolero, de dos venezolanos, cada uno por aparte, con la Billo’s Caracas Boys: Felipe Pirela y el Puma José Luis Rodríguez.

 

Alguna vez en un bar bellanita, vi a un hombre en pena, la cabeza contra la mesita metálica, la botella de licor a un lado y en el piano el tango espinoso: “Y entonces, si te encuentro, / seremos nuevamente, / desesperadamente, / los dos para los dos”.

 

Todas las versiones referenciadas tienen su valía y dimensión estética. Quizá la que más me ha gustado es la de Roberto Goyeneche, con el trío de Luis Stazo (bandoneón) Armando Cupo (piano) y Mario Monteleone (contrabajo) en el disco “La máxima expresión del tango”. Por supuesto, no era común en ninguna cantina de estas tierras. Es más, no recuerdo haberla escuchado entonces en ninguno de aquellos bares, en los que, entre los variopintos paisajes, no faltaban los de hombres que lloraban sobre las mesas porque tenían clavada en sus corazones “la espina de la espera”.

 

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Richard Tuschman recrea escenas del pintor Edward Hopper.

 

 

 

 

 

 

 

 

Niño de Siria

Niño de Siria no llores

Las lágrimas se secaron

Niño de Siria no cantes

Se quemaron las canciones

No llames a tu madre

Está bajo los escombros

No llores, no cantes, no llames

Las bombas no dejan oír.

(R.S)

 

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Nellie Bly, precursora del periodismo encubierto

(Diez días en un manicomio, clásico reportaje investigativo sobre los maltratos a pacientes mentales)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

El editor y periodista estadounidense, de origen húngaro, Joseph Pulitzer compró en 1887 el periódico The New York World que, a partir de entonces, se convirtió en un diario destacado, con noticias sensacionales, pero, a su vez, con reportajes extensos y con cruzadas contra la corrupción y la explotación de trabajadores.

 

Pulitzer, el mismo que decía a sus reporteros que no quería verlos en la sala de redacción sino buscando historias en las calles, contrató a una joven, Nellie Bly, que se convertirá en una de las primeras periodistas en practicar el “periodismo encubierto” que, más adelante, haría célebres a Upton Sinclair y Jack London, por ejemplo. El primero de ellos, realizó trabajos profundos acerca de las infrahumanas condiciones laborales de inmigrantes en los mataderos de Chicago (que después incluye en su novela La jungla) y, el segundo, retrató las miserias de los mendigos y pobres londinenses (La gente del abismo), en donde él es uno más de los menesterosos.

 

El editor le pidió a la veinteañera reportera, nacida en Pensilvania en 1867, que se internara en uno de los sanatorios para enfermos mentales de Nueva York, con “vistas a escribir una narrativa sencilla y sin barnices” sobre las condiciones higiénicas, los tratamientos a los pacientes y otros aspectos. “No te pedimos que vayas allí con el propósito de hacer revelaciones sensacionalistas. Describe las cosas tal como la ves, sean buenas o malas (…) y cuenta la verdad todo el tiempo”, dice ella que le dijo el editor, en la introducción de su libro Diez días en un manicomio, que compila la serie de reportajes que se publicaron en el diario.

 

Tras varias peripecias, la muchacha logró que la llevaran como paciente al manicomio de la isla de Blackwell, donde entró con el nombre de Nellie Brown, “la chica loca”. Y allí, durante diez días estremecedores, se enterará de las condiciones miserables e inhumanas como se trataba a las internas de parte de enfermeras y médicos. En esa casa de alienados, la periodista, entre otras anomalías, va a descubrir que habitan personas cuerdas, sometidas a distintos maltratos y arbitrariedades.

 

El manicomio, una institución decimonónica, que contempló tratamientos y represiones a los pacientes, se caracterizó por sus catalogaciones de la locura con componentes religiosos, morales, culturales y sociales. Y en muchos ámbitos no solo era un aposento de curación y respaldo médico, sino de aplicación de métodos carcelarios y de castigo. Algunos de estos aspectos se pueden ver en el reportaje de la periodista que, para el efecto, tuvo que simular un estado de locura.

 

La investigación de denuncia que causó furor entre los lectores y también entre las autoridades de salud estadounidense, condujo, tras su publicación, a que el gobierno aumentara los presupuestos a este tipo de instituciones y que la ciudadanía se diera cuenta de las condiciones de espanto en las que transcurría la vida de los pacientes.

 

Nellie Bly, tras someterse a diversas instancias antes de ser declarada loca para poder ingresar en el sanatorio, logró retratar el interior de aquel lugar que, por momentos, más parecía una sucursal del infierno que uno de asistencia clínica. Sobre los manicomios de aquella centuria se extendieron legendarios mantos de duda y estigmatización. Y, al mismo tiempo, se ventilaron alrededor de ellos los tratamientos mentales, con pacientes sometidos a toda suerte de vejaciones y abusos.

 

La joven reportera, apelando a su sensibilidad y valentía, que no era fácil simular locura y menos aún pasar los exámenes de los médicos, a los que burló, logró una inmersión por diez días en los que conoció las maneras de tratar a los insensatos y también a personas cuerdas que allí recalaron por diversas circunstancias. Y aquellas jornadas se convirtieron, como ella lo dice, en una “traumática experiencia”, que se inició cuando se hizo alumna de todos los locos de la ciudad, como una manera de familiarización con los síntomas de la demencia.

 

Después de haber ingresado en el centro asistencial, tras una serie de peripecias, Nellie Bly (o Brown), según lo confesó en la primera parte de su reportaje, no intentó “seguir con el falso personaje de loca, sino que hablé y actué como lo hago en la vida real”. De lo que se enterará de inmediato es de que, tanto menos tenía que simular locura, los facultativos y el resto del personal del hospital la consideraban más loca.

 

La loca impostada, la farsante, la que va sintiendo en carne propia los maltratos de enfermeras y médicos, tiene la posibilidad en directo de experimentar el mundo infernal del manicomio. Es una auscultación a la precaria y, muchas veces, asquerosa comida que les ofrecen a las internas; a los dormitorios infames; a las situaciones de degradación del ser humano. Muchas de las mujeres que ingresaban a aquel hospital, jamás saldrían de él.

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En la medida que avanza la narración, el lector irá entrando en una suerte de ámbito dantesco, con lamentos y despropósitos. El manicomio es como una prisión, abarrotada, con hacinamiento, con vigilancia y control de todos los movimientos de los que allí parecen haber perdido toda esperanza. Nadie puede escapar de aquella cárcel en la que se pudren alienados y cuerdos. No sin razón, en algún momento del reportaje hay una mención a la correccional de Sing Sing, en Nueva York.

 

Las condiciones higiénicas en aquel manicomio son deplorables. En la sala 6, donde pasaron a Nellie, donde había cuarenta y cinco internas, “nos enviaron al baño donde solo había dos toallas ásperas. Vi a algunas mujeres con erupciones peligrosas en la cara secarse con las toallas y después otras con la piel sana usarlas”. Se van desgranando conceptos de salud pública, acerca de la dignidad humana, sobre situaciones límite, como la represión y la fuerza empleadas contra las pacientes.

 

El manicomio en mención pudiera ser un anticipo o prefiguración de los tratamientos a los que, en el siglo XX, se someterá a presos de campos de concentración y de exterminio. Los ahogamientos y golpizas son parte de la cotidianidad en la institución mental de la isla de Blackwell. Más que terapias, lo que se estilaba allí eran métodos policivos y de choque, con humillaciones y otras maneras del sometimiento.

 

Una de las escenas, muy repetitivas en aquel antro, era la de las palizas permanentes a las internas. Pasó con una de ellas, la señora Cotter, a quien, por llorar, le “pegaban con el palo de una escoba y saltaban sobre mí, y me dañaban por dentro. Nunca lo superaré. Después me ataron las manos y los pies y, tras echarme una sábana por la cabeza, la apretaron contra mi cuello para que no gritara”. Era común, de otra parte, que a muchas de las “locas” les arrancaran el pelo a tirones.

 

El reportaje testimonial de Bly, distribuido en diecisiete capítulos, contribuyó a transformaciones en las instituciones de orates, al aumento de presupuestos y a la revisión de métodos terapéuticos. “El manicomio de la isla de Blackwell es una trampa para humanos. Es fácil entrar, pero una vez allí es imposible salir”, escribió la periodista que, tras su permanencia de diez días allí, compareció ante el Gran Jurado, donde juró la veracidad de su historia, llena de horrores y desventuras de las internas.

 

Diez días en un manicomio, que quizá pudo tener una escritura más elaborada, se convirtió en un referente del periodismo investigativo y, después de lo de Nellie Bly, otros reporteros continuaron con tales técnicas y apuestas. Es una precursora del periodismo encubierto y, si se quiere, del periodismo “gonzo” que muchos años después realizará Hunter S. Thompson, o del periodismo de camuflaje, que les otorgó tantos réditos a reporteros como Günter Wallraff.

 

Entre los trabajos periodísticos de Bly, en esa misma tónica, hay notas cuando se hizo pasar por esclava blanca y por sirvienta, con el fin de denunciar las condiciones infrahumanas por las que tenían que atravesar muchas mujeres que buscaban empleo en Nueva York.

 

Uno de sus reportajes más sonados, lo hizo cuando imitó en la vida real la novela La vuelta al mundo en ochenta días, publicada en 1873 por Julio Verne. La intrépida periodista le propuso a Pulitzer la insólita aventura y el editor le dio su respaldo. El mismo recorrido del protagonista de la obra de Verne, lo realizó Bly en ocho días menos. Y tanto este reportaje de viajes como el del manicomio le siguen dando la vuelta al mundo.

 

Nellie Bly, que en realidad se llamaba Elizabeth Jane Cochran, murió en Nueva York en 1922. Y gracias a su coraje, muchos lectores supieron cómo eran entonces las horas y los días de los que estaban internados en un manicomio, como el muy terrible de la isla de Blackwell.

 

(Nellie Bly. Diez días en un manicomio. Ediciones Buck. Traducción de David Cruz. 188 pag.)

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Nellie Bly y una imagen de las asiladas en el manicomio de la isla de Blackwell.

Dos cristos de místico arrebato

(Salvador Dalí y San Juan de la Cruz, unidos por el genio y las ensoñaciones)

 

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Dibujo de San Juan de la Cruz, en el que se basó Dalí para su cristo surrealista.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

El cristo de Salvador Dalí es el de San Juan de la Cruz, pero sin sangre ni torturas. Más bien agradable y con el centro de gravedad ya no en la cruz ni en los clavos, sino en la cabeza (sin espinas), mirando abajo, hacia un paisaje cordial de mar y pescadores. Sin dolores. Está visto desde lo alto, en otra perspectiva y por eso es un cristo místico, revolucionario en sus formas y contenidos.

 

No es un cristo clásico, pelilargo, martirizado. Es pelicortico. Y su cruz parece flotar sobre un mundo apacible. El óleo sobre lienzo, de 205 centímetros por 116 centímetros, lo pintó el surrealista español en 1951 y, claro, se inspiró en el dibujo de San Juan de la Cruz, Cristo crucificado, que, en el monasterio de la Encarnación de Ávila, realizó el carmelita, hoy patrón de los poetas en lengua castellana.

 

Dalí, se dice, tomó como modelo a un doble cinematográfico, al mismo que, por ejemplo, había participado en el filme Cantando bajo la lluvia, haciendo las veces de Gene Kelly: Russell Saunders. Y le salió una figura sin igual, distinta, la misma que se exhibe desde hace años en el Museo Kelvingrove, en Glasgow, Escocia.

 

El Cristo de San Juan de la Cruz es una revelación. El fruto de un arrebato místico, visto desde arriba, pero desde un ángulo a la derecha. La pluma le servía al místico monje no solo para la escritura de poemas trascendentales, sino para el dibujo, como el que hizo un día entre 1572 y 1577. “¡Oh llama de amor viva, / que tiernamente hieres / de mi alma en el más profundo centro! / pues ya no eres esquiva, / acaba ya si quieres; / rompe la tela de este dulce encuentro”.

 

El de Dalí también lo es. “Mi cuadro fue inspirado por los dibujos en los que el mismo San Juan de la Cruz representó la Crucifixión. En mi opinión ese cuadro debió ser ejecutado como consecuencia de un estado de éxtasis”, declaró el pintor, que había soñado con esa imagen y con una voz que le imploraba: “Dalí, tienes que pintar ese Cristo”. Y, al parecer, lo iba a pintar con corona de espinas, ensangrentado, escarnecido, pero otro sueño le reveló que tenía que pintar un crucificado diferente, simple, sin dolores. Sereno.

