Los alumbrados y otras estrellas

(Crónica decembrina con festones de barrio y un coro de villancicos)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Desde aquel diciembre de 1967, cuando el parque Bolívar, Junín y La Playa se poblaron—en sus árboles de pájaros luminosos del anochecer— con bombillos de colores, la ciudad comenzó a ser otra en las navidades. El alumbrado público decembrino se nos vino entonces como un modo de nuevas sociabilidades y otras maneras de caminar las calles.

 

Por esos mismos días, en Bello, las fábricas de Fabricato y Pantex, arrumaban en sus mallas que daban a la autopista norte centenares de bombillas, velas y estrellas, que, con el tiempo, se volvieron romería de curiosos que se dejaban obnubilar por aquellos deslumbres. Tras las primeras crisis de los textiles, desaparecieron los bombillitos.

 

Y así, cuando Medellín estaba atiborrada de empresas de todo tipo, de telas, de bebidas, de alimentos, de hilanderías, de embutidos, las calendas de fin de año eran una posibilidad para la decoración, como una suerte de sana competencia entre las factorías a ver cuál alumbraba más y mejor sus exteriores.

 

A los luminosos avisos de neón de los almacenes, se sumaron entonces las decoraciones de vitrinas, las de las fachadas y ventanales. Y diciembre se hizo ornamentación en los barrios y la imaginación comenzó a trabajar para buscar las mejores maneras de acoger al último mes del año. De tal modo, que en los barrios populares los festones y las guirnaldas callejeras, a guisa de pasacalles, trasformaron el paisaje cotidiano.

 

En algunos lugares, los periódicos viejos se aprovechaban como insumo para banderines, atados con pitas o cuerdas sintéticas, para colgarlos de lado a lado. Y se hacían convites a fines de noviembre para enlucir las cuadras, porque diciembre no podía pasar en vano, sin las confecciones de globos y de decorados sencillos, pero hechos con entusiasmo y creatividad.

 

Era una ocasión para reconocer el vecindario, para la conversación y los proyectos de comunidad. El barrio era una fiesta, con los bombillos colgantes, con las cintas y otros accesorios, todos colocados con primor en puertas y frentes de las casas. Era como si estuvieran en una fulgurante carrera con los de otros sectores, y así, los de Manrique querían superar a los de Campo Valdés, y estos a los de Aranjuez. En fin.

 

La noche de las velitas era, quizá, la más bella fiesta de diciembre, con los faroles, las candelas, los colgandejos fosforescentes y la muchachada en las aceras. Los niños, con certeza, estaban imaginando cuál sería el regalo del Niño Jesús, mientras los adultos aprovechaban para compartir con el vecino un trago o unas frituras. Era una ocasión particular para prender los equipos de sonido con las canciones de Guillermo Buitrago, que era una especie de insignia de las celebraciones de fin de año.

 

Tal vez cuando en lo público todavía no estaban las bombillas navideñas, la “diciembredad” era una conexión de la familia y las amistades. Tal como lo recordaba, en una de sus crónicas, Sofía Ospina de Navarro: “Siempre ha sido el mes de diciembre motivo de las más gratas reuniones familiares entre los antioqueños. En cada casa —así sea de menguadas posibilidades económicas— en los días navideños amanece la familia en plan festivo, y se saborean, en un encantador compañerismo, los platos tradicionales”.

 

Con el aumento de los alumbrados, que se ensancharon hasta el río Medellín, que casi siempre ha estado a la espalda de los habitantes de la villa, diciembre cobró nuevas perspectivas, no solo para los andadores, sino para los negocios de comestibles y suvenires. A la bombillería y las formas de decoraciones, se le sumaron los rebusques populares.

 

La ciudad se fue convirtiendo, de a poco, en una de las más importantes y asombrosas en la iluminación navideña. Hasta llegar a estar, según un top de la National Geographic, entre “las diez ciudades del mundo más sorprendentes para rememorar la Navidad”. La única vez que en las calles céntricas no hubo alumbrado fue en el gobierno de César Gaviria, por la crisis energética y el apagón que sufrió el país.

 

Diciembre se ha ido regando, con sus fastos y vistosidades, por las barriadas que, si bien ya no tienen aquellos festones de viejos tiempos, sí hay en buena parte de ellas la alegría de las instalaciones luminosas. Y las mismas, con distintas disposiciones y diseños, se aferran de los árboles de parques como el de El Poblado, Aranjuez, Boston, La Milagrosa, y en avenidas como Carabobo y la 70.

 

Las iglesias todavía se visten de diciembre y adornan sus frontis y atrios. Hay una transformación del ambiente y el paisaje durante un mes de bailes y evocaciones. Y vuelven a sonar viejas piezas musicales, como La cinta verde, Navidad de los pobres, La víspera de año nuevo y Faltan cinco pa’ las doce.

 

Las convocatorias a entonar la novena de aguinaldo, aunque ya no tiene, como hace años, el sonido de los cascabeles de tapas de gaseosas, sí están presentes en empresas, en el centro y en los barrios. “Ven a nuestras almas, ven no tardes tanto”, así como las “tutainas” y otros villancicos venezolanos, colombianos, europeos, estadounidenses, en fin, se corean por doquier, en medio de las expectativas de los niños.

 

Más allá del consumismo, que lo ha invadido todo, diciembre todavía tiene rastros de los días en que, en medio de la sencillez e incluso de ciertas carencias, el tiempo y el espacio se transformaban con la presencia de nuevos olores, sabores y sueños infantiles.

 

Las luces de fin de año invitan a observar la ciudad de otra forma, a recorrerla con pasos de descubrimiento. Tal vez, en una de esas exploraciones, se encuentre con “el camino que lleva a Belén” y puede que, en el cielo citadino, se tope con los tres reyes magos o las tres Marías, como les decían las mamás a esas “luces” que hacen parte de la constelación de Orión.

 

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Avenida La Playa, Medellín.

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La muerte y otras muertes en Horacio Quiroga

(Una visión del trágico escritor uruguayo a través de tres de sus cuentos)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

El cuento moderno en América Latina tuvo en el escritor uruguayo Horacio Quiroga a su principal cultor y pionero, en un género que, si bien puede ser uno de los más antiguos de la humanidad, en su forma más novedosa alcanzó las más altas cumbres y transformaciones con los aportes de Edgar Allan Poe, uno de los maestros del autor de Los desterrados. Quiroga, el mismo que muy joven acompañó como fotógrafo a Leopoldo Lugones en la investigación sobre El imperio jesuítico, en la selva de Misiones, Argentina, se convertirá en un estandarte del relato breve en esta parte del mundo.

 

El amor, la locura y la muerte son tres avatares inevitables en la vida y obra del escritor nacido en Salto, Uruguay, en 1878. Acompañado en casi toda su existencia de hechos trágicos, el escritor, que también se dedicó a la crítica cinematográfica, el ciclismo, la galvanoplastia, los artículos de prensa y revistas, tendrá en el cuento su principal arte, talento que no pudo desplegar en la novela ni en el teatro.

 

Antes de él, nadie desde el río Bravo hasta la Patagonia escribió cuentos de un modo tan moderno, con la introducción de elementos clave como la tensión y la intensidad, los manejos del tiempo, la visión del hombre en medio de la enfermedad y los misterios de la vida. Sus narraciones, casi todas selváticas, con ríos y quintas, con perros y caballos, son extrañas en momentos en que, en el sur, y también en otras partes de Hispanoamérica, las ciudades ofrecían insumos suficientes para la literatura urbana. Sin embargo, la ruralidad, de la que siempre bebió el autor de Anaconda, va a ser su territorio en la ficción.

 

Para principios del siglo XX, el escritor, que había vivido en el Chaco cultivando algodón, se configura como una revelación en la escritura. Sus atmósferas, sus parcos personajes que apenas modulan algunas palabras, la fuerza de la acción, las sugerencias y otras características, lo van subiendo a un pedestal de cuentista extraordinario. Sus primeros trabajos, publicados en revistas (como Caras y Caretas), le otorgan desde el principio el título de un autor diferente.

 

Quiroga, a quien la velocidad lo embriaga, como lo reveló y experimentó en sus montadas en motocicleta, en la que viaja por diferentes partes de Argentina, se va introduciendo en el conocimiento de los árboles, las corrientes, las aves, las serpientes, los cultivos, los obrajes, la vida de la selva. No es extraño que lea con fruición a Rudyard Kipling, otro de sus maestros. En uno de sus primeros relatos, en El almohadón de plumas (1907), es notorio el influjo de Poe, pero también la fuerza por liberarse de la luminosa sombra del bostoniano, al que Quiroga leyó hasta la saciedad en su primera juventud.

 

De la vasta producción del salteño, tomaré como muestra para este ensayo solo tres de sus cuentos, que congregan características fundamentales de su escritura, de su temática y tratamiento, de las obsesiones y hasta alucinaciones de un autor que se yergue como un portento del género. Con La gallina degollada (1909) y El hombre muerto (1920), se completa la trilogía que, entre otros parentescos, tiene como lugar común la muerte.

 

El principio de El almohadón de plumas es no solo deslumbrante sino estremecedor: “Su luna de miel fue un largo escalofrío”. Después de este inicio, el lector no tendrá otra alternativa que continuar leyendo la historia que, claro, se parece a alguna de Poe, pero quizá tenga mucho ya del autor del Decálogo del perfecto cuentista (1927), en el que, en uno de los mandamientos, dice: “Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia”.

 

En este punto sería importante advertir que, para algunos escritores, contemporáneos de Quiroga, el susodicho decálogo les parecía un disparate, como lo dijo su compatriota Enrique Amorim; al tiempo que para otros se trataba de una pieza humorística, o de un catecismo o credo dogmático, con verdades reveladas. Como sea, esta proposición transparenta, en parte, los postulados estéticos de Quiroga, quien, en el primero de los diez, dice que hay que creer en el maestro como en Dios mismo, y pone como evidencia a cuatro de ellos, a los cuatro de su veneración y de los que aprendió mucho: Poe, Maupassant, Chejov y Kipling.

 

En el Almohadón, que tiene, además de la muerte, comunidad y analogías con La gallina degollada y en los que aparece un matrimonio disfuncional, a veces incomunicado o desavenido, a veces amargado por las culpas, se presenta una situación de silencios y ausencias entre la pareja, Jordán y Alicia: él, mandón, de “impasible semblante”; ella “rubia y angelical”. Y aparecerá como sino fatídico la enfermedad de la mujer, agobiada por la anemia, con alucinaciones, con horror por la alfombra casera, hasta llegar a padecer un subdelirio (delirio tranquilo, con palabras incoherentes, sin perder la conciencia), en el que ve monstruos que se deslizan por su colcha, por su cama, aunque ella no permite a la sirvienta que le arregle el almohadón.

 

Con un desenlace sorpresivo y aterrador, El almohadón de plumas, una brevedad meticulosa, sin excesos, apenas con lo necesario para provocar emociones y asombros en el lector, es una pieza en la que la microbiología tiene asiento y puede disuadir a aquellos que aspiran a tener en su cama almohadones de dichos materiales.

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La gallina degollada, uno de los más célebres cuentos de Quiroga, además de la culpa, que se enrostran los padres de los cuatro idiotas, Mazzini y Berta Ferraz, establece una conexión con la crueldad y, por qué no, hasta con aspectos culinarios. Es una tragedia en pocas palabras, con situaciones que pueden llevar a la angustia y desazón final del lector, ante unos hechos bien tejidos, justificados, con los amarres necesarios para ir subiendo la tensión hasta dejar boquiabiertos por el horror a quienes no cierren los ojos (ni la imaginación) ante el desenlace fatal.

 

Las incriminaciones del hombre a la mujer, de la mujer al hombre; las relaciones con taras familiares y con la enfermedad (la tuberculosis) y, en medio del babeo y la soledad de los cuatro muchachos, a los que les dio meningitis, que solo tienen el sol y los atardeceres como una gracia que tampoco entienden, son parte del entramado. Y habrá un momento de felicidad de los padres, cuando nace Bertita a la que, después de la espera del tiempo estipulado para saber si es sana o si padece la enfermedad de sus hermanos mayores, se recibe como un don, como una gracia, como una suerte de oasis en ese desierto de disturbios y desventuras.

 

Y entonces todos los cariños y cuidados serán para la muchachita, al tiempo que para los retrasados solo habrá indiferencia. Para ellos, la sirvienta será su vigilante, la vestidora y alimentadora, y los tratará “con grosera brutalidad”. Esos muchachos que imitan a veces el sonido del tranvía eléctrico (bueno, los idiotas son capaces de imitar muchas cosas), cumplirán, sin saberlo, sin proponérselo, una vindicta de espanto frente a sus despectivos padres.

 

En este cuento, más trágico que el del almohadón, Quiroga construye una atmósfera de asfixia, de tensiones familiares, de inculpaciones y desgracias. Y, si como se verá, en El hombre muerto la sangre está ausente, o, al menos, invisible, en el de la gallina esta correrá y se verterá como en un sacrificio ritual. El haber presenciado cómo se degüella una gallina, les dará a los idiotas una pequeña luz, una guía para actuar más tarde y, en medio de su inconsciencia, realizar un ejercicio imitador, pavoroso.

 

En otros cuentos de Quiroga la muerte es un leit motiv, una condición ineludible. Una fortaleza inexpugnable. Pueden mencionarse, por ejemplo, El hijo y A la deriva. En El hombre muerto, que, gracias al título, comienza con el final, la muerte no es vista por el protagonista como un hecho trágico o doloroso. Se acepta en medio de un mundo conocido, entre bananales, la presencia de un caballo colorado de cara blanca (un malacara) y un tiempo que transcurre, casi como el de ayer, como el de otros días, entre lo cotidiano, con la misma yerba, la misma alambrada. Todo es igual, anodino si se quiere, menos el hombre que se está muriendo.

 

Es un cuento narrado con serenidad y eficacia. Un hombre que quería, tras un tiempo de trabajo, echarse a descansar en la gramilla, y en ella quedará extendido con la certeza de que “acababa de llegar al término de su existencia”. Ahí, mientras él se muere, estarán, como siempre, Misiones, el valle del Paraná, un muchacho que silba, el sol del mediodía, la familia que le lleva el almuerzo, “solo él es distinto”. Un hombre y un machete se han fundido en un solo ser, en una entidad, en un equipo, en una manera de morir.

 

Quiroga, el de las muchas muertes, el hombre de los suicidios (su primera esposa, dos de sus hijos, su padrastro, se suicidaron), las desventuras y los duelos permanentes, terminará como vivió, de una manera trágica. Su vida novelesca, que apenas duró cincuenta y ocho años, terminó en un hospital de Buenos Aires, donde fue internado por un cáncer de próstata. Allí, en esa casa asistencial, conocerá a Vicente Batistessa, paciente que vivía en los sótanos de la clínica, porque era un monstruo, un hombre elefante, como el inglés Joseph Merrick (en 1980, David Lynch hizo, basado en la vida de Merrick, la película El hombre elefante).

 

El escritor pidió que al paciente que padecía el Síndrome de Proteus lo trasladaran a su cuarto. Y se hicieron amigos. Ante Batistessa, el autor de El crimen del otro, se bebió un vaso de cianuro. Y a partir del 19 de enero de 1937, fecha de su suicidio, él y su obra comenzaron a pertenecer a la historia universal de la literatura.

 

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Tres almacenes de la nostalgia

(Crónica de una revolución comercial en Medellín, con los almacenes Tía,  Caravana y Ley)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Los tres, en aquellos tiempos de ciudad parroquial y lenta, quedaban en la misma parte: en Pichincha con Carabobo, en el viejo Guayaquil, el mismo de los trenes, la plaza de mercado, las cacharrerías y los cafetines, y de uno que otro ladrón irredento. El Tía, el Caravana y el Ley, tres almacenes por departamentos, toda una novedad en Medellín, cuando ni siquiera se hablaba de hipermercados ni de grandes superficies.

 

Dos de ellos, eran de pura cepa antioqueña. El otro, el que uno creía que por su nombre se trataba de una pariente desconocida que había puesto negocio, tenía raíces checoslovacas. Los tres revolucionaron el comercio de una ciudad nacida para el “cacharreo”, las transacciones y la consecución de plata.

 

El Ley, al frente de los otros dos, había sido una idea de Luis Eduardo Yepes, nacido en Copacabana a fines del siglo XIX y que, como a tantos paisas, le dio por irse a “aventuriar” a la costa y abrir en Barranquilla, en pleno carnaval, una tienda con venta de antifaces y fantasías. Era 1922, cuando ya en la lejana Praga, desde dos años antes, los socios Federico Deutsch y Kerel Steuer montaron un almacén que sería, después, el Tía (Tienda Internacional Americana). En 1940, cuando se tuvieron que volar de Europa por la agresión nazi, instalaron en Bogotá el primero Tía, de muchos que se regarían por Colombia. También por Argentina, Uruguay y Ecuador.

 

En Medellín, el Tía se instaló en la década del cuarenta, lo mismo que el Caravana, vecino del anterior. Casi todos los que de niños íbamos a esos almacenes, caminábamos de la mano de la mamá o de alguna tía y era toda una novedad entrar a unas tiendas —tan distintas a las de los barrios— en las que todo se conseguía de una vez.

 

Sí, las novedades eran múltiples: secciones de ropa, de alimentos, de carnes, de rancho, de promociones en góndolas, de juguetes, de granos, en fin. El Tía, con su aviso de pared, rojo con ribetes blancos y unas rayitas azules debajo del nombre, parecía más ordenado. El que sí produjo una revolución fue el Caravana, fundado por Víctor Orrego (Yolombó 1919-Medellín 2015), un contador que se dedicó de lleno al comercio y era todo un innovador en la publicidad y en la postura de un artefacto que, a partir de 1955, trastocaría las costumbres de la aldea fabril y comercial.

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Cuando Caravana tenía un año, estalló el Bogotazo (9 de abril de 1948), que repercutió en todo el país. Los saqueos no se hicieron esperar en Medellín. En el almacén, que luego tendrá un slogan muy vendedor (El gigante de los precios enanos), tras las incursiones de los oportunistas, quedaron zapatos “nonos”. Orrego, ni corto ni perezoso, puso cuñas radiales que decían que los que tuvieran un zapato rojo, sin par, podían ir al almacén por el otro, muy barato. Los zapatos impares y otras mercancías se vendieron a granel.

 

Después, cuando un circo llegó a inmediaciones de Guayaquil, el almacenista alquiló un tigre y lo puso en la vitrina. El desfile era interminable, pero no tanto como cuando paró en una de las vitrinas a una muchacha en vestido de baño. Los sermones y pulpitazos sacerdotales hicieron que la chica no durara mucho tiempo en la atrevida exhibición.

 

Y lo anunciado: en 1955 instaló unas escaleras eléctricas, las primeras que hubo en la ciudad. De todos los pueblos de Antioquia se hacían romerías para ir a Caravana a subir y bajar por eso que parecía extraído de un mundo irreal y fantástico. ¿Quién que ya tiene cincuenta o más años de edad, no gozó en esas gradas fascinantes?

 

Orrego fue un campeón del mercadeo y la publicidad. Ingenió los Lunes de ganga, con descuentos en los artículos que se encontraban en el piso; las Ventas relámpago, que duraban treinta minutos con mercancías a mitad de precio. La gente entraba por oleadas. El almacén era un ícono comercial de Guayaquil y el resto de la ciudad.

 

El Ley, que primero existió en la costa atlántica, en Bucaramanga, Bogotá, Cali y por último en Medellín, es una concepción que su dueño aprendió a fines de la década del veinte en Estados Unidos, donde viajó a observar ese tipo de almacenes por departamentos. En el de Medellín, donde todo el mundo “barequea”, escoge y pide rebajas, se instaló ese almacén de precios fijos, pero con la ventaja de tener de todo, como en botica.

 

Con diez secciones, el Ley de Medellín se convirtió en eje de esa empresa, hoy desaparecida. “En el Ley cuesta menos”, era uno de sus lemas publicitarios. Y, como gran atracción, cada departamento era atendido por “señoritas elegantes y bien parecidas”. Después, tuvo otro eslogan: “Ahorre tiempo y dinero visitando el Ley primero”.

 

Y esta crónica de comercio y ventas por departamentos, viene al caso por el reciente cierre del Tía en Colombia. Tras 77 años de estar en varias ciudades (el de Medellín se acabó hace tiempos), el Tía anunció el final de sus días, azotado por los tratados de libre comercio y la entrada infinita de productos chinos de contrabando, según dijo a los medios Luz Mary Sánchez, tesorera del Sindicato Nacional de Trabajadores del Tía. Quinientos cincuenta trabajadores se quedaron sin empleo.

 

Hubo un tiempo en que el Tía, el Ley y el Caravana, los tres en pleno corazón comercial de la ciudad, en la que, en sus alrededores, estaban almacenes como el Kilo, almacén Sin Nombre, el Éxito, El Mío y decenas más, aparte de las cacharrerías, como La Campana, se batieron como emblemas de “todo en la misma parte”, con precios fijos, pero con gangas periódicas.

 

Ninguno de los tres existe. Solo en el recuerdo y los imaginarios. En los tres hubo “escaperos” (ladrones de mercancías, que la esconden en su ropa y bolsos) y niños embelesados por un balón o un carro de juguete. Lo más seguro es que el tigre del Caravana esté muerto y la nadadora de la vitrina ya no tenga los atractivos que conmocionaron a los noveleros de la parroquia de entonces.

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En Colombia,  recientemente se extinguieron los almacenes Tía. Los tratados de libre comercio y el contrabando acabaron con el trabajo de más de quinientos empleados.

¿Qué es un barrio?

(Crónica con un tango, puntos cardinales y alguna esquina de la noche)

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Quizá aquel tango de Eladia Blázquez, escuchado al desgaire alguna noche de cafetín, nos puso a los contertulios de mesa en alerta sobre los significados del barrio. “En esa infancia la templanza me forjó / después la vida mil caminos me tendió…”. Y, sí: la sombra de la vieja en el jardín, la fiesta de las cosas más sencillas y la gente que se fue. Eso es, o era, el barrio, en el que todos los puntos cardinales están delimitados con su melancolía de asfalto y su sentimiento de ladrillos.

 

Barrio con “planta de jazmín”, con “la paz en la gramilla” y las cosas que jamás volverán. Y ahí, escuchando El corazón (mirando) al sur, se armó una conversación acerca de lo vivido en esa geografía imprescindible —a veces, impredecible—, de calles, callejones y encrucijadas; de muchachas a las que todavía se les siente (claro, en la memoria) el frufrú de su falda; de las señoras con cara de chisme y colorete, camino a la tienda a ajustar mercados y solicitar fiados.

 

¿Qué es un barrio? La pregunta, con múltiples respuestas, se elevó sobre el humo y el olor a tinto, sobre los cuadritos de orquestas de tango y de vírgenes milagrosas y comenzó a flotar en el ambiente de vocinglería y copas entrechocadas. Es, se dijo, una especie de patria chica (“no, grande, muy grande”, también se escuchó), de intimidad entrañable que, se quiera o no, da carácter y produce historia personal.

 

Un barrio es un punto de partida. Una manera de ir creciendo, en medio de las aspiraciones y las colisiones contra la realidad; de ir de la mano de los otros. La denominada otredad es un vínculo en el barrio, una concepción cotidiana de vecino, de amigo, de compañero. Es la posibilidad del encuentro, del juego de pelota, de tirar las cartas sobre un tapete de cemento o encima de periódicos a modo de mantel.

 

Y la voz de Eladia proponía ampliaciones en la discusión, en la reflexión sobre el barrio, en una especie de metafísica que flotaba y se esparcía en el alma del cemento y del antejardín. Se paraba en una esquina del recuerdo: “La geografía de mi barrio llevo en mí, / será por eso que del todo no me fui: / la esquina, el almacén, el piberío… / los reconozco… son algo mío…”.

 

¿Qué es un barrio? Es, o era, la posibilidad de ver pasar a Teresa, a Francisca, a Margot, a la muchacha de uniforme azul celeste y blanco, al vendedor de caramelos. Es, o era, la multiformidad, la abundancia de voces, las bicicletas de trabajadores rumbo a la fábrica, la presencia de un cartero de buenas noticias o de desgracias. Es, tal vez ya no, la oportunidad de observar los ocasos, las siluetas de las chicas que iban a su casa tras una jornada de estudio, la sombra del mango en las aceras.

 

El barrio, eso se dijo, es (¿ya no?) una promesa de un amanecer con pájaros, al tiempo que se sentía en la calle el olor a jabón y a limpieza de los recién bañados, de los que llevaban camisas aplanchadas, y en la piel un perfume de levedades. Es una intersección de sentimentalidades, un cruce de saludos, las coordenadas de las manos en alto a modo de reconocimiento.

 

Quizá en el ambiente de mesas y taburetes, de música que parecía salir del fondo de la tierra, había una percepción romántica de aquello que daba la impresión de estar a punto de desaparecer. Y la daba, más que todo, el tango con voz de mujer: “Ahora sé que la distancia no es real / y me descubro en ese punto cardinal…”.

 

El intercambio de palabras, a veces trompicadas, se instalaba en algún rincón del alma. Una canción era la propiciadora de una imaginaria vuelta al barrio, al de todos, al de cada uno, en momentos en que todavía la esperanza de prolongación no se había perdido. Y aunque ya no existiera, el verso le daba vida: “la geografía de mi barrio llevo en mí”, como lo avizorara hace años un poeta de Alejandría.

 

Había tantos sures y tantos nortes. Había balcones con caras bonitas y matas de novio y azaleas. Estaba el alambre de ropas y el patio. Y un solar con rosas de la tarde. Y en alguna esquina de la noche, luces de neón y un traganíquel con voces metálicas. Así era el barrio. ¿Cuál? ¿El tuyo, el mío? Había lugares comunes. También diferenciaciones. Se parecían, eso sí, en el ejercicio sincero de los afectos.

 

“Nací en un barrio donde el lujo fue un albur, / por eso tengo el corazón mirando al sur”. O al occidente o hacia la montaña por donde sale el sol. Una melodía, una voz, una mesa de hablantes les iba dando forma a las diversas maneras de ser del barrio. Ya no importaba si mañana ese territorio real e imaginario se iba a extinguir. La clave, eso se dijo, radicaba en haberlo vivido.

 

Después, cuando la voz cantante se silenció, siguió flotando (¿flotando en el adiós?) la idea de un territorio entrañable y significativo que ha dado formas particulares de urbanismo y, más allá de la infraestructura, de relaciones afectivas y solidarias. El barrio trasciende lo catastral y se ubica en la zona de la cultura y la historia, de la memoria y la identidad.

 

Pudo haber sido el tango de Eladia el que suscitó la charla de café. En la mixtura de botellas y pocillos, de copas y palabras, continuaron los ecos de la canción: “volviendo a la niñez desde la luz / teniendo siempre el corazón mirando al sur”.

 

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“Florece en mi barrio”, pintura de José Muñoz.

 

 

 

Cuando los ojos no sirven para nada

(El país de los ciegos, de H.  G. Wells, sobrecogedor relato de un pionero de la ciencia ficción)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

 

El siglo XIX, el de los inventos y las ciencias, el de las utopías y la sífilis, dio al mundo desde las anticipaciones de Verne hasta las prodigiosas imaginaciones de un inglés que, con los elementos de la historia y la filosofía, escribió lo que algunos han considerado una “literatura menor”, tanto que ni siquiera en su tierra natal, Inglaterra, figura entre los grandes escritores. ¿Por qué? Pues seguro, como suele pasar, no se le considera entre los círculos canónicos como un hacedor de obras literarias serias.

 

El humanista e imaginador H. G. Wells, autor de una Breve historia del mundo (1922), nacido cerca de Londres, en 1866, fue un pensador, crítico de las inequidades sociales y promotor de luchas por los derechos de los trabajadores y de las mujeres. En su primera novela, La máquina del tiempo (1896), la lucha de clases concurre como parte de un engranaje social. Un pionero, con Verne y otros, de la literatura de ciencia ficción, Wells, con obras de ingenio y desmesurado magín, como El hombre invisible y La guerra de los mundos, ocupó la mente de jóvenes y adultos de generaciones pasadas.

 

Conectado con un tiempo en que la ciencia estaba entre los asuntos de interés colectivo, el novelista, como lo anotó Borges, descreía de magias y talismanes, de lo sobrenatural, para darle dique solo a lo que estuviera emparentado con el conocimiento científico. “El hecho de que Wells fuera un genio no es menos admirable que el hecho de que siempre escribiera con modestia, a veces irónica”, apuntó el poeta argentino en su prólogo a La máquina del tiempo y El hombre invisible, de la colección Biblioteca Personal.

 

Una de sus obras más leídas ha sido La guerra de los mundos (1898), la cual, cuarenta años después de su publicación, fue dramatizada para la radio, en Nueva York, por otro genio: Orson Welles, que causó un pánico colectivo con una adaptación de “alta fidelidad”. El narrador e historiador, muerto en 1946, es autor de unos cien libros, y de relatos tan inolvidables y perturbadores como La puerta en el muro y El país de los ciegos. “Las ficciones de Wells fueron los primeros libros que yo leí; tal vez serán los últimos”, puntualizó Borges.

 

Este último relato, escrito en 1904, es, por qué no, una especie de utopía o, al contrario, como se pondrán en boga en el siglo XX, de distopía. La narración, ubicada en una parte de la inmensa geografía de América Latina, sitúa un mítico país, en un valle inaccesible, en el cual los habitantes se dedican, casi como en una suerte de arcadia, a vivir con tranquilidad, sin requerir para el efecto el sentido de la vista.

 

En los Andes ecuatorianos, entre montañas nevadas, con algunos nombres de picos y montes inventados por el escritor, se presenta un acontecimiento singular. A Núñez, un “alpinista”, o, en un sentido más terrígeno, un andinista, le acaece un accidente, cuando guiaba a unos ingleses a lo más alto del Parascotepetl. Ya el lector, cuando esto sucede, sabe que en algún lugar entre el Chimborazo y el Cotopaxi, “se abre el valle misterioso donde existe el país de los ciegos”.

 

Núñez, al que los ciegos bautizarán como Bogotá, rueda y rueda, en medio de una tormenta y alud de nieve, hasta despertar en un lugar apacible, en el que se topará con sorpresas que podrían ser inverosímiles para él. En efecto, aquello que circulaba como una leyenda popular, como un mito, es real. Existe un país en el que nadie ve y en el que, para desgracia del hombre extraño que ha caído como del cielo, en el país de los ciegos el tuerto no es el rey. No, nada de creerse superior allí, porque los demás no ven. Nada de pensar que se puede dar un golpe de estado a los invidentes, porque ellos, en su extraña tierra y en su organización cuasi perfecta, no requieren el mundo sensible de lo visual.

 

Los decires populares, tan inteligentes y probados por la práctica, en este caso no funcionan. Si Sancho Panza, por ejemplo, tiene como una de sus filosofías existenciales la que emana de innumerables adagios, para Núñez será como un estrellamiento con una realidad inesperada. Él, tan completo, tan racional, tan creyéndose superior, no puede moverse con propiedad en aquellos territorios en los que solo las llamas ven. Se dará cuenta de que sus ojos solo sirven para que los demás lo analicen y cataloguen como un retrasado mental, o un loco, un tipo que tiene unas protuberancias en la cara que, según el tacto de ellos, es más bien un monstruo. Un anormal.

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Ese forastero que llegó a alterar la cotidianidad de un mundo en el que apenas se sugieren gobernantes o alguien que puede tener un sentido de la organización de los demás, está perdido en un país en el que las sombras son parte de la normalidad. Para los habitantes de ese perdido lugar no hay colores, no hay cielo, no hay estrellas. Los otros sentidos son los que tienen primacía: se toca, se huele, se gusta, se oye. Nadie sabe que es ver. Ni cuál es el significado de la vista. “Sus sentidos son todavía rudimentarios (lo dice uno de los ciegos más jóvenes, refiriéndose a Núñez). Fíjense cómo tropieza y dice palabras faltas de sentido”.

 

Núñez, que procede de un mundo de prevalencia de las imágenes, de la vista como uno de los sentidos más importantes, se siente cada vez más impedido en un territorio donde “las inflexiones de la voz habían reemplazado a las expresiones de la fisonomía”. Al aleatorio invasor, que además tenía intenciones colonizadoras, se le considera un limitado. Su complejo de superioridad se va a pique cuando, tras disímiles intentonas, no puede vencer a ningún ciego. Y en un momento, lo que ellos sentirán por él, “visto” como un idiota, es lástima.

 

En un momento de intensa angustia, Núñez lo que quiere es escapar. Desiste de su voluntad de poder, de ver a los otros como si fueran solo buenos salvajes, y lo que quiere es tornar a la vida que dejó en otra parte del inmenso mundo. Y tuvo que aceptar la servidumbre. Después, reconociendo la derrota, la ineptitud de la vista en un país de ciegos, se resigna a ser un ciudadano más de un país en el que no existen los ojos.

