La secuencia más impresionante del cine

(El Acorazado Potemkin, de Serguei Eisenstein, la mejor película de todos los tiempos)

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Esa secuencia, de unos siete minutos, es el súmmum del terror. La escalera de Odesa, ciudad ucraniana a orillas del Mar Negro, es un segmento de ciento cuarenta y dos metros de longitud, ciento noventa y dos escalones, con diez descansillos que, en perspectiva, con una mirada desde abajo, no se notan, lo que ya produce una ilusión óptica que los hace desaparecer. No sé si Serguei Eisenstein lo asumió desde esa visión de “perspectiva forzada” que llaman los técnicos, para filmar quizá las más impresionantes escenas de la historia del cine, en 1925, en la que ha sido considerada por críticos y aficionados como la mejor película de todos los tiempos: El acorazado Potemkin.

 

Y aunque es de las calendas del cine insonoro, la música que le pusieron (la original es de Edmundo Meisel) contribuye al suspense, a la prolongación del horror, y a una dosis de prórroga, como si nunca fuese a tener fin el paso arrollador de los criminales soldados cosacos, con una intensidad que hace que el espectador se conmueva, se revuelque, cuando un disparo hiere a un niño que su madre lleva en brazos. La mujer sube las escalinatas, en contravía de la soldadesca, e implora que atiendan al chico. Qué rostro desencajado, qué dolor en esa fisonomía sin esperanza. Los disparos la dejan tendida para siempre junto con el niño.

 

Por las escalas siniestras baja el pueblo que huye, que intenta buscar refugio, que quiere salvarse de la salvaje represión. Al principio, un inválido, uno al que le faltan las dos piernas y de las que apenas se insinúan unos muñones, salta apoyado en las manos por las gradas, que lo degradan más. Indicio de la desesperación. Y que suben la presión del espectador. Los soldados, con sus fusiles con bayoneta calada, descienden con certeza, implacables, incontenibles. Hay una desbandada general, en la que se siente el miedo, que lo salpica todo.

 

La combinatoria de planos, de generales a primeros, y de primeros a generales, le otorga a la secuencia un carácter menos épico que dramático. Una receta fílmica, muy eficaz, en la que lo trágico va in crescendo. Y es imparable. Hay una sensación de un torrente que avanza, de una borrasca mortífera, de un destino incorregible. No hay manera de eludirlo. El pueblo en fuga, inerme, sin poder resistir. Una masacre de civiles. Que el genio einsensteniano particulariza a la vez que confiere elementos de la generalidad.

 

El avance de la tropa, impasible, insufrible, en apariencia fría y certera, los pasos sobre las escalas, a veces como para que haya una respiración del otro lado de la pantalla, son una manera de la presión alta. En la vida real, tal vez el descenso de aquellas escaleras no dure tanto, y menos si se trata de una búsqueda de refugio, de salvamento.

 

La persecución a la gente comienza tras los vítores y señales de cariño que el pueblo le da a los héroes del Acorazado Potemkin, que se han sublevado contra el zar. La obra de Eisenstein, filmada en el vigésimo aniversario del levantamiento popular de 1905 (que coincide con la guerra ruso-japonesa), es, en esencia, un filme de propaganda a la Revolución de Octubre de 1917, a la toma del poder del proletariado en la gesta comandada por Lenin y los bolcheviques. La rebelión de los marinos del Potemkin es una liza más de las que se presentaron en los albores del siglo XX contra el poder de los zares y aquí es utilizada para transmitir los valores de la heroicidad, mediante una pieza de arte, con aciertos de alta calidad en el montaje cinematográfico.

 

La secuencia tiene una crudeza patética, una especie de realismo sincronizado con la visión sanguinaria de las tropas zaristas, que son como una máquina de matar. Los soldados van y van, sin importar cuánta muerte se produzca a su paso. Y ahí es cuando Eisenstein acude a sus dotes artísticas para mostrar, en una conjunción de planos, las consecuencias de los disparos y los bayonetazos. Cómo se refleja el terror en las caras, en los pasos perdidos, en los pisoteos, en los rodamientos, pero también en sujetos específicos.

 

Un hombre que cae, un niño que se derrumba, una mujer que mira al cielo… la multitud azarada y perseguida, que actúa por instinto de conservación. El suspenso aumenta y hace creer que el tiempo es más largo, infinito. Algunos se agachan, se protegen contra muros, para evitar los balazos.  Un sombrero que vuela, un viejo que se dobla, y un niño herido que parece decir “mamá, mamá, me muero, mamá”, y la mamá, canasta en una mano, que se devuelve a auxiliarlo. Una bota pisa una manita infantil. El infierno está en las escalas de Odesa.

 

Primerísimos planos de miradas espantadas le confieren a la secuencia una especie de dantesca visión. El niño herido yace en el suelo y sangra. La madre lo levanta y lo lleva en los brazos. Cuánto dolor, cuánta impotencia. Esas caras irrepetibles, el sello de la desventura, quedan como una calificación de una asignatura de infamias. “No disparen” les dice la madre a la soldadesca, mientras sube por las escalas atiborradas de cadáveres. No hay piedad.

 

Y ya está por llegar la que ha sido la más extraordinaria (y dolorosa) escena del cine. Aparece un cochecito infantil. La cámara muestra el rostro de la mamá y luego se mete en la “abuelita” y un primer plano del bebé. Más disparos y las botas de los cosacos descendiendo por las escaleras. Las ruedas del carruaje y después otro primer plano de la cara adolorida de la señora. Un grito de agonía y luego un plano general con otros soldados a caballo que le emprenden contra los desvalidos.

 

En este punto, no hay más (aparte de sentir la desazón y la impotencia) que admirar el talento del director; con planos rápidos da cuenta de una situación dramática: la faz de la mujer que se desvanece, el niño que llora en el carrito, las ruedas en bamboleo, la madre que se derrumba y lo empuja en su caída escalas abajo.  El coche rueda y rueda. Un primer plano de una mujer de anteojos, con el horror en la mirada, es la radiografía del dolor y el pavor sin límites. El coche se estrella, pero antes, el niñito se rasca la cara, tal vez un ojo irritado, y vuelve un primer plano de la mujer de gafas, a la que le han dado un tiro en un ojo. Qué manera maestra de presentar los hechos de cine, originadores de una conmoción descomunal.

 

La secuencia termina con la destrucción a cañonazos, los que provienen del acorazado, de la Ópera de Odesa, refugio de los enemigos del pueblo.

 

En las escalas de Odesa, el director logra una individualización de la masa, del pueblo, no es al bulto ni a la topa tolondra. Hay distinciones. El drama que se perfila en las caras sufrientes de los perseguidos. Una narración intensa, producto de una inteligente disposición y sabia mezcla de los planos.

 

La rodada del coche por las escalas de Odesa, como se sabe, la han homenajeado varios directores: Francis Ford Coppola, en El Padrino III; Brian de Palma, en Los intocables de Elliot Ness; Woody Allen, en Bananas; Terry Gilliam, en Brazil, y George Lucas, en Stars War.

 

El acorazado Potemkin es una de las obras maestras, imperdibles, de la historia del cine. Y para muchos es la mejor de todas, “pero de todas todas”.

 

Fotograma del filme El acorazado Potemkin, de Serguei Eisenstein. Niño en las escalas de Odesa.

 

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La máquina de coser de mamá

(Relato con tubinos de hilo, colchas de retazos y un armatoste poco funcional)

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

No me gustaba el ruido de la máquina de coser de mamá. Tampoco las  quejumbres de ella cuando se reventaba el hilo o se partía la aguja. Era una máquina vieja, que olía a aceite de lubricación. Tenía pedal y el mueble, de una madera fina, tenía dos cajoncitos. Bello entonces olía a algodones, en el aire había partículas que las textileras botaban por las chimeneas, y algunos almacenes vendían retazos e hilos a montón. En casa había bobinas, conos con envolturas de hilos de distintos colores, tubinos, y en otros días, una señora, muy vieja, más que la máquina de coser de mamá que parecía una de las primeras del mundo, cosía a mano colchas de retales, en una labor demorada y sin nada de arte.

 

Se llamaba Santos y tenía el pelo blancuzco, o tal vez grisáceo. Llegaba descalza a casa y mamá la recibía con chocolate caliente. Se sentaba por horas, con pedazos de telas y cajitas de agujas a los pies. Una vez, mi hermano menor, que apenas gateaba, le chupó el dedo gordo de uno de los pies. La imagen me causó curiosidad y creí que la anciana gozaba con la succión infantil.

 

Mamá tenía la obsesión de aprender a coser y a cortar. La casa se fue llenando de moldes de papel periódico y de papel de estraza. También de figurines franceses. No sé adónde iba a que le enseñaran técnicas de modistería, tal vez a algún curso de parroquia, pero cada vez que llegaba de una de esas clases, se sentaba a practicar en su vejestorio marca Wilson (en letras doradas sobre el cabezote negro), y, de pronto, soltaba una imprecación, un particular género de insulto, como decir “puñetera máquina”, o “qué máquina del demonio”, que en esos casos de conmoción no le escuché articular, por ejemplo, un “¡hijueputa máquina!”, que hubiera sido lo adecuado. No era señora de malas palabras.

 

Me parece que nunca aprendió el oficio, ni siquiera a coser con certidumbre y gusto, porque, que recuerde, era más bien “machetera” (un término que ella usaba con frecuencia como sinónimo de chambonería). Así que mejor se hubiera matriculado en clases de canto, que lo hacía bien, a mañana, tarde y noche, menos cuando estaba sentada a la vetusta Wilson. Iba a no sé qué parte de Medellín a comprar las agujas, que poco duraban. La máquina estaba condenada a quebrarlas y no valía la mano de ningún arreglador. Tenía, creo, un desperfecto sin remedio. Como una enfermedad terminal.

 

No sé por qué nunca quiso cambiarla. Comprar, por ejemplo, una Singer, que en casi todas las casas había una de ellas, con mueble, rueda de transmisión, pedales, cajones y un cabezote más atractivo, con curvas y un diseño dinámico. La Wilson duró años en casa, o, mejor dicho, en tantas casas que habitamos en los calendarios de infancia y adolescencia, por pura gitanería, porque errábamos de barrio en barrio, y aun así nunca se perdió el armatoste, ningún ladrón se enamoró de tal carcacha sin futuro. “Es un encarte”, dirían y el aspecto del trasto los disuadía. Duró hasta que se envejeció del todo en un rincón, mamá la olvidó, nosotros también, y quién sabe cuál fue su destino último. Y como no hay cementerios de máquinas de coser, quién sabe a dónde fue a parar con sus restos.

 

No hubiera servido, en todo caso, para lucir como una antigualla, hoy que en tantas casas hay muebles y máquinas viejas, como joyas, como una prenda de distinción y caché. Tampoco creo que hubieran dado algún porte por ella si se hubiera decidido venderla como chatarra. Era un exabrupto. Una pobre y desmirriada maquinilla que no sé por qué mamá la quería tanto (y tal vez también la odiaba). Es un misterio. Se ató a ella como si una fuerza secreta o esotérica la atrajera.

 

Era odioso el artefacto. Siempre lo vi, sobre todo por sus ruidos y apariencia de desconsuelo, como una presencia de fastidio, que se regocijaba con transmitir incomodidades y molestias. No recuerdo si mamá logró alguna vez confeccionar una blusa, una falda, un vestido. Servía la máquina, y eso a medias, para coser camisas que se desbarataban por las costuras. O de pronto, para hacer los dobleces de trapos de cocina.

 

Además de la poco simpática Wilson quiebra-agujas y revienta-hilos, lo que más detestaba yo eran las colchas de retazos tejidas, o, en otras palabras, pegadas a mano, por la señora Santos. Eran de terminación burda y producían rasquiña. Eran un mosaico ordinario de colorines, con telas diversas (quizá popelinas, coletas, dacrones, zarazas, qué sé yo), costuras bastas, cuya manufactura eran como una suerte de pasatiempos de la viejecita y una posibilidad de mamá tener a alguien con quién conversar, mientras se bebían un café o una taza de chocolate con canela.

 

Con el tiempo, una pieza de retazos como la de la vieja Santos, se erigió como una atracción en muchas casas, quizá asunto de esnobismo, o de falsa distinción, ya cosidas a máquina y pulidas con decoro. Las que ella hacía duraban años. En canecas de cartón duro con terminados metálicos, mamá las guardaba porque ya no cabían en los escaparates. Allí se arrugaban y pasaban temporadas a la espera de volver a las camas a servir como frazadas o como ropones o cubrelechos sin abolengo. Sí, eran pintorescas, pero me causaban repulsión.

 

A veces, escucho en el recuerdo el ruido de la máquina de coser de mamá y pienso que ella era feliz con su cachivache de desastre. Bueno, digamos que hasta cierto punto. Había entre ambas una conexión de intimidad, una relación a veces inseparable, a veces de conflicto. Pese a los continuos accidentes de agujas y hebras, ella insistía. Pudo en cualquier momento emprenderla a garrotazos (atrás, en el lavadero, siempre había un manduco para golpear ropa), o darle machete (también había un deteriorado tres rayas Collins en el cuartito de herramientas o a veces dispuesto en algún anaquel de cocina). O salir de ella por venta, por donación, por arrojamiento a la basura… Pero mientras más agujas se rompían, más parecía ella aferrarse a su fuente de desdichas de modista frustrada.

 

Las modistas de barrio, a cuyas casa mamá a veces me pedía que la acompañara para que le tomaran las medidas para un vestido, tenían máquinas Singer (también eran populares las Sigma; después llegaron las Pfaff, más sofisticadas). Ella les hablaba en ocasiones de la Wilson, y las señoras ponían una cara de estupor o de interrogación. Mamá quería hacer buena fama de la máquina doméstica de ella, mas era tiempo perdido.

 

En Bello, que entonces tenía esparcidas en el aire minúsculas partículas de algodón, había almacenes de repuestos de las Singer. Mamá siempre tenía que ir a una agencia en Medellín a conseguir las agujas, carretes y otras piezas de su desventurada máquina en la que nunca pudo coser nada con dignidad y finura.

 

No sé cuándo desaparecieron para siempre las colchas de retazos de la vieja Santos ni cuándo se esfumó la Wilson de mamá. Eran elementos que me transmitían una dolorosa insatisfacción con el mundo doméstico, con el limitado ámbito del hogar, que, después de todo y con todo, es parte entrañable de lo que se denomina patria.

 

El asesinato de Julio César

(Una crónica con brazo colgante, veintitrés puñaladas y la venganza)

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

El arte, como decía Marcel Schwob, abomina de las generalidades y busca lo único, lo distinto, lo que no se parece a nada. Asesinar a un político puede ser un asunto que, en la historia, tiene muestras abundantes, y, en ocasiones, se presenta como una necesidad ineludible. O como un deber. El de Julio César, en el año 44 antes de la era cristiana, en los idus de marzo, ha proporcionado materiales para la novela y la tragedia, pero, como es obvio, para la historia. Solo que, en el caso de Suetonio, un historiador con sensibilidad de escritor, la narración del crimen tiene un elemento sui generis, como de artista, cuando describe el traslado del cadáver del líder militar (también era un connotado escritor), cargado por tres esclavos en una litera, “de la que pendía uno de sus brazos”.

 

No sabemos cuál de los brazos, pero, a la larga, qué importa. Lo que le da un toque distinto al relato, digamos del que pudiera recrear un historiador duro y puro, es ese detalle en apariencia insignificante. Sin embargo, el mismo le confiere una carga humana única, una dosis de mortalidad, de vulnerabilidad al yacente, que ha sido sacerdote de Júpiter, exdictador romano, un conquistador y experto en tácticas guerreras. Es el césar en su tránsito definitivo de vencedor a vencido. Con un brazo exánime, colgante, síntoma de su humanidad atravesada por las veintitrés puñaladas que le han propinado los conspiradores (que eran más de sesenta).

 

El hecho de alta relevancia histórica, lo muestra Cayo Suetonio con una óptica preciosista de esteta y, si se quisiera una conexión con el mundo moderno, de reportero que sabe que en los detalles hay un aporte de irremplazable factura a la información.

 

“En cuanto se sentó, le rodearon los conspiradores con pretexto de saludarle; en el acto Cimber Telio, que se había encargado de comenzar, se le acercó como para dirigirle un ruego; mas negándose a escucharle e indicando con el gesto que dejara su petición para otro momento, le cogió de la toga por ambos hombros, y mientras exclamaba César: Esto es violencia, uno de los Casca, que se encontraba a su espalda, lo hirió algo más abajo de la garganta”.

 

César, un hombre de guerra, que va a tener en esos momentos postreros un tiempo fugaz para el asombro cuando se da cuenta de que el hijo de Servilia, amante suya, Marco Junio Bruto, el que le propina la última puñalada: “¡Tú también, hijo mío!”, le dice en lengua griega y quizá ahí, en ese instante, resigna toda posibilidad de resistencia, la misma que había demostrado cuando, con un punzón, con un instrumento de escritura, había herido en el brazo (pudo ser el derecho, tampoco se supo), atravesándoselo, a su primer agresor. Y quiso incorporarse, pero otro asesino se lo impidió. “Viendo entonces puñales levantados por todas partes, se envolvió la cabeza con la toga y se bajó con la mano izquierda los paños sobre las piernas, a fin de caer más noblemente, manteniendo oculta la parte inferior del cuerpo”.

 

César, herido veintitrés veces, solo a la primera, según Suetonio, que reconstruyó muchos años después el acontecimiento, lanzó un gemido (que pudo haber sido más de sorpresa que de dolor). Antiscio, el médico, testimonió que solo una de las veintitrés era mortal, la segunda, que recibió en el pecho. “Los conjurados querían arrastrar su cadáver al Tíber, adjudicar sus bienes al Estado y anular sus disposiciones; pero el temor que les infundieron el cónsul M. Antonio y Lépido, jefe de la caballería, les hizo renunciar a su designio”, dice el autor de Los doce césares.

 

Parece que Julio César había dicho a algunos de sus parientes que no quería vivir más, sobre todo porque sentía su salud deteriorada, lo que lo llevó a desconocer “las advertencias de la religión y los consejos de sus amigos”. La víspera del crimen, la esposa del estadista Calpurnia Pisonis había tenido una pesadilla en la que se le advertía del asesinato de su marido. Otros prodigios y augures anunciaron a César acerca de su inminente fin. Los caballos consagrados por él a los dioses antes del paso del Rubicón, por los días anteriores al desenlace fatal se negaban a comer y lloraban. Un arúspice, Spurinna, tras leer los mensajes secretos luego de un sacrificio, le dijo que se guardase del gran peligro que lo amenazaba para los idus de marzo.

 

El día de su muerte, César camino al Senado encontró al vaticinador y en tono burlón le dijo: “Ya llegaron los idus de marzo y no hay ninguna desgracia”, a lo que le contestó sin titubear el adivinador: “Ya llegaron pero no se han ido todavía”.

 

En la crónica de Suetonio hay, además del perturbador detalle del brazo colgante de César, aspectos que, por su exactitud y capacidad de relevar lo que en apariencia es insignificante, sirvieron a dramaturgos, escritores, pintores y otros artistas, como por ejemplo Shakespeare y Thornton Wilder, autor de una novela epistolar (García Márquez alguna vez la calificó como la mejor que él había leído) Los idus de marzo, que termina con una presagiadora carta de Calpurnia a su hermana Lucía. Por ejemplo, Artemidoro, el profesor de griego del líder, le entregó un manuscrito en la puerta del Senado con noticias de la conspiración, pero César no alcanzó a leerlo. Y así otras manifestaciones premonitorias se exteriorizaron sin que Julio César diera crédito a ninguna. El sino trágico estaba trazado y era ineludible.

 

El detalle del brazo colgando en la litera muestra a un mortal, a alguien que era una suerte de deidad, de mito, recubierto de deslumbres y heroicidades, trasmutado en un ser inerte, un muerto más, un hombre. Y esa aparente pequeñez puede ser tan importante como la nariz de Cleopatra, la despojada melena de Sansón, la quijada con la que Caín mató a Abel, la carta que el Quijote envía con Sancho a la inexistente Dulcinea, el movimiento del bosque de Birnam…

 

Cuando el brazo estaba vivo, Roma temblaba. Cuando estaba vivo el brazo divino, tal vez muchas mujeres seducidas por el poder del César, sintieron sus caricias. Cuando el brazo estaba vivo, una imperativa señal de este bastaba para movilizar ejércitos. Pero un brazo muerto, colgando de una litera que cargan tres esclavos, es una revelación de la caída, del naufragio, de la soledad del poder y de su vulnerabilidad. De la finitud.

 

Sesenta y cinco años después del tremendo acontecimiento histórico, Suetonio escribió su relato sobre César, con énfasis en los funerales y el duelo popular. César, muerto a los cincuenta y seis años, fue elevado a la categoría de dios no solo por los decretos sino por el clamoroso sentir del pueblo, “persuadido de su divinidad”. La crónica termina de un modo contundente, como si fuera el final de una película épica (perdón por el anacronismo) y con una constreñida tonalidad de vindicta: “Casi ninguno de sus asesinos murió de muerte natural ni le sobrevivió más de tres años”. Todos sufrieron condena. Unos perecieron en naufragios; otros en combate y “algunos clavándose el mismo puñal con que hirieron a César”.

Pintura de Vincenzo Camuccini

El último día de Gardel

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

“Este será tu último año”, le advirtió la pitonisa del barrio.

 

Todo el mundo solía hacer fila para que doña Concepción les leyera las cenizas de cigarrillo, los asientos de chocolate, las cartas de la baraja, el tarot. Era un fenómeno, decía la voz general. Claro que  Gardel  no creía en esas tonterías  baratas, que “esa basura a un duro como yo no le hace falta, porque de todos modos me tengo que morir de cualquier cosa”. Sin embargo, y no se sabe todavía el motivo, decidió entrar, rompiendo la cola, hasta la habitación en penumbras de la maga, porque “yo no nací para esperar nada, y aquí estoy porque he venido a ver qué es lo que usted sabe, mi señora, que me parece que todo es pura estafa, ¿o no?”.

 

—Pues no, mi querido. Sentate no más —le dijo—.  Ella lo observó sin parpadeos y el hombre se sorprendió con la serenidad de la adivinadora.

 

—¿Cómo querés tu futuro?

 

—Con cigarrillo.  —contestó él mientras encendía un Lucky cinco letras.

 

Cuando doña Concepción, tras examinar las cenizas, le dio el vaticinio, Gardel soltó una carcajada, pero sin poder disimular su súbito nerviosismo. Expresó  un temblor al prender el siguiente cigarrillo y también temblaba por dentro, sin comprender por qué. Tal vez fue la seguridad de ella la que lo desconcertó. Salió sin pagar la consulta, se abrió paso entre  la gente y caminó hacia el bar Florida.

 

—Bizco, servime un aguardiente.

 

El cantinero  lo observó con aire de conmiseración que no pudo saber por qué  le salía, sirvió la copa y de pronto se dio cuenta de que Gardel tenía miedo. Nunca en tantos años lo había visto así. Gardel, que jamás se había arrugado ante nadie, ni siquiera  frente a los más guapos del barrio, que era mucho decir  porque  cada uno tenía a sus espaldas más de un muerto. El Bizco advirtió un desencajamiento en la fisonomía de su cliente: “Algo muy malo le debió haber  pasado”, se dijo el hombre mientras  empezaba a recordar la tarde  aquella cuando Gardel le tumbó del Wurlitzer “Sangre maleva” al Tato Márquez. Aquella actitud, en rigor, era como suscribir una pena de muerte. Nadie, en la historia del bar había protagonizado un desafío tan temerario, pero Gardel ese día tenía ganas de terminar con el reinado de Márquez, y ¡plum!, apretó el interruptor y la música y las palabras cesaron. La concurrencia,  aterrada,  miró al atrevido. Gardel se sentó, como si acabara de llegar del orinal.

 

—Gardelito, se te acabó la vida, carajo —dijo Márquez.

 

—Eso creés vos, pedazo de hijueputa, —replicó, al tiempo que desenfundaba  la puñaleta y se abalanzaba con salto gatuno sobre Márquez. El cuerpo del malevo, sangrante, tirado en el suelo del bar era como el testimonio de que un nuevo rey había llegado al trono del barrio.

 

Desde entonces a Gardel todos le tenían miedo, que es otra forma del respeto por obligación. Las muchachas, sin embargo, veían en él a un galán, con una sonrisa  permanente, tan parecida a la del cantante que estaba en todos los cafés de barrio, enmarcado. A ellas les gustaba verlo pasar —eso decían— por ese caminado de bamboleo, de tipo que se cree único, exclusivo, que se sabe  mirado y deseado.  Y también  temido. Pero  eso  sí, siempre  impecable en el vestir de camisas bien planchadas y pantalones de dacrón o de pana, zapatos lustrados al charol y cabello peinado a la gomina.

 

—¿Qué será  lo que le pasa? —pensó el Bizco mientras lavaba unas copas. El café olía a detergente y a chorizos secos.

 

La mirada de Gardel se detuvo en la sonrisa petrificada  del cantor,  en  el cuadrito  detrás del mostrador. “Qué va, cuál último año. Esas son güevonadas”, se dijo con certidumbre y pidió otro trago. El Bizco lo observó  como si estuviera interrogándolo con los ojos.

 

—-Hoy estás más bizco que nunca —le dijo Gardel, alargando la sonrisa.

 

—Oíste, Gardel, vos sabés que no me meto en nada ni con nadie: por eso he sobrevivido. Pero me parece que tenés miedo, mucho miedo.

 

La frase le cayó como un machetazo.

 

—¿Miedo  yo?, de qué, si nunca me  arrugo, papá, cómo así, de dónde putas me va a venir a mí el miedo, si es que eso tan horrible no está hecho para mí, hombre,  vos sí que sos un güevón, bizco de mierda, dame otro guaro y no me fastidiés más, que de pronto me acelero con vos y ya sabés cómo es la movida conmigo.

 

Las palabras le salían en surtidores, los ojos fijos sobre el Bizco, pero, claro, el Bizco parecía mirar a otro lado. Y entonces Gardel recordó a doña Concepción: “Este  será tu último año”. Bebió con avidez, se limpió los labios con el dorso de la mano y tornó a mirar el cuadrito sonriente. “Vaya, si es que somos el mismo”.

 

Fue hasta el Wurlitzer, metió una moneda y seleccionó. La voz del cantor le susurró  una canción, que ya era un lugar común en el café: “Barrio plateado por la luna, rumores  de milonga es toda tu fortuna…”.

 

—Sólo me falta cantar como él —se dijo, no sin vanidad y volvió con aire de suficiencia hasta el mostrador. El Bizco, de espaldas a él, organizaba copas y vasos.

 

—Gardel —dijo el Bizco—, creo que algo malo te va a pasar. Vos sabés que no me meto en nada, pero te veo muy raro hoy. ¿Estás enfermo o qué?

 

—Ve, hombre, Bizco, lo que sea es asunto mío. A mí no me pasa nada y estoy muy aliviado.

 

La voz de la maga resonó  en el cerebro  de Gardel confundiéndose con la que brotaba del traganíquel: “En tus muros con mi acero, yo grabé nombres que quiero…”.

 

Y por qué me habrá de pasar algo, más bien le puede  pasar  a este  bizco que  ya se  está sobrepasando,  no sé por qué tuve  que  ir adonde esa vieja hijueputa, que de maga no tiene nada,  engañadora  y  estafadora, bueno,  por  lo  menos  no  le pagué nada.  “Barrio…  barrio…  que  tenés   el  alma  inquieta de  un  gorrión  sentimental…”. ¡Cuál  último año de mi vida ni qué nada, más bien éste será el último de esa perra tumbabobos…!

 

—¡Otro aguardiente!

 

El Bizco, al servirlo, vio que Gardel estaba temblando.

 

—Oíste, ¿cierto que estás enfermo?

 

—Cuál enfermo, bizco metido,  ya te dije que nada me pasa y no me jodás más, que  esa bizquera te la puedo arreglar  a punta de puñaleta, y entonces  el enfermo vas a ser vos, pedazo de nada.  —Su voz se unió a la del cantor: “…que al rodar por tu empedrao, es un beso prolongao que te da mi corazón”.

 

—Gardel, pero si estás  temblando.  —remató  el Bizco, que casi no alcanza a terminar  la frase porque un puñetazo de Gardel se estrelló contra su cara. El Bizco rodó detrás del mostrador, con un estropicio de botellas.

 

—Bizco, hijo de mala madre, que te dije que yo no estoy temblando, ni me pasa nada, que vos te la buscaste, hijo de la gran puta.

 

Gardel caminó como si nada hacia la pianola, introdujo una moneda, oprimió las teclas, se fascinó (o tal vez se encandiló) con las fosforescencias del Wurlitzer, miró cómo se movía un disco, cómo hacía contacto con la aguja, sintió un estremecimiento y de pronto oyó en confusiones la detonación del inesperado disparo y muy adentro aquella voz ineludible: “Este será tú último año”.

 

 

(Del libro El último día de Gardel y otras muertes, editorial UPB, 2010)

 

Los caminos tortuosos de una pasión

 

N.B. Este artículo, que funge como prólogo del libro DIM: un siglo de pasión roja, de Jaime Herrera, retoma vigencia con la consecución el 19 de junio de 2016 de la sexta estrella del Poderoso.

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

En aquella villa con ínfulas de ciudad se escuchaban las campanas de la iglesia de La Candelaria, y ya en su atrio se cocinaban chismes y toda suerte de banalidades, incluidos los “menjurjes bursátiles”, que diría un poeta. Todavía no había llegado el tren, que apenas venía en Bello, pero ya había una plaza de mercado en la que cabían con comodidad casi todos los habitantes de Medellín, que no sobrepasaban los cincuenta mil. Era el año de gracia de 1913, cuando un grupo de hombres acaudalados, algunos de ellos extranjeros, fundaron un equipo de fútbol: el Medellín Football Club.

 

El fútbol, un deporte inventado por las clases altas inglesas en el siglo XIX, era una novedad para esos días en una aldea que ya tenía chimeneas fabriles, patronato de obreras creado por los jesuitas, un Bosque de la Independencia que no tenía árboles, y ya el cine y el gramófono ocupaban las horas de ocio de un pueblo dedicado al trabajo. Los muchachos jugaban a las canicas y los trompos, porque un balón era un artículo de lujo. El primero de ellos llegó en 1910, año del centenario de la Independencia.

 

Y aquel onceno de uniforme blanco, creado por jóvenes de fortuna, comenzó a jugar en las mangas del Bosque y, más tarde, en la cancha de los belgas, donde ahora está el Hospital San Vicente de Paúl. Tenía un sistema impensable hoy: cinco delanteros, tres medio campistas, dos defensas y el cancerbero. Era la semilla, la célula madre, el fruto divino de una escuadra urbana, la que lleva el nombre de una ciudad pionera de la industria nacional, que tuvo durante muchos años una cultura de obreros y artesanos. Los fundadores de una pasión sin límites comenzaban a escribir las páginas de gloria y desasosiegos del Decano del Fútbol en Colombia.

 

El Medellín Football Club, que a partir de 1939 usaría la casaca roja y la pantaloneta azul, tomaría después el nombre de Deportivo Independiente Medellín, y que de ser un conjunto fundado por miembros de la élite de la ciudad se transmutaría en el equipo del pueblo, en el de los zapateros y los ebanistas, en el de los obreros y las barriadas tradicionales. Es una marca registrada en la urbe, una razón social de descamisados y poetas. Tartarín Moreyra, miembro de los Trece Panidas, detective en Guayaquil, autor de letras hermosas de pasillos y de uno que otro tango, fue uno de los grandes simpatizantes del cuadro en la década del treinta.

 

Y como una jubilosa conexión con la literatura, el equipo tuvo su sede en la casa donde vivió el tal vez mayor exponente de las letras antioqueñas, el novelista Tomás Carrasquilla, en la calle Bolivia con la desaparecida carrera San Félix. El DIM, tres letras que más que una sigla son una especie de mantra milagroso, está incorporado al espíritu de la ciudad: a su fiesta pero también a sus momentos de crisis; a su pujanza, pero al mismo tiempo a sus temporadas de angustias.

 

Y aquí en este punto, hay que entrar a caracterizar a los que tenemos al clamoroso Medallo como un amor indisoluble. Creo que el fútbol, así se le puedan mezclar ingredientes de razón, del logos, incluso hasta intrincados conceptos filosóficos, es, sobre todo, una pasión, una emoción sin fin, un asunto de vísceras y de mucho corazón. Un enamoramiento permanente. Y con el Poderoso todo lo anterior se puede llevar hasta las esferas celestiales o hasta los círculos del dantesco infierno.

 

Una vez, cuando fui a entrevistar a un cantor de tango nacido en Medellín, al verme, de entrada me soltó estas palabras rotundas: “Usted es hincha del DIM”. “¿Por qué lo sabe?”, le pregunté. “Porque tiene los ojos tristes”. Y por muchos años, ese equipazo estuvo ligado a la tristeza. Una larga melancolía que a los que no pudimos verlo campeonar en el 55 y el 57, y a los que no logramos presenciar las genialidades de un portento que para algunos como Di Stefano fue el mejor de todos los tiempos, el Charro Moreno, nos hacía aferrar a esas calendas victoriosas. Esperar cuarenta y cinco años para poder gozar de los fulgores de una estrella, fue una lección de ascetismo, pero, ante todo, de amor creciente por una divisa que ya había hecho del fracaso una filosofía. ¡Cuántos envejecieron y murieron sin saborear las dichas de un campeonato!

 

Los hinchas del DIM, que todavía soñamos —así no los hubiéramos visto— con los goles de Grecco; con los chanfles de un puntero derecho loco y genial que enloquecía a los rivales, el gran Corbatta; con las atajadas del Caimán Sánchez, o con la exquisitez de Mario Agudelo, hemos realizado una larga carrera en la escuela de los sufrimientos. Durante muchos años estuvimos exiliados del paraíso, pero, con todo, nuestra pasión iba en ascenso. Una vez, en una burla del infierno, acariciamos la entrada al cielo durante unos minutos. Las llamadas “fuerzas oscuras” nos apagaron la luz estelar en 1993.

 

El DIM, equipo de poetas y escritores, de penitentes y oficiantes de la imaginación, tiene relación con el infarto. Tal vez por eso, uno de sus hinchas más destacados, José Yepes Lema, Malevo, popularizó una frase que da cuenta de las altas tensiones que nos asaltan: “Medellín, nos vas a homicidar”. La escuadra de los desheredados, de los vencidos, de los que pese a las derrotas fueron aumentando el volumen de su sonata pasional, ganó otra vez el reino de la luz después de nueve lustros de desgracias. Y el diciembre de 2002 llenó de bengalas y globos rojiazules el cielo de la ciudad, en una celebración cósmica, tal vez como nunca se haya visto en esta urbe inevitable. Y a partir de ahí ya no fue más el rey de burlas, ni el equipo conectado con el llanto y los desesperos. Era ya el Rey de Corazones. El de la hinchada de más garganta y más swing. El de los proletarios y plebeyos que ya podían sentarse en el trono de los ganadores.

 

La historia del DIM nos da carácter; nos absuelve de cualquier pecado. Nos hace cantar y mantener los sueños vivos. El fútbol, al que un escritor francés llamó “la inteligencia en movimiento”, puede ser una manera de la religión, de la fiesta pagana, de las pasiones sin límite. Pero nada de eso puede compararse a lo que se siente cuando el Poderoso salta a la cancha y se transforma en una promesa de alegrías. Porque jamás la tristeza volverá a estar unida al sacrosanto nombre del Medellín.

 

Este histórico libro que el lector tiene en sus manos —tal vez temblorosas—, escrito por el periodista Jaime Herrera, es un viaje por los caminos de gloria, de sinsabores y proezas, de una pasión irreductible, de una pasión bullanguera y tenaz llamada el Poderoso DIM. Que el júbilo esté siempre con nosotros.

 

(Escrito en Medellín bajo un cielo de estrellas rojiazules)

 

Aspecto de la premiación como campeón del DIM, torneo apertura, estadio Atanasio Girardot, junio 19 de 2016.

La exhibidora

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Pendiente de la apariencia y lista para mirar de reojo a ver quién la está observando, la exhibidora camina entaconada, con swing bien estudiado y alborotador, cálculo en el desplazamiento, que mueve las nalgas con sabrosura, el pecho arriba, más o menos descubierto, con insinuaciones apenas, que lo que más le gusta es la evidencia. Es una “mostrona”, como dicen las señoras de edad, aquellas que, por lo demás, ya no pueden hacer gala de ninguna exposición. Va con certidumbre, la falda ceñida y corta, las nalgas protuberantes, labios pintados, aretes al desgaire, la sonrisa entre contenida y libre, como para impresionar.

 

De niña, según advierte una historia de sicología clínica, a esa dama de colorete y cejas repintadas, la pusieron a desfilar en pasarelas de colegio, le crearon un falso mundo de espejismos y le dijeron algunas buscadoras de talento en el modelaje, que podía llegar muy lejos si se lo proponía. Ella se creyó el cuento y, más tarde, en la adolescencia, ya nadie la pudo contener en sus ansias de caminar a la torera, calzar zapatos de plataforma, comprar figurines parisienses para sacar algunas muestras y llevarlas a las modistas, que ella fue ascendiendo de la baja a la alta costura. Y se obnubiló con vitrinas de boutiques y revistas de farándula.

 

Por aquellos mismos tiempos, en que crecieron sus encantos, se erigieron como monumento y alteraron la cotidianidad del vecindario, la bicicleta le sirvió para ir de pantalón caliente, muy cortito, que sus piernas tenían que ser el espectáculo de los domingos a la matinal. Vecinas con envidia en la mirada se asomaban a las ventanas o se paraban en los balcones para fisgonear el trajinar de seducción de la muchacha, que, de paso, (“al paso camina al paso”, le cantaban algunos) era una tentación no solo para pelados sino, en particular, para señores de edad, alelados ante la presencia perturbadora de esa aparición “irreal”, según se escuchó decir.

 

A la edad de ahora, cuando se presume que aún le quedan unos cuantos calendarios para que haga sufrir a unos y otras, la exhibidora da cuenta de sus galanuras en el ámbito de sus ambiciones, que ella ha convertido en una pasarela permanente. Por doquiera que vaya, habrá murmuraciones, miradas de malicia, otras de admiración, y, claro, unas de vituperio. No está fabricada para la indiferencia.

 

—Qué diosa ha caído del cielo. —se oye al pasar.

 

—Oh, cuánta carne bien repartida. —se parlotea.

 

Ella, sabedora de sus atributos, los estimula para que la vista de los otros se riegue por su cuerpo, para sentirse dueña del alrededor, que no pasa inadvertida. Va siempre. Y con certeza debe sentir ojos desmesurados en sus espaldas, que el que la ve venir de frente, tendrá que voltear la cabeza a su paso, sentirá aromas finos, imaginará desnudeces, soñará con jardines de delicia y a lo mejor, como también se ha escuchado en corrillos, “llevará ganas para la casa”.

 

La exhibidora está hecha para ser vista. Y esa característica la torna en deseo desmesurado, en manifestación de concupiscencia inaccesible, porque no cualquiera puede arrimarse a tal figura, descubrir lo poco que queda oculto, ni siquiera imaginar más allá de la evidencia, porque esta mujer que da la impresión de una insurrección andante, no está hecha para la imaginación, a la que, por lo demás, casi nada deja. Lo dicho: camina como si hubiera planeado la irrupción del caos a su alrededor.

 

Lo que menos interesa es escuchar su voz. Casi nadie sabe de sus tonalidades. Tampoco si ha leído algún libro o pagado una promesa a una virgen, santo o cristo. Solo es atracción, un resplandor que obnubila, una ráfaga de luz que enceguece. O, al menos, encandila. Pasa y arrasa. Pero la visión es efímera. Estrella fugaz. Al rato, el cielo vuelve a quedar oscuro. A la expectativa. ¿Cuándo volverá a mostrar sus radiaciones? Que aproveche su cuarto de hora, se ha escuchado vociferar detrás de las paredes. Mañana ya será ceniza. O, peor: decrepitud. Por ahora, es una fiesta ver cómo se adueña del mundo.

 

 

 

 

 

 

 

Borges y Alí o la inmortalidad en junio

Por Reinaldo Spitaletta

 

Muhammad Alí, el gran desobediente

 

Era un héroe de la Guerra Fría, un adalid de la contracultura de los sesenta, un emblema de la lucha por los derechos de los negros en los Estados Unidos, tanto que, tras ser campeón olímpico, tiró su medalla de oro a un río en protesta porque no le quisieron servir en un restaurante de blancos. Y que toda esta conjunción de proezas —y mucho más— la encarne un boxeador, tres veces campeón de los pesos pesados, trasciende lo deportivo para encaramarse en los asuntos de la cultura (la popular, sobre todo) y la política.

 

Muhammad Alí, “el más grande” (así se autoproclamó, y, en efecto, lo era), el que provocó las ganas de ser negros de muchos muchachos blancos, era un insumiso. No solo era un extraordinario boxeador, uno que revolucionó el pugilismo, con su baile insólito y su show en las cuerdas, sino un crítico de las injusticias sociales. Cuando en 1964, en Miami, obtuvo el fajín de campeón mundial al vencer a Sonny Liston, la leyenda comenzó a crecer. La misma que aumentará con su muerte.

 

A los veintidós años, el que todavía tenía nombre de esclavo (Cassius Marcellus Clay), se perfiló como un negro que no estaba de acuerdo con las discriminaciones y menos aún con una invasión de su país a Vietnam. “No tengo ningún pleito con los tales Vietcong”, dijo al oponerse a ser reclutado para el ejército gringo. El imperio lo sancionó. En retaliación oficial, le quitaron el título y la licencia para pelear. Volvió en 1970, en un enfrentamiento con el argentino Óscar Ringo Bonavena, y así reanudó su presencia única, irreverente y contenta en los ensogados.

 

Antes, cuando ya era un fenómeno mediático no solo por su esgrima heterodoxa sino por sus bombardeos verbales, burlas a los rivales, su amistad con Malcom X, en fin, los Beatles tuvieron que esperarlo un buen rato para una sesión de prensa. Una fotografía muestra a los cuatro de Liverpool, boca arriba, a los pies del ruidoso boxeador que todavía tenía el nombre de pila. Se lo cambió luego, menos como un asunto religioso que como una demostración de desobediencia y cuestionamientos a un sistema segregacionista.

 

Muhammad Alí, con su nombre musulmán, perteneciente a la denominada Nación del Islam, trascendió el boxeo. En este, en el que “flotaba como mariposa y picaba como abeja”, protagonizó combates históricos, como el realizado en el Zaire (antes el Congo) con George Foreman, en 1974. Un espléndido reportaje de Norman Mailer, El combate, da cuenta de aquella suerte de epopeya, con un trasfondo político.

 

Aquella pelea, realizada en Kinshasa, y que recordó a algunos lectores peripecias de la novela El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, hizo volver los ojos sobre el antiguo Congo belga, dirigido por el dictador Mobuto (llamado El timonel, El redentor, El guía…, que persiguió y fue el verdugo del líder popular Patricio Lumumba). La historia brutal de aquellos pueblos con un pasado largo de opresiones colonialistas, se hizo un poco más conocida con aquel combate deslumbrante. Aquí se podría recordar una frase de Alí, al que siempre le pareció extraño que Tarzán, el rey de la selva africana, fuera un blanco.

 

Alí, en los sesentas, encarnó a su modo el “poder negro”, las gestas de los arrinconados por un Estado que nunca ha visto con buenos ojos a los que asumen la resistencia y desobediencia civil contra los atropellos. Alí, danzarín del ring, copó las informaciones y hasta la farándula de aquellas épocas de rebeliones estudiantiles, levantamientos populares en distintas geografías y de protagonismo de las culturas (y contraculturas) juveniles.

 

Las hazañas boxísticas y sus declaraciones, a veces con altas dosis de humor negro, llamaron la atención de grandes reporteros y escritores como Gay Talese, George Plimpton, Joyce Carol Oates, además del ya citado Mailer. “El boxeo es un montón de hombres blancos viendo cómo un hombre negro vence a otro hombre negro”, dijo alguna vez el legendario pugilista.

 

En un ring africano, Alí pudo escribir una de las más intensas páginas de este deporte (aunque hay gente que opina cómo puede ser el boxeo un deporte). El periodista y presentador David Frost gritó, cuando Muhammad noqueó a Foreman: “Alí lo ha conseguido. Este es el momento más gozoso de toda la historia del boxeo. La historia resulta increíble. Toda la gente se ha vuelto loca”, según el relato de Mailer en El combate.

 

El 3 de junio de 2016 la muerte propinó un nocáut fulminante al más grande boxeador de la historia, y a un hombre sensible, bocón, irremediable en su modo de ser, que revolcó un tiempo de guerras frías, invasiones imperiales y viajes a la luna.

 

 

El milonguero Borges

 

Borges, que se murió hace treinta años en un junio gardeliano (o borgiano), no es, no fue, como se suele saber, un hombre de tango. Y, al decir del poeta Ricardo Ostuni, quienes pretendan ver en él a uno de ellos, se llevarán un palmo de narices. Era un hombre de la literatura (de la vasta literatura), un ser admirado, también vilipendiado, que se erigió sin proponérselo como un mito de la argentinidad, asunto que le hubiera podido ocasionar una gran insatisfacción y un desacuerdo.

 

En la obra del autor de El Aleph, el tango no es una preocupación primordial. Es más, mantuvo con el género una relación a veces de enemistad, de hondos cuestionamientos, y, en otras, una suerte de amor indócil. Como fuera, en sus creaciones el tango está presente en varios de sus más representativos libros, de modo explícito e implícito. Y aparece como “una epopeya del coraje”, de cuchilleros y compadritos idealizados, como “una canción de gesta perdida en sórdidas noticias policiales”.

 

Los primigenios avatares del gotán ya se manifestaban a fines del siglo XIX, en cuyo último año nació el que para muchos es el más importante escritor en lengua castellana después de Cervantes. O por encima de este, diría un radical. Ya habían aparecido tangos tan emblemáticos en la historia como El talar (1895), El entrerriano, de Rosendo Mendizábal (1897) y Don Juan (1898, de Ernesto Ponzio). En 1899 (año del alumbramiento borgiano), el compositor Manuel Campoamor se fajaba con un tango dedicado a un héroe nacional, a Juan Bautista Cabral, el sargento.

 

Borges, el de la infancia en Palermo, se crió en un jardín, tras las rejas de su casa, en un mundo interior. En la escuela, adonde lo mandaban de cuellito rígido y corbata, le hacían matoneo los condiscípulos: “me intimidaban los chicos pobres y me enseñaban con desdén el lunfardo básico de aquellos años; no dejaba de sorprenderme que en casa no me hubieran instruido en las voces más comunes del habla”, le dijo una vez a un periodista.

 

El Palermo del cuchillo y de la guitarra andaba, por aquellos tiempos, en las afueras. Y el muchacho Borges, en los adentros, acompañado de una enorme biblioteca familiar, leyendo. Pero con la intuición del suburbio y de las peripecias del exterior. La adolescencia la pasó en Europa y a su retorno a Buenos Aires, en 1921, había un mundo por recuperar y descubrir. Su Fervor de Buenos Aires es una muestra del estupor que le causó el regreso “con los naipes de colores del poniente”.

 

Con el poeta popular Evaristo Carriego descubrirá el alma del suburbio. Y entonces, para Borges, el tango, que tuvo un nacimiento heroico, se tornó sensiblero. Para él, la milonga seguía siendo una conexión con lo épico, con los guapos y sus enfrentamientos. El tango (al que los italianos le agregaron el lamento y la nostalgia), era valeroso y corajudo, pero se convierte en una desventura, según la apreciación borgiana. Para él, la milonga era lo combativo; el tango, lo sentimental.

 

Para Borges, las milongas y los tangos de la guardia vieja eran una exaltación de la pelea como fiesta y celebración, una manifestación del camorrismo y de la definición de guapuras. Vio a Gardel como “un ciclista que se aleja rápidamente, saludando con la mano”, y en los nuevos tangos, un “repertorio del fracaso”. Pero, en otros momentos, elogió al Zorzal Criollo, del que dijo que tenía una lágrima en la voz. En el tango, asimismo, creyó vislumbrar el advenimiento de una utopía: la de querer vencer el tiempo.

 

Más que en sus declaraciones de prensa, que por lo demás están llenas de humor negro y “boutades”, el tango está en sus poemas, en varios de sus cuentos, en los ocasos amarillos, en el recuerdo imposible de “haber muerto peleando en una esquina del suburbio”. Y vio en él una misión: “dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes”, de haber cumplido con las exigencias del valor y del honor.

 

La de Borges con el tango es una relación de amores y desafectos. Supo que en los temas del género están el goce carnal, la ira, el desamor, la felicidad, las intrigas, la traición, el miedo… y de sus letras pudo decir que forman “una inconexa y vasta comedia humana de la vida de Buenos Aires”. Para el milonguero Borges, “esa ráfaga, el tango, esa diablura…”, pertenece a una incierta región en la que el ayer “pudiera ser el Hoy, el Aún y el Todavía”.

 

Ilustración de El Tomi

 

 

 

 

Don Leo, el de las empanadas gardelianas

(Retrato de un argentino que trajo nuevos sabores y tanto tango a Medellín)

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Y desde el sur, y con el corazón mirando al sur y los proyectos al norte, llegó —montado en un viento de premoniciones de gloria— un argentino a Medellín. Era un gastrónomo, hincha de Vélez Sarsfield, que en una escuela especializada había “medio aprendido cómo envenenar a la gente”. En Buenos Aires tenía dos confiterías, una en Palermo; en el Barrio Norte, la otra. Era, según sus palabras, un trabajador maniático, con jornadas de vigilias y amaneceres, sol y luna juntos. Y medialunas, para saborear y vender.

 

Tanto laburo (y como decía un poeta: trabajar cansa) lo fatigó hasta el punto de que su médico le recetó un viaje terapéutico. Y que dejara de pensar por el momento en tantas deudas. Y en tales preparativos estaba cuando desde la lejana Medellín, sí, allá donde Gardel se tornó cenizas y mito en llamas, le llegó una carta de la cantante y saxofonista argentina Tita Duval, dueña con el marido (Roberto Rey) de un estadero de fama, El tambo de Aná: “Venite para Medellín. Aquí está el futuro”. El portador de la presagiadora invitación era otro cantante: Oscar Larroca, admirado por malevos que ya no son y otros camajanes de las barriadas de Medellín, Bello, Envigado, Itagüí…

 

Era una epístola en la que el impreciso azar, el aleatorio destino, ya configuraba una hoja de ruta para Leonardo Nieto. Aterrizó en Medellín en diciembre de 1960, comenzó negocios con Tita y el cónyuge de ella, pero tal determinación, venirse de la bella y misteriosa Buenos Aires hasta la provinciana e industrial ciudad de la “Eterna primavera”, casi le cuesta el divorcio. Su esposa y sus dos pequeñas hijas se habían quedado allá, mientras él, padre y esposo, se hartaba de lidiar borrachos, a los que, a veces, había que cargar hasta la salida.

 

En marzo de 1961, cuando ya su familia estaba en la ciudad, Leonardo y su hija mayor, Graciela, caminaban por la más seductora calle de entonces, la elegante y plural Junín. Y de pronto, la mirada avizora del gastrónomo se detuvo en los avisos y disposiciones de una repostería (después supo que era de unos catalanes, que la tenían desde 1957) llamada Versalles. Quizá le llegaron los aromas de una nueva vida. Los dueños la querían vender porque no había mucha clientela.

 

Y Leonardo Nieto la compró el 15 de agosto de 1961, la convirtió en una popular pastelería y heladería, que de pronto se vio atiborrada de consumidores de tinto y gaseosas y pandeyucas en forma de medialunas. Los “desplatados” se podían quedar allí el tiempo que quisieran con un pocillo de café, escuchando una hipnotizadora música ambiental. “Una vez, a una dama se le cayó el buñuelo, que rodó por todo el salón. Desde entonces seguí sacando buñuelos ovalados”, me dijo en una entrevista de septiembre de 1996.

 

Junín, la de los almacenes de lujo, la que ya tenía desde 1930 la repostería Astor, y en la esquina con Caracas, sobre la misma acera de Versalles, al café Miami; al frente los billares Metropol, y a media cuadra el exclusivo Club Unión, era una calle ineludible. La recorrían estudiantes del Cefa, con uniforme azul celeste a mitad de pierna, y toda una diversa muestra de viandantes. En la esquina con La Playa todavía estaba el edificio Gonzalo Mejía, con el Teatro Junín y el Hotel Europa.

 

Versalles se apegó al paisaje urbano. Se hizo parte imprescindible de la calle más sonada de la ciudad. Aquel café-repostería-restaurante  (que ya se parecía a una confitería porteña), comenzó a oler a churrasco y jugo de mandarina y pan francés. Después, se harían celebérrimas las empanadas argentinas. Al poco tiempo de su instalación, la tropilla de nadaístas, a la que habían expulsado del Miami, se hospedó en las mesas y sillas del lugar.

 

Llamaban la atención los “espanta beatas” del nadaísmo, entre los que estaban Gonzalo Arango, Dariolemos, Amílcar U, Jaime Espinel, Eduardo Escobar y otros. “Eran unos locos mansos. Dariolemos fue el que habló conmigo. Le dije que no me molestaba su visita. Yo venía de Buenos Aires, de todo el existencialismo. Y quería tenerlos ahí”, me contó Nieto en la citada entrevista de 1996, en la que agregó: “Hicimos un pacto: les dije que podían estar tranquilos en Versalles, pero que me colaboraran: en las horas pico, cuando yo trate de hacer un peso, ustedes me dejan el salón y después regresan”.

 

Los nadaístas, según Leonardo Nieto, más conocido como don Leo, constituyeron una suerte de prescripción contra el tedio. También una prohibida tentación para las colegialas de entonces, que pasaban por el frente y los observaban de reojo, para que el pecado fuera leve (o venial) y no mortal.

 

Dado el don de gentes de don Leo, Versalles se erigió en atracción de universitarios, intelectuales, profesores. También de los miembros de las ligas de atletismo y ciclismo, que allí tuvieron su sede. Por allí peregrinaron Cochise y el Ñato Suárez. El escritor Manuel Mejía Vallejo escribió, en el mezzanine, parte de su novela Aire de tango. La crítica de arte argentina Marta Traba estuvo entre sus continuos visitantes, lo mismo que teatreros como Santiago García y Enrique Buenaventura, en su paso por Medellín.

 

Versalles se colmaba de pintores, poetas, abogados, periodistas… En algún momento de su historia, Radio Visión realizó allí el Café del Deporte. Por el salón desfilaban futbolistas argentinos, y recalaron escritores como Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato, en distintas fechas.

 

El técnico de fútbol Osvaldo Juan Zubeldía, que lo fue antes de Estudiantes de La Plata, vino como entrenador al Atlético Nacional dados los buenos oficios de don Leo. Se conocían desde 1949, cuando ambos prestaron servicio militar en Junín, Argentina. A Zubeldía, don Leo lo bautizó como el “Piazzolla del fútbol” y así lo recomendó a Hernán Botero, entonces dueño del equipo.

 

Se puede decir, sin ambages, que tener un café, un restaurante, un lugar incluso como Versalles, no constituye mérito alguno. No sería más que un asunto comercial. Sin embargo, don Leo trasciende su salón y se torna un impulsador de cultura, en particular del tango. Los festivales internacionales del género fueron su aporte invaluable. Era el alma de aquellos en los finales de los sesentas y comienzos de la siguiente década.

 

El primer Festival Internacional de Tango, en 1968, en La Macarena, en el que participaron, entre otras estrellas, Aníbal Troilo, Edmundo Rivero, Tito Lusiardo, Tito Reyes, Enrique Dumas y Alba Solís, fue una concepción del dueño de Versalles. En alguna conversación con don Leo, se le encharcaron los ojos al recordar aquellas jornadas sesenteras de poesía, danza y música. Recordaba con emoción al bailarín Lusiardo, cuando decía, de rodillas, en un junio gardeliano de Medellín: “Carlitos, he llegado a este escenario para rendirte un homenaje, no con palabras sino con filigranas”. Lo único que Tito cobró para presentarse en esta ciudad, según don Leo, fue un frasquito de perfume para su esposa.

 

Relevantes artistas del tango llegaron a Medellín por las gestiones de Nieto, fundador de la Casa Gardeliana, en el barrio Manrique. Amigos suyos fueron Alberto Podestá, Ernesto Baffa, Osvaldo Berlingieri, Roberto Rufino, Roberto Ayala, Osvaldo Pugliese, Edmundo Rivero, Aníbal Troilo, Aníbal Arias, Osvaldo Montes y toda una pléyade de tanguistas.

 

La Gardeliana fue un sueño cumplido (una utopía) de un argentino-colombiano, que durante más de cincuenta años ha “hecho ciudad”, impulsado la cultura, dado toques exquisitos de gastronomía y puesto todo el corazón y el cerebro para que la presencia del gotán siga creciendo en Medellín. La muerte de la Casa Gardeliana, como un templo del tango (“la novia más cara” de Nieto), fue una especie de puñalada letal a un hombre que dejó parte de sus ánimos y afectos en su creación.

 

La figura paternal de don Leo goza del cariño de varias generaciones de medellinenses. Y su salón de té, café y churrascos sigue ahí, como un testimonio de calidad y de encuentros gozosos. Nacido en 1926, en Devia, Argentina,  Don Leo es parte sustancial de la cultura del tango, de los nuevos sabores que introdujo en la ciudad desde 1961 y de historias de bandoneones y filigranas dancísticas. Tiene alma de gorrión y de violín, y la generosidad repartida por todo su ser.

 

Supongo que todavía debe revivir con emociones jóvenes el momento cumbre en que un cantor de malevajes le entregó una cartita en la que unas palabras invitadoras pintaban futuro en la ciudad donde ardió sin consumirse el Zorzal Criollo. Y aunque su corazón siga mirando al sur, don Leo es y será de la urbe que, como misteriosa brújula, le marcó su norte.

 

Leonardo Nieto en el acto de entrega de la Gardeliana al Municipio de Medellín.

Piratas en barquitos de papel

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Uno se montaba al barquito y ya estaba convertido en un pirata de parche negro en un ojo, bandera con calavera y cara de pocos amigos. Era una aventura en la que se corría el riesgo de un naufragio o de caer por una avenida de agua que, en una vorágine de terror, se tragaba la embarcación, catarata de vértigo en la que había que saltar antes de que la alcantarilla se zampara la imaginación.

 

Uno convocaba a una competencia acuática, cuando la lluvia había cesado pero los arroyuelos continuaban en la orilla de la calle, rumbo a los sumideros urbanos. Los barquitos, al principio en un orden de partida, se desubicaban después de soltarlos a su carrera al garete; no, qué va, iban dirigidos a control mental, remoto, con las ganas desaforadas de que el nuestro llegara a una meta que a veces estaba señalizada con piedras, o con endebles banderines, también de papel.

 

Uno deshacía los cuadernos de tareas, con mamarrachos ingenuos en las hojas, con vocales y números, con trazos a lápiz, con manchones de tinta china, en fin, y confeccionaba barquitos, que el astillero estaba a veces en casa, o en la escuela, y según el lugar, los ensayaba en los estanques del solar, o en alguna pileta casera. O los dejaba reposar hasta que un aguacero nos invitara a la navegación callejera.

 

Unos y otros en reunión de alborozo formábamos una flota de veleros, sin timón ni capitán, que bastaba la dirección de un viento imaginario para moverlos hacia el arcoíris o, mejor dicho, al lugar donde este moría o nacía, que también se proclamaba que allá quedaba el fin del mundo o el principio del paraíso. La calle, en días en que ella era el universo, se volvía río y mar, con bahías y radas, con márgenes en las cuales en ocasiones había curiosas caras de adultos, más que todo de señoras en las ventanas, en los balcones, como si miraran su infancia lejana.

 

Asistíamos a naufragios de ciudad, con barquitos desechos, deformados por la fuerza de la corriente, desbaratados por el choque contra piedras o contra el cordón de la calle. Uno sabía que una construcción de esas, tan ingeniosa y todo, estaba destinada a lo pasajero, a una corta duración, que igual nos daba la impresión de un tiempo feliz, de horas inacabables, con risas de pantalón cortico y tenis enchumbados.

 

Montarse en un barquito de papel tenía su cuento. Era cantar otra vez aquella tonada escolar de “soy pirata y navego en los mares”, o creerse un poco Morgan, o un tanto John Silver El Largo, que en casa nos relataban historias de mares e islas misteriosas. Era representar con credibilidad un capitán con motín a bordo y sentir el vuelo hambriento de las gaviotas. E izar banderas negras y ver uno que otro desconchinflado marinero con pata de palo.

 

Un barquito de papel iba siempre repleto de ensoñaciones, las mismas que no se dejaban vencer por los caudales traicioneros y turbios de las tormentas de barrio. ¿Cuántos cuadernos de tareas metamorfoseamos en esas embarcaciones frágiles y ligeras que nos llevaban sin brújula ni astrolabios hasta el fin del mundo? ¿Cuántas casitas y soles y caminos y árboles y patos iban en esas arcas nada bíblicas? En cualquier caso, así se los hubieran engullido los desagües públicos —y el tiempo asesino—, aquellos barquitos de papel continúan navegando en la memoria.

 

 

 

 

Rueda de la Fortuna

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Por Reinaldo Spitaletta

 

El conejo astuto, el mico tonto

Uno sube, sin amarras, es listo

El otro baja, atado a su caída

Rueda que hará mutar

El arriba abajo, el abajo arriba.

La etérea condición

La humana aventura de ser y no ser

La noche, el día, la hora final.

Hoy somos rueda, mañana nada.

Carta única que hoy juego.

Azares locos, coqueta fortuna.

El diablo en la cúspide

Inteligencia de las invariables cosas.

Tarot indescifrable

Rueda de seis radios

¡Oh!, Fortuna, prostituta de oro.

Como la luna

“siempre creces o decreces”.

Las líneas de mi mano

Se quedaron sin gitana.