 

Dalí y sus ensoñaciones querían un Cristo bello. Y así salió. Musculoso, aliviado, fortachón. Abajo del novedoso crucificado, el pintor creó, también producto de revelaciones oníricas, un paisaje, el de la bahía de Port Lligat, pequeño poblado de pescadores del noreste de España, donde el artista tenía una casa. Cuando la obra se exhibió en Londres, se ganó la admiración de un médico (Tom Honeyman), director de galerías y museos de Glasgow.

 

Y ante la maravilla, el médico propuso la compra del óleo. Dalí rebajó el precio de 12.000 a 8.200 libras esterlinas. Se armó una gazapera porque, muchos inconformes, consideraron que ese dinero hubiera sido más productivo si se hubiera invertido en el estudiantado de artes de la ciudad. A partir de entonces, en todo caso, la obra adquirió fama mundial y se erigió como un icono del surrealismo.

 

Dalí, además de la inspiración de San Juan de la Cruz, utilizó para la confección de su obra el mundo de la física, de los átomos, el universo molecular. Su pintura cristiana está vista desde el cielo, desde las alturas, o, quizá, para los creyentes, desde la perspectiva divina. Para el polémico artista, con su actitud de misticismo y sueños, comenzaba una nueva era en la pintura. Un manifiesto de su autoría proclama que él es el pionero de la mística nuclear, que le permitirá dibujar neutrones, electrones, protones y hasta reacciones en cadena.

 

Son los días en los que estudia a fondo a Velázquez y Zurbarán y pinta más figuras religiosas, entre madonas y cristos. Se entronca con las teorías del alquimista y filósofo medieval Raimundo Llull y sus búsquedas metafísicas de la cuarta dimensión. Es, por lo demás, un tiempo en que muestra y demuestra sus simpatías con la dictadura de Francisco Franco.

 

El Cristo de San Juan de la Cruz, de Dalí, es una obra de referencia en el arte moderno y contemporáneo. Una especie de quiebre en ese tipo de creaciones: “Mi ambición estética en ese cuadro era la contraria a la de todos los cristos pintados por la mayoría de los pintores modernos, que lo interpretaron en el sentido expresionista y contorsionista, provocando la emoción por medio de la fealdad”, dijo el excéntrico pintor.

 

Y el crucificado del poeta y místico San Juan de la Cruz, una miniatura ovalada, es una joya que resultó de un arrebato, como los que tenía el fraile en sus deliquios poéticos, tales como el de las Coplas hechas sobre un éxtasis de harta contemplación: “Y es de tan alta excelencia / aqueste sumo saber, / que no hay facultad ni ciencia / que la puedan emprender; / quien se supiere vencer / con un no saber sabiendo, / irá siempre trascendiendo”.

 

El del poeta y el del pintor son dos cristos únicos. Distintos. Y corresponden a maneras (y épocas) diferentes del arrobamiento místico. Ese mismo que convierte a la realidad en un estorbo y que por tal motivo se debe trascender. Pintando cristos o escribiendo alta poesía.

 

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Cristo de San Juan de la Cruz, de Salvador Dalí.

La música de la máquina de escribir

(Crónica con teclados, viejas salas de redacción y alguna carta de amor)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

La máquina de escribir fue un ingenio diseñado para que los ciegos pudieran hacerlo sin otras ayudas ni intervenciones. Y, después, cuando los escribientes desarrollaron en el aparato velocidades de fantasía, entonces desplazaron a los copistas, incluso a los que heredaron de los monjes medievales las caligrafías hermosas en las que se narró el mundo y sus circunstancias.

 

El siglo XVIII, el de las luces y los pensamientos nuevos, parió también el artefacto que, con el tiempo, se tornaría en herramienta clave de trabajo en oficinas, pero, a su vez, en la prolongación de la memoria y la imaginación (igual de la inteligencia) de artistas de la palabra, periodistas, científicos y profesores. Hay herramientas que se inventan al mismo tiempo por distintos creadores. Una de ellas, la máquina de escribir.

 

Se nombra, con muy creíble documentación, al italiano Pellegrino Turri, como uno de sus primeros desarrolladores en 1808, aunque ya había antecedentes. A Turri, mecánico de profesión, también se le debe el papel de calco o papel carbón, que tanto sirvió a comerciantes, inspectores y toda una multitud de oficiantes, que copiaban recibos, facturas y denuncias, entre otros papeles.

 

Antes que Turri, el inglés Henry Mills ya había ingeniado en 1714 un aparato similar que descrestó a la reina Ana: “El señor Mills nos ha comunicado el invento de una máquina para imprimir letras, unas junto a otras o por separado, mediante dicho invento se puede plasmar en papel un escrito de forma tan pulcra que no se puede diferenciar de la imprenta”.

 

La tal máquina revolucionó tiempos y maneras. Si Napoleón se admiraba porque sus secretarios escribían a mano a la misma velocidad que él hablaba, con el nuevo mecanismo se alcanzarían velocidades de asombro. Un buen mecanógrafo (el que usa todos los dedos y no necesita ver el teclado) puede alcanzar ciento cincuenta palabras por minuto.

 

En el siglo xix, entonces, retumbó el boom la máquina de escribir. En Estados Unidos, por ejemplo, un fabricante de máquinas de coser y de armas, el señor E. Remington comenzó a producir distintos modelos de estos artilugios y bateó de jonrón. Sus máquinas volaron a todas partes. Y aparecieron nuevos oficios, como el de las dactilografistas, las secretarias comerciales y, en la calle, los “tinterillos”, que llenaban formularios de papel sellado, escrituras, demandas y escribían hasta cartas de amor.

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En los finales decimonónicos surgieron las máquinas portátiles, toda una revolución, que ayudarán, en especial, a la labor de los corresponsales periodísticos. Y así, en sucesión, entraron en escena diversas marcas, como la Burroughs (fabricadas por el abuelo del escritor William Burroughs, de la Generación Beat estadounidense), la Brother, la Triumph, la Underwood y otras.

 

La primera y única que tuve fue una portátil, color aguamarina, una Underwood que mis padres (ella y él) compraron en un sanandresito de Cartagena, cuando comencé los primeros pinitos del periodismo en la Universidad de Antioquia. Allí, con la profesora Eugenia Vélez, escribíamos en una “sala de máquinas”, en la que los ruidos de los “carritos”, las teclas, el timbre que anunciaba que iba a acabarse el ancho predeterminado y los movimientos de palancas eran una sinfonía. No es raro que el músico Leroy Anderson compusiera una pieza para este artefacto y que el poeta nadaísta Darío Lemos titulara así su único libro: Sinfonías para máquina de escribir.