 

Los ciegos tienen un orden que puede parecer monótono y, sobre todo, insólito a cualquiera que posea el sentido de la vista y haya vivido como un “homo videns”, como un sujeto que puede apreciar el mundo que entra por los ojos (“el ojo que ves no es ojo porque tú lo veas; es ojo porque te ve”, como decía Machado) y que todo, o casi todo, lo reduce a lo visual. Cualquier vidente podría advertir que la realidad existe porque se puede ver. Sí, un espejismo es visible aunque sea irreal lo que proyecta.

 

En el maravilloso cuento de Wells hay, sin duda, un cuestionamiento a ciertos órdenes sociales y la reivindicación de otros mundos, quizá muy raros, pero que no requieren muchas cosas para existir, para sentirse cómodos y tranquilos. Núñez, que de algún modo es una metáfora del conquistador que a la postre es conquistado, va a sentir en aquel universo sombrío los pálpitos y llamados del amor. Y en ese momento es cuando aparece Medina, “una muchacha poco apreciada por los demás ciegos a causa de que su rostro, vigorosamente delineado, no tenía aquel aire achatado y fofo considerado por los habitantes del valle como el ideal de la belleza femenina”.

 

Y en este punto, el relato sube la tensión. Y Medina y Núñez inician un romance increíble y mal visto por los otros ciegos. Ya el que llegó del mundo de la luz (que nada significa para los habitantes cuyos antepasados se remontan a quince generaciones atrás) parece estar adecuado y acondicionado en aquellos recónditos lugares. Y, por lo demás, su corazón vibra con la presencia de Medina.

 

¿Qué pasará? ¿Acaso será posible que Núñez se case con una ciega cuando los otros insisten en que es un ser atontado, con visibles problemas mentales y físicos? La resolución poética que Wells le da a este extraordinario relato es una perspectiva de reivindicación de la luz, del mundo que está, pese a todas sus situaciones insostenibles y crueles, lleno de belleza. ¿Qué fuerzas se disputarán su primacía en el final de esta ficción maravillosa? ¿Podrá más el amor por una muchacha que también ama o la fuerza de un mundo luminoso que está más allá del valle?

 

El país de los ciegos tiene circunstancias y apariencias de apólogo moral y político. Y vestuario de utópicas sociedades marginales, que, a la postre, también pueden ser solo una reverberación ilusoria. Puede que dentro de esas refracciones lumínicas (o, en este caso, por su falta de luz) no todo sea feliz. Y la historia, o, de otra manera, las causas de una ceguera, podrían estar en el origen, en el que una peste, una no establecida enfermedad, dejó sin luz a unos hombres que se marcharon a habitar entre soledades, lejos del mundanal ruido de las sociedades del llamado progreso.

 

El país de los ciegos que, según Ítalo Calvino, es “una meditación sobre la diversidad cultural y sobre la relatividad de toda pretensión de considerarse superior”, termina de una manera muy similar a los finales de los tres estados de la Divina Comedia, con un “rutilar innumerable de estrellas”. Un relato sobrecogedor, que incita a que el lector, al final de cuentas, pueda realizar una reflexión sobre los significados de la luz y la oscuridad. A lo mejor, sobre “la oscuridad que ven los ciegos”, al decir de Shakespeare.

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Papá, ¿para qué sirve la historia?

 

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Busto de Atanasio Girardot, de Francisco Antonio Cano.

 

Por Reinaldo Spitaletta

Hace algún tiempo, cuando desapareció por arte de ladronerías el busto de Atanasio Girardot de la plazuela de la Veracruz, en Medellín, no faltó el muchacho que pensara que se habían robado la imagen de un antiguo jugador del DIM. En una entrevista a aspirantes a la carrera de comunicación social-periodismo, le pregunté a una chica si sabía quién había sido Bolívar y la respuesta me dejó turulato: “Debió ser algún cantante de country”.

 

Antes, al menos, la muchachada agitaba el patio de recreo con dichos como “Simón Bolívar nació en Caracas en un potrero de siete vacas…” o se tragaba la invención del Libertador que creó la ficción de que Ricaurte en San Mateo se voló junto con el polvorín que vigilaba. Y, de paso, se llevó a otras esferas a no sé cuántos realistas. Hoy, da trabajo que alguno sepa por qué fusilaron a Policarpa Salavarrieta, o por qué se le dice “pola” a la cerveza. O por qué su efigie salía en un devaluado billete de diez mil pesos.

 

La historia y su enseñanza pasaron a ser en Colombia una rareza, ni siquiera de museo. Una manera, quizá, de mantener en Babia al estudiantado, porque, se quiera o no, introducirse en el estudio del pasado crea preguntas, inquietudes diversas y planteamientos que tienen que ver con el poder, los modos de derribarlo, o por qué se ha sostenido.

 

El estudio crítico del pasado es clave para la creación de memoria, de reflexiones en torno al presente, para la toma de posturas frente a los acontecimientos. Ayuda a interpretar el mundo y, si se quiere, a transformarlo. Sirve hasta para remedio, como diría una abuela. ¿Qué pasó en la Comuna de París? ¿En qué consistió la Revolución de Octubre? ¿Cuál es la evolución que ha tenido la higiene? Todo es historiable. Y saberlo, no solo da carácter, sino criterio.

 

Marc  Bloch, en su Introducción a la historia, comienza con una petición: “Papá, explícame para qué sirve la historia”. El hijo de un historiador era el que la formulaba. Y el inteligente libro del autor de Los reyes taumaturgos es una suerte de reacción, de respuesta a la inquietud de un párvulo. Es más, es ya el historiador rindiendo cuentas acerca de la disciplina que ejerce. ¿Cuáles son nuestras raíces? ¿Cuál nuestra procedencia?

“Los griegos y los latinos —nuestros primeros maestros— eran pueblos historiógrafos. El cristianismo es una religión de historiadores”, dice Bloch. Así que no es desdeñable el asunto de la memoria, de la construcción del pasado y de sus proyecciones y cargos sobre el presente y el futuro. ¿Qué había antes de la guerra? ¿Qué quedó después de ella?

 

La historia (sigo con Bloch), además de metodologías e instrumentos de estudio propios (claro, algunos son prestados de otras ciencias), tiene su propio sentido de la estética y su particular placer. Esta disciplina que tiene como objeto de estudio al hombre y sus actos (une el estudio de los muertos con el de los vivos), ¿si nos ayuda a vivir mejor? ¿Es una guía para la acción? ¿Es un camino para otros conocimientos?

 

Sigue siendo increíble y, además, atentatorio contra el conocimiento y la sed de saber, que desde hace más de treinta años no se enseñe historia en los colegios. Eso puede explicar la gran apatía frente a la opresión, frente a los desafueros del poder. Se ha menguado la resistencia y el arte de desobedecer. El rebaño se mantiene más sosegado sin historia.

 

¿Por qué se dio en septiembre de 1977 el mayor paro cívico nacional en Colombia? ¿Por qué sectores de la población calificaron el gobierno de Turbay  como el de la mafia? ¿Cómo se originó la crisis textilera y el marchitamiento de la industria? Sin las herramientas de la historia, muchos creen que el mundo ha nacido cuando ellos vieron la luz, cuando su mamá los parió. ¿Y sus padres y abuelos no tuvieron historia?

 

El pensum educativo encerró la historia en las mazmorras (¿las del régimen?), la condenó al ostracismo. Está en un exilio penoso y cruel. Podría especularse que la atrabiliaria medida está hecha para evitar cualificaciones en el pensamiento y la identidad del ciudadano. El hombre es el punto clave de la investigación histórica; tal vez por la falta de indagaciones, todavía no sabemos qué significa ser colombiano. ¿Qué representamos en la historia de la humanidad?

 

“Papá, ¿para qué diablos sirve la historia?”. Una respuesta, claro, puede estar en el bello y necesario texto de Marc Bloch, un intelectual al que la Gestapo torturó y fusiló por haber participado en la Resistencia Francesa contra los nazis. La historia también puede servir para que no te metan impunemente el dedo en la boca.

