Réquiem por La Arteria y aquella bohemia urbana

N.B. El 30 de abril de 1994 publiqué esta nota sobre uno de los bares más significativos de la muchachada de Medellín: La Arteria. La reproduzco como parte de una memoria urbana.

Por Reinaldo Spitaletta
El café-bar más feo del mundo estuvo sobre la avenida más bella de Medellín: La Playa. Estaba en el garaje de una antigua mansión, decorado de ausencias, o, mejor, con anuncios de eventos culturales y, claro, con la gente, que siempre ha sido el mejor adorno. Sin piano ni equipo de sonido. Era un sitio para imaginar, soñar, tomarse un tinto o dos botellas de aguardiente. Y conversar hasta que la noche agonizara. Allá, en la década de los ochenta, nos diplomamos en bohemias y utopías.

La Arteria —no podría ser otro, se lo digo con certeza— fue el barcito más célebre de la ciudad, no porque allí exhibiera sus huesos, sus silla de ruedas y su poesía el nadaísta Dariolemos, un tipo que medía 1.76 metros en invierno y 1.78 en verano (¿o sería al revés?), ni por la presencia de aprendices de intelectuales, ni porque algún poeta fuera a escribir versos en sus mesas, sino porque era un espacio insólito: se prolongaba hasta las ceibas y jardineras y los bustos de los próceres, en el separador de la calzada central de la avenida.

Decir La Arteria era como decir La Playa, con sus artesanos, librerías, grupos de teatro y con uno que otro caserón (con habitantes tal vez como personajes a la manera de Faulkner) que se resistía a desaparecer entre los edificios. Casi todos los estudiantes de la Universidad de Antioquia, en los ochenta, realizaron su semestre de Arteria, con mochila y tenis, y alguna novelita bajo el brazo. Lugar para el romance (besos incluidos) y para ejercer el ocio, creativo o no. Pero, sobre todo, para rendirle culto a la palabra. A la que nombra, para que haya memoria.

En La Arteria cualquiera esgrimía una guitarra. Y cantaba. Cualquiera abría un libro. Y leía. Cualquiera se ponía una flor en el ojal o recitaba a Rimbaud. Cualquiera también padecía por esa pasión de tres letras: DIM. Esos —y otros— eran los atractivos de ese lugar limpio y bien iluminado (¡ay!, hombre, Hemingway), pero tan feíto y tan imprescindible en esa deslumbrante calle de Medallo, que por entonces también tenía el apelativo de Metrallo. Cuando las noches estaban habitadas por el terror, y los escuadrones de la muerte amenazaban con sembrar de muertos el asfalto, en La Arteria muchos desafiábamos la oscuridad a punta de tangos a capela o con “exorcismos” de Carlos Puebla y Silvio Rodríguez.

La Arteria se había convertido en una suerte de Gruta Simbólica, o de Café Automático con Panidas fantasmas. Como una Cueva al estilo Barranquilla. En ella vimos cómo a su dueño, Guillermo Suárez, se le fue cayendo el pelo, y al Negro Billy (hacía parte del paisaje plural de La Playa y de su noche) se le fue enroqueciendo su voz ancha (pero sobre todo baja) de espirituales y blues. Era una especie de extraño templo, donde cabían la irreverencia y la ortodoxia, los revolucionarios y los que abogan por el establecimiento. Por ese cafetín en el cual muchos aprendieron filosofía de esquinas, pasaba toda la ciudad.

Hasta que una mañana del último diciembre La Arteria no amaneció más. Unos meses antes ya era un garaje sin caserón (lo habían tumbado) y el café se aferraba a su poesía urbana, a su olor de ladrillo y monóxido de carbono, a sus afichitos anunciadores de teatros y músicas. Y la gente se agarraba a ese breve espacio, como lo pudiera hacer un náufrago a un pedazo de tabla. Pero una mañana —decía— amaneció demolida y entonces todos guardaron un minuto de silencio, larguísimo. Ya era parte de la memoria colectiva.

Pero resulta que fue tanta la resistencia de sus usuarios a perderla, fue tanta la “arteriomanía” que el café (muchos lo denominaban La Jarteria y la ciudad llegó a dividirse entre los que iban allá y los que les parecía un sitio muy aburrido) resucitó de sus escombros y reapareció en La Playa, por supuesto, en una casa vetusta y agradable, entre otras ceibas y con el mismo decorado de afiches y poemas a mano.

Hoy La Arteria es un café donde los jueves se ofrecen recitales, canciones, poemarios. Donde cualquiera vuelve y saca una guitarra. Y canta. O abre un libro y deja que salten las palabras del asombro. Florece de nuevo la conversación y nuevos universitarios realizan su semestre de ocio y socialbacanería, pero a su dueño se le sigue cayendo el pelo. Sin remedio.

Posdata: En el nuevo lugar, el cafetín se murió pronto.

Aspecto de La Avenida La Playa, con el Palacio de Bellas Artes.

Del complejo de Edipo y otros hijueputazos

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Por Reinaldo Spitaletta

La promulgación de insultos comenzó en la infancia escolar, cuando, en los recreos, o a la entrada o salida de la escuela, había encontrones, puñetas y un boxeo elemental, sin arte y sin ley, y entonces irrumpían los madrazos, pero más que eso, y para devolver una ofensa, frases como “¡tu madre!” y entonces el otro respondía: “¡la tuya!”, y había una riposta: “¡la tuya que es de cabuya, y que hace bulla en el solar!”, y ahí sí era Troya. Tocar la cara del otro en una confrontación era ya el máximo reto y con certeza el contrincante atacaría, y más que los golpes, eran las verbosidades animosas las que se chocaban en la contienda medio inocente.

Quizá el complejo de Edipo, esa vaina freudiana con la que nos encontraríamos muchos años después de intercambiar palabrotas con muchachos en los partidos de fútbol, o en los patios de recreo, está muy anclada en Antioquia, porque ha sido en estas comarcas riscosas donde más duele una mentada de madre y, por lo demás, donde está muy arraigada la figura materna, y todos ven a su mamá como el mejor ser del mundo, la única, la más bella, la más noble y así, con una suerte de ceguera y sentimentalismo, que las señoras a lo mejor no tienen la culpa de tantas zalamerías y exageraciones. “Madre no hay sino una, y a ti te encontré en la calle”, se suele decir.

El Día de la Madre en Antioquia, y especialmente en Medellín, más que una festividad familiar, es un peligro. Hay borracheras y peleas, discusiones acaloradas, además de escucha de cancioncitas casi todas cursis, sin elaboración literaria y plenas de bobería y babosidades. Quizá una muy interesante, aunque fea a más no poder, sea la que tiene letra de Julio Flórez, un poeta de muertos y guerras civiles, que dice: “Ves esa vieja escuálida y horrible…”. Y, claro, se tornó lugar común la de un grupo folclórico argentino, Los chalchaleros, con su lacrimógena Mamá vieja, una zamba que de tanto sonar ya choca al oído.

Bueno, lo que quería advertir era que la mamá aparece en todo lado, unas veces como arma para herir al otro, y en otras como una virgencita, paradigma de virtudes, sin igual. Ya no es solo en las viejas cartillas, cuando el Edipo sobresalía con cierto ritmo y sabor: “Mi mamá me ama, yo amo a mi mamá”, sino en oraciones, poemitas, frases célebres y ahora en Facebook, donde algunos agotan los elogios a su madre (a la suya, entiéndase). Entonces hablan del “amor de madre” como el más sincero, el que no traiciona, el transparente, y el listado de cualidades se alarga hasta el infinito.

En todo caso, en otros días, una mentada de madre podía ocasionar cuchilladas, disparos, pedreas e intercambios de puños, aparte de insultos, diatribas y otras imprecaciones. Había en la escuela unos cánticos, para provocar por lo menos la atención del otro, que al principio creía se trataba de una ofensa: “Tu mamá es pu… Tu mamá es pu… Tu mamá es pura y sincera. Le gusta el chi… Le gusta el chi…, le gusta el chicle de menta…Y tiene te… y tiene te… y tiene telas de seda”. Una soberana tontería pero con gracia infantil. Ya la repetidera le quitaba malicia y había que inventar nuevos versos contra las mamás de los demás.

Cuando a Tartarín Moreira, poeta, autor de letras de tango y pasillo, y detective en Guayaquil, le robaron su maleta en una terminal de buses, escribió un desahogo, cuyo final dice: “Y si su madre vive, vieja zaina, / en un burdel inmundo de Lovaina, / vieja verraca, culipronta, enjuta, / no falte algún cabrón que se lo meta. / Y a él le diga en su jedionda geta: / ¡yo me comí a tu madre, jijueputa!”. La madre siempre ha sido en estos contornos una suerte de paño de lágrimas, un blanco para los atentados verbales del enemigo personal, una representación que promueve el consumo a granel en el segundo domingo del mayo florido y una especie de impulsora del trago (que en las noches del 31 de diciembre se convierte en el Brindis del bohemio: “por mi madre, bohemios…por la anciana adorada y bendecida…) y del lagrimeo pesaroso.

En cualquier caso, una mentada de madre por aquí y por allá, no se le niega a nadie. Y en Antioquia, en particular en Medellín, tierra donde la palabrota fluye por doquier, que ni siquiera un insulto posmoderno como “gonorrea” ha podido desplazarla, los sicarios de otras calendas asimilaron a la virgen (en particular a la advocación de María Auxiliadora) con la mamá. La cucha, como se decía, era un ser superior, intocable, digno del amor eterno del pistolero, que en general no duraba mucho, pero hacía gestiones y “vueltas” con el fin de conseguir dinero, en buena parte para comprarle regalos a su progenitora.

Y, en fin, para aprovechar que se están cumpliendo cuatrocientos años de la aparición de la segunda parte del Quijote (1615), pertinente es señalar que allí, en la magna obra de Cervantes, creador de la novela moderna, la palabra hideputa es muy popular, y tiene sentidos distintos, como ahora, en Antioquia, también los encarna. Se acuerdan, por ejemplo, cuando el cabrero (en la primera parte) dice que el gentilhombre don Quijote debe tener vacíos los aposentos de la cabeza, y entonces el caballero estalla en ira y replica que más vacío y menguado sería él: “que yo estoy más lleno que jamás lo estuvo la muy hideputa puta que os parió”.

Sobre distintos usos y sentidos de la sonora palabrota, Cervantes sienta cátedra en su obra maestra. Es sino recordar el diálogo entre Sancho y el escudero del Caballero del Bosque, en el que hideputa tiene connotaciones de agresión verbal, pero también, según el tono, de encomio. En Antioquia, por ejemplo, se advierten diferentes sentidos, y un hijueputazo puede ser vituperio o alabanza, de acuerdo con la música que se le ponga.

En otro tiempo, ya ido por fortuna, los hijos naturales sufrían mucho, porque se hacía relación en que la mamá de ellos era una vagamunda, una perra, una ramera. Mejor dicho, una puta. Y eso dolía. Seguramente, el muchacho Marco Fidel Suárez recibió agresiones en ese sentido, aunque algunos, sin mostrar todavía documentación, dicen que su mamá, Rosalía Suárez, lavandera de oficio, era una mujer de vida alegre, o, en otras palabras, para volver a Cervantes, una muchacha del partido. Hace también ya años, en ciertas paredes de Medellín, una ciudad que en una época tuvo más puticas que damas de la caridad, lo que es bastante decir, aparecieron grafitos sobre el asunto, y tal vez el más sonado fue aquel, que a mí me tocó ver junto al puente de Brooklyn, en La Toma: “Las putas insistimos en que los políticos no son hijos nuestros”.

Edipo Rey, de Rafter y Moirón, en el Teatro Romano (tomada de internet)

Count Basie, un pianista con mucho swing

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Por Reinaldo Spitaletta

William Count (el Conde) Basie, el hombre que iba a ser uno de los más tremendos directores de una orquesta de jazz, y uno de los paradigmas de las grandes bandas de los tiempos del Swing, comenzó a recibir clases de piano de su madre, una lavandera enamorada de la música, y de una profesora particular. Nacido el 21 de agosto de 1904, en Red Bank, New Jersey, se marchó a Nueva York en 1923 a involucrarse en el ambiente de los pianistas como Willie Smith y Fats Wallers. Este, precisamente, fue uno de sus profesores de órgano. Y mientras avanzaba en su intenso aprendizaje obtuvo su primer trabajo profesional de importancia: lo contrataron en el grupo que acompañaba a la cantante y bailarina Katie Krippen.

Después, integró la orquesta de June Clark e Ilmer Snowden, y acompañó a las cantantes de blues Maggie Jones y Clara Smith. En la fiebre musical de la Nueva York de entonces participó en compañías de vaudeville, especializadas en letras picarescas, promovidas por el sindicato de empresarios de espectáculos para negros en los Estados Unidos, el Theatre Owners Booking Association (TOBA). El joven Basie ampliaba su actividad de rebusque económico tocando piano en salas de cine mudo.

En 1929, en Kansas City, adonde se marchó tras quedarse sin trabajo en Nueva York, se sumó a una de las bandas más conocidas de entonces, la del pianista Benny Moten, de la cual, al poco tiempo, se convirtió en su pianista titular. A la muerte de Moten, la agrupación se disolvió, pero a Basie lo contrataron en el Reno Club de esa ciudad y es desde allí donde comenzó a exportar el sonido que lo iba a hacer célebre en todo el orbe. En el club se ganaba poco pero había un aliciente: la posibilidad de que esos sonidos se escucharan en otras partes gracias a las transmisiones radiales que desde allí se emitían. Una noche de diciembre de 1935, a la orquesta de Basie, a quien un presentador ya había apodado Count, la escuchó el promotor neoyorquino John Hammond. Su sorpresa por la manera de tocar, por el swing, fue tanta y arrobadora que Hammond decidió presentarla en Chicago y Nueva York.

La denominada migración musical que, dentro del género, hubo de Chicago a Nueva York marcó la génesis del estilo Swing a partir de 1930, poco después de la gran crisis del capitalismo, que estalló un año antes. Surgió la formación de grandes orquestas o big bands, que ya, por ejemplo, tenía raíces en la mencionada de Moten, en Kansas City, y se amplía con la de Basie y el “estilo riff”, que es una aplicación a las grandes orquestas jazzísticas del antiguo esquema del “call and response”, la forma del llamado y la respuesta propia de la música africana. Consistía en un diálogo musical entre las maderas y los metales. Las grandes orquestas, como la de Benny Goodman, por ejemplo, inauguraron un nuevo estilo dentro del jazz, caracterizado por la intensidad rítmica, propia para el baile en un tiempo de penas y desazones económicas. Era un sonido suave, lleno, sólido, con organización y arreglos especiales.

Dentro de ese complejo paisaje musical está la presencia de William Basie, con un estilo que, en aquellos años, era de unas pocas notas o acordes incisivos, con mucho brillo en la mano derecha. Entre tanto, la orquesta del Conde rebosaba de riqueza rítmica. Unas semanas después del “descubrimiento” de Hammond, Basie firmó un contrato discográfico con la compañía Decca. Sin embargo, sus presentaciones decepcionaron en Nueva York y Pittsburg. Pero cuando incluyó en sus filas a la cantante Billie Holiday el espectáculo se fue arriba y con ella y el vocalista Jimmy Rushing, la orquesta de Basie comenzó a ganar popularidad, en especial en Harlem.

En 1938 la formación de Basie salió triunfante de un pintoresco “duelo” con la de Chick Webb, en el famoso Savoy del barrio Harlem, y se consagró como una de las mejores del estilo Swing. Estaba integrada por Buck Claypton, Harry Edison, Benny Morton, Dicky Wells, Lester Young, Herschel Evans, Earl Warren, Freddie Green, Walter Page y Jo Jones. En aquel periodo sonaron con énfasis sus grabaciones One O’Clock Jump, Topsy, Every Tub, Sent for you yesterday, Blue and Sentimental, Tickle Toe y Panassie Stomp.

Hacia finales de la década del treinta, el Swing, que tenía danzando a todos los norteamericanos, se convirtió en el “negocio musical más grande de todos los tiempos”. La palabra swing se tornó etiqueta de diversos productos, como figuritas de porcelana, cigarrillos, prendas femeninas, en un boom comercial que luego afectó a las orquestas y, a su vez, produjo un despertar de otros estilos, como el Be Bop, que alcanzó su apogeo después de la Segunda Guerra.

Los avatares de la confrontación bélica, precisamente, influyeron en la formación y, en algunos casos, en la disolución de orquestas. Así, la banda de Basie, con excelsos solistas como Lester Young, Hershel Evans, Buck Clayton o Harry Edison, vivió una época de transición que, al terminar el conflicto, explotó de nuevo. Norman Granz, famoso productor, contrata al Conde para su sello Verve Records en 1952 y el pianista resurge como un ave fénix, con un concepto musical maduro y cambios en la orquestación: amplía la banda con cuatro trompetas, tres trombones, cinco saxos y cuatro en la parte rítmica. Aumentó, por supuesto, el volumen sonoro y el sonido ya era “más trabajado”.

En 1954, Count Basie eligió su lema, con la grabación Sixteen men swinging, que, según los teóricos y críticos del género, es la definición más precisa de la convivencia musical que hizo de la orquesta una institución siempre inspirada y siempre en la búsqueda de un modelo de unidad y espíritu de cuerpo. Los sesenta hallarían una orquesta del Conde llena de talento, que viaja por todo el mundo. Lo mismo en los setentas. Con una particularidad: siempre tuvo la voz humana como un estandarte. Por ahí, con su formación de fondo, pasaron Ella Fitzgerald, Sarah Vaugham, Tony Bennet, Nat King Cole, Joe Turner y Frank Sinatra.

Basie era un músico que siempre insistió en subrayar la incidencia de la vida urbana en la improvisación negro-americana, tal como lo demuestra en piezas como Tickle Toe o Nagasaki. Fue un músico clave (un genio para muchos) en el desarrollo del jazz, y su estilo duro y metálico, pero, al mismo tiempo, pleno de matices brillantes, hace que a más de treinta años de su muerte y a más de una centuria de su nacimiento, todavía se le recuerde y escuche con emoción. Murió el 26 de abril de 1984.

Count Basie

La última tinta de Günter Grass

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N.B. Hoy (abril 13 de 2015) murió en Lübeck, Alemania, el escritor Günter Grass. En enero de 2014 escribí esta columna que ahora reproduzco en el blog.

Por Reinaldo Spitaletta
Un escritor debe ser, como diría algún filósofo, la “mala conciencia” de su tiempo. No debe estar acariciando las sayas de los que están en el poder, cualquiera que éste sea, ni andar detrás de los emperadorcitos o servirles de acólitos. No. Un escritor —se supone— debe ser un cuestionador del mundo, de sus injusticias y peligros. Y en ese sentido, creo que el reciente debate suscitado por Günter Grass se enmarca en esa condición del deber ser de un escritor.

El autor de El tambor de hojalata está, hoy, en la mira israelí y en particular del gobierno de Benjamin Netanyahu, por el poema en prosa que escribió en contra del “presunto derecho de un ataque preventivo que podría destruir al pueblo iraní”. Grass sugiere en su escrito que en Israel existe un enorme potencial nuclear, en secreto, que no es sometido a ninguna inspección internacional. Denuncia la hipocresía occidental que admite el hecho pero guarda silencio sobre el mismo.

El caso es que a propósito de la publicación del poema del Nobel de Literatura alemán, el gobierno israelí lo declaró persona no grata, al tiempo que otras organizaciones lo han considerado un “antisemita”. Esto último no es raro cuando se equipara o se confunde que cuestionar al gobierno de Israel es ser antisemita, en una desviación que ha convenido de varias maneras al estado israelí. Ya no se puede, por ejemplo, declarar a favor del pueblo palestino, porque de inmediato viene contra quien así actué el calificativo de antisemita.

Grass, que según él, a los ochenta y cuatro años, está empleando ya su “última tinta” se pregunta si la potencia atómica Israel amenaza la “frágil paz mundial” y advierte que no se callará ante lo que puede ser un acto infame que destruiría a un pueblo como el de Irán. Critica la posición alemana de entregar como parte de una reparación, seis submarinos a Israel “cuya especialidad es enviar ojivas destructoras a un sitio donde la existencia de una sola bomba no ha sido probada”.

El escritor, en una actitud ética, dice hoy lo que hay que decir y se interroga acerca del silencio que había guardado al respecto: “Porque pensé que mi origen, que está marcado por un baldón imborrable prohíbe imputar este hecho como verdad expresada al país Israel, al que estoy unido y quiero seguirlo estando…”. Y da a entender por qué un alemán —de un país cuyos crímenes están reconocidos— sí puede criticar las actitudes de un gobierno como el de Israel. Y aquí cualquiera podría expresar si el haber sido víctimas casi seis millones de judíos en los campos de concentración nazi, le da hoy patente a Israel para actuar como se le venga en gana, ¿o acaso aquella vileza de Hitler y compañía contra judíos (¡ah!, y comunistas y gitanos y homosexuales, etc.) la ampara contra las críticas a su militarismo, contra su empecinamiento de negar a los palestinos una patria?

Günter Grass, ahora en el ojo del huracán, ha tocado un problema que, en rigor, acosa a los pueblos del mundo, no sólo a los de Israel e Irán. El polémico autor de La ratesa, que estuvo hace años bajo la vigilancia de la Stasi de la Alemania oriental pero también de los servicios secretos de la Alemania occidental, debe saber que es interesante —y hasta necesario— que un gobierno, un poder, lo declare persona no grata. Eso lo vacuna contra el servilismo.

El escritor, que en su juventud perteneció a las paramilitares Waffen SS de Hitler, asunto que reconoció después de muchos años (ver su autobiografía Pelando la cebolla), ha dicho que el sentido de culpa alemán frente a Israel no puede terminar por mancharse de otra culpa a la hora de apoyar un ataque preventivo israelí contra Irán. Y por eso, según él, ha roto su silencio y atacado la hipocresía occidental. Este filólogo e inventor de palabras, admirador de los hermanos Grimm, sabe que su posición está del lado de la preservación de la humanidad y de la convivencia pacífica.

CODA:

Al comenzar 2014, el autor de El tambor de hojalata y El rodaballo anunció que no volvería a escribir novelas, por el esfuerzo y tiempo que hay que dedicar a la creación de una obra de envergadura, como fueron las suyas. “Me resulta imposible concebir proyectos de ese calibre”, dijo a los 86 años. Su actividad creativa, sin embargo, no paró y estuvo dedicado en sus últimos tiempos a la escultura. También era diseñador gráfico y varias de las portadas de sus libros las concibió él. En abril de 2012 publicó el poema Lo que debe ser dicho, y se ganó críticas a granel, pero también la renovación de la admiración por su talento literario y su independencia. Al parecer, el poema en mención sí se erigió como su “última tinta”.

En 1979, Volker Schloendorff dirigió el filme El tambor de hojalata, basado en la novela de Grass.

Aquellos cines de barrio

Por Reinaldo Spitaletta

Por estos días en que de pronto el ocaso se tiñó de tonos sepia, he vuelto a recordar los cines de barrio. Aquellos teatros muertos que hoy son parte de una memoria de extinto romanticismo y tal vez de lo que de un modo flaubertiano pudiera denominarse la educación sentimental de muchas generaciones. Ya quedaron atrás, hace rato, los lloriqueos y exclamaciones pesarosas que Giuseppe Tornatore, con su Cinema Paradiso, nos produjo a los que vivimos las fascinaciones del cine en las penumbrosas salas de barriada, que ya no son. Ni serán.

Recuerdo que cuando vi el filme del italiano, ya la mayoría de teatros de barrio de Medellín y el Valle de Aburrá había muerto. En el Colombo Americano, en una de las salas que dejó como herencia cultural para la ciudad el nunca bien ponderado (y lamentado) Paul Bardwell, me hundí en la historia de la relación de un niño con el proyeccionista de un viejo teatro de un pueblito del sur de Italia. Iba con algunos amigos guasones que, para provocar desconciertos (y hasta risas) en los espectadores, sacaban pañuelos y simulaban moqueos y llantos entrecortados.

Una noche de hace muchos años, Felipe Mora, dueño de un café en el centro de Medellín, me contó una historia que sucedió en el teatro Laika, de Aranjuez. Se presentaba la película Pelota de trapo, un filme que ya pudiera considerarse un clásico sobre el fútbol y los sueños infantiles y juveniles. En el guion participó el periodista deportivo uruguayo, Ricardo Lorenzo, más afamado como Borocotó, estrella de la redacción de la revista El Gráfico. La dirección era de Leopoldo Torres Ríos y estaba protagonizada por Armando Bo.

La muchachada del sector esperaba la función con ansia, con frotes de manos y respiraciones agitadas. Desde hacía rato las carteleras, que mostraban fotos de “pibes” que habían fundado un equipo de humildades y carencias, el Sacachispas Fobal Clú, emocionaban a la muchachería. Y llegó el esperado día. El teatro lleno. Y de súbito, un daño en la proyección, cortes, luces que se prenden y apagan, gritos, aullidos, y los primeros improperios contra el proyeccionista: “¡operador, soltá al pelao!”, que entonces no produjo risas sino más descomposturas. Al saberse que no se podía seguir dando la película, los espectadores destruyeron literalmente la silletería y rompieron a navajazos el telón.

Y si bien, los cines de barrio fueron la entrada en ficciones que iban desde el Viaje a la luna, de Georges Mèliés, hasta las películas épica del Salvaje Oeste, con los Wayne y los Randolph Scott, La Diligencia, indios y soldados, y Tarzán y los luchadores mexicanos y también las de “capa y espada”, mosqueteros, gladiadores, Espartaco, los agentes 007, que el mejor era el caracterizado por Sean Connery, en fin, también los cines de barriada esculpieron el deseo en niños y adolescentes.

Hace unos meses leí un libro que tiene el deslumbramiento de las imágenes en movimiento: “Medellín: cine y cenizas”, de Víctor Bustamante. Comienza con una Venus saliendo del mar, la pintura del renacentista Sandro Boticelli. El autor hace una remembranza con una muchacha que él, niño, gateó -voyerismo infantil- por el patio de su casa y que después, en la película Las aventuras del barón Münchausen (uno de los grandes mentirosos de la historia), revive cuando Uma Thurman sale desnuda de una ostra de utilería. El cine como inicio del deseo, de los primigenios encalambramientos.

En el cine de barrio comenzaron los primeros ensayos de amor, de un amor ni siquiera platónico sino de pantalla y fantasía, con los enamoramientos de actrices, mujeres de celuloide. ¿Quién en aquellos días no soñó en sus soledades de alcoba con Claudia Cardinale, Liz Taylor, Kim Novak o Raquel Welch? ¿Quién en los teatros de entonces no quiso ser el bebé imaginario de Sophia Loren, una mujer de belleza inverosímil tanto como la de Anita Ekberg, consagrada por la Fontana de Trevi y el talento de Fellini?

En estos días de cielos sospechosos, que ya no son tan azules como los de la infancia, he realizado un flashback y ha resucitado en la memoria la sociedad de los teatros muertos, con sus lunetas y galerías, sus filas y libros de intercambio en la entrada, y de ahí que haya vuelto otra vez a buscar las novelitas de don Marcial Lafuente, para imaginar disparos y polvaredas, y un viento de soledades por algún desierto de Arizona.

Fotograma del filme Cinema Paradiso, dirigido por Giuseppe Tornatore

La calle de los meados

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Por Reinaldo Spitaletta

Una calle, ante todo, es un asunto sentimental (o patrimonial, si se quiere). Es un trazado para la palabra y la relación con otros. Más que una vía (y aquí surgirán los conceptos de transeúnte, peatón, etc.) es una confluencia de destinos. Sin vecindario, sin habitantes, solo será un camino desolado, sin carácter, vacío y de rutina. Hoy he vuelto a pasar por una que es solo para que circulen carros y uno que otro viandante, que lo hará rápido, tal vez acosado por la incertidumbre y por otros factores.

De la que ahora trato es la prolongación de la inevitable calle Miranda, que va a morir en las estribaciones del parque La Ladera. Está entre el espacio que deja el tanque Orfelinato y el paredón lateral de la escuela Hipólito Londoño Mesa y, claro, su elongación, la del viejo Orfelinato San José (fundado en 1908), que tiene capilla y antiguos corredores con barandas de madera. Es, podría decirse, la frontera entre los barrios San Miguel y Los Ángeles, entre las carreras 40 (que en otro lugar de la ciudad se llama Berrío) y 39 (Giraldo).

La calle tiene una suerte de terraplén de manga que sube hasta una acera. Aquí aparecen las mallas que preservan el tanque del acueducto. Sobre ella, un indigente tiene su posada, con trapos, cobijas, una silla vetusta y otros implementos de desecho. Al frente, una zanja, que se precipita al abismo en cuyo fondo nace el muro común del orfelinato y la escuela. Una baranda recorre este costado, separando el asfalto de un malezal, en el que hay dos o tres árboles tristes, a punto de apestarse. Lo primero que se siente es un olor agrio (a berrinche, decía antes las señoras), que penetra como una puñalada hasta los pulmones.

De ese mismo lado, hay colchones abandonados, sillas en derrota, papeles sucios, cartones desvaídos, uno que otro frasco de plástico, astillas de madera y un paisaje de abandono y suciedades. En el muro de ladrillo a la vista, un aviso con pintura blanca advierte: “No se orine en la calle”. La orden, ese imperativo hecho menos con majestad que desespero, es inútil. La calle hiede a orines. Otro día que por allí estuve, había un taxi con la puerta del chofer abierta: el taxista estaba meando. Se tornó meadero, tal vez por sus soledades. Porque no hay lugar para el mirón indiscreto. Y porque una meada no da espera, se dirá.

En la misma pared, un aviso dice que botar basuras allí es ilegal y que el que lo haga se hará acreedor a una multa. Otra perorata inútil. El basurero parece crecer cada día. Haciendo un esfuerzo infinito, me detengo en la mitad de la calle, que puede tener unos cien metros. Veo, en la parte alta, al hombre de la lleca que parece estar preparando un alimento. El tanque gris y mudo sigue ahí, impertérrito. En la esquina de Giraldo, veo una casa con entejado de tres aguas. Un aire de diez de la mañana transporta el hedor amargo de esta vía bien pavimentada.

Pasa una moto con dos ocupantes. El casco que portan no me permite saber si hay en sus rostros reacciones por el olor de los meados, que los últimos aguaceros no han borrado. A uno le da la impresión que de demorarse un rato más, saldrá de allí oliendo a orinal de cantina de mala muerte. Sigo el camino, y veo unos zapatos viejos al fondo del zanjón. Observo un poco más, y hay calzones de mujer y una pantaloneta raída.

Los techos de la escuela y del orfelinato están sin basura. La construcción, que ocupa una manzana (el frente da hacia el Parque Obrero), en otros días puede tener muchas voces infantiles, y quizá por sus corredores todavía se noten los pasos de las hermanas Dominicas de la Presentación, que en otros tiempos ofrendaron sus caridades y servicios en el hospicio. La zona, por lo demás, tiene varios conventos, la mayoría de Dominicas, e internados. Y la única calle sin casas es esta, en la que me detengo en esta mañana de Jueves Santo a martirizar mis ojos con una visión apocalíptica de desechos, y mi olfato con el hedor de la orina pública.

¿Cuántos tipos se habrán meado aquí? ¿Quiénes son los que traen sus colchones desmirriados para arrojarlos a un lado de la escuelita? ¿Quién es el hombre que habita en la acera alta? Sigo mi camino, sin mirar atrás, no sea que me convierta en urea. Aunque, de seguro, ya el olor ha penetrado en mi camiseta y en mi pantalón corto de deporte. Esta calle de los meados y el basural, es calle porque en ella habita un solo sujeto, y porque los rescoldos y el olor ácido son huellas humanas. De humanos muy cochinos, no faltara quien diga.

(Escrito en Medellín, 2 de abril 2015, antes de la última cena)

Conventos, entre la tortura y la seducción

(Una apreciación sobre La Religiosa, de Denis Diderot)

Por Reinaldo Spitaletta

El convento tenía un aspecto de imponencia, en medio de amplitudes verdes, con árboles alrededor, y un burro que todos los días rebuznaba según las horas (más tarde, supe que el ejemplar sabía las horas canónicas), con unos como alaridos que se escuchaban a la distancia. El sector se llamaba La Antigua (creo que hoy nadie lo denomina así) y el monasterio, de ladrillo a la vista, con ventanales herméticos y una entrada con escalinatas laterales, era el de Las Clarisas.

No sé por qué mi tía Tina (tenía cara de novicia) iba tanto allí. Una vez me mandó a reclamar recortes de pan y de galletas, y una monja me dejó entrar hasta cierta parte. Pasé el torno y me llevó hasta el refectorio. Me entregó unas bolsas de papel repletas de dulzuras y me acompañó hasta la salida. Era la primera vez que entraba a un lugar como ese, que me pareció sórdido, con uniformadas mudas, pero eso sí, con olores a buena comida y limpieza. Muchos años después, ingresé al de las Carmelitas, en La Mansión, en Medellín, para hacer un reportaje, pero esa es otra historia.

La imagen del convento de las Clarisas, en Bello, vino a mi memoria después de reencontrarme, tras muchos años de su primera lectura, con La religiosa, de Denis Diderot. A veces, los libros despiertan en el lector zonas dormidas, y aunque parezca absurda la conexión, aquel cenobio de mi infancia me lo topé en la novela del iluminado francés, en otras dimensiones, claro, y siempre con la sensación de encerramiento carcelario tanto en uno como en los tres que nos muestra el autor de El paseo de un escéptico y de seis mil artículos de la Enciclopedia.

Diderot, que vivió en los días de la mayor insurrección filosófica de la historia, muestra sus dotes de narrador moderno en La religiosa, una memoria de María Susana Simonin, que padeció y por escasos momentos gozó la conventualización. El monasterio para esas calendas del siglo XVIII (y es probable que hoy continué así) era una suerte de prolongación de la cárcel. Un enclaustramiento en el que, además de oraciones y cánticos y salmos y rosarios, se practicó la tortura, la aplicación de castigos diversos. Todavía el cuerpo es el receptor de la purga por pecados o por otras conductas. Cilicios y aislamientos. Pisotones y burlas para el afligido penitente, en ordalías dolorosas, plenas de afrentas para el infligido.

Susana, bella e inteligente, dotada con facultades para la música y la interpretación vocal, es hija natural y una especie de mácula imborrable para su madre. La culpa de la procreadora se irradia en un castigo para el producto de la unión ilegítima. Y así, la muchacha, que además tiene dos hermanas (estas sí hijas del señor Simonin en su enlace con la mamá de Susana), es obligada a entrar a un convento, el primero de ellos, el de Santa María, a los dieciséis años, y todo para que no estorbe la relación de una de sus hermanas con el prometido, que estaba más interesado en Susana que en la otra.

Esta primera experiencia, contra su voluntad, la hace descubrir las artes de la seducción pero, a la vez, las del martirio que se aplican en los claustros. Renuncia a aprobar los votos de obediencia, castidad y pobreza. “Nada peor que ser religiosa contra la propia voluntad”, dice. Seis meses se hunde en su “nueva cárcel”, en la que se puede apreciar el convento como mazmorra. Luego de desgracias sin cuento, sale hacia otro monasterio, en Longchamp, y en su condición de postulanta encuentra una madre superiora, la señora de Moni, virtuosa y dulce. Allí toma los hábitos, de un modo que podría ser parte de su inconsciencia, y “me encontré convertida en religiosa tan inocentemente como fui hecha cristiana”. Metamorfoseada en una alienada, a Susana, durante su estada en ese como reclusorio, le tocaron las muertes de su padre (bueno, del que posaba como tal), de su mamá y de la madre superiora. Con el advenimiento de una nueva superiora, la hermana Santa-Cristina, el destino de Susana va a sufrir una transformación.

El modo como Diderot, convertido en Susana (y es que, como se sabe, un escritor tiene que llegar a ser el otro, en este caso, la otra, como lo va a decir tiempo después Flaubert: “Madame Bovary soy yo”), penetra, o, mejor dicho, hace entrar al lector en el tenebroso mundo del convento, ese modo —digo— es propio de un pensador y cuestionador de su tiempo. A través de la desventurada muchacha, que en Longchamp se torna facciosa e irreverente, se descubren la tortura, la persecución y la inhumanidad de los monasterios.

El convento puede ser, de ciertas maneras, una sucursal de la cárcel, un ejercicio de la vigilancia y el control sobre el cuerpo, pero, a la vez, sobre el alma. Sometida a vituperios, escupitajos, desprecios, Susana se encuentra en un infierno, en un espacio de horrores y desamparos. El suplicio de la muchacha, que ya tiene veinte años, es demoledor. Sobre ella cae una “masa de crueldades repartidas”. Lo que la lleva a preguntarse: “¿Qué necesidad tiene el Estado de tantas vírgenes enloquecidas, y la especie humana de tantas víctimas?”.

Susana, que estuvo a punto de perecer, encontrará ayudas para salir de aquella prisión y tornarla por otra. “No recobraba mi libertad, pero cambiaba de cárcel”, y así llegó a otra ergástula, en la que ya no encontrará tormentos físicos, pero sí asedios tremendos de la superiora. La primera noche fue quien la desnudó, arregló el peinado, la confortó con palabras dulces, le besó cuello y espalda, y le echó piropos a su lozanía y talle. Susana, en todo caso, no se dio por enterada del enamoramiento y maneras no tan sutiles de la seducción empleadas por la nueva madre, a la que ella le interpretó al clavecín piezas de Scarlatti, Couperin y Rameau.

Susana, la casta Susana, que no parece enterarse de los orgasmos que sufre la madre del convento, gracias a las caricias que esta le ofrece y que no son rechazadas, es una mujer que interpreta los significados y roles del claustro, en el cual las internas son esclavas: “poned a un hombre en una selva, se volverá feroz; en un claustro en el que la idea de necesidad únese a la de servidumbre, es peor aún. Es posible salir de una selva, de un claustro no se sale nunca más”.

Diderot, que maneja con propiedad los diálogos, introduce en la novela las nuevas ideas que eran parte del entramado de la Ilustración. Con un final inesperado, La religiosa es una obra de hondo calado filosófico y literario. Se notan en sus entresijos, la defensa de la libertad y la tolerancia. Con un estilo de precisiones, sin retóricas, la pieza hunde sus raíces en una historia real de 1760, cuando se procesó en París a una religiosa que rechazaba los votos por las mismas razones que lo hace la protagonista Susana Simonin. Narrada a modo de memoria (o de una carta extensa), ha alcanzado la condición de obra clásica.

Decía al principio, que la relectura de La religiosa me remitió a días de infancia, cuando entré con el asombro en todo el cuerpo a un convento de clausura que olía dulces y a pan caliente, en el que un burrito daba las horas, tanto las maitines como las vísperas. Ah, y en el camino hacia el convento no me encontré a ningún “chupasangre”, que era una manera de intimidación de las señoras para asustar a los pelados.

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