Ese rencor vivo llamado Pedro Páramo

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Lo primero con lo que uno se encuentra en Comala es con el silencio, quizá como la irrupción de esa metáfora de la humillación en la que han vivido los pueblos de América Latina. Comala es un pueblo “untado de desdicha”, de caminos que suben y bajan, de muertos que hablan con los muertos, de muertos que aman y lloran y enmudecen. Son los muertos tristes de Rulfo, un novelista que interpretó el lenguaje de la gente y descubrió la poesía que subyace en los modos de hablar de los moradores de Jalisco.

En Comala huele a lluvia vieja, a tierra que anda y a “horizonte de perros”. En aquel pueblo imaginario y real se quedaron a vivir la tristeza y sus fantasmas.

 

Pedro Páramo es “un rencor vivo”. Y más que un terrateniente, más que un seductor, más que un extenso incesto, e incluso más que la buscada figura del padre, es la representación del sometimiento. La riqueza simbólica de esta obra y su complejidad estructural continúan admirando lectores, despertando hermenéuticas y, sobre todo, asombros. Esta novela, lo mismo que la colección de relatos El llano en llamas, la escribió Rulfo para que la leyeran dos o tres amigos suyos, o, como él mismo declaraba, “más bien por necesidad”.

 

En una larga convivencia con la soledad, Rulfo se puso a escribirla para librarse de esas sensaciones que le producía el hablar con los silencios y con las ausencias. En mayo de 1954 compró un cuaderno escolar y comenzó a crear el primer capítulo de una novela que, él, según dijo, tenía en la cabeza desde hacía muchos años. Encontró el tono y la atmósfera adecuados y entonces se le vino la primera frase: “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”, y después no supo de dónde procedían todas las intuiciones a las que se debe el nacimiento de una obra que, casi sesenta años después de su publicación, continúa atrayendo por su poesía.

 

“Fue como si alguien me lo dictara. De pronto, a media calle, se me ocurría una idea y la anotaba en papelitos verdes y azules”, recordó Rulfo, 30 años después de haber escrito su única novela. Una novela sin tiempo, una permutación de monólogo, diálogo y narración impersonal, una técnica compleja que, sin embargo, permite una lectura gozosa. En Pedro Páramo el lector se encuentra con almas en pena, almas muertas fuera del tiempo y del espacio, porque, como es de suponer, para los muertos no existen ni uno ni otro.

En cuatro meses, Rulfo tenía 300 páginas de su historia. Y después escribió otras tres versiones que consistieron, en esencia, en reducirla a la mitad aquellas 300. Bien decía Chéjov: “escribir es podar”. Y en esa poda, en esa meticulosidad de relojería, despojó al lenguaje de retórica, permitió que la osamenta hablara por sí misma, encontró la belleza de las palabras y los  giros populares y construyó una densa obra que, al decir de Borges, es una de las mejores de la literatura.

 

Lo curioso, empero, es que Pedro Páramo, al publicarse por el Fondo de Cultura Económica de México, en marzo de 1955 en un tiraje de 2.000 ejemplares, no encontró lectores. Es más: su primera reseña fue negativa. El propio jefe de producción del Fondo, Alí Chumacero, le advirtió a Rulfo que de todos modos la obra no se iba a vender, así que no se preocupara por las críticas adversas. Y así sucedió. Mil ejemplares tardaron cuatro años en venderse. Los otros, los fue regalando su creador a quienes se lo pedían.

Algunos de los amigos de Rulfo vieron en Pedro Páramo influencias faulknerianas, aunque él confesaría que entonces, cuando la escribió, ni siquiera había leído al gran escritor estadounidense. Lo que sí había leído, pero en su adolescencia, había sido a Knut Hamsum, en particular Pan y Hambre, dos novelas que lo impresionaron hasta los tuétanos. Después, bebió de otros novelistas nórdicos y rusos.

 

“No tengo nada que reprocharles a mis críticos. Era difícil aceptar una novela que se presentaba con apariencia realista, como la historia de un cacique, y en verdad es el relato de un pueblo: una aldea muerta en donde todos están muertos. Incluso el narrador, y sus calles y campos son recorridos únicamente por las ánimas y los ecos son capaces de fluir sin límites en el tiempo y en el espacio”, declaró Rulfo muchos años después, cuando su obra ya era un clásico de Hispanoamérica.

 

Después de las críticas, escritores como Carlos Fuentes y Octavio Paz escribieron sobre Pedro Páramo, y en 1958 ya estaban traduciéndola al alemán, al inglés, al francés y al holandés. Tiempo después, ya aparecía en ucraniano, turco, griego y chino. Pero su autor, al cual le bastaron dos libros para ganar la inmortalidad, decía que “el merito no es mío. Cuando escribí Pedro Páramo sólo pensé en salir de una gran ansiedad. Porque para escribir se sufre en serio”.