 

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Manifestación del movimiento estudiantil de 1971

La película de la revolución rusa

(Crónica con cineclub y la proyección de Octubre, de Serguei Eisenstein)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

A Octubre, una película de un ruso que primero estudió el Renacimiento italiano y luego se dejó picar por el mosquito del teatro, la vimos en noviembre, porque se trataba de conmemorar (o celebrar, según como se mire) los cien años de la Revolución Bolchevique, y los noventa de la aparición del filme de Serguei Eisenstein, que solo se pudo estrenar en 1928 y no, como se tenía previsto, para el primer decenio de la revolución de 1917.

 

En el pequeño espacio se acomodaron más de veinte espectadores para observar (muchos de ellos para volver a ver) una película con una carga simbólica tremenda, que muestra aspectos de la caída del régimen provisional de Kerenski, la llegada de Lenin a Rusia, recibido por una enorme manifestación de seguidores, que lo ovacionaron, y el desmoronamiento total del zarismo.

 

El cineclub Huellas de Cine, del Centro de Historia de Bello, programó la proyección, el 4 de noviembre, como una manera de revivir aspectos de un hecho que conmovió al mundo y se erigió como un hito de las revoluciones sociales y políticas.

 

Ver otra vez una película de los tiempos del cine silente, a la que Shostakovich le compuso a posteriori una música extraordinaria, era acercarse a una suerte de arqueología cinematográfica, y compenetrarse, en medio de las masas rusas, de los primeros planos, de las metáforas tan caras al gran director, con un acontecimiento de relieve. Octubre, que sufrió diversos cortes por la puja interna que se suscitó en la dirigencia revolucionaria, es, además de una efeméride, una muestra del talento de Einsenstein y de sus cualidades para el montaje.

 

La copia original, con 3.800 metros, fue amputada por la injerencia de los líderes bolcheviques. Al director le correspondió cercenar más de un kilómetro de película, porque había que excluir de todos los fotogramas la presencia de León Trotski, al que, además, el director quería hacerle una especie de reconocimiento.

 

Y aun con la “capada”, el filme logra momentos cumbre de emotividad y estética. Los espectadores de ese día, alentados además por la apropiada banda sonora, parecían hipnotizados por las imágenes en las que la masa (un concepto que se ha transformado en el siglo XX y en lo que va del presente) es protagonista. Sin ser quizá su mejor filme (El acorazado Potemkin (1925) es, para críticos y espectadores no tan norteamericanizados, la mejor película de todos los tiempos), Octubre es el testimonio de la sensibilidad y arte de Einsenstein.

 

Es una delicia visual. Un concierto de imágenes. Una orgía de expresiones fisonómicas mezcladas con cañonazos, manifestaciones populares y paralelismos simbólicos, como el de Kerenski con una imagen de Napoleón, o el de una gigantesca lámpara de araña del Palacio de Invierno, en pleno temblor, que sugiere la caída de los poderes zaristas y burgueses.

 

Así lo expresaron los espectadores, al final de la presentación, que hablaron, unos, de Lenin y de su interpretación apropiada de las condiciones del momento para dar el asalto final; otros, de la conversión de una revolución burguesa (la de principios de 1917) en una de carácter socialista. Pero casi todos se refirieron a la estética de un director que, cuando leyó, por ejemplo, el ensayo de Freud sobre un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, transformó sus aspiraciones de ser ingeniero para convertirse en un esteta y un hombre dedicado a las bellas artes.

 

La película, cuyo principio épico muestra el derribamiento de una enorme estatua del zar (que después retorna sola al pedestal tras la toma del poder por Kerenski), es, si así se quiere interpretar, una consecuencia de la consigna que Lenin lanzó en 1922: “de todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”. Pero, además, una huella del genio de un joven, de ascendencia judeoalemana, que hizo sus primeros pinos en la plástica con el dibujo y la pintura, y luego, bajo el influjo del gran movimiento teatral ruso, con las teorías de Meyerhold.

 

Einsenstein, a quien el circo también le alimentó sus concepciones artísticas, antes de su primera obra cinematográfica (La huelga), montó un espectáculo teatral llamado Máscaras de gas, que tuvo como escenario una genuina fábrica de gas de Moscú. El historiador Román Gubern dijo de Octubre: “La película vale, en definitiva, por su inmenso esfuerzo de inventiva visual y, a pesar de girar en torno a personalidades históricas tan decisivas como Lenin y Kerenski, seguía siendo fundamentalmente una película de masas, como la obra anterior de Einsenstein”.

 

El cineasta ruso, que creó la secuencia más célebre de la historia del cine, la de las escalas de Odessa, imitada y homenajeada hasta la saciedad, tras sus experiencias en la Unión Soviética, hará por fuera de su tierra otras películas (como la inacabada Que viva México). En Estados Unidos sufrió diversos rechazos y vituperios, por su procedencia e ideas artísticas revolucionarias. Se le llegó a denominar “Einsenstein, ese perro rojo”. Allí no pudo filmar ninguna obra.

 

En Rusia retorna al cine con Iván el terrible y Alexander Nevsky (con banda sonora de Prokofiev), con la que se hace acreedor al Premio Stalin, pero, ante tantas injerencias de la burocracia comunista en sus proyectos, se dedica luego a la enseñanza y a escribir varios libros de teoría cinematográfica, como La forma en el cine y Reflexiones de un cineasta. Nació en Letonia en 1898 y murió en Moscú en 1948.

 

A Octubre (basada en el gran reportaje de John Reed, Diez días que estremecieron el mundo) la volvimos a ver, esta vez en noviembre, en una oficina, con un público que se estrechaba en el pequeño espacio de una organización dedicada a la investigación de historia local. Al final alguien recordó que la Revolución de Octubre (que así corresponde al calendario juliano, vigente entonces en el imperio zarista) fue en noviembre, por las gracias del calendario gregoriano, al cual se acogieron Lenin y su partido.

 

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Afiche de Octubre, de Eisenstein, filme basado en Diez días que conmovieron al mundo, de John Reed.

Tiempos de tinta azul

(Crónica con lapiceros, plumas y colores de escuela)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

En aquel año, como parte de la aventura del descubrimiento del mundo, el lápiz era el indicado para todas las faenas de escritura en el salón de clase y fuera de él. Y se acompañaba tal exploración con una caja de colores —que en los cuadernos era donde cabían la Tierra y sus circunstancias—. Todavía no usábamos lapicero, destinado para el segundo año de primaria. El principal era el de tinta azul. El rojo, para subrayados y algunos títulos.

 

Después, en las maletas de colegial aparecieron los lapiceros arcoíris o con siete tintas diferentes, pero la azul era la que continuaba reinando en los cuadernos. Una vez, papá me trajo una pluma Esterbrook, también de tinta azul, con la que marcaba las cartillas y trazaba en hojas sueltas la silueta del cerro Quitasol. Había momentos, en que los dedos estaban embadurnados de tal tinta.

 

Hubo, más bien por poco tiempo, los encabadores de plumillas para la tinta china (hecha de negro de humo), que venía en frascos y se usaba, en especial, en los cuadernos de dibujo. A veces, por inexperiencia o brusquedad, con la afilada plumilla se perforaban, por accidente, las hojas. Me gustaba más el uso de las lapiceras.

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La tinta azul nos acompañó muchos años en las notas, las libretas y las cartas de amor. Era más visible y dejaba una estela marina en la escritura. Cuando había un error, se borraba más fácil que, por ejemplo, un manchón de tinta negra, que era preferible arrojar la hoja y volver a empezar.

 

El bolígrafo de tinta azul era el más popular. No sé en qué momento en Colombia, se inició un uso extensivo de la tinta negra, con carbono y otras sustancias, y se instauró como un símbolo de elegancia y distinción.  Sin embargo, el uso del color azul permitía saber si un documento era original, porque el negro se confundía con la tinta de una fotocopia o los duplicados de papel carbón, y el azul no admitía dudas, sobre todo en cuanto a firmas y rúbricas. Bueno, así era en la época en la que las impresoras y fotocopiadoras imprimían solo en negro.

 

Por estas geografías cada vez es menor el uso de la tinta azul. Al contrario, en Europa sigue estilándose su utilización masiva, excepto en las estilográficas y bolígrafos muy finos. En las escuelas y colegios del Viejo Continente, los estudiantes continúan escribiendo con tinta azul, aunque, en general, cada vez la escritura a mano es menos recurrente. Y muchísimos educandos toman sus notas en computadores y tabletas.

 

Por otra parte, la tinta roja no ha perdido su uso en la calificación de exámenes y en las notas al margen. Y como en un tango de Cátulo Castillo y Sebastián Piana, la tinta roja sigue sonando, con el “ladrillo feliz”, en el gris del ayer. Y aún se nota en los subrayados de libros y en la vida académica.

 

Algunos experimentos de sicólogos y profesionales de otras disciplinas, han establecido que con la escritura en tinta azul se memorizan con mayor facilidad asuntos cognitivos y se puede pensar con más creatividad. Como sea, hoy la tinta azul parece haberse exiliado de los gustos populares en estas coordenadas. Hace pocos días, con mi lapicera azul le iba a firmar un libro a una señora, y de inmediato me frenó. “Si no tiene tinta negra, no me lo firme”, dijo.

 

La tinta (como cosa rara, invención de los chinos) tocó algunas rondas infantiles de muchachas de barriada. Había una, muy particular, que decía: “¿Tienes lápiz lapicero? ¿Tienes tinta en el tintero? ¿Tienes alguien que te quiera?…”.

 

Y la tinta azul fue la utilizada por unas bandas godas de saboteadores en diciembre de 1978, cuando en el muro del edificio del ya desaparecido diario El Correo, en Medellín, estudiantes universitarios fijaron un gigantesco dazibao conmemorativo de los cincuenta años de la masacre de las bananeras. Le arrojaron bombas de tinta azul, como una agresión de retardatarios.

 

Desde la invención de la imprenta, y luego de máquinas como el linotipo, los periódicos y los libros se imprimen, en general, con tinta negra. Para la escritura en los cuadernos escolares, la azul tenía más encantos y, tal vez por eso, para muchas generaciones tuvo una relación de hermandad con la infancia y con las aulas primeras. Había, eso sí, un momento de desasosiego, cuando los boletines de calificaciones, tenían, en vez de azul, números en tinta roja. Se había perdido una asignatura.

 

Escribir en aquellas fechas con tinta azul era como establecer una conexión con el empíreo, con un pedacito de cielo despejado. En la gama de los colores azules, aquellos que venían en cajitas de cartulina, aunque otros (como unos alemanes de gran finura) se hospedaban en cajas metálicas, existía uno llamado el “azul escuela”. Y así, en esa tonalidad, uno a veces descubría en un cuaderno de tareas fragmentos de un cielo de infancia.

 

Ahora, mantengo en los bolsillos y en la escarcela, lapiceros de tinta azul, tal vez porque son una suerte de cordón umbilical con aquellos días en que el poder escribir con uno de ellos en un emocionante cuaderno de escuela, era como entrar en las tareas aleatorias del descubrimiento del mundo.

 

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Las gracias del fútbol de potrero

(Encuentro con Borocotó, literatura de gambetas y el sueño del pibe)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

“No jugó pelota”, le dice la señora que, desde el segundo piso, le ha tirado una bolsita al celador, que no la atrapa y cae sobre la acera. Es posible que algunas estrellas del fútbol de hoy, a veces más dedicadas al lucimiento personal, a los peinados y tatuajes, a las poses de modelo, no hayan tenido la experiencia sinigual de jugar en un potrero (o mangas, que llaman por estas geografías arriscadas). No hayan “jugado pelota”.

 

—Parece un equipo de barrio — se oye decir, en ciertas transmisiones de partidos de fútbol, en forma despectiva, y quizá sin saber cómo los partidos de barrio tenían (quizá, ahora ya no tanto, porque los barrios también se están acabando) ingredientes líricos, de poesía sin pretensiones, de fantasías y creatividad, pero, sobre todo, de pundonor y abundantes ganas de jugar.

 

En las canchas de viejos barrios tal vez no faltaba el futbolista perezoso, holgazán, desganado. Pero un “picado” futbolero tenía elementos de fascinación. Más allá del grito y del despliegue físico, estaban las jugadas de maravilla, las que hacían rabiar al rival (o provocar un patadón o un codazo) y suspirar de emoción a los coequiperos. Quién que sea romántico y haya disputado cotejos en las desaparecidas “mangas” urbanas o suburbanas no sabrá del encanto que propiciaba un partido, cuyas aspiraciones máximas eran las de la diversión y las demostraciones de técnica y talento.

 

La sazón —o el picante— comenzaba desde el desplazamiento al potrero. Un grupo de muchachos, balón en mano, o pasándolo de un lado a otro, con maniobras de “tecniqueo” y florituras, gozaba antes de llegar a la sagrada manga con porterías improvisadas, a veces de caña o guadua, o de piedras delimitadoras, un estadio de imaginaciones y venturosas jugadas. Sí, claro, no faltaba el “güevero”, aquel que, “solo en grima”, se quedaba a la espera, frente al arquero contrario, a ver si pescaba una ocasión de gol. Y había el que daba espectáculo, el que quebraba la cintura a los rivales, gambeta por aquí, regate por allá. Y el fútbol se sentía, se vivía como una experiencia mística, o como una suerte de nirvana, con éxtasis y otras dichas.

 

Sí, es cierto. No todos eran buenos en la faena. Estaba el gordito lento. Y aquel que recibía la pelota y no sabía qué hacer con ella. Se deshacía rápido, como si estuviera encartado. Pero, para matizar, o equilibrar, estaban los inspirados, los creadores y artistas, los que amasaban el cuero y lo ponían a circular. Y los que, con una clase sin par, hacían goles imposibles. El fútbol de barrio era la práctica de una poética. O, si se mira de otra manera, de una filosofía urbana, en la que había pensadores de potrero, con boñiga incluida.

 

El fútbol, que, como lo dijo Dante Panzeri, es la “dinámica de lo impensado” (así se titula su célebre libro), tiene o tenía en la barriada, la esencia de lo que se hace con pasión, sin esperar retribuciones distintas a la satisfacción de estar en una especie de cielo durante el tiempo mítico de un partido. El futbol de potrero es el ejercicio de las invenciones, del deleite sin límites, en el que, como advertían con cierta inocencia los niños de Calella de la Costa, que le sirven de epígrafe al libro El fútbol a sol y sombra, de Eduardo Galeano: “ganamos, perdimos, igual nos divertimos”.

 

Pero el fútbol de barrio, el de las mangas (algunas tenían nombre: la del Mosco, la Manga Elena, la Amarilla, la del Ahorcado…), no es tan ingenuo. En su práctica también se aprenden las malicias, las astucias para dar con sutileza una “caricia” al contrincante, y se va creciendo en la dimensión del carácter. Sí, el barrio y su futbolería contribuyen a la formación de personalidad. Y a sentir con énfasis las explosiones de adrenalina y las ganas de sudar y entregarlo todo por una disputa (y una divisa cuasi irreal) que todavía está libre de otras contaminaciones.

 

Tal vez, hoy, algunos jugadores profesionales a los que se les califica de “pechifríos”, carezcan en su currículum de las maravillas de las confrontaciones en canchas de barrio. En las que, además, se aprenden regates, ciertas picardías, la magia de aquello que, en los cincuentas y sesentas, un argentino que se inició en el Boca Juniors, puso en boga: “la toco y me voy”, como si se tratara de una pilatuna callejera. Se llama Luis Pentrelli y ya debe frisar por los ochenta y cinco abriles.

 

En esa práctica de lo impensado en la barriada, se puede aprender, como bien lo diría Albert Camus, acerca de la moral y de las obligaciones de los hombres. “Pronto aprendí que la pelota nunca viene hacia uno por donde uno espera que venga. Eso me ayudó mucho en la vida, sobre todo en las grandes ciudades, donde la gente no suele ser siempre lo que se dice derecha”, dijo el autor de La peste y La caída.

 

En las extinguidas mangas de ciudad, cuando la pelota echaba a rodar, el mundo se llenaba de luces celestiales y de alegrías sin límite. Era el auténtico ejercicio de la libertad. Así que el mirado y calificado por algunos “periodistas” deportivos, con cierto desdén, el “fútbol de barrio”, tiene (o tenía) exuberantes gracias y faenas de júbilo. Era parte de la denominada educación sentimental y de la sociabilidad.

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El célebre cronista uruguayo (pero cuyo ejercicio lo hizo todo en la Argentina) Ricardo Lorenzo (1902-1964), más conocido como Borocotó, decía en alguno de sus escritos, la mayoría de ellos para la famosa revista El Gráfico: “En Inglaterra los pibes aprenden a jugar al fútbol cuando van al colegio; acá, cuando no van”. Sí, la calle, el potrero, la manga, como un escenario de pedagogías, de aprendizajes para la vida y, claro, para la “futboliada”.

 

Borocotó (cuyo sobrenombre onomatopéyico procedía de los toques de tambor de las murgas de su natal Montevideo: “boro-cotó-chas-chás), un narrador de infancias marginales y sencillas, escribió, entre otros (además era guionista cinematográfico y escritor), el libro En el área del potrero, con las vivencias del fútbol de muchachitos sin fortuna, inventores de jugadas, imaginadores de ficción callejera con una pelota de trapo y unas ansias inmensas de paradas ingeniosas. Y, como lo harían después en el tango, no faltaron en sus notas las ensoñaciones de los pibes que aspiraban a llegar a la primera. “Gambeteando a todos se enfrentó al arquero y con fuerte tiro quebró el marcador”.

 

El barrio tiene, desde luego, asuntos censurables, en el fútbol y en otros ámbitos, como bien lo dijo el escritor y periodista Osvaldo Soriano, pero es una escuela, como bien podría serlo el café (¡oh, Discépolo!) o la esquina. Y en sus encuentros o “picados” había una manera de ser, de vivir, de sentir, de soñar. Ahí, con improvisaciones como de jazz, salía el muchacho de la jugada imprevista y el del que nadie sabía por cuál lado se iba a escurrir, mientras el balón andaba por otro.

 

En aquellos “mangones”, en los que, a veces, había que alternar con vacas y caballos, hubo despliegues de sabiondeces, de provocaciones, de ganas de jugar bien. Y más, por ejemplo, si estaba en juego la dignidad del barrio, en partidazos que exponían más allá de los cánones del bien jugar, los amores por lo que en rigor es una de las patrias (con la casa, con la infancia) del hombre urbano. Un barrio contra otro sí era una variante de la epopeya.

 

El potrero graduaba en sentimientos, en artes de gambeta, en solidaridades. Te la doy, me la das. Y solo allí era posible la reencarnación de paradigmas, de figuras que ya habían alcanzado la gloria de la “primera”, de imitar un amague, de patear a lo Mario Boyé (ídolo del Boca) y “tener más tiro que el gran Bernabé” (otra vez el tango).

 

Así que hay una desproporción cuando algún comentarista, sin mucho fondo, dice que “parece un equipo de barrio” para referirse de modo peyorativo a oncenos que están jugando mal o con abulia. Al contrario, lo que se ve en muchos casos es que esos futbolistas aburguesados carecieron de la escuela infinita en enseñanzas que es la barriada, con sus mangas y sorpresas en las improvisadas canchas.

 

En el barrio se aprende (o se aprendía), como lo dijo Roberto Fontanarrosa, a saber que “hay partidos que no podés perder, tenés que ganar o ganar”. En la manga, en el potrero, se alcanzan, a lo kínder, las primeras y definitivas letras del fútbol como un tejido de dichas (ah, sí, de desdichas también) que dejan una impronta en la existencia.

 

Sucede que hay futbolistas profesionales (e incluso comentaristas deportivos) que quizá, como el celador del principio, no “jugaron pelota”. Y esa carencia deja un vacío imposible de llenar.

 

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Balada con penúltimo whisky

(Adioses y viejas muertes en una composición de Piazzolla y Ferrer)

 

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                                                                                                                            Avenida Santafé, en Buenos Aires.

Por Reinaldo Spitaletta

 

Que le canten a la muerte de otros, como, por ejemplo, lo hace Miguel Hernández en su trágica Elegía (“En Orihuela, su pueblo y el mío, se me ha muerto como del rayo Ramón Sijé, con quien tanto quería”), es, con todo el dolor que puede entrañar, un acto comprensible. Que se hagan testamentos, posible antesalas de la muerte, tiene su lógica. Precauciones necesarias. Pero cantarle a su propia muerte, va más allá. Un anticipo de lo que vendrá.

 

La primera versión que escuché de Balada para mi muerte (además, como lo supe luego, era la primera que se grabó) fue la de Amelita Baltar, con su voz medio engolada, con ribetes de drama, bien acompasada al acompañamiento de la orquesta de Astor Piazzolla, compositor de la música.

 

Balada para mi muerte, con letra de Horacio Ferrer, tiene, además de elementos surrealistas, un toque de poesía de la calle. “Andaré tantas cuadras y allá en la plaza Francia, / como sombras fugadas de un cansado ballet, / repitiendo tu nombre por una calle blanca, / se me irán los recuerdos en puntitas de pie”.

 

Esta balada (con genuino contenido de tango), es una pieza funeral anticipatoria. El personaje asume que va a morir en Buenos Aires, de madrugada y que guardará con mansedumbre las cosas de vivir: “mi pequeña poesía de adioses y de balas, / mi tabaco, mi tango, mi puñado de esplín”. No es mucha su fortuna material, pero sí sus vivencias, su bohemia, su recorrido por una ciudad que tiene duendes y ángeles, dioses y demonios. La inevitable parca tendrá que llegar y entonces se cantará para que no sea tan doloroso el advenimiento.

 

Tal vez, la mejor versión sea la de Roberto Rufino, con la orquesta de Osvaldo Requena, en la que el cantor le imprime una honda manera de interpretar, una lección teatral, dándole sentido a cada frase, echándose encima toda la responsabilidad de una magnífica forma de decir y dramatizar.

 

Alguna vez que con mi compañera la escuchábamos en casa, ella, al oír el verso (no de aquel “verso que nunca yo te supe decir”) “mi penúltimo whisky quedará sin beber”, entró en casi una desazón existencial con histeria incluida. “Eso es imposible. No da por ningún lado que se le mire”. Eso decía. Y más. “Todo iba muy bien hasta ahí”, añadió.

 

Me pondré por los hombros, de abrigo, toda el alba, / mi penúltimo whisky quedará sin beber, / llegará, tangamente, mi muerte enamorada, / yo estaré muerto, en punto, cuando sean las seis.”

 

Y hasta hoy, sostiene que ese verso es una mancha. No encaja. “¿Acaso el último se lo tomará en el más allá?”, se preguntaba. Es un absurdo. Bueno, a mí, en cambio, me parece uno de los más logrados. En esta balada de lutos y olvidos, vuelve a plantearse aquello de si somos un sueño de otro, o, en este caso, de un dios. Y la muerte llega cuando, esa entidad o deidad, deja de soñarnos y entonces aparecerá la nada, que es el olvido.

 

Hay en ella una suerte de tono profético. De acecho. Y el protagonista del canto sabe que morirá en punto a las seis, cuando ya se haya puesto como abrigo toda el alba. “Llegará, tangamente, mi muerte enamorada”, así lo anuncia. Y él, como ya tiene la certeza, le dirá a su amada (que “ya está toda de tristeza hasta los pies”), que lo abrace fuerte “que por dentro me oigo muertes, viejas muertes, agrediendo lo que amé”.

 

Hace ya no sé cuántos años, me enteré del drama que sufrió una profesora de matemáticas, de la Universidad de Antioquia, cuando, en vacaciones con su marido en Buenos Aires, el hombre se murió allá, al alba, y al saber la noticia, recuerdo que, con varios de sus conocidos, pusimos la balada, en medio de un doloroso estupor. “Yo estaré muerto en punto cuando sean las seis”.

 

Este poema canción, con numerosas versiones, es, con Balada para un loco, un paradigma de las ensoñaciones de Ferrer, del surrealismo urbano de una ciudad en la que, con facilidad, se ve rodar la luna por Callao, o por cualquier otra calle céntrica o de los suburbios. Se escucha, entre otros intérpretes, por Jovita Luna, Raúl Lavié, Mina, Julia Zenko (la Turca), Milva, José Ángel Trelles y Susana Rinaldi.

 

Desde 1968, año de su aparición, Balada para mi muerte escaló lugares de privilegio en el extenso panorama del tango. Y Ferrer, además un historiador del género, se abrió paso entre el olimpo poético del tango-canción, que incluye, entre otros, a “monstruos” como Discépolo, José María Contursi, Cátulo Castillo, Homero Expósito y Homero Manzi.

 

El último dandi del gotán, siempre con una flor en el ojal, se murió en Buenos Aires, el 21 de diciembre de 2014, cuando guardó mansamente las cosas de vivir. La muerte enamorada se lo trasteó, sin dejarle beber su penúltimo whisky.

 

 

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Astor Piazzolla, Amelita Baltar y Aníbal Troilo.