 

Aquella Underwood de la juventud, que a veces tenía unos saltitos en determinadas letras, sirvió, entre otros ejercicios, para aplicar lo que varios años atrás había aprendido en un instituto del parque de Bello (Gimnasio Colombia, se llamaba) y donde, además de mecanografía, aprendí la olvidada taquigrafía. Después, la máquina, que ahora figura como una reliquia junto a otros vejestorios en un rincón de la sala, se enardeció en las noches de redacción de boletines sindicales, proclamas políticas, manifiestos obreros y una que otra nota sobre las angustias existenciales juveniles.

 

La aparición y desarrollo de la máquina de escribir no alteró la escritura a mano ni disminuyó el mercado de plumas y bolígrafos. Los amanuenses continuaron con sus tareas y en los colegios se seguía dictando la clase de caligrafía. Hoy se dice, pese a todos los adelantos tecnológicos, que escribir a mano desarrolla ciertas partes del cerebro o, al menos, las activa. Así que las libretas de notas siguen como herramienta imprescindible de reporteros y escritores.

 

En la década de los ochenta, cuando ya las máquinas eléctricas eran de uso cotidiano en empresas y oficinas, el procesador de palabras le propinó un nocaut al útil instrumento, que hoy es parte de una mitología mecánica. Tal vez ya nadie se acuerde de Turri que con su creación le facilitó a la condesa Carolina Fantoni, que era ciega, escribir ella misma sus cartas de amor, sin que nadie mediara en su concepción ni redacción. Eran, según se dicen, de tono subido y lenguaje desabrochado.

 

La máquina de escribir es hoy una antigualla, un referente de la evolución de la escritura y del desarrollo mecánico. Su teclear, que podía despertar a los durmientes y seducir los oídos del escribidor, es el eco de un tiempo ido. A veces, según los ánimos, era como un piano en el que se podían interpretar piezas maestras o cualquier pendejada sin ton ni son. En ocasiones, en las noches del recuerdo, suenan las teclas como una lluvia de palabras.

 

Pasó el tiempo de estas máquinas de escribir. Son parte de la historia de la escritura y la tecnología. (Foto Carlos Spitaletta)

Historia de una voz con soneto místico

(Tránsito del “cielo prometido” al “infierno tan temido” a punta de endecasílabos)

 

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Cristo de Dalí

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

1.

Había en casa una voz que cuando no estaba cantando, o echando cantaleta porque ensuciaron el piso con los tenis empantanados, se dedicaba a la recitación. Eran versos a la luna (“ya del oriente en el confín profundo…”), o costumbristas sobre tórtolas y palomas, o salutaciones a la feracidad americana. De vez en cuando, se colaban algunos sobre El cultivo del maíz en Antioquia y casi nunca faltaban las sonoridades de Rubén Darío.

 

La casa era, en medio de un habitual desorden, una convocatoria de palabras rimadas, musicales, con ritmo y armonía. Y así fuimos creciendo, cuando no en la calle con sus sorpresas y novedades, con la poesía, mala y buena, que recitaba la señora rubia, a la que, por lo demás, le encantaba echar mentiras y otras historias.

 

No sé a qué edad ni en qué circunstancias escuché aquel soneto por primera vez. Y digo escuché, porque en casa, más que leer poemas, se oían. Claro que, más tarde, advinieron libritos comprados en baratillos y quizá en la Cacharrería La Campana, de Guayaquil, con poesías de Barba, de Epifanio, de León de Greiff, de un peruano dulzarrón que se llamaba José Santos Chocano y más tarde de poetas franceses simbolistas.

 

Pero aquel soneto sí fue una revelación. Creo que hizo parte de la primera infancia. Y a lo mejor, quién sabe, pudo haberlo ella recitado desde que amamantaba a los críos. Al principio, solo nos seducía la musicalidad. Y eso, de seguro, pasaba con las fábulas de Pombo, con las de Samaniego y aun con las muy politizadas de Esopo. Después, las palabras con sus significados evidentes y ocultos nos arroparon. ¿Qué era aquello que a veces producía dolor? En otras ocasiones, era como la expresión de una alegría medida, sin desbordamientos, pero intensa.

 

El poema lo aprendimos por ósmosis. Se hizo familiar. Era parte de la cotidianidad hogareña. En la que, como agregado, poco o nada se rezaba. Si había alguna oración era, más que todo, no como una muestra de piedad, sino de puras curiosidades. Resultaba así con las letanías lauretanas, en latín, que eran toda una festividad de palabras que, desde luego, uno poco o nada entendía, pero hacían parte de una delicadeza nocturna.

 

Y así se articulaban de modo juguetón “Kyrie, eléison. Christe eléison… Christi áudinos… Máter inviolata. Máter intemerata. Stella matutina. Virgo veneranda…”, y a veces eran motivo de risotada, porque, solía suceder, cuando había asuntos muy solemnes y ceremoniales, se le bajaba la pompa a punta de chacota. Pero aquel soneto, que salía espontáneo de la interpretación de mamá, sí era como si estuviéramos desayunando con ricas viandas, a manteles.

 

“No me mueve, mi Dios, para quererte

el cielo que me tienes prometido,

ni me mueve el infierno tan temido

para dejar por eso de ofenderte”.

 

La primera cuarteta, con sus endecasílabos (claro, esos conceptos los aprendimos mucho después) brotaba como si saliera agua de la canilla, en el momento en que se estaban lavando los platos… Y entonces, la segunda se erguía como una serpiente encantada:

 

“Tú me mueves, Señor, muéveme el verte

clavado en una cruz y escarnecido,

muéveme el ver tu cuerpo tan herido,

muévenme tus afrentas y tu muerte.”.

 

La voz se regaba por los ámbitos domésticos y al final de cuentas se hacía tan natural que, con el tiempo, uno mismo resultaba diciendo el poema como si estuviera cantando una canción de moda o contando una aventura de esquina. Y entonces, como por una caída de agua limpia, bajaba el resto del soneto.

 

“Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera

que aunque no hubiera cielo yo te amara,

y aunque no hubiera infierno te temiera.

No me tienes que dar porque te quiera,

pues aunque lo que espero no esperara,

lo mismo que te quiero te quisiera.”.

 

Nunca supe por qué ella lo aprendió. Ni dónde. Tal vez lo pudo memorizar de algún librito de sonetos místicos. O se lo escuchó a alguna monja cuando estudió en un colegio religioso. Como hubiera sido, era parte de su personalidad, llena de inquietudes por artistas como Miguel Ángel, Rafael Sanzio y por las canciones de Margarita Cueto. Lo decía sin poses, sin dramatismos, como si estuviera en una conversación con amigas, que tampoco le conocimos muchas.

 

El soneto se hizo parte de la familia. De modo natural. Sin pretensiones de oración. Ni de adoración doctrinaria. Fluía sin ninguna valoración religiosa ni de otra laya. Solo por su belleza intrínseca y extrínseca. Se nos pegó, como los clavos a la cruz. Como las espinas a la cabeza del martirizado. Me parece que entonces el soneto era como las rondas que, en las esquinas y las aceras, cantaban las niñas de la barriada.

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2.

 

Pasados los años, muerta la voz, leídos otros poemas, aparecieron historias que advertían que Soneto a Cristo crucificado era anónimo. En un tiempo, se escuchó que podría ser de Teresa de Ávila y Ahumada, aunque, nunca, de Juan de la Cruz. Esos descomunales místicos, aunque tuvieran, como tuvieron, el talento para una creación así de portentosa, tenían otras maneras del canto. No me mueve, mi Dios, para quererte está reputado como uno de los sonetos más bellos y hondos de la lengua castellana.

 

Se sabe, o, por lo menos, se plantea, que su composición data de principios del siglo XVII, y aun hoy, tras tantos estudios e investigaciones de tratadistas, se advierte que es un soneto sin autor. ¿De Cervantes? ¿De Quevedo? ¿De Lope? Se han formulado hipótesis, realizado comparativos, buscado coincidencias estilísticas. Y no. El que más se ha aproximado a la autoría es Miguel de Guevara (¿1585? – ¿1646?), fraile agustino, poeta y filólogo, español y mexicano, que pudo haber sido pariente lejano de Hernán Cortés.

 

Marcelino Menéndez y Pelayo lo incluyó entre “Las cien mejores poesías de la lengua castellana”. El filólogo y crítico literario español dijo que había que resignarse a tenerlo por “obra de algún fraile oscuro”. Los jesuitas lo adoptaron como parte de su acervo espiritual e imprimieron como obra de Francisco Javier o de Ignacio de Loyola, ambos santos. Cualquiera, claro, quisiera ser autor de una joya de esa estirpe.

 

Los mexicanos que se han puesto a rebujar archivos y buscar relaciones, se lo han atribuido a Guevara, como si se tratara de una contienda en defensa del orgullo nacional. El soneto, se cree, sí fue recogido por él, que lo incluyó en sus notas, pero no es de su autoría. Eso se ha discutido. Después de tantas pesquisas, a veces inútiles, se ha dicho que no importa de quién sea tal maravilla. Lo importante es la onda que transmite, su belleza, la perfección y fuerza de sus versos.

 

Una pregunta al respecto del anonimato puede ser ¿por qué un autor no va a firmar un portentoso soneto como el del Cristo crucificado? Otra: si no había para el caso peligros de inquisiciones y amenazas de hoguera, ¿por qué no suscribirlo? Parece, hasta hoy, que no se ha podido encontrar al autor verdadero del poema espiritual, pese a múltiples investigaciones y seguimientos.

 

Tal vez uno de los buscadores más intensos y disciplinados al respecto, haya sido Alberto María Carreño, cuyas publicaciones sobre el asunto han hecho creer que, en efecto, el autor del soneto era Miguel de Guevara. En el ámbito académico se han continuado acciones para saber a ciencia cierta quién fue el creador. Pero, en general, domina la tendencia de seguirlo considerando como anónimo.

 

El libro de Carreño, en el que hace gala de su sapiencia sobre poesía y otras disciplinas, es “un gran palacio de erudición” en el que va descartando posibles autores para dejar como su forjador al padre Miguel de Guevara. Sin embargo, todo su edificio teórico se derrumbó con la publicación de una breve crónica en El Eco Franciscano, del padre Atanasio López, quien señaló que el soneto se había publicado en España diez años antes que apareciera en el manuscrito citado por Carreño en sus pesquisas (El soneto había aparecido en el libro del presbítero Antonio de Rojas, La vida del espíritu, Madrid, 1628.).

 

El soneto en cuestión, de tiempos del barroco, tiene un quietismo espiritual que, más que deslumbrar, encamina a una reflexión profunda sobre los significados del amor, sobre el sujeto amado y acerca de quién es el amador. Es un amor que trasciende los miedos, en una tradición que ha mostrado dioses y profetas de la destrucción y el castigo. Vengadores.

 

El “ofrendador” está perplejo ante el crucificado, ante sus heridas, ante la afrenta que le han propinado, y se vuelve emoción, no ante las promisiones o amenazas (cielo, infierno) sino porque su querer las trasciende. Va más allá de aquel “muero porque no muero” de la carmelita de Ávila. Y más allá de la “llama de amor viva” del patrono de los poetas, Juan de la Cruz.

 

Hoy, el “infierno tan temido” de otros tiempos, como puede ser el que, en medio de círculos y fosos, describe con horrores y maestrías Dante, no despierta temores. No asusta. Es más, ya habita en la cotidianidad terráquea. Se ha naturalizado. Pero para la construcción del soneto en mención, sí es una categoría, una instancia aterradora. Así que el valor de aquella afirmación “no me mueve el infierno tan temido para dejar por eso de ofenderte” es una declaración de amor a ultranza.

 

Ahora, cuando hace años que la voz casera que nos lo recitaba con insistencia desinteresada se ha esfumado para siempre, el soneto sigue viviendo. Y continuará inquietando al mundo con su ardorosa belleza por “toda” la eternidad. Así es. Así será.

 

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Obra de Rubens

 

SONETO A CRISTO CRUCIFICADO

No me mueve, mi Dios, para quererte
el cielo que me tienes prometido,
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.

Tú me mueves, Señor, muéveme el verte
clavado en una cruz y escarnecido,
muéveme ver tu cuerpo tan herido,
muévenme tus afrentas y tu muerte.

Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera,
que aunque no hubiera cielo, yo te amara,
y aunque no hubiera infierno, te temiera.

No me tienes que dar porque te quiera,
pues aunque lo que espero no esperara,
lo mismo que te quiero te quisiera.

 

 

 

 

 

 

El monstruoso ojo de Polifemo

(De cómo una vieja película nos metió en la Odisea y las aventuras de Ulises)

 

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Odiseo y Polifemo’, óleo de Arnold Böcklin (1896)

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Antes que en casa apareciera algún ejemplar de la Odisea; antes que un profesor nos hablara de la capacidad de astucia de Ulises frente al cíclope, antes que nada, Odiseo se nos presentó de cuerpo entero, con mares inhóspitos y barcas a merced de los vientos. Fue en el Teatro Bello, en la proyección de un filme con Kirk Douglas y Silvana Mangano; y quizá, en medio de la “chinchamenta” que gritaba, lo más imborrable de aquella cinta haya sido la manera como Ulises y sus acompañantes dejan ciego a Polifemo.

 

Aquella película, en la que también aparecen Rossana Podestá y Anthony Queen, nos puso después a leer el libro, cuando ya cabalgábamos en los cursos de bachillerato y había un maestro que, para animarnos a la búsqueda de situaciones interesantes, nos ampliaba la situación paradojal en la que Ulises, ante el cíclope, se cambia el nombre y con una astucia verbal conjura el riesgo de que el monstruo de un solo ojo se los coma a todos.

 

Con el nombre de Nadie, que es el que asume el héroe para burlar al caníbal, el profe, de nombre Francisco, se regodeaba ampliando la anécdota. “Mi nombre es Nadie”, le dijo Ulises al gigantón. “Y si yo soy Nadie es porque Nadie soy”, nos ponía a pensar el profesor. De modo que “Nadie está aquí, pero Nadie ha venido”. Y así, con Nadie habla y Nadie lo escucha, la clase se volvía la tierra de Nadie.

 

En la película, a Polifemo lo emborrachan a punta de vino que Ulises y su combo preparan parándose en las uvas (lo cual, según los expertos, no podría ser vino sino un mosto), pero en la obra literaria es diferente dado que es Ulises quien le ofrece vino de su odre y, cuando el bobarrón está ebrio, el aventurero y cuatro de sus camaradas le atraviesan el iris con una estaca de olivo, un venablo pulido con antelación por ellos.

 

Tanto en la Odisea original, como en la adaptación cinematográfica y también en la versión que nos relataba el profesor, había una suerte de melancolía en el destino del monstruo, un bárbaro, un ser elemental, más grande que inteligente, sin malicia. Solo con ganas de comerse a los visitantes. “A Nadie lo dejaré de último”, le había dicho a Ulises, a quien le concedió esa especie de cortesía hospitalaria.

 

En el filme, que vimos por lo menos diez años después de su estreno mundial, ocurrido en1954, al lastimoso y torpe cíclope lo enceguecen con una suerte de ariete puntiagudo que cargan Ulises y su gallada de navegantes. En el libro, cuando ya Polifemo está sin ojo, y en momentos en que el héroe y sus amigotes abandonan la isla, este, que es ejemplo de cómo la inteligencia derrota a la fuerza, le dice: “Cíclope, si alguna vez algún mortal te inquiere sobre la espantosa privación de tu ojo, cuéntale quién te cegó: Ulises, hijo de Laertes, el saqueador de Troya, el hombre de Ítaca”.

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Y estos liminares los uso para contar cómo una vez, más bien de reciente ocurrencia, en que no sé por qué razón estábamos hablando mi compañera y yo sobre la Odisea, de pronto ambos quedamos con la mente en blanco. Se nos había olvidado no solo el nombre del gigante desvalido, sino el de la “raza” a la que pertenecía. Ni lo uno ni lo otro. Y entonces (antes que ir a la web) le dije: “Apuesto a que si llamo a mi sobrino de nueve años él ahí mismo me dice”.

 

Y, con el altavoz activado, el muchachito (llamado Jorge Luis), sin inmutarse ante la extraña consulta, dijo: “El cíclope Polifemo”. No era raro porque, en su casa, tiene colecciones completas sobre mitología griega y otras. Solo hubo la posibilidad de una carcajada de celebración.

 

Hace poco, en conversación con un hermano, después de hablar de los Papeles de recién venido, de Macedonio Fernández, derivamos en la película que él también, en su infancia, vio en el mismo teatro. Recordamos a las sirenas y, de pronto, tocamos la llegada de Ulises a aquella tierra de misterio en la que habitaba el gigante y otros de sus congéneres. Y pasó igual. Como si hubiera una conjura a favor del olvido. Pegamos el berrido y desde otro ámbito nos respondió mi compañera: “También se me olvidó, solo sé que el nombre del tipo tiene cuatro sílabas y en alguna parte la letra efe”. A mi hermano se le iluminó el rostro. “No me digás, le dije”. En efecto, él se había acordado de ambas palabras. Y yo estaba en la tierra de nadie de la desmemoria.

 

No pude acordarme y entonces les pedí que me lo dijeran. Después, como un divertimento acompañado de vinos y viandas, nos dio por leer a Cavafis y su Poema de Ítaca: “Cuando te encuentres de camino a Ítaca, / desea que sea largo el camino, / lleno de aventuras, lleno de conocimientos. / A los Lestrigones y a los Cíclopes, / al enojado Poseidón no temas, / tales en tu camino nunca encontrarás…”.

 

Y así, con despacio en las palabras, nos acordamos del primer libro de la Odisea que hubo en casa, que era de hojas amarillentas y con el tiempo se descuadernó. No recordamos la edición, solo algunas ilustraciones, porque, claro, no faltó la del cíclope con los brazos en alto, enceguecido, cuando arrojaba piedras a la nave de Ulises.

 

Hablamos de imágenes de la película, como la de Ulises atado a un mástil de la embarcación para no perecer ante el hipnótico canto de las sirenas. Y en el ambiente, además del ojo muerto del cíclope, flotaba una parte del poema de Cavafis: “Ítaca te dio el bello viaje. / Sin ella no habrías / emprendido el camino. / Pero no tiene más que darte”.

 

Creo que, desde la memoria, desde una pantalla de teatro muerto, el cíclope nos sigue observando con su ojo sin luz.

 

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Arqueología de un chifonier

(Crónica con escaparates, comejenes y novelas de aventuras)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

La carreta portaba una carga insólita: un chifonier de “tres cuerpos”, amarillento, como un testimonio extemporáneo de un tiempo muy viejo, un arcaísmo quizá. El carretillero se detuvo junto a un teléfono público y marcó. El sol del mediodía iluminaba la escena como si se tratara de un cuadro de melancolía.

 

Un chifonier rodante, bajando por la calle Urabá quién sabe con qué rumbo. ¿De dónde lo traían? ¿Adónde lo llevaban? ¿Qué historias guardaba en sus compartimentos tal vez embromados, o atravesados por huellas mandibulares de comején? Y entonces, desde el ventanal, las imágenes caminaron en sentido contrario de las manecillas del reloj. Y aparecieron otros escaparates memorables.

 

Tal vez el más viejo corresponde a días de infancia, cuando en casa se dejaron venir en un camioncito destartalado con un escaparate caoba, de dos cuerpos, con tallas más bien burdas y coronado de borlas y con un barrote en cada esquina. Olía a novedad. Un cuerpo estaba dividido en estanterías, con un cajón con chapa en la mitad; el otro, era para colgar trajes. Nada extraordinario.

 

Con las mudanzas, tan continuas entonces, un mal trato le reventó una de las “patas” y quedó cojo para siempre. Había que ayudarlo a sostener con ladrillos o con tarros de galletas repletos de arena. Después, con el tiempo, se tornó paisaje y casi era invisible. Nadie extrañó cuando lo regalaron a no sé sabe quién, quizá más necesitado de un trebejo como ese, desmirriado y tristón.

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En cambio, el que mamá tuvo en su casa paterna, en Rionegro, en una pieza de caserón de tapia, con zarzos y troje, era uno de mucho abolengo. Madera de finura, alto y ancho, con dos secciones, un espejo de “cuerpo entero” y, adentro, muñecas de “sololoy”, de ojos móviles y brazos articulados. Su interior era un mundo de otro tiempo, polifacético, como libros con fotos de hombres en hospitales, enfermos de la piel y con gestos de derrotados; y otros de historia antigua, como uno, de hojas marchitas, que hablaba de Sumeria, Babilonia y de las ruinas de Palmira.

 

En ese armatoste de madera sólida se hospedaban ediciones antiguas de los cuentos de Calleja, algunas en cofrecitos con viñetas y rosetones, como otros de novelas de aventuras. Allí pasaban sus añejidades El conde de Montecristo, Los tres mosqueteros y El coche número 13, a la espera de un lector nuevo. También había vestidos de seda, flores de papel y un pequeño libro de sonetos, con pasta peluda, de cuero, quién sabe de qué animal.

 

Nunca supe el destino final de aquel mueble impresionante, en el que también había fotografías de señoras con rosas en las manos y aretes muy desproporcionados. El caso es que mamá jamás quiso sacarlo de aquella región que albergaba su infancia y adolescencia, y tenía quizá recuerdos que nunca quiso compartir con nadie.

 

Después, en alguna de las casas que habitamos en barrios de Bello, llegó un chifonier. Color caramelo, con cajonería en la mitad, en la que cada miembro de la familia tenía una gaveta. Era pesado (había que moverlo entre varios) y encima se aprovechó su “techumbre” para colocar dos porcelanas griegas, con caras de mujeres enigmáticas, azulosas, que en casa se denominaban, no se sabe por qué, las “morrocotas”. Y dos o tres latas de confites ingleses, en los que se depositaban documentos olvidados y carnés inservibles.

 

Era un lujo, se decía entonces, tener un chifonier como aquellos, tan espacioso y de madera a la que, se presumía, no le entraba ninguna plaga. Todavía, como es de suponer, no habían aparecido los “closets”. Todos eran armarios, cómodas, escaparates. Y el bendito chifonier, con su nombre afrancesado y su incomodidad para pasarlo, cuando era menester, de un cuarto a otro.

 

Con el tiempo, que todo lo condena, el aparato se volvió fastidioso. Ya nadie lo miraba con afecto en el paisaje doméstico. Y también hubo que salir de él. Tal vez se le regaló a algún vecino o se dio como pago de algún servicio a uno de los carretilleros que abundaban en las calles. Qué importa ahora. Lo reemplazó uno de metal que, por su color y dimensiones, más se parecía a una nevera descomunal, como las que había en ciertas carnicerías.

 

Fue un tiempo en que, en casa, predominaron las estanterías metálicas para albergar los libros, y los nocheros y mesas que se compraban en almacenes de muebles metálicos. Toda aquella parafernalia era poco elegante, aunque práctica. Y era una manera de ganarle la batalla al comején y otras plagas. Todo eso también alcanzó el aburrimiento. Y hubo que mandar a hacer closets y comprar bibliotecas de madera bien tratada.

 

Y así, los escaparates se esfumaron. De pronto, en alguna charla de familia volvía a hablarse de ellos, de la diversidad que contuvieron y que ya también se había extinguido. Quizá se recordaban olores de alcanfor y de naftalina; de papeles amarillosos y fotos descoloridas; de ropas pasadas de moda y joyeros sin joyas.

 

De las “morrocotas” no se supo su paradero. Tampoco de las latas confiteras. Todo se perdió en un pasado nebuloso. Solo que haber visto aquel mediodía una carreta con un chifonier encima produjo un alboroto en la memoria. Quizá alguien —es posible— pudo haber encendido sus pupilas muy contentas porque estaría recibiendo un mueble que, en estas jornadas, ya es parte de una arqueología.

 

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Los crímenes fundacionales de un género

(Edgar Allan Poe y la creación del relato policíaco)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Sí, seguro, ser un fundador de un género, con un cuento publicado en 1841, tiene su mérito, claro que sí. En un tiempo no solo de crímenes (que los ha habido siempre), sino de estimulante interés en los métodos científicos y otros hallazgos, Edgar Allan Poe creó, además de un detective, una inclinación a los raciocinios deductivos en la investigación policiaca. Proclamó frente a la lectura de evidencias que, más allá de lo aparente, se agazapaba toda una revelación, un universo por descubrir.

 

Los crímenes de la calle Morgue representan la primera piedra de un género que, más tarde, tendrá seguidores y detractores, variantes y recreaciones. Y nuevos investigadores. Es la potestad de la inteligencia en la indagación, el poder de la observación y la capacidad en relacionar hechos y sospechas para llegar a conclusiones que, como en este relato, pueden sorprender al lector. La aparición del detective C. Auguste Dupin, presentado por un narrador, en un escenario en el que, en apariencia, se han cometido dos crímenes, es toda una inauguración literaria.

 

Es la puesta en escena de un modo de desvelar misterios mediante el análisis, en el que yergue, para diferenciarlo de los demás investigadores policiacos, un sujeto sensible, imaginativo, que goza con su labor de pesquisa, de búsquedas y de ir atando cabos. En este cuento es muy importante, asimismo, el rol de los periódicos, con sus secciones de crónica roja o criminal, que van a servir de una u otra forma a Dupin para ensayar hipótesis o descartar versiones y aproximaciones.

 

Desde el epígrafe, tomado de un escrito de Sir Thomas Browne, sobre la canción enigmática de las sirenas de Ulises y el nombre que adoptó Aquiles cuando se escondió entre las mujeres (Pelirroja o Pirra), Los crímenes de la calle Morgue establecen una relación con el misterio y con las maneras de resolverlos. Y para el efecto, está Dupin, quien, como en un juego de whist, pone a funcionar la mente, y contempla todas las posibilidades que pueden abrir caminos hacia una conclusión feliz (o solución del rompecabezas), en la que todo, o casi todo, depende de la “calidad de la observación”.

 

El cuento en sus preliminares, además de hacer comparaciones entre el ajedrez y las damas, prepara el terreno de lo analítico, la memoria retentiva, la observación cualificada y las formas de ir escudriñando de lo general a lo particular. “El hombre verdaderamente imaginativo es siempre un analista”, dice el narrador.

 

Dupin, procedente de familia de cierto abolengo, venido a menos en su condición económica, era un lector empedernido, o, al menos, un comprador de libros, que en una librería de la rue Montmartre, de París, se encuentra un día con el narrador. Ambos iban en busca de un mismo libro, que los juntará en una circunstancia coyuntural para vivir en una “decrépita y grotesca mansión abandonada”, casi en ruinas, en una parte solitaria del Faubourg Saint-Germain.

 

Después de deambular por callejuelas, departir en las andanzas y del narrador darse cuenta de a poco de las facultades analíticas de su amigo y de su extraordinaria capacidad de observación, llegará el momento clave cuando, ambos, leen en una edición nocturna de la Gazette des Tribunaux una información sobre “extraños asesinatos en el quartier Saint-Roch, en la rue Morgue, donde habían encontrado muertas a madame L’Espanaye y su hija, mademoiselle Camille L’Espanaye.

 

La crónica daba detalles sobre el aposento, el vecindario, el modo en que se encontraron los cadáveres y, al final de cuentas, del “horrible misterio” que representaba el hallazgo macabro de dos mujeres muertas. Y así, en ediciones siguientes, los detalles y otras revelaciones iban apareciendo, con una solícita reportería, con datos y voces, con declaraciones de testigos. Un banquero, un sastre, un médico, un confitero, un empresario de pompas fúnebres, un cirujano, en fin, daban sus versiones acerca de lo que escucharon, vieron, sintieron, supusieron y examinaron.

 

Se podría advertir que el periódico había realizado una labor de indagación con cierto rigor y sus reportes le proporcionaron a Dupin una aproximación no solo a las circunstancias sino a otras particularidades del presunto asesinato. Ambos, Dupin y el narrador, tras obtener autorización, se van a hacer “trabajo de campo” en el lugar de los acontecimientos. Y es en este punto cuando se da rienda suelta a las facultades de observación y deducción del hombre que se va a convertir en el primer detective moderno de la historia de la literatura.

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En una de las idas y venidas al “escenario de aquellas atrocidades”, Dupin entró a las oficinas de uno de los diarios de París, y después continuó con sus labores de inspección que cada vez sorprendían más al narrador. El muy despierto y escrutador detective, un tipo de cultura, la misma que le ayuda para ir desentrañando lo sucedido, va dando una suerte de cátedra acerca de la inducción, la deducción, las observaciones meticulosas y la aplicación de la teoría de las probabilidades.

 

Y en la medida en que el lector se va enterando de aterradores detalles, de mecanismos sobre cerrojos y ventanas, la posición de los cuerpos, de la fuerza empleada en arrancar quizá medio millón de cabellos de un tirón a una de las víctimas, de la manera en que una de las muertas fue metida en la chimenea, en fin, el despliegue de inteligencia analítica de Dupin va siendo cada vez más efectivo. Y va encontrando pistas de que el asesino no ha sido un humano. ¿Entonces?

 

Y en este ámbito, el hombre que funge como detective se aprovecha de muchos de sus conocimientos, de sus consultas, de estar enterado de geografía, de la cultura marinera, acerca de los orangutanes y, en particular, de las especialidades de los periódicos que, como Le Monde, se consagra a dar cuenta de cuestiones marítimas. Además, Dupin no es solo un hombre de fácil raciocinio, sino un tipo de armas tomar, alguien que ha desarrollado el carácter gracias a lecturas y a meditaciones intelectuales.

 

En el relato llegará un momento cumbre en que el lector (como el narrador) se irá enterando de cómo sucedieron los crímenes, los diversos factores que se conjugaron para que, en un aposento elevado, dos mujeres fueran víctimas de un aterrador ataque. Claro que cualquiera muy listo podría preguntar si se puede calificar como asesinato un acto cometido por un ser irracional que obra por instintos. La última parte, entonces, es una auténtica e inteligente reconstrucción de los sucesos que mantuvieron en vilo al vecindario y a la policía.

 

Hay, sin duda, un cuestionamiento a los métodos del prefecto, un tipo “demasiado astuto para ser profundo: mucha cabeza y nada de cuerpo, como las imágenes de la diosa Laverna, o, a lo sumo, mucha cabeza y lomos como un bacalao”. Una autoridad policial, a la que Dupin propina una lección de hondura analítica, especializada en “negar lo que es y explicar lo que no es”.

 

En el relato no se sabe nada, o casi nada, de la vida anterior de Dupin, de cómo su alta cuna se fue desmoronando para trocarlo en un ser que apenas sobrevive con lo justo. Y el escritor se aleja de lo metafísico, de los misterios fantásticos, de los fantasmas y emparedamientos. Y asume una posición científica sobre lo material, acerca de lo que se puede explicar mediante la física, las ciencias naturales, las probabilidades matemáticas. Lo gótico se va de vacaciones y aparece la racionalización de los acontecimientos.

 

Qué manera de fundar un territorio literario. Qué forma de homenajear el ejercicio analítico y la imaginación pragmática. Los crímenes de la calle Morgue (después vinieron La carta robada y El misterio de Marie Rogêt) pueden ser la evidencia de que la oscuridad no ganará la batalla (ni la guerra) frente a la insistencia liberadora de la inteligente luz.

 

 

Posdata cortazariana: No sé a cuántos se nos apareció Poe en la adolescencia. Y nos dejó prendados con sus narraciones extraordinarias. A Cortázar, gran traductor de Edgardo (así lo bautizó Baudelaire) los cuentos del bostoniano le “hicieron mucho bien y mucho mal al mismo tiempo. Los leí a los nueve años y, por Poe, viví en el espanto, sujeto a terrores nocturnos hasta muy tarde en la adolescencia”. Vale.

 

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