 

Comala, tierra baja y caliente, se parece al infierno. Sus personajes, excepto el que nombra la novela, son de aquellos seres que, como se ha dicho, padecen la Historia pero viven al margen de ella. Pedro Páramo, la novela, es la realidad mítica, el ser humano en sus angustias y soledades, el tiempo de la muerte y del silencio. Rulfo decía que los nombres (qué nombres tan sonoros) los tomaba de las lápidas de los cementerios de Jalisco.

Como sea, aquellos nombres como Susana San Juan, Juan Preciado, Fulgor Sedano, Damiana Cisneros, Dorotea la Cuarraca y, claro, Pedro Páramo son parte también de una suerte de mitología latinoamericana, de un significado y sentido de lo que es ser de una tierra flagelada y que todavía no rompe su “silencio mudo”.

 

En lo más íntimo, Pedro Páramo –según su papá Rulfo- nació de una imagen “y fue la búsqueda de un ideal que llamé Susana San Juan. Susana San Juan no existió nunca: fue pensada a partir de una muchachita que conocí brevemente cuando yo tenía tres años”. La muchachita del cuento no lo supo nunca y Juan Rulfo jamás la volvió a ver. Pero igual, Susana San Juan sí existe. Y, contra todo, está viva aunque esté muerta. Como los demás personajes de esta novela alucinante.

 

Hay pueblos que saben a desdicha. Comala es, posiblemente, el mayor de ellos.

 

 

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Mientras agonizo, una polifonía trágica

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Por Reinaldo Spitaletta

 

“Mi madre es un pez”, dice Vardaman. Mi madre es una adúltera, es una mujer que se preparó toda su vida para pasar mucho tiempo muerta, para cobrar una suerte de venganza ¿contra quién? Tal vez contra ella misma, o contra su marido, al cual engañó con un reverendo; mi madre es una figura que está entre el odio y la desesperanza, y ni muerta deja tranquilos a sus cinco hijos, y, menos aún, a su marido, un pobre blanco cornudo. Ni tampoco a su padre, al que odiaba, y junto al cual la deben enterrar.

 

Mientras agonizo, tal vez la más lograda obra de William Faulkner, una polifonía trágica, es un novela in crescendo, novela de río crecido e incendio, con 59 monólogos interiores (o discurso sin auditorio), esos mismos que inventó Joyce, y que ya el novelista estadounidense había ensayado en El Sonido y la Furia (1929).

 

Una novela de voces, de voces mudas, de voces que gritan en un silencio de desamparo. La anécdota es, quizá, lo de menos. El tema: la muerte de mamá, de Addie Bundren. El desarrollo: una estructura de tragedia griega, con una familia predestinada al padecimiento, a su destrucción, a una disolución lenta pero imparable. Es novela de música coral. La historia es cercada por narradores interiores. Avanza y retrocede, sin dejar cabo suelto, creando en el lector interés permanente, no se puede abandonar su lectura. Novela, corta novela, que puede dejar sin respiración al que en ella se embarca. Ya lo dijo alguien, no sé quién: “Mientras agonizo se lee de una sentada. Lo que cuesta después, al terminarla, es ponerse de pie”.

 

Dice Harold Bloom (¿Cómo leer y por qué?) que de todas las novelas estadounidenses del siglo XX la de comienzo más brillante es Mientras agonizo. Se inicia con un monólogo de Darl mientras camina con su hermano Jewell, al que odia a muerte, a la casa donde está agonizando Addie, la mamá. Desde el principio, Faulkner establece un ambiente y un contexto social:

“Jewel y yo subimos del campo, siguiendo el sendero en fila india. Aunque voy quince pies delante de él, cualquiera que nos observe desde la casa de algodón podrá ver el maltrecho sombrero de paja que usa Jewel, toda una cabeza por encima de la mía.

 

“El sendero va recto como una plomada, los pies lo han gastado hasta la suavidad y lo cocina julio como a ladrillo, entre las verdes hileras de algodón, hacia la casa de algodón en el centro del campo, donde gira y rodea la casa de algodón marcando cuatro suaves ángulos rectos, volviendo a cruzar el campo, así gastado por pies, así precisamente desdibujado.

 

“La casa de algodón está hecha de troncos rústicos de los cuales hace ya tiempo que cayó el tartajeado. Cuadrada, con el tejado de agua roto, yace vacua y temblorosamente dilapidada bajo la luz del sol una sola ventana ancha en las dos paredes opuestas que dan a las entradas del sendero. Cuando la alcanzamos doy la vuelta y sigo el sendero que rodea la casa. Jewel, quince pies tras mío, mirando hacia delante, entra por la ventana de un solo paso”.

 

Sí, en efecto, hay en la descripción de ambientes una especie de cinematografía, un privilegio de las imágenes, pero, a su vez, una precisión geométrica. Y son los primeros brochazos en el interior de la mente de Darl, el personaje más lúcido, racional e intuitivo de la obra, cuyo final es la inmersión en la locura, en un alejamiento de su mundo. En este comienzo el novelista instaura los términos fundamentales entre Darl y Jewel, principal fuente de tensión en esta también denominada “crónica familiar” de Faulkner.

 

Más adelante, el sensible Darl escucha la sierra de Cash, otro de sus hermanos, que construye el ataúd de Addie y dice: “Qué buen carpintero es Cash. Addie Bundren no podría desear uno mejor, ni una caja mejor en que descansar”. Claro. Es que él sabe que su madre no lo quiere, y es que en esta obra hay una ruptura con la figura materna, una lucha contra ella. Ya no es la unificadora de la familia. Es, de una manera atroz, la que aporta a su disolución. Ella, Addie, tal vez asumió muy en serio lo que decía su padre acerca de que la razón para vivir es prepararse para estar muerto durante mucho tiempo.

 

Y en esa preparación para la oscuridad, o para el olvido, arrasó con sus hijos y aun con Anse, su marido, que, puede ser, al final de cuentas, el único que resulta victorioso del derrumbamiento de catástrofe de su familia: reemplaza a Addie y consigue dentadura nueva y, además, un gramófono. Sin embargo, Anse resulta tan destructivo y egoísta como su mujer, sin desarrollar suficientemente en su personalidad rasgos de cinismo.

 

Addie, representación de la vida como agonía, como una calistenia rígida para estar mucho tiempo muerto, tiene una última voluntad que es, en rigor, la que moverá toda la novela y la precipitación de su familia en una vorágine de angustias y disturbios. Pide que la entierren en Jefferson, un pueblo lejano de su lugar de habitación, el condado de Yoknapatawpha, ese pueblo inventado por la creatividad de Faulkner.

 

Así, esa familia de blancos pobres del Mississippi, blancos denostados que viven como negros, comienza una travesía, más bien una embarazosa epopeya, para transportar el cadáver hasta su morada final. Y todos aceptan, sin oposiciones evidentes, la petición de Addie. Uno, como Cash, el mayor, porque tendrá la ocasión de demostrar sus dotes de artesano. Su obra maestra, el ataúd, una caja en forma de reloj de pared, de la cual se sentirá orgulloso; la muchacha, Dewey Dell, para aprovechar el vieja mortuorio para abortar; Jewel, el bastardo, para demostrar su autonomía y, asimismo, devolver el cariño que su madre le prodigó con especialidad; Vardaman, el menor, para conseguir un tren de colores, y, como ya se dijo, Anse para conseguir una sustituta. Darl, en su rara inteligencia, es, quizás, el único sin una motivación especial para emprender el largo viaje; para él es una inutilidad, por eso quema el granero y opone resistencias frente al río que se interpone con su furia entre ellos y el camino a Jefferson.

 

Narrada con una técnica novedosa, Faulkner dijo alguna vez que solo pensó en todas las catástrofes naturales que pueden ocurrirle a una familia y “dejé que ocurrieran”. En su fondo, la novela, que maneja una anécdota simple, sin pretensiones, es un montaje, una artesanía eficaz de técnicas, con una forma que parece, en ocasiones, lindar con lo épico. En Mientras agonizo, como en otras obras del Nobel norteamericano, resuenan tonalidades bíblicas del Viejo Testamento, como también de jornadas históricas, homéricas, como cuando se narran mitos o leyendas, o, tal vez, enormes batallas.

 

El entierro de Addie es, en sí mismo, una especie de combate, en el cual hay que vencer caminos, ríos, gallinazos, la podredumbre del cadáver, el prejuicio de los que van apareciendo en cada jornada. Todos los obstáculos deben ser vencidos para cumplir con la última voluntad de aquella muerta, a la cual Faulkner pone a hablar, no muy largamente, acerca de su pequeña historia, de sus frustraciones y desacatos. Y el cortejo fúnebre es guiado por su esposo e hijos, y conducirlo hasta Jefferson es una aventura triste.

 

Cash, el carpintero, cuida su obra maestra y hasta siente orgullo de ella. Darl, con asomos de demencia y dotes proféticas, es un contrapunto tenaz de Jewel, el hijo adulterino de Addie y el reverendo Whitfield; y Vardaman, el benjamín, que a veces, por su lenguaje, parecería un retrasado mental. Ah, claro, y Dewey Dell, de diecisiete años de edad, con un vientre crecido, producto de sus amores secretos con un recolector de algodón. Y el jefe de los funerales, Anse. Todos rumbo a una disolución, porque, más que las catástrofes naturales, son las que se presentan en la familia, que supera el diluvio y el fuego, pero no su caída.

 

En Mientras agonizo, novela en la que la ironía es parte de su composición, se encuentran tonos épicos, pero también shakesperianos, sobre todo en el personaje de Darl, un hombre que lucha con su identidad, tal como se aprecia en el final de uno de sus monólogos: “Y puesto que el sueño es no ser y la lluvia y el viento son que-fueron, el carro no es. Sin embargo, el carro es, pues si el carro es fue, Addie Bundren no sería. Y Jewel es, de forma que Addie Bundren tiene que ser. Y entonces, yo tengo que ser, pues si no, yo no podría vaciarme para dormir en una habitación extraña. Así que si yo no estoy vacío todavía es que yo soy”.

 

En realidad, en esta obra el personaje que sufre una transformación a fondo es Darl; es un tipo sensible, lleno de dudas e inquietudes frente al paisaje, frente al mundo y, en particular, frente a la condición humana. Parece andar siempre en la cuerda floja, porque, además, es, dada su sensibilidad, el hombre que sabe todo acerca de su familia. Siente desprecio por su madre y por eso intenta suspender la odisea de llevarla hasta Jefferson. Ese ataúd perseguido por buitres hay que destruirlo. Falla en el intento y, con ello, le da categoría de héroe al jinete Jewel. Él sabe que Jewel no es hijo de su padre, de Anse, y conoce lo del embarazo de su hermana y de sus deseos abortivos. Intuye, además, que él ya no será más, que aquel viaje tortuoso acompañando un cadáver cada vez más pútrido, le significará un alejamiento, una caída interior a un abismo interior.

 

En Mientras agonizo la poesía está, más que en las palabras, en los hechos que éstas nombran, y la poesía, en este caso, es Darl, al que muchos críticos han visto como el alter ego de Faulkner. Es la novela del fracaso de una familia, un fracaso que venía desde la vida de la madre y que aumenta y se desata con su muerte. La madre pez, la madre que parece vivir en su ataúd nuevo, al cual Vardaman le abre orificios para que ella respire.

 

Novela de muchos puntos de vista, gracias a que cada narrador ve la historia de un modo diferente, Mientras agonizo es un melancólico canto, un canto obsesivo a la destrucción de un núcleo familiar, pero más aún, al fracaso del hombre, atormentado por la naturaleza y por su condición de desamparo. En medio de todo el derrumbe, es probable que el único vencedor haya sido Anse, al que la muerte de su mujer lo conduce a cambiar dientes, a tener nueva compañera y a poder escuchar música en un gramófono. Y aquí valdría la pena citar algunas palabras del escritor en su discurso al recibir el Nobel de Literatura: “Creo que el hombre no solo perdurará sino que prevalecerá. Él es inmortal no porque sea el único entre las criaturas que tiene una voz inextinguible, sino porque tiene un alma, un espíritu capaz de compasión y sacrificio y perseverancia”.

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Cita extemporánea con Indro Montanelli

Por Reinaldo Spitaletta

Tal vez, en un mañana muy cercano, ya no habrá más periódicos de papel en el mundo. Todas las “teles” y la internet los habrán convertido en artículos obsoletos. Qué importa. Para los curiosos de entonces siempre habrá en esos objetos arqueológicos historias qué leer, como las del otrora patriarca del periodismo italiano, Indro Montanelli.

En los sesentas los gringos se arrogaron la invención del denominado Nuevo Periodismo. Cosa, por supuesto, bastante antigua, que, viéndolo bien, se remonta hasta los griegos, gente que lo inventó todo. O casi todo. Este cronista e historiador florentino, Montanelli, nacido en 1909 y muerto en 2001, se caracterizó por sus excelentes trabajos periodísticos, tanto de opinión como informativos, y por su independencia.

Los medios de comunicación deben ser el espejo donde un país se mire a sí mismo, el sitio más propicio para intercambiar ideas y fiscalizar los excesos de los poderosos. O, como lo dijo alguna vez la columnista y escritora Rosa Montero, el periodismo auténtico es una lucha modesta y permanente por mantener la transparencia informativa. Eso, me parece, lo entendió siempre Montanelli, un periodista que, en sus últimos días de vida y resistencia civil, libró una batalla contra el gobierno conservador del orgiástico y corrupto Silvio Berlusconi.

Montanelli, digo, ya practicaba, mucho antes que los estadounidenses lo denominaran así, el “nuevo periodismo”, o sea, no sólo historias muy bien escritas, sino con las técnicas propias de la literatura. Corresponsal de guerra (cubrió varios frentes en la Segunda Guerra y en la Guerra Civil española), el autor de Historia de los griegos e Historia de Roma, además de Historia de la Edad Media, aprendió a descubrir historias por la suspicacia de Gaetano Afeltra, editor de Il Corriere della Sera, periódico en el que trabajó desde 1939 hasta 1972.

Afeltra, que sabía y lo proclamaba con cierta gracia e ironía que el periodismo está hecho de dos cosas: de inexactitudes y de rectificaciones, poseía el arte de hacer suyos los sufrimientos de los demás. Sabía dónde se escondía una historia periodística. Por ejemplo, en las tumbas de pobres difuntos a las que nadie iba a visitar, y tal como lo cuenta Montanelli en el hermoso perfil que de aquél escribió, en las de un coronel, un contable, un anciana sirvienta que se quedó para siempre sin señor y un brasero que murió soltero. Gaetano no los conoció jamás, pero como Edgar Lee Masters, descubrió y reconstruyó sus vidas por los epitafios en las lápidas.

Montanelli, que hasta su muerte, a los 92 años, se mantuvo activo en el periodismo, con columnas de opinión y un espacio televisivo llamado La settimana di Montanelli, fue un testigo del siglo XX. Lo sedujo al principio el fascismo, pero, luego, se desengañó de él y pasó a la resistencia. Fue condenado a muerte por los nazis por haber escrito un artículo contra Mussolini y su amante Clara Petacci, pero escapó de la prisión. Él, un curioso liberal de derecha, en los setentas se manifestó como un antisoviético. Las Brigadas Rojas le dispararon en las piernas, en 1977, pero diez años después sorprendería a sus agresores, a los cuales les estrechó las manos en la cárcel.

Montanelli era artista y periodista. Lo uno le sirvió para mostrar con sensibilidad los dramas del mundo; lo otro, para hacerlo con rigurosa precisión informativa, sin efectismos ni artificios verbales. Realizó, por ejemplo, electrizantes reportajes a Dalí, Perón, Dino Buzzati, Carmen Amaya, el tango, Moravia, Kerensky, Dos Passos, y todos los otros que se pueden leer en ese imprescindible libro suyo titulado Personajes.

Fue, sobre todo, un independiente. No cedió jamás a las presiones del poder ni a sus halagos. Es más: combatió el poder, cualquiera que éste fuera. Cuando se acaben los periódicos de papel, se seguirá leyendo a Indro Montanelli. Por su gracia literaria, por su humor y su amor por las palabras.

¡Cerezas para Chejov!

Por Reinaldo Spitaletta

Me encontré a Antón Chéjov cuando ni siquiera había escuchado su nombre y en un tiempo en que mis intereses, en un equilibrio inestable, fluctuaban entre jugar al fútbol y sacarle a una guitarra canciones de Piero y una que otra de Los Beatles. En un asilo de ancianos, en Copacabana, donde mi madre fungía de directora, hallé en un cuarto de olvidos una caja de cartón, a la que nadie parecía pararle bolas. Contenía libros y notas manuscritas en las que su autor narraba peripecias de un viaje desde la Unión Soviética hasta Colombia, en un español confuso en el que se entendía en todo caso que había huido de la guerra y llegado a Medellín. Era un director teatral. En las hojas sueltas e incompletas había ideas sobre montajes, ejercicios para actores, pensamientos acerca de Stanislavski (que entonces yo tampoco sabía quién era) y sobre la soledad del despatriado. También yacían en la caja textos de Bertolt Brecht y el Teatro completo de Chéjov, en una edición de Aguilar de 1959. Todo aquello eran apenas retazos de la historia simple de un hombre que, con certeza, luchó siempre por una pasión. Después supe que él, “huésped” por varios años del hospicio, se llamaba Stasis Poskus.

Estos preliminares, que de seguro sobran, los traigo a cuento porque a cada rato, por alguna relectura, por algún cuento que no se había leído, porque a unos locos bohemios les dio por recordarlo en una mesa de café, en fin, siempre hay que volver a Chejov, por un aniversario, por cualquier motivo, el caso es que tal vez no haya nada nuevo para decir de este escritor y dramaturgo, autor de trescientos cuentos y más de una docena de obras teatrales. Podría expresar, por ejemplo, que se murió joven, de 44 años, como jóvenes murieron, entre tantos, Poe, Maupassant, Reed, Pushkin, Gogol, Kafka, Crane, Fitzerald…, y esto poco aportará al conocimiento de un escritor, parte esencial de la literatura más poderosa del siglo XIX, la rusa.

¡Ah, sí! Se podría decir que nació en enero de 1860 en Taganrog, a orillas del mar de Azov, hijo de un tendero en ruinas y nieto de un siervo de la gleba que compró su libertad a punta de esforzados ahorros. Y que en su infancia hubo más tristezas y carencias que alegrías. Hemingway, uno de los escritores que recibió su influencia, muchos años después de la muerte del ruso decía que para escribir solo se necesitaba haber tenido una infancia llena de desventuras. Mamagallista que también era el gringo. De todos modos, en medio de una “sociedad gris y salpicada de sangre” creció Chéjov, convertido desde muy pelado en cabeza de familia, con un papá que les amargó a él y a sus otros hijos sus primeros años. “Durante mi infancia, no tuve infancia”, diría en su autobiografía.

Y es que era rudo el señor Pavel, quien, sin embargo, amaba la música, aprendió a tocar solo el violín y formó coros de iglesia. Sin contar su pleitesía a popes y monjes. Cuando Antón tenía cinco años ya recibía tremendas palizas de su padre. Las zurras comprendían golpes en la cabeza, tirones de orejas, y prohibición de juegos y retozos. “Cuando tenía ocho años, debía cuidar la tienda, trabajaba como un mensajero corriente y esto afectó mi salud. Después, cuando me enviaron a una escuela secundaria, estudiaba hasta la hora de la comida, pero después de la comida tenía que atender la tienda hasta la hora del cierre”.

Los tiempos de Chéjov, o de la Santa Madre Rusia de entonces, son los de seres endeudados, de funcionarios corruptos, de usureros, de una pequeña burguesía que deseaba olvidar lo que fue y alcanzar reconocimientos; años de ejercicio de censuras y de opresiones varias. Sus primeros personajes serán los escribanos, los camareros, los humillados, los burócratas de segunda sin sentido de la dignidad, los arribistas y los que habían perdido toda esperanza. Y a todos los toma de la vida real. Ya en los primeros relatos se halla la semilla de la estética Chejoviana: la brevedad, “hermana del talento”. Saber escribir, decía, es saber tachar. Después, compondría relatos largos, aunque no pudo con la narrativa de vasto aliento. Sin embargo, hay unos como La sala número seis, que tanto agradaba a Lenin; Mi vida y La Estepa. En su narrativa como en su teatro no hay grandes héroes. Gente común, anónima, trágica, trivial, no desprovista de humor. Y esto se lo reprocharon, incluido Tolstoi. “Me dicen que no tengo héroes positivos: revolucionarios, Alejandros de Macedonia, o incluso, como en los cuentos de Leskov, inspectores de policía honrados. Pero, ¿de dónde voy a sacarlos? Nuestra vida es provinciana, nuestras ciudades están sin pavimentar, nuestras aldeas son pobres, nuestra gente está harapienta…”.

Sus personajes son risa, llanto, la “verdad de la vida”, convertidos en arte. Chéjov, tal como lo expresó en su teatro, sabía que en la vida real la gente no está de continuo matándose, ahorcándose ni haciendo declaraciones de amor a cada paso, ni diciendo a cada paso cosas inteligentes. “Lo que hace con mayor frecuencia es comer, beber, galantear, decir tonterías; y esto es lo que ha de mostrarse en el escenario”. No requirió abstracciones ni simbolismos; en su época, ser realista era ir contra la corriente. Esa fue su revolución.
Era un hombre, un médico y un escritor contra la injusticia. En una carta, había escrito: “La medicina es mi esposa legal; la literatura, sólo mi amante”. En su pequeña finca, al sur de Moscú, donde se llevó a toda su familia, atendía a cantidades de pacientes sin cobrarles un kopek por la consulta, y luchó por la construcción de caminos, escuelas y bibliotecas para los campesinos. La tuberculosis lo atacó desde muy joven y lo derrotó el 2 de julio de 1904. Se tomó en la agonía una copa de champaña, como último brindis por la vida, y alcanzó a decir “me muero”, economía de lenguaje hasta el final. Y listo. Se murió. Dicen que cada vez que los cerezos florecen siempre habrá alguien que recuerda a Chéjov. Ah, no supe el final del señor Poskus, pero por alguna razón dejó abandonada una caja con las obras de teatro de Chéjov en un asilo para viejos. Eso es lo que ando averiguando, con intermitencias largas, desde hace años. Una historia en la que están desde el Tío Vania hasta una señora adúltera que sacaba a pasear a un perrito.

Nota: Hace poco, volvió a Medellín, por unos días, Mario Correa Tascón, un médico exiliado en Alemania. Conoció a Poskus, en Copacabana. “Dejamos perder esa historia”, dijo y en sus ojos se asomó la tristeza.

Ray Bradbury, el marciano

Por Reinaldo Spitaletta

Escribió para no estar muerto. Y murió, pero sigue vivo. En su lápida ordenó que se dejara este epitafio: “Autor de Fahrenheit 451”. Un relato corto suyo (Ínterin, de poco más de quinientas palabras) narra un nacimiento dentro de una tumba, en medio de un rumor creciente de los muertos y los ataúdes. Aterrador. Y triste. En los tiempos siniestros del macartismo en los Estados Unidos, escribió su distopía acerca de la prohibición de los libros, que eran quemados por los bomberos. Un cuestionamiento hondo al poder y a los medios de comunicación y sus enajenaciones.

Ray Bradbury, que aprendió a leer a los cuatro años y a los doce escribía cuatro horas al día, dejó una obra vasta, entre novelas, cuentos, guiones, teatro y poemas. Era un lector compulsivo, de formación autodidacta: “Me enseñó Shakespeare, me enseñó Julio Verne. Edgar Allan Poe me dijo que escribiera. Edgar Rice Burroughs y John Carter de Marte. H. G. Wells y El hombre invisible”. Y a todos ellos, les fue sumando a Tolstói, a Dostoievski, a Hemingway y Scott Fitzgerald.

Bradbury, uno de los padres de la literatura fantástica del siglo XX, era un enamorado de los libros, lo que debe ser normal en un escritor. Crónicas marcianas, de 1950, puede ser su obra más célebre. Contraria, por ejemplo, a La guerra de los mundos, de H.G. Wells, es una novela tremenda sobre la colonización y conquista de Marte por los humanos. En ella, aparte de dolorosas soledades, el lector puede sentir piedad por los marcianos, aniquilados por hordas de terrícolas que llegan en “cohetes como langostas”.
Tan magistral como sus Crónicas Marcianas, es el prólogo de Borges a la edición castellana, en el que habla de los “deleitables terrores” que le despertaron su lectura. En el mismo, recuerda a Luciano de Samosata y su descripción de los selenitas y también, entre otros, a Ludovico Ariosto “que imaginó que un paladín descubre en la Luna todo lo que se pierde en la Tierra, las lágrimas y suspiros de los amantes, el tiempo malgastado en el juego, los proyectos inútiles y los no saciados anhelos”.

Con todo, es en Fahrenheit donde Bradbury expresa no sólo su crítica a poderes inquisitoriales y a la censura, sino su homenaje al libro y la memoria. Él mismo advertía en tono provocador que esa historia se la había contado Hitler cuando quemó miles de libros en las calles de Berlín. “Cuando vi lo que había hecho le odié profundamente. Tenía que hacer algo y escribí Fahrenheit 451”, dijo. Fahrenheit 451, que es la temperatura a la que el papel de los libros se inflama y arde, es, asimismo, una sátira contra la televisión, un medio que, instalado en la cuarta pared, llena de información inútil a quien la mira. Una especie de idiotizador masivo, atrofiador de cerebros.

En Fahrenheit hay personajes que el lector permanece para siempre con ellos, como el bombero Montag, Clarisse y Faber, viejo profesor de literatura retirado que se había quedado, años atrás, sin trabajo cuando la última Universidad de Artes Liberales cerró por falta de estudiantes. Con un hálito poético imperdible, la obra es un canto a la cultura, que hay que preservar, por ejemplo, de las persecuciones del Sabueso Mecánico (una metáfora sobre los represores) y de los bárbaros totalitarismos.

Bradbury, muerto a los 91 años, el 5 de junio de 2012, era una suerte de profeta de desastres, un visionario de lo que puede suceder en un mundo sin libros, sin lectores. En su novela de bomberos quema-libros, la memoria se torna salvadora del mundo. Surgen los libros-hombre, los que memorizan a Platón y su República; a Swift y Los viajes de Gulliver; y a Thoreau y Marco Aurelio y Schopenhauer y Confucio y los evangelistas…

El autor de El hombre ilustrado ha legado a la humanidad el amor por los libros y las bibliotecas, y vertido en sus ficciones horrores físicos y metafísicos. Era un insurrecto. Ojalá algún día sus cenizas sean esparcidas en Marte, un planeta que próximamente será rebajado a escenario de un reality gringo. Un cráter lunar hace honor a su nombre.

El hombre del perrito de fieltro

Por Reinaldo Spitaletta

El tipo que ven ahí, en el escenario, es un poseso, un endemoniado, un ser que ha insistido durante casi sesenta años en los asuntos y trasuntos del teatro. Es de Medellín, sí, y no hace parte –ni por herencia- de aquellos ricos barrigones que pintara Fernando González con sus palabras de puñal. Es un burgués, como él mismo lo ha dicho, que escandalizó hace tiempos la aldea con obras como Las Monjas y con un panfleto delicioso titulado Los Mofetudos.

Digo que ese tipo con nariz judía y anteojos es al que la ciudad le debe tanto en el teatro, que podría ser una deuda impagable. A esta urbe con reminiscencias aldeanas -aunque las quieran borrar los constructores salvajes-, ya él le donó su biblioteca en la que reposan más de diez mil volúmenes, entre libros, recortes de prensa, revistas, colecciones de teatro, libretos. Que allí te podés encontrar con Shakespeare y Pirandello y Dario Fo y el gran Brecht. Ah, y aquí recuerdo haberle escuchado decir al señor que está ahí, en el proscenio, una frase célebre del dramaturgo alemán: “No lo diga: ¡hágalo!”.
Que ya ustedes lo identificaron: se trata de Gilberto Martínez Arango, nacido en 1934, nadador, que ganó medallas de oro en suramericanos, panamericanos, que representó al hoy casi muerto barrio La Toma de Medellín en justas locales y a Colombia en los olímpicos de Melbourne. ¿Y a qué se debe que en la prensa, en la que casi nunca se escribe de teatro, se esté hablando de este dramaturgo, director, actor, formador y empecinado hombre de las tablas?

Por fortuna, sigue vivo este cardiólogo, autor de una obra sobre Galán, al que los españoles decapitaron y desmembraron: El grito de los ahorcados. Fundador de elencos como el Teatro Libre de Medellín, El Bululú y El Tinglado, fue el creador (con Rafael de la Calle y Rafael Arango), en los sesentas, de la Escuela Municipal de Teatro, de la cual lo despidió el alcalde Óscar Uribe, por “comunista”, mejor dicho, porque estaba promoviendo el “teatro del oprimido” del brasileño Augusto Boal, del cual Gilberto montó Revolución en América del Sur.

Martínez, decano de los teatreros de Antioquia, y tan importante como Enrique Buenaventura, Jairo Aníbal Niño o Carlos José Reyes, a veces se resiente porque los “intelectuales” no acostumbran ir a teatro y porque algunos consideren que éste no es literatura. Sin embargo, creo, es una aventura del espíritu leer teatro, como el de Shakespeare, Arthur Miller, Tennesee Williams y –para mi gusto- el de Antón Chejov.

Ese señor que se ha nutrido de Stanislavski, Grotowski, Miller, Alfonso Sastre y Brecht, que considera como el más genial del mundo al italiano Fo, del cual hizo un célebre montaje, Pareja abierta, es un maestro de la “dramaturgia de fragmentos”. Hace 25 años fundó la Casa del Teatro, hoy en el barrio El Prado de Medellín, que fue, hace lustros, de las élites medellinenses y hoy vive días de decadencia. Tal vez su gusto por el teatro le venga de aquel tercero de bachillerato cuando analizó Los bandidos, de Schiller, o de las lecturas adolescentes de Oscar Wilde. No deja de ser un misterio de dónde proceden los gustos y aficiones, sobre todo de la gente que crea.

Cuando vivió en México, conoció una historia real y de ella escribió El hombre del perrito de fieltro (1964). Un anciano que habitaba una choza tenía un perro de fieltro, al que nombró Azulejo. Los ladrones, creyendo que estaba relleno de dinero, lo asaltan, despanzurran el muñeco y no hallan nada. El señor denuncia el hecho pero la policía lo cree loco. El viejo entierra a su mascota con un epitafio: “Aquí yace Azulejo. Era un ilusión”.

Ese señor, Maestro Honoris Causa en Arte Dramático de la Universidad de Antioquia, publicó en 2012 el libro Apostillas Memoria teatral, obra de referencia para actores, aficionados, directores y todo el que quiera aprender un poco más sobre el mundo misterioso y necesario del teatro. Gilberto Martínez sigue ahí, con su teatro, sus teorías, sus montajes, sus alumnos. Sus libros. Tiene mucho de loco este buen burgués que desde sus inicios teatrales sabe que el arte es otra forma de la subversión.