Los fugitivos, esclavitud e instinto

(Cuento de Carpentier, con fuga y contrapunto, sobre un perro y un negro cimarrón)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

La caña de azúcar, domesticada por primera vez en Nueva Guinea, llegó a América con Colón, que en su segundo viaje trajo de las Islas Canarias las primeras raíces, sembradas en La Española y luego en Puerto Rico. El cultivo se regó por las Antillas (las Sugar Islands) y creó, además de riquezas a las compañías europeas, la esclavitud, primero de aborígenes y, después, de los negros importados de África. En Cuba, como en otros lugares del Caribe, se tornó monocultivo y produjo ingenios con mano de obra negra, sometida a toda suerte de infamias.

 

El escritor cubano Alejo Carpentier (1904-1980), hijo de rusa y francés, una especie de poliédrico cultural, un erudito en cuyas obras literarias aparecen las negritudes, además de la música, la arquitectura, las gestas independentistas, el barroco, el realismo maravilloso, escribió en 1946 su primer cuento (se destacó por ser, sobre todo, un eximio novelista, además de ensayista e investigador musical), Los fugitivos, en el que plantea asuntos como el instinto animal, el retorno a lo salvaje, la presencia del cimarronismo en los ingenios esclavistas y la aplicación de sus conocimientos musicales, en particular del barroco y de formas y técnicas como la fuga y el contrapunto.

 

Los fugitivos (cuya primera aparición sucedió en El Nacional, de Caracas), un cuento en ocho partes, casi todas de la misma extensión, es, a su vez, una conjunción sensorial de olores, un relato olfativo, animal, perruno, como que uno de los protagonistas es un perro (“nunca lo habían llamado sino Perro”), que hace parte de la “guardia” o jauría de los del ingenio, especializado en perseguir negros en fuga y que, como presencia de su esclavización o domesticación, tiene un collar de púas de cobre con una placa numerada (que será clave en el desarrollo del relato).

 

Desde el principio, los olores están flotando en el ambiente. Y el primero, es un olor a negro y el que lo percibe es Perro, que busca a un prófugo del batey y de la zafra. Pero advendrá otro olor, más poderoso y perturbador, sobre todo para el can: un olor a hembra, y este sí provoca una alteración de los sentidos y un desvío del propósito inicial de perseguir a un hombre, que en el relato se denominará Cimarrón. De cierto modo, el negro y el perro serán como una misma entidad, con el denominador común de los instintos, de las percepciones sensoriales.

 

El olor a hembra que viene desde lejos, desde algún lugar que Perro percibe con ladridos fieros de una jauría, conducirá a que la persecución inicial se trastoque en “amistad” del perro hacia el negro, al que encuentra dormido, después de haber corrido en dirección contraria de donde estaba el hombre para dirigirse hacia la fuente irresistible del olor a perra. Y en este primer apartado, perro y hombre se juntan y comienzan una convivencia dada por una novísima condición que los reúne: ambos son fugitivos. Perro ya no es parte de la batida promovida por los del ingenio para capturar al innominado esclavo. “Ambos seguían en plena fuga, con los nervios estremecidos por una misma pesadilla”.

 

Y, en efecto, Perro y Cimarrón que habían dormido juntos, abrazados, con el negro que ponía uno de sus brazo sobre él como si en el sueño creyera que se trataba de una mujer, se despiertan con el tañer de la campana del ingenio y es cuando el uno y el otro tienen una revelación: uno se inclina a tener dueño y el otro a recuperar alguna amistad. Se escuchan los inquietos ladridos de los dogos cazadores de negros y de sus cadenas, que quieren que se les suelte para emprender de nuevo la búsqueda. Y ahora, desde la perspectiva de Perro, el olor que indica peligro es el olor a blanco, que podía ser el del cura, el del mayoral, el del organista, el de las señoritas perfumadas de la casa. O el del dueño del azucaral.

 

Las circunstancias, las fuentes de los olores, una situación impredecible, condujeron a que Perro hubiera cambiado de bando. De a poco, se operará en Perro una especie de salvajización. De lucha tenaz por la sobrevivencia, de vuelta a la cacería de jutías, de algún cochino jíbaro, de acorralamiento de alguna presa. El negro y el animal se erigen en seres elementales, primarios, hechos solo para no morir de hambre. Una vuelta a la caverna. Un retorno al mero instinto. Y así, el hombre, el huidor, parece no tener nociones de categorías más elevadas, como la libertad, sus significados, su goce y práctica. Es otro animal, quizá inferior a Perro.

 

Y en este punto, en medio de la exuberancia del lenguaje carpenteriano, el lector irá penetrando en la composición de una pieza con fugas y contrapuntos. El instinto parece estar por encima de todo, y Cimarrón, tras una trastada hecha por Perro al paso de un coche, en un accidente provocado por el desenfreno de la jaca y el quiebre de una vara del tiro, se tornará en asaltador, soñando tras el botín obtenido “con placeres olvidados”, como el de ir de fiesta con mujeres. Y Perro se volverá violador de una perra, de un ejemplar inglés que el dueño del ingenio había comprado en una exposición de París, y el Cimarrón en un violador de una negra de la dotación del ingenio. El canino y el humano llegan a parecerse.

 

Olor a negro, olor a perro, olor a blanco, olor a huida, pero no propiamente hacia la libertad sino hacia la consecución de nuevas cadenas. Perro, en todo caso, parece estar por encima de su amo de ocasión. Y mientras Cimarrón se hacía cada vez más imprudente, más rondador de caseríos, menos cuidadoso, el instinto del can le indicaba cómo tenía que estar más lejos de los pueblos. El negro, más inclinado a la satisfacción de los deseos sexuales, caerá otra vez en la red, como si su destino de esclavo fuese inexorable.

 

Carpentier, en una narración en la que se notan profundos conocimientos acerca de la animalidad, la esclavitud, la naturaleza y la cultura, pinta un fresco pleno de contrastes entre hombre y perro. Tal vez, el cuadrúpedo sea poseedor de unas cualidades o, por qué no, de una inteligencia significativa, que lo conducen a la sobrevivencia, pero, a su vez, al ejercicio de la atracción, del olor ineludible de una hembra. Y es en este punto, cuando en el relato se presenta el regreso de Perro al mundo de la selva (como puede suceder, claro que en otros niveles y condiciones, con el perro Buck en La llamada de lo salvaje, de Jack London), al reino de los instintos. Y, desde otra perspectiva, al universo de la posibilidad de no depender de los hombres, de los cuales hay que cuidarse.

 

El planteamiento de libertad y esclavitud, de esta oposición, presente en el relato, se resuelve a favor de aquel al cual el instinto de conservación lo encamina hacia el origen, hacia la conquista de otros territorios. Y en Perro, que había conocido tanto al hombre blanco como al negro, se despertará la ansiedad de ir por una hembra, para lo cual tendrá que derrotar toda una jauría de jíbaros selváticos.

 

Con un narrador omnisciente, que se enfoca a veces más sobre el negro que sobre el perro, pero que, al fin de cuentas, se inclina a saber más de lo que le sucede al can, de sus transformaciones y aventuras, Los fugitivos son una metáfora de la libertad y sus implicaciones. A partir de un ingenio azucarero se generará un esclavo que huye y un perro que persigue, pero perseguido y perseguidor se encuentran y, más como una necesidad instintiva, tornan a una convivencia, que se romperá más tarde. Y el libre, volverá a la esclavitud, y el esclavo en apariencia, el animal, al fin de cuentas volverá al mundo libre de la naturaleza pura.

 

Perro es, quizá, el único libre en ese mundo de los cultivos de caña de azúcar que condujo en América a formas aberrantes de la trata negrera; en que había hombres dueños de otros hombres, en una de las peores infamias históricas de la llamada modernidad. El discurso narrativo de Los fugitivos resalta, además de la musicalidad y de apelar a fórmulas y esquemas de las armonías y polifonías barrocas, a la sensorialidad olfativa y auditiva. “Un día, los jíbaros agarraron un rastro habitual en aquellas selvas de bejucos, de espinas, de plantas malvadas que envenenaban al herir. Olía a negro”.

 

Es una historia de ladridos, campanazos, aullidos, voces montaraces y con una incontrovertible posibilidad, por lo demás, ineludible: un olor a hembra puede conducir al infierno o al paraíso. Y todo con efluvios que se esparcen por todo el cuento: los de la hierba de Guinea y la caña de azúcar.

 

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Flor suicida

 

En mi calle de asfalto y hollín, la flor suicida del guayacán se arroja sobre el verde nuevo del limonero …

 

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La coqueta

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Por Reinaldo Spitaletta

Huele siempre bien, fragancias florales y cabello brilloso, con vestidos de sugestión tanto como las poses al caminar, al sentarse o tomar un café. El tocador es su amigo antes de salir de casa, con espejos de alta fidelidad, que le dicen cuán bella está, cómo hay que poner los labios, en “O”, como una actriz famosa, con sonrisas de conquista, que coquetear es toda una aventura del cuerpo y el alma, según ella se dice para sí antes de emprender una arremetida.

 

Si usted la ve al atardecer, lleva muy bien puestas pulseras y aretes, collarcito a la ligera, cabellera suelta y tacones no muy altos. El escote, bien confeccionado, no es agresivo, apenas una brevedad para la insinuación. Es curvilínea y sabe de sus dotes, sin darse ínfulas, ¿para qué? Conoce de ritmos y cadencias, que aplica en sus desplazamientos por la acera, o cuando se pasea por oficinas y pasillos. Siente las miradas de los demás a sus espaldas, en sus piernas, en las caderas, y entonces toma aire y aletea como mariposa (claro, más en su imaginación) para dar a su presencia atracciones al desgaire.

 

La coqueta tiene sabor. O salero. Garbosa. No se descompone con ningún piropo ni con las observaciones envidiosas de otras damas. Está enriquecida de glamour y muestra aspectos de sus encantos, solo para despertar emociones, para provocar sensaciones de piel, corrientazos, descargas. Es pura electricidad. A veces, no falta quien diga que es personaje de tango, tal vez de aquel titulado Griseta, o, para no ir muy lejos, de uno que lleva su apelativo: La coqueta. Se escucha en ocasiones que la chica, algunos creen que se llama Margarita, aunque tiene cara de llamarse Concepción (así dijo un tipo que se quedó turulato al verla caminar y nadie supo por qué concibió tal nombre), sí, que ella puede ser una nueva advocación virginal: virgen de las Tentaciones.

 

La coqueta practica con talento las artes de la seducción, de los enamoramientos a primera vista, de las atracciones imantadas. En esta otra manera de la etiqueta, hay finura y elegancia. No está hecha para la vulgaridad ni la ordinariez. Por eso, con un talento congénito, la que así llaman desde las esquinas y los atrios, que deja siempre una grata impresión en sus observantes, está capacitada para producir ensoñaciones y deseos contenidos. Se torna en codiciada. Y cuando al que ella elige la invita a una copa o a un café, sabe cómo tomar, saborear, cómo se alza un meñique y se sonríe con gracia.

 

Su actuar puede causar golpes de adrenalina en quien la acompaña o la tiene cerca. Se sabe que a algunos les sudan las manos, les palpita con inquietud el corazón, se les acelera la respiración. Y cuando eso sucede, y ella siempre lo sabe, actúa con más estudiados movimientos. Es experta en montar un muslo sobre otro, en “hacer cambio de luces” con sus piernas bien torneadas, que la falda cortísima deja al descubierto para goce y apasionamiento de pretendientes y admiradores.

 

La coqueta entorna los ojos, los guiña cuando es necesario, redondea los labios o los pone como si fuera a besuquear, pero de modo sutil y sin extravagancias. En su interior se mueven teatralidades que ella sabe expresar en momentos oportunos. De vez en cuando, se pone un prendedor a la antigua, que resalta sus atractivos. O se amarra una cinta colorida al cabello, todo según las circunstancias y el clima. Porque en verano, con soles de ardor, está más predispuesta a los lucimientos de piel, al uso de menos ropajes, ligera de equipaje. En los días fríos, se cruza un chal vaporoso, un pañolón moderno y utiliza vestidos largos o pantalones ajustados. Todo lo que se pone le luce, así le han dicho algunas amigas, que quisieran, por lo demás, ser como ella.

 

Ella, la de los ademanes sincronizados, la de la refinación en sus manos anilladas, es parte de un paisaje que el tiempo y las costumbres han ido desterrando. Pertenece más a los días de romanticismo que a los de velocidades y comidas rápidas. Es para saborear, para contemplar, para abrir apetitos. En circunstancias del flirteo en la máxima medida, enronquece la voz, porque, se cree, y ella está convencida del aserto, que así es más arrobadora. La coqueta es armonía, no está diseñada para el desbarajuste ni la recocha. Claro, en momentos se da tonos de muy exclusiva y portentosa. Igual, no disuena.

 

La coqueta es un canto (un encanto) ambulante; una suerte de alegría se riega a su paso. No falta quien aduzca que tiene la “poesía del quartier”, del barrio sentimental, de la callecita que ella contenta e ilumina con su fina estampa. Es una lástima, se ha dicho, que sea una especie, maravillosa especie en extinción.

 

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La coquetería es la conquista del espíritu por los sentidos, decía Coco Chanel.

Una situación absurda

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Tras observar que su turno aparecía en pantalla, el hombre se acercó a la taquilla, presentó su documento de identidad y otros papeles y esperó. La dependiente de la oficina de salud tomó la cédula y verificó en el computador. “Señor, son veinticinco mil trescientos pesos”, dijo ella, sin mirar al que ya estaba introduciendo las manos en el bolsillo. “¿Tiene los trescientos en menuda?”, “no, señorita. Lo siento”. Ella sonrió. Él le puso cuidado al destino de su billete de cincuenta mil, que ella depositó en una gaveta que tenía una pinza aprisionadora. “Le devuelvo, señor”. El tablero electrónico pitaba a cada momento, anunciando nuevos turnos para los circunstantes, sentados en sillas de plástico en la sala de espera.

 

El sonido de la fotocopiadora llamó la atención del hombre, que tenía en una mano una pequeña tarjetera, esperando la devolución de su cédula de identidad. “Debe llamar a pedir la cita de cardiología. Aquí tiene la orden y cuando sepa la fecha de su cita viene antes para autorizarle otros exámenes”, dijo la mujer, que había remarcado con amarillo intenso las instrucciones para la solicitud médica. “Hola, señora —la dependiente se estaba dirigiendo a una mujer que se había arrimado por un lado de la taquilla—, creo que usted ya no tiene posibilidades de atención, porque dice en su orden que trabajó hasta el primero de diciembre, y entonces estaba cubierta hasta el primero de enero”. El hombre recordó que era veinte de enero, miró a la recién atendida, una mujer regordeta, de cara redonda y cabello corto, negro, que no pareció inmutarse cuando le dieron la información. La empleada le devolvió unos papeles y la cédula de ciudanía a la solicitante.

 

La de “orientación al usuario”, según decían los avisos encima de las taquillas, le entregó las autorizaciones al hombre, que segundos antes había visto, inclinándose de un modo poco habitual, cómo su cédula permanecía junto a la caja registradora. Se guardó con automatismo la tarjetera en el bolsillo de la camisa, siguió con los papeles en una mano y dio dos pasos, como para retirarse, tras decir gracias. Frenó en seco. Se volvió y le dijo a la mujer: “No me entregó la cédula”. “Cómo, claro que se la devolví”, dijo sin convicción la atendedora. “No, no la tengo en mi guarda documentos”. El hombre metía las manos en el bolso en el que hospedaba un libro de Mijail Bulgakov, un paraguas y papeles diversos. “No, no me la entregó, señorita”, insistió. Se inclinó a mirar donde la había visto antes, y ya no estaba.

 

La muchacha buscaba y rebuscaba entre papeles, cajones, volteaba la cabeza, se agachaba a escudriñar el piso. Ya había desconcierto entre sus compañeras y algunos impacientes que esperaban su turno. “Busque bien en la billetera”, dijo la de otra taquilla. “Ya busqué y no está mi cédula”. El hombre tenía la convicción de que su documento lo había entregado, porque, de lo contrario, no hubiera sido atendido. Nada. La cédula había desaparecido. “¿Y entonces?”, preguntó. “No me puedo ir sin ella. Ni más faltaba”, dijo, sin aparente alteración. Otra taquillera se puso en cuclillas para buscar por debajo de los escritorios. Inútil.

 

—Habrá que ir a mirar en las cámaras a ver qué se hizo —se escuchó la voz de otra empleada.

 

A estas alturas, el asunto era incómodo. Y parecía grave. El hombre volvía a explorar en su bolso, en el pequeño porta documentos de cuero. Miraba a los de la sala de espera, al piso de baldosas opacas. La mujer que se había arrimado antes, estaba sentada. El hombre la ojeó y ella se estremeció. La empleada le preguntó si ella por casualidad no tenía la cédula del señor. “¿No se la pasaría a usted por equivocación?”, interrogó. La otra parecía no preocuparse. Buscó, sin embargo, en su billetera y nada.

 

“Cómo era posible que hubiera desaparecido, esto es absurdo”, pensó el hombre. Y después expresó su pensamiento en voz alta, pero sin gritos. La que lo había atendido ya se había ido a la sala de sistemas, a examinar la grabación. El hombre esperaba con inquietud. “Perder la cédula debe ser un trauma. Qué lío. Poner denuncias, ir a la Oficina Civil, esperar quién sabe cuánto tiempo. Y yo con todas las diligencias que hago, qué mierda”. El hombre comenzó a pensar en el concepto de eternidad, del tiempo que pasa sin detenerse, sin devolverse, siempre hacia el infinito. O hacia la nada. Recordó de súbito la cabeza decapitada por un tranvía de un personaje de El maestro y Margarita, el libro que tenía en su mochila. “Debe ser obra diabólica esto de la desaparición de la cédula”.

 

No supo al cabo de cuánto tiempo apareció la muchacha, por detrás de él. Estaba preguntándole a la mujer sentada que si ella no tenía el documento del señor. La otra volvió a mirar en su cartera. Nada. “¿Qué pasó, qué mostró la cámara?”, interrogó el hombre, ya con síntomas de impaciencia y preocupación.

 

—Sí, muestra cuando usted me entregó el documento y yo lo puse junto a la registradora; luego, cuando usted paga, yo meto el billete en ella y la cédula no se ve más. —La voz de la dependiente era de susto y extrañamiento.

 

—Esto es absurdo. —El hombre ya estaba a punto de explotar. “Creo que comenzaré a insultar a esta muchacha inepta”, pensó.

 

La empleada estaba otra vez detrás del mostrador. Abrió la registradora con billetes organizados y aplanchados por los sujetadores. Sacó el cajón. Miró con ansiedad por el boquete. Metió una mano y gritó: “¡Aquí está!”.

 

—Mis disculpas, caballero. —La muchacha, boquiabierta, estaba pálida y de a poco iba recobrando su color natural. Tenía una sonrisa bobalicona.

 

El hombre guardó la cédula, sonrió como sin ganas, con gesto de desprecio y salió. Afuera, el tráfico era intenso y había un sol de justicia. El hombre sudaba. Su corazón estaba a punto de salirse y brincar a la calle.

 

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 Pinturas de Fabio Amaya y Tangshi.

El Verdugo, parábola sobre la destrucción

(Un relato del sueco Pär Lagerkvist sobre un oficio maldito)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Las historias de verdugos, asociadas en tiempos medievales y de inquisición a la caza de brujas, pero, a su vez, a la pena de muerte y las intolerancias, me hacían soñar en la infancia con cabezas flotantes y hachas voladoras. El oficio de por sí tenía su aire macabro y me parecía que un verdugo olía siempre a sangre y en su interior albergaba a todos los muertos y sus últimas reacciones y palabras.

 

Solo fue en tiempos en que ya la adolescencia era casi un recuerdo, cuando en casa apareció un librito de Emecé Editores, El Verdugo, del escritor sueco Pär Lagerkvist, del cual supe después que había ganado el Nobel de Literatura en 1951. Por esos mismos días, de combinación de lecturas, clases de liceo, iniciación política y fútbol, no sé quién me dijo que de ese narrador había unos cuentos, entre los que estaba El ascensor que bajó al infierno (que leí con indomable mezcla de emociones y asombro) y de cuyo volumen me impresionó uno, La muerte de un héroe, sobre un suicidio a modo de espectáculo de masas.

 

A un tipo, el comité organizador de eventos de una ciudad le paga quinientas mil coronas para que se arroje de cabezas al asfalto. Antes de la fecha del salto mortal, concede entrevistas, que la gente lee con curiosidad morbosa y con ansias de asistir al siniestro acontecimiento. Era un relato en el que se pasea una suerte de indiferencia por la muerte de otro; solo interesaba el desenlace y después todo seguiría igual. Qué importancia tenía que alguien se tirara de una altura de la cual, sin remedio, se mataría. Bueno, me parece que esas apreciaciones fueron las que me transmitió el cuento.

 

No sé cuándo, a lo mejor en algún cineclub de Medellín, en las postrimerías de aquellos setentas de agitaciones y cuestionamientos sociales, vi la película El verdugo, del español Luis García Berlanga, una impresionante comedia negra, que nada tenía que ver con el relato del sueco. Y otra vez, entre risas y tristuras, las imágenes del verdugo de literatura volvieron en montonera. Qué oficio de malditud y desprecio es aquel en el que un hombre (bueno, no sé si alguna mujer lo ha ejercido) vive de cortar cabezas, o poner sogas al cuello, o de apalear, en fin, a un condenado.

 

El Verdugo, de Lagerkvist (autor, entre otras obras, de El enano y Barrabás) es una especie de relato novelesco (una nouvelle) que combina en una misma dimensión la medievalidad con los tiempos del jazz, el tango, la discriminación racial y, en particular, el ascenso del nazismo, del cual la obra es una prefiguración. Casi toda la narración (por no decir toda, puesto que hay alguna analepsis que la saca de ese ambiente de sudores, bailes, conversaciones semidiabólicas y de humanidad de toda clase y condición) sucede en una taberna, en la que El Verdugo (así, como si ese fuera su nombre propio) está en un rincón con su traje color de sangre y con la frente marcada “por el signo infamante de su oficio”.

 

La taberna está repleta y las voces se suceden en torno a asesinatos, persecuciones, poderes curativos, leyendas y siempre con El Verdugo de fondo. Es como un ser que el tiempo no lo toca, porque está en días de velas y oscuridades, así como de los años de la luz y orquestas de negros. El relato tiene otro relato dentro de sí, y es con este cuando se sucede un flashback que saca el ambiente tabernoso hacia otros ámbitos, entre bosques y casas apartadas. Una voz narra una experiencia de hace tiempos (de la infancia) con El Verdugo, cómo llegó a su casa, cómo pudo jugar con los niños de El Verdugo, en fin.

 

La mezcolanza del bar, en la que aparecen putas y asesinos, da para un ambiente de consejas y chismorreos. Hay recorridos por los rituales de la mandrágora, su magia y poder. Múltiples escenas suceden al margen de El Verdugo, que sigue en la penumbra. Hay burguesas gordas y chiquillos mugrientos, y, en un momento determinado, voces que proclaman a la violencia como “la más alta expresión de la energía humana, ya sea intelectual o física” y en unas secuencias sin disolución los olores medievales discurren hacia la luz moderna y hay voces que dicen que El Verdugo debería cambiar sus instrumentos por ametralladoras y granadas.

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Varios discursos se manejan en la obra. Uno, como una apología de la guerra, cuando diversas voces en ese espacio de hacinamiento advierten que “la paz es una cosa para los niños y los enfermos”, y los argumentos se inclinan a favor de las trincheras y de los enfrentamientos armados. La paz, según los voceros, lleva a la inseguridad, al decaimiento, a la degeneración de los pueblos. Por eso, se convoca a los campos de batalla como una manera de la identidad. “Los niños deben ser educados para la guerra. Cuando aprendan a caminar, deben hacerlo con un sentido militar y no maternal”, dice alguien.

 

Otro discurso, es, sin darle tal calificativo, el del ascenso del nazismo, en el que hay pueblos y razas superiores y en los que la guerra es una manera del exterminio de los que no merecen vivir por sus debilidades. “La destrucción es más importante que una simple construcción. Es lo que corresponde a las grandes épocas”, dice otra voz.

 

Publicado en 1933, El Verdugo es una avizoramiento de lo que vivirán Europa y el mundo con la nueva guerra que está por llegar. Una alegoría de los tiempos de crisis y de reorganización de los bloques de poder. El ambiente del relato es de alta tensión, en una oscilación entre la infamia y el irrespeto por los que el poder considera inferiores. Por eso, cuando a la taberna entran dos jóvenes, los asesinos, que son como otra clase de verdugos, hay una recepción festiva para ellos. “¡Vivan los asesinos! ¡Vivan los asesinos!”, es la gritería general.

 

Entre tanto, El Verdugo continúa en un apartamiento, mirado desde lejos por los otros, despreciado, temido. Como un apestado. Suena en aquel antro una orquesta de jazz y también otra que interpreta tango y es el momento en que surgen las manifestaciones racistas. Una pelotera que se arma termina con los músicos negros vueltos una miseria por la turba de blancos. Los que sobreviven son obligados a seguir tocando. “Los blancos bailaban, saltaban. Se bailaba y se saltaba por todas partes, en todas las zonas y todos los rincones del local. La sala parecía una hirviente olla de brujas…”.

 

Lo que viene después del frenesí, del aporreamiento y muerte de los negros, del delirio general, es la intervención de El Verdugo, en un monólogo que estremecerá y sorprenderá al lector. Es el momento de su protagonismo, de contar su historia. Es la parte más intensa de una obra con rasgos de expresionismo y, sobre todo, de un inmenso sentido de lo humano, o, de otro modo, de la derrota de lo humano. Un anuncio premonitorio de lo que vendrá: la caída estrepitosa de la razón y la convivencia pacífica.

 

El Verdugo es una obra fragmentada, con polifonías y un espacio que a veces aparece más grande, como si fuera creciendo en la medida en que la novela transcurre. Da la impresión de una parábola. O, en otros instantes, de una profecía. Su clima es apocalíptico y deja en el lector un sabor a hiel, una desazón sobre el hombre y sus circunstancias.

 

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Libélula

 

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Anisóptera nave del estanque

Avión de infancia con soles en las alas

Cabalga caballito del aire

Sobre la imaginación de un cielo volador

Libélula libre y luminante

Acaricia las aguas y se eleva

Sobre las ondas leves del espejo

Que se rompe cuando el viento sopla

Levita y sube y baja

Se va a la luz de los espectros

Irisados que se mueren

Cuando la libélula duerme

Con sus abiertos ojos de charca.

 

(Reinaldo Spitaletta)

Memorias de un viejo cantor

(Para recordar al juglar argentino Horacio Guarany)

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Por Reinaldo Spitaletta

A principios de los setentas me aprendí los acordes de una canción que tenía un aire ruso, una tristeza intrínseca y una especie de luz plomiza como los días invernales de este trópico de enardecimientos. “Este día sin sol es todo mío”, decía y uno iba sintiendo el frío en las ventanas, mientras la guitarra nos prolongaba la memoria: “una vieja canción no tiene olvido”.

El cantor, el del disco, la interpretaba con una voz ruda y uno sentía que podía cantarla con fuerza, con sentimiento, como él lo hacía. La vieja canción era entonces nueva para mí. Y me recordaba paisajes literarios de una Rusia que había entrevisto en Chejov, en algún tango de Gardel, más bien una balada de las estepas, que sonaba en cansados traganíqueles de barrