Cantos de linyeras y de mendigos errantes

(Recuerdos fragmentados de una familia que cantaba)

Por Reinaldo Spitaletta

En casa se solía cantar. Porque sí o porque no. Mamá era la voz cantante principal (“café cantante, para el caminante”, decía a veces, cuando servía provocativos tintos), con gracia, con un ingenio tal vez aprendido en colegio de monjas, o en las floridos corredores de su casa paterna, en una tupida vereda de Rionegro. Tenía una voz delgadita, pero sin chillidos, sopranesca, casi de coloratura. Y sus días pasaban de acá para allá en la casa. El patio era tal vez su lugar preferido para entonar canciones de Margarita Cueto y Juan Arvizu, más bien músicas tristonas, con letras más tristes todavía.

Papá, por el contrario, cantaba canzonettas napolitanas, tangos de Gardel y, sobre todo, guarachas de Daniel Santos. “El bobo de la yuca se quiere casar…”, y de pronto pasaba a una más romántica, como “Yo, para querer, no necesito una razón…”, al hombre le sobraba mucho corazón; y en la radio sintonizaban, el uno y la otra, programas con cantantes como Carlos Julio Ramírez y Pedro Vargas. Mamá siempre buscaba canciones líricas, como aquella de “canta, mendigo errante, cantos de tu niñez…” o con trozos de otras zarzuelas, como la del Soto del Parral (“Dónde estarán nuestros mozos / que a la cita no quieren venir…”).

Y sobre esa que me parece que interpretaba Alfredo Kraus, que ella cuando estaba de ánimos bajos decía, o mejor dicho, vocalizaba con una dramatismo doloroso que nos ponía a mis hermanos y a mí los cabellos y los nervios de punta, y el estómago (por lo menos el mío) vibraba como si estuviera pidiendo comida, “…ya que nunca tu patria volverás a ver. Hungría de mis amores / patria querida, / llenan de luz tus canciones / mi triste vida”.

Aquella canción me instigaba a imaginar lejanas tierras, desconocidas para mí, inquietantes como las de Hungría y Bulgaria y Rumania, y a pensar en los que se quedaban sin adónde ir, o, de otra manera, sin poder volver a su pago querido, “canta vagabundo, tus miserias por el mundo”, y entonces me parecía ver al que iba, sin parar, sin sosiego, cantando por no llorar, el despatriado, que claro que yo no sabía para esos días qué diablos era no tener patria, porque lo que de ella sabíamos era lo que nos enseñaban las maestras sobre Bolívar y el Bárbula y el creador de la bandera tricolor, el venezolano Miranda, y sobre otras cabezas y patillas y charreteras de próceres de papel.

Creo que le gustaba cantarla a mamá cuando estaba aburrida y quería hacerlo saber. O tal vez, deseaba transmitir, o, de otro modo, contaminarnos con su tedio y le aumentaba el volumen a su voz de tiple: “canta vagabundo tus miserias por el mundo que tu canción quizá el viento llevará hasta la aldea donde tu amor está”, y de pronto soltaba un sollozo, quebrado y medido, como si con ello nos quisiera hacer llorar.

Digo que en casa se cantaba porque sí o porque no. En los días de vacaciones, mamá se llenaba de músicas de musgos y pinares. A veces, se dejaba venir con una que decía “Quisiera ser el aire, que llena el ancho espacio / quisiera ser el huerto, que esparce suave olor…”  y cuando llegaba a la partecita que dice “hurí tan hechicera” a mí la palabreja me quedaba sonando. Un día le pregunté su significado pero no me supo decir nada, o sí dijo cualquier mamarracho verbal, por salir del paso: “hurí debe ser alguna mujer de la calle”, me dijo una vez, sin convicción.

Y cuando las vacaciones se estaban acabando, en la víspera se iba por todos los cuartos, entonando una canción que me llegó a poner no solo nervioso, sino rabioso, y que años después supe que tenía música de la ópera, bueno, de una parte de la ópera El elíxir de amor, de Donizetti: “Cual bandada de palomas que regresan al vergel, hoy volvemos a la escuela, anhelantes del saber…”. Lo hacía con maldad, con sonrisitas de burlas, con un rictus de labios que parecía gozar porque a nosotros nos había llegado la hora de volver a madrugar y no estorbar más en la casa por tanto tiempo, según dijo un día, y de dejarla a ella consigo misma, seguro cantando sus pasillos dolorosos como aquel de “Nadie me espera” o como “La tristeza está en mí…”.

Con el tiempo, supe que aquella canción húngara (Canción del vagabundo) hacía parte de una zarzuela de José Serrano, llamada Alma de Dios, y que no cantaba nada conectado con la Primera Guerra Mundial, tiempo aquel cuando hubo vagabundos por doquier, gentes que huían, gentes que se quedaban sin patria, sin retorno, sin familia, sin nada. De todos modos, me parecía y me sigue pareciendo una canción depresiva, de esas que bajan los ánimos o que producen ganas de tomarse un trago fuerte para asimilar el golpe: “Es caminar siempre errante mi triste sino / sin encontrar un descanso en mi camino”.

Con los días, comenzó a sonar en los traganíqueles del barrio una canción que me llamó la atención por sus expresiones extrañas, algunas nada entendibles para un adolescente de esquina, que tenía al fútbol y al “estar andando la calle”, como decía mamá, como aficiones primordiales. El cantante parecía del montón, pero la letra y de pronto hasta la música, tenían una atracción tremenda, bueno, digo para mí, que empecé a relacionarla con el vagabundo húngaro.

La palabra que me sonsacó fue “linyera” y me gustaba porque debía de ser algo a alguien que no se aferraba a nada, un ser libre, uno sin ataduras. Tenía un aire irreverente, una especie de reto, de desafío, y aquello para un adolescente parecía atractivo, como una pillería que se podía hacer sin miedos ni remordimientos. “Cuando se asoma alegre el sol / sobre los campos del talar / junto a la vía / van los linyeras”.

Después, la canción tenía variaciones, muy rápidas y más atrayentes todavía: “Llevando como el caracol / la casa a cuestas y al azar / van los gitanos / todos los días”. No había duda: era una canción de libertad, de solturas, con alas: “Ellos no saben del dolor / y en cada boca hay un cantar / que a gritos dicen / sus alegrías / indiferente al amor / y en el eterno trajinar / ellos desechan / melancolía”.

Había una filosofía de vida, de comportamientos. Una guía. Eso lo pensaba tal vez, o sería después de los años, pero la canción me gustaba, era como una revelación, como la apertura de un enigma. Mamá nunca la cantó, creo que ni se la aprendió. A mí la parte que más me gustaba era la que decía, o mejor dicho, dice: “linyera soy / corro el mundo y no sé a dónde voy / linyera soy / lo que gano lo gasto o lo doy  / no sé llorar / ni en la vida deseo triunfar / no tengo norte / no tengo guía / para mí todo es igual”.

Sí, había lo que después supe: una actitud anarquista, de desprendimiento, de vivir sin afanes y sin apegos a lo material. Era una canción que producía imágenes, que se oponía a lo establecido, a la normalidad, a lo que yo veía entonces en las calles y los barrios: hombres que iban a las fábricas, mujeres que iban a las factorías o a los almacenes, todos esclavos del tiempo, de los pitos de aquellas empresas que convocaban al rebaño a la jornada laboral. La canción me sugería que no había que gastarse la vida trabajando, ni encerrado en los muros de los talleres.

Muchos años después, tras escuchar una versión de un roquero-tanguero argentino, Daniel Melingo, me volvieron las viejas imágenes de aquellos días de juventud, cuando de las pianolas de los bares brotaban los gitanos, los gitanillos (ah, sí, había otro que cantaba “los gitanillos tenemos todos la cara alegre y el cuerpo loco…), y yo ya había experimentado la filosofía del linyera. Supe que en la Argentina, tras las depresiones económicas del capitalismo, después de aquellas crisis de espanto, con hambrunas y desempleos, en los trenes de carga se colaban personas que buscaban trabajo. Iban a otros pueblos como cosecheros o como empacadores de cereales. Como peones o labradores.

Quizá inspirados en esa visión de trashumantes, como los que de otra manera y en otra geografía aparecen en Las uvas de la ira, de John Steinbeck, Ivo Pelay y Antonio Lozzi, autor y compositor, crearon La canción del linyera como testimonio de unos días pesados, que produjeron hombres sin arribismos ni vanidades, que iban con su casa a cuestas por los caminos de la libertad. O en búsqueda de ella.

Y así, el vagabundo húngaro y el linyera argentino se me juntaron en la memoria, no como una nostalgia, sino como una porción de vida intensa, en la que había una señora y un señor que cantaban, porque sí, porque no, canciones de Italia, de Hungría, de México, de Ecuador, de Argentina… Cantos de pena y de alegría, en los que se ensartaban huríes delicadas y apetitosas del jardín de las delicias, olorosas a incienso y azafrán, con hombres sin tierra y sin futuro.

Clochard, pintura de Angelo Graziano

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Blas Cubas, goce y melancolía desde el más allá

(Breve recorrido por la obra de Machado de Assis que revolucionó la literatura iberoamericana)

Por Reinaldo Spitaletta

De entrada, digamos que el escritor brasileño Joaquín María Machado de Assis era un revolucionario. Entre el romanticismo y el realismo, sin estar de lleno en ninguna de las dos escuelas, creó una manera distinta de contar, una suerte de vanguardia estética que para fines del siglo XIX era una novedad en las letras, en los modos de narrar, que, como se ha dicho, pudiera ser una suerte de trampa para los frívolos y también para los muy eruditos y estructurados lectores de entonces.

Aunque, como diría Jorge Edwards, Machado de Assis sigue siendo para muchos un escritor enigmático y aun desconocido, es un pionero de las narrativas novelísticas en América Latina. Lo que algunos lograron en el siglo XX, como Carpentier, por ejemplo, o como Rulfo, ya lo tenía e intuía en sus crónicas, relatos y obras de largo aliento el autor nacido en Río de Janeiro en 1839. El romanticismo, ¡claro!, lo envolvió en sus crespones y cortinajes, y apareció con folletines (una manera particular de los géneros narrativos decimonónicos), dramas, poemas líricos y crítica literaria. Los periódicos eran visitados en sus páginas por disímiles escritores y eran, en distintas perspectivas, una fiesta para los lectores, que cada día, o cada semana, esperaban nuevos capítulos de obras que los mantenían en vilo.

Epiléptico, como lo fueron verbi gracia Flaubert y Dostoievski, el autor de Quincas Borba (recordar que Quincas es diminutivo de Joaquín) aparece en la década del ochenta con una novela nada convencional, un género de ironía y burla en la que involucra al lector, al que vuelve activo, al que considera parte de sus chistes y pullas, con el que juega y manipula, hasta tornarlo moldeable, maleable a sus intereses narrativos: Memorias póstumas de Blas Cubas. Ya su título sugiere una paradoja, lo de póstumo es una apertura al más allá, a la muerte, a la condición difunta, extrañamente activa.

Machado de Assis, funcionario del Ministerio de Transporte y Obras Públicas del Imperio y luego de la República, en un Brasil que vivió una colonización y nacimiento republicano distintos al del resto de América Latina, con los reyes portugueses habitando el suelo del inmenso territorio brasileño, tras la invasión napoleónica a Portugal (1808), fue un autodidacta. Hijo de un mulato, pintor de paredes, y de una lavandera portuguesa oriunda de las islas Azores, el muchacho creció en el Morro do Livramento y otros lugares de Río. Aprendió francés con unos panaderos del vecindario; le gustaban el latín y el griego, y se inquietó con lecturas históricas, casi siempre sobre Grecia y Roma, y se introdujo en el complejo mundo de los clásicos.

Enfermo, burócrata, mulato, sin origen de alcurnia, el escritor que revolucionó la lengua portuguesa en el siglo XIX, sigue siendo en aspectos de su biografía una ecuación irresoluta, un misterio. De una alta dotación de talento, y seguro con dedicaciones (o transpiraciones) intensas en la escritura, su novela Memorias póstumas de Blas Cubas es un anticipo continental de la modernidad literaria.

Machado de Assis, que de niño conoció la humildad de los sin tierra pero también las opulencias de los aristócratas, como que tuvo relación con ellos en alguna quinta de su pago natal (tuvo como madrina una señora de alta sociedad), en la que conoció parte de la “vida refinada” y las “costumbres hidalgas” ( y que sin duda aquellos contactos sirvieron para la construcción de sus Memorias póstumas), legó el artista a la humanidad una novela en la que se combinan el humor y la saudade, con el pesimismo y la alegría de mirar el mundo desde el incierto territorio del más allá.

La novela puede haber sido el resultado de muchas cosas, pero en sus antecedentes literarios estaban ya las lecturas de la novela inglesa del siglo XVIII y en particular la Vida y opiniones del caballero Tristam Shandy, de Laurence Sterne. Y como se puede advertir en el hecho de incorporar al lector como un ser necesario en la novela, el influjo del Quijote es manifiesto, sobre todo con la creación de personajes excéntricos, delirantes y a veces estrafalarios.

En las Memorias hay un narrador en primera persona, sin la omnisciencia de los narradores decimonónicos, con una escritura creativa, recreativa o lúdica, con mamagallismo refinado, con una distribución en capítulos cortos, con una estructura fragmentada (extraña para su época), con un Blas Cubas que escribe desde el otro mundo. Y no escribe de cualquier forma, sino con los ingredientes de la broma, de la conjetura y la reflexión. Y en la obra parece habitar el trágico destino griego, el que amarra a los hombres sin dejarlos apartar de su sino señalado, encadenados a una condición de la que no hay escapatoria posible, excepto con momentos de goces y de burlas.

En esta ficción, que oscila entre la simpatía y el tedio producido por lo irreformable, la peripecia es corta, no hay nudos, no hay suspensos y todo parece un juego entre la vida y la muerte. La unión entre los personajes, mejor dicho, las costuras, están dadas por la voz del narrador, que desde la muerte actúa como un organizador, como un diseñador de asuntos que pertenecen al mundo de los vivos.

La publicación de la novela se realizó por entregas en una revista en 1880, en lo que daba la impresión de un divertimento. De un reto burlesco al lector. Tanto que para algunos no era una novela, porque no encajaba en las formas preconcebidas ni en el imaginario creado por las grandes obras decimonónicas, sobre todo francesas e inglesas. Blas Cubas es un “viajero de la vida”, un muerto que se ríe desde el otro lado de la existencia, desde el denominado más allá, para recordar tal vez el carácter mortal, la brevedad de la vida: “Al gusano que royó primero las frías carnes de mi cadáver dedico con recuerdo añorante estas memorias póstumas”, advierte la dedicatoria a modo de epígrafe, y ya desde ahí hay una alteración paradojal, un desafío a la lógica y a la racionalidad. Y, en efecto, por más risueño que el libro parezca (y las palabras son de Blas Cubas) hay en él un sentimiento amargo y áspero. Y a partir de este punto, Blas entra a provocar al lector (“fino lector” que no el “desocupado lector” cervantino), a hacer una especie de acuerdo, de trato, o de contrato. Yo estoy muerto y estas son las memorias que escribí desde mi estado, parece decir. Y en su óbito inicial, advierte que él no es un “autor difunto, sino un difunto autor, para quien la losa sepulcral ha sido otra cuna”.

A Blas, que murió muy cerca de los sesenta y cuatro años, soltero, o mejor dicho, solterón, con plata, lo acompañaron al cementerio once amigos, mientras caía la lluvia. Lo mató una neumonía, en apariencia. Porque, en esencia, la muerte le sobrevino, por tener una idea fija, la invención de un “medicamento sublime, anti-hipocondriaco, destinado a aliviar a nuestra melancólica humanidad”: el emplasto Blas Cubas, y ahí puede haber un retorno al ingenioso hidalgo de la región de La Mancha.

La obra, pionera en muchos asuntos literarios, como el manejo de diálogos (y aun el de diálogos sin palabras), es una presentación en algunos pasajes de enfermedades mentales, de sus tratamientos, de los locos, de los loqueros, en momentos en que la psiquiatría todavía no alcanzaba los adelantos que conseguiría en la centuria siguiente. Es una novela con delirios, con sueños, con materiales oníricos, pero también con un retorno a la filosofía originaria, a la Humanitas o Humanitismo, en la que, además, hay un tratamiento singular de los personajes femeninos, como Marcela, Virgilia y doña Plácida.

Blas Cubas, gozón y triste, melancólico y risueño, reconstruye los momentos históricos de la esclavitud en Brasil, de su reproducción (un esclavo libre compra a otro esclavo como sirviente, y la esclavitud, como se sabe, también es asunto de mentalidad), con personajes como Prudencio (un moleque, niño negro, hijo de esclavos). Blas Cubas pinta un retrato del Brasil de Pedro II y se pasea por la cultura popular y la de las élites.

Vista de otra forma, la novela de Machado de Assis puede ser unas antimemorias, un insólito caso de unas memorias escritas por un difunto, en otro mundo, donde ya lo terrenal no sirve nada y en el que la vida ya no vale nada. Blas ya no era ni calavera ni huesos (“los únicos que no enflaquecen nunca”, diría). Era una provocación. Sí, Blas Cubas es un provocador. Un agitador que sabe que “hay cosas que mejor se dicen callando”.

Blas Cubas, que anticipa otra novela de Machado de Assis, Quincas Borba, escribió sus memorias desde el otro lado del misterio, con el disfrute de nunca haber tenido que ganar el pan con el sudor de su frente y de morir sin transmitir a ningún ser “el legado de nuestra miseria”.

Onanismo de la sagrada niñez

(Relato de los días en que tirábamos alto el chorro)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

Cuando lo leí en una novela de Philip Roth ya no me pareció ninguna gracia, porque, de hecho, eso de masturbarse de chico y arrojar el semen contra un bombillo encendido y que allí, en la altura, quedara como un ahorcado colgando, no era ninguna novedad. Tampoco el usar para camuflar el “polvazo” calcetines en la cama, a efectos de no dejar manchadas las sábanas.

Era como cuando en las polvorientas calles de algún barrio bellanita desfilábamos con el “trabuco” en la mano para designar quién tenía el chorro más largo. Unos, muy poco geométricos, que sabían poco o nada de Euclides, curveaban como dibujando una sierpe en fuga, al tiempo que otros trazábamos sobre el piso una línea recta, extensa, y al final de cuentas, reíamos porque era solo una pillería de muchachones divertidos. No importaba quién hubiera ganado. El orín pronto se secaba. O la tierra se lo tragaba.

A veces, nos íbamos los de la gallada a recalar a algún solar (abundaban, tanto, que un dicho popular advertía: “más viejo que un solar en Bello”), para rendir tributo a la adolescencia, con decisión y sin recatos, a competir por quién arrojaba más lejos (o más alto) su líquido espeso, que algunos muy metafóricos llamaban “leche condensada”. En uno de aquellos “baldíos”, que limitaba con la casa de un señor al que llamábamos Barriga de Plomo, nos filábamos, con cierta parsimonia, pero, sobre todo, sin hacer notar nuestra presencia. Había susurros, risitas recogidas, se pedía con un chitón que no se hiciera bulla y empezaba una colectiva demostración de aquello que ya algunos nombraban como un homenaje al bíblico Onán.

Cuando estábamos en la máxima expresión de aquellas exhibiciones de descontrol, en la más alta tensión, la bulla se armaba y entonces era probable que el vecindario se “tocara”. Y algunas veces, claro, se asomaban señoras a averiguar qué era el escándalo. Salíamos, seguro muy caripálidos y todavía con tembladera en las piernas, y nos echábamos a correr, porque, con certeza, saldría el barrigón a perseguirnos, machete en mano, con improperios y sus gritos de “¡manada de maricones!”. En la carrera, las risas nuestras apagaban los insultos del ventrudo, que, además, carecía de agilidades y su paso ya era motivo de burlas y desafíos.

También, en ocasiones, sentados sobre la acera de cualquier casa, nos poníamos a contar cuándo había sido la primera vez que “nos voleamos la paja”, que así era la denominación para aquello que se hacía en secreto, en la oscuridad, cuando nuestros padres ya se habían dormido, o también en los inodoros de la escuela. Y así cada uno comenzaba su relato, con abundancia de mentiras, porque se decía que hubo que engañar al Ángel de la Guarda para que se alejara del cuarto y permitiera un desempeño regocijante.

—Yo tuve que tapar el cuadro de la Virgen del Carmen con una camisa, para que no me viera. —Decía alguno.

—Yo, en cambio, dejé el cuadrito de la Mano Poderosa, que mamá había puesto en mi cuarto, para que me ayudara en la faena. —Contaba otro.

—Ah, yo sí me metí debajo de las cobijas a pensar en una vecinita hermosa, a la que ya le había mandado chocolatinas, y me deshice en quejumbres cuando la sentí a mi lado, desnuda y tocadora.  —señalaba cualquiera.

Y así, diciendo, por ejemplo, que los besos, o, como solía decirse, las “chupadas de piña” de los actores en la función matinal del Teatro Bello (bueno, otros decían que del Rosalía o del Iris, que eran los otros dos cines de la “aldea arcadiana” que tenía fábricas de textiles y talleres ferroviarios) nos habían despertado las ganas. El cine parecía ser un estimulante de aquellas jornadas de hallazgos y de sensaciones jamás experimentadas.

—A mí me pasó que antes de eso tuve un sueño en el que una princesa me pasaba sus manos por las pelotas y ahí fue mi primera botada. —La voz era la de otro chico, y las risas eran las de todos.

Había entre los de la cuadra, entre los que formábamos un grupo de muchachos que unas veces jugábamos al fútbol; otras, a la pelota envenenada; otras, a la guerra libertada; y así, que a veces era irnos a los charcos; o a asaltar los frutales de las fincas, en fin, había, digo, un compartir de la entonces muy escondida vida sexual de los pelados. Se exacerbaba la imaginación en torno a la piel de las chicas, y a los que eran muy pacatos, o más reservados, les preguntábamos si ya “habían botado cachucha” o si seguían “vestidos de policía”, que para entonces los “tombos” usaban quepis.

Eran los días en que nos enamorábamos de actrices de cine y algunos soñaban con los turbulentos senos de Sophia Loren, que, entre otras cosas, nunca los vimos al aire, sino apenas insinuados debajo de sus blusas; o con las caderas de Raquel Welch; y el magín de la noche se poblaba de películas en cinemascope o en technicolor, con agitación de cobijas y aceleres en la respiración. No circulaban publicaciones pornográficas, y lo más cercano a mujeres en pelota eran los almanaques de litografías o las Pin-Up de revistas ilustradas, en las que las estrellas de celuloide posaban con sensualidad y sabrosura, con escotes en forma de corazón y hombros descubiertos.

Sí, claro. Había tabúes, sobre todo religiosos, de catecismo, de curitas que en los confesionarios prohibían masturbaciones, o papás que con cierto rictus burlón afirmaban que cuidado con esas cosas que te pueden crecer pelos en las palmas de las manos, y ahí, en esos instantes, muchos al escuchar esas palabras de profeta, se miraban las “manoplas”, y entonces la risotada del padre te ponía los cachetes colorados.

En aquellos días, muy lejanos por lo demás, había mucha fuerza y ganas y abundancia de deseos. Tiempo de descubrimientos. Los bombillos eran el blanco de certeros disparos juveniles. Y las medias, un depósito de los solitarios enamoramientos de medianoche. O, mejor, de sus frenéticos desenlaces de humedad y acalambramiento.

 

El duende que toca el timbre

Por Reinaldo Spitaletta

Rigoletto, duende doméstico que desde hace unos cuatro años habita con nosotros, parece haberse aquietado. Su dicha ha sido subir (o bajar, según el caso) el volumen al equipo de sonido, cuando hay interpretaciones sinfónicas, canciones napolitanas, tangos de Goyeneche y algunas obras de Ravel (menos el Bolero, porque sabe que, aunque empieza sotto voce, tiene un crescendo de prodigio, que debe agradarle en la medida que va subiendo, sin su intervención). También, y más como una provocación que le he hecho, lo baja, —de seguro con gustosa maldad—  cuando suena, digamos, una ranchera de Vicente Fernández (que no tengo ningún disco del tipo, solo un corte en una selección de mexicanadas) o una balada de inopia de Julio Iglesias.

Convengamos en que Rigoletto (que también debe ser jorobado y con aires de matón burlesco) tiene un gustazo de alcurnia. De unos meses para acá, no ha vuelto a manifestarse y quizá tenga que ver con que pocas músicas he puesto en el aparato y más me he dedicado a escuchar, en el computador, emisoras clásicas, como Radio Mozart y otras. El cuento, para no alargar estos prolegómenos, está en que en casa hay un timbre de esos viejos, con un sonido estentóreo, que, creo, se escucha en todo el barrio, y mi compañera se erizaba cuando lo tocaban, y más bien decidió mantenerlo apagado. “Prefiero que toquen la puerta”, decía. “Qué va, es un timbre de maravilla, me parece que ya ni siquiera los fabrican. Es una reliquia”, le contestaba.

Hace tal vez un mes, y debido a la ola de calor que azotó la ciudad, busqué quien me arreglara un ventilador suplente. El electricista, además, nos trajo (adivinen quién lo pidió) un timbre moderno, de esos que tienen varios tonos con melodías como Para Elisa, Alla Turca, y otros motivos de “clásicos” que se han popularizado. La Mona, que así denominamos a mi consorte, se alegró sobre manera por el nuevo aparatito, inalámbrico por lo demás. Su sonido carece de estridencias y está abollonado de suavidades. Un timbre muelle. Como un amanerado, digo yo. “Lo que sea, no quiero jamás volver a escuchar el viejo timbre, mejor dicho, ese hijueputa timbre”, que tenía su campanilla plateada en la cocina.

Pusimos el resonador en la sala. Al principio, todo normal. Pero, una tarde, cuando La Mona estaba dedicada a hacer declaraciones de renta, sonó con su ding-dong. Se asomó por el ventanal y preguntó desde arriba quién tocaba. Abajo, en nuestro antejardín, hay un señor que tiene una chaza de jugos y cigarrillos y tintos y golosinas. “No hay nadie ahí”, dijo el señor, que se llama Uriel. Más tarde, otra vez el timbre. Y nadie había, según dijeron no solo el chacero sino algunos concurrentes que tomaban café en pocillos desechables.

No es que por esta cuadra de caserones patrimoniales, un edificio de apartaestudios y una oficina de servicios de salud abunden los niños. No parece tampoco que los pelados de hoy tengan la manía, como los de hace años, de ir tocando timbres, o pegándoles cintas o esparadrapos para provocar la ira de los residentes. “La están espantando”, le dijo un día el señor Uriel a la Mona. Y es posible, porque a mí, incrédulo de esoterismos y misterios bufos, ya me han correspondido varios episodios. Salgo a la ventana o bajo rápido a la puerta y no hay nadie. No me parece que los señores que llegan a tomar café sean los responsables. Lo digo porque también ha sonado el timbre cuando la acera y el antejardín están vacíos, solitarios, y no se ven niños correr, ni nadie que haya podido ser el responsable de haberlo tocado.

Y ahí, en ese punto, es cuando volví a pensar en el duendecillo, al que un día bauticé como Rigoletto, que se manifestó hace tiempos cuando habitábamos en otra casa, también de muchas piezas y dos patios, como la que habitamos hoy, y en la que nos siguió y se instaló para subir y bajar volumen al equipo de sonido. “Debe estar verraco porque hace días no le pongo música”, le dije a la Mona, y cuando acabé de pronunciar la frase, el timbre sonó. Y adivinen: no había nadie.

Le he dicho a la Mona que lo mejor es volver a conectar el antiguo timbre, y entonces entra en trance, se frota las manos, se agita: “¡ni riesgos! Nunca más quiero escuchar esa vulgaridad de timbre”, dice y pone una cara de angustia. Lo más sensato, digo, será volver a escuchar música en el equipo. Ahora mismo, he hecho sonar la Sinfonía No. 1 de Beethoven, con la Wiener Philharmoniker, dirigida por Sir Simon Rattle, y de pronto el sonido ha comenzado a subir y subir. Rigoletto debe de estar feliz y tal vez no vuelva a joder más con el ligero timbrecito de melodías sin profundidad.

(N.B. Sobre Rigoletto, en este mismo blog escribí el artículo “Rigoletto, el duende de mi casa”)  

Los viejos, como cerdos al matadero

Por Reinaldo Spitaletta

  1. Sobre la vejez ofendida

Había leído hace tiempos, unas palabras sobre la vejez, distintas a las de Marco Tulio Cicerón, y también diferentes al documentado ensayo de Simone de Beauvoir, acerca de la fealdad de la vejez, o mejor dicho, algo así como una negación categórica: “ser viejo no es bello”, y las había olvidado. También, tal vez a mediados de los ochenta, había leído una novela que si bien me impresionó en su momento, también había dejado atrás, guardada en algún ignoto lugar de la desmemoria: Diario de la guerra del cerdo, de Adolfo Bioy Casares.

Lo que había leído, cuando era joven aún, bueno, o cuando todavía no era viejo, de los mencionados escritores, me había dejado un sinsabor, sobre todo porque me martillaba entonces una suerte de estereotipo que advertía que los elegidos de los dioses mueren jóvenes. Y yo decía que eso me tenía sin cuidado, porque, a la larga, quería vivir muchos años y para qué entonces irse uno a echar incienso y mirra a dioses olímpicos y hebreos y musulmanes (budistas no, porque, no tienen esa idea), a los dioses muchos, o a un solo dios. Para qué ser elegido por divinidades, si lo mejor era ser elegido por la vida.

Norberto Bobbio, a sus ochenta años, decía que los viejos vivían hoy una “vejez ofendida, abandonada, marginada por una sociedad más preocupada por la innovación y el consumo que por la memoria”. Ya estaba lejos la adoración y respeto por los ancianos. No significaban sabiduría. Ni historia. Ni patrimonio. Solo estorbo. Fealdad. Decadencia. El ocaso sin gloria. Días grises y tristes y depresivos.

Resulta, sin embargo, que no era tanto una discriminación contra los viejos lo que se estaba cuestionando, sino que el capitalismo, que no pierde ocasión de ampliar mercados, buscó nichos para la ancianidad: centros comerciales donde estos se puedan sentir cómodos; ropas y bastones y zapatos livianos; alimentos especiales, y así una serie de mercancías que hagan de los viejos unos seres propios del consumo.

Con todo, la vejez (el problema es que no dura mucho, según Bobbio) es una etapa que puede ser vapuleada por las vanguardias, por los movimientos juveniles, por aquellos que consideran que lo viejo es retrógrado, conservador, atrasado. Y así, sin talanqueras, se van creando no solo clichés, sino reacciones que pueden terminar en la eliminación de todo lo que tenga que ver con lo añejo y añoso, con el pasado. Con la debilidad que producen los calendarios, el paso irremediable del tiempo. Los jóvenes no tienen recuerdos. Es más, pueden repudiar a aquellos que ya no tienen otra posibilidad sino la de lo ido, de lo que ya no es.

Todavía tenía vivas unas imágenes de pavor de La naranja mecánica, el perturbador filme de Stanley Kubrick, cuando leí por primera vez la novela del argentino Bioy Casares. Muchos años después, torné a releerla para la Tertulia Literaria que tenemos los del Centro de Historia de Bello en la Biblioteca Pública Piloto de Medellín, y encontré un mundo que no había percibido en la primera lectura. ¿Qué era esta obra tremenda?: ¿ciencia ficción? No. ¿Una distopía? Tampoco. ¿Una utopía? Menos. ¿Qué diablos era esta novela de lenguaje preciso y meditado, en la que los viejos eran víctimas de persecuciones y asesinatos? Una ficción inclasificable, que siempre el galante Bioy buscó salirse de los moldes.

  1. Sin lugar para los viejos

Diario de la guerra del cerdo, publicada en 1969, es una obra que transcurre en una Buenos Aires medio fantasmal, nombrada con precisión en calles y cementerios, en conventillos y rumores de tango, con momentos de horror y otros dedicados a la amistad y al amor entre un viejo (que todavía no asume la vejez ni la decadencia) y una muchacha, que es un contrapunto fenomenal.

Hay una ambientación en la que a veces falta el aire, pero, en otras circunstancias, hay atmósferas de novela negra, de obra policíaca. Una combinación de vejeces con aires nuevos. Se establecen distancias entre los mismos viejos, sujetos de muerte, que en algún momento pueden ser lapidados, o apaleados, o convertidos en papilla sanguinolenta. Por momentos, uno puede estar con una gallada, o, mejor, con una patota de vejestorios que juegan al truco, que toman fernet (ah, y aquí se deja saborear la amarga bebida alcohólica, de yerbas como mirra y ruibarbo y cardamomo y azafrán, conducida a Buenos Aires por inmigrantes italianos) y tratan de evadir la muerte, de derrotarla, aunque algunos son cobardes, blandengues, sin carácter.

Isidoro Vidal, o Isidro, protagonista de la obra, que tiene un hijo (Isidorito) que el lector ni presume cuál será su destino final, es un ser que oscila entre el hombre que no se considera viejo (está en la frontera de los sesenta), pero tampoco es joven. Además, para ratificar aquello que en esa etapa que hoy en muchos países denominan con cierto aire eufemístico como la “tercera edad”, ya no hay esperanzas, y lo peor es que se puede quedar sin dientes. Como, en efecto, le ocurre al tipo que tiene la cultura de escuchar la radio y de leer periódicos.

A Isidoro, al que un dentista extirpó todos sus dientes y los reemplazó con prótesis, la mesada de la pensión le tarda (como pasa, por ejemplo, con el Coronel garciamarquiano) y se va dando cuenta que contra la vejez no hay estrategia. Él la observa y la siente en sus amigotes, pero sabe que esta no tardará mucho en instalarse en su territorio. La percibe cuando su hijo lo tiene que esconder en el altillo del inquilinato, para que los jóvenes que lo visitan no lo tengan como objetivo de sus instintos criminales. Además, el lumbago es una atención que los años le brindan a Isidoro.

Las pandillas de jóvenes que matan ancianos están en la sombra. No dan “razones” (si es, como dijo alguien, que para matar haya razones). Más bien, estas las arguyen los viejos, al expresar, entre muchas afirmaciones, que no hay lugar para ellos. “En la vejez todo es triste y ridículo: hasta el miedo de morir”, dice Isidoro. Y ahí, en el ambiente íntimo entre los Vidal, los Néstor, los Rey, los Dante, los que se pintan el pelo para retrasar y ocultar lo inocultable, se dan intercambios en los que la vejez se vuelve burlesca. Se torna caricatura. La vejez es muestra de inmundicia, se llega a decir.

En la vejez están el asco, el baboseo, la pérdida de facultades, el andar rengo, la visión borrosa. La inmundicia. Y todos esos resultados son los que aborrecen los jóvenes. Y para ellos, para los pelados, el viejo es un cerdo y no un búho, ave filosófica aunque fea, símbolo del saber. Y en este punto, cuando la persecución y acoso a los viejos es alimento de diaristas amarillos, sensacionalistas, se inicia un empecinado endiosamiento a la juventud.

Los chicos matan a lo que no quieren ser nunca. Los viejos son una especie de espejo para los jóvenes, que entonces más bien los quiebran para no tenerse que mirar en ellos.

  1. Sola, fané y descangayada…

Un viejo parece estar hecho de recuerdos. Cada vez tiene menos motivos para existir. Se le van acabando las expectativas y vuelve a una segunda infancia, sin paisajes, sin juguetes. Sin imaginación. Más bien, rodeado en su interior de crueldades, de remordimientos, de lo que pudo haber sido y no fue. En la novela de Bioy, a los viejos les hacen vejaciones. Un viejo vejado. Uno que huye de las piedras, de los asesinos, de los verdugos. Huye de la abyección pero, en sí mismo, es un ser abyecto. Un desperdicio. Uno que pertenece al basurero.

Los jóvenes no los califican de ese modo. Son los mismos viejos los que se autocalifican, en medio de su despersonalización. Se desmoronan por miedo, por angustias, porque ya no hay luz. Es la edad de lo oscuro. Es el tiempo en que los amigos se van, no de viaje a otro país, sino hacia la nada. Y es el momento en que los hijos los esconden, para evitar vergüenzas, para sentirse sin obligaciones. Quizá los muchachos atacan a los viejos, además de que estos son una negación de la juventud, porque ven aquel estado como una enfermedad.

Sí, la enferma-edad, la sola-edad, como lo dijera el doctor Gaspar Rodríguez de Francia, en la novela de Roa Bastos. La obra de Bioy es una metáfora de la infamia, una expresión de angustia existencial, la que produce el no poder aspirar a más nada. Una canción lastimosa del pesimismo. En algún momento, uno como lector, siente un tango de Discépolo, el de Esta noche me emborracho, cuando el protagonista ve a una mujer que fue suya diez años antes, y la ve salir de un cabaret “sola, fané y descangayada”, “chueca, vestida de pebeta, teñida y coqueteando”, que parecía un gallo desplumao, y más bien hubo que salir corriendo pa’ no llorar, che.

En el Diario de la guerra del cerdo hay una “sabiduría triste”, una confrontación con la indolencia del poder, con las presuntas autoridades de una ciudad que parece no alterarse con la muerte de los viejos, con el matadero que los jóvenes promueven para exterminar quizá a la visión del padre. Para que no se cumpla aquella sentencia fatal de “todo viejo es el futuro de algún joven”. Y así, como lo dice un personaje de la novela, la vejez es una pena sin salida. Y si la juventud es una enfermedad que se cura con el tiempo, la vejez es una enfermedad en la que ya no hay tiempo de nada. A veces, ni para decir adiós. Es el tiempo de la soledad.

Susana y los viejos, pintura de Guido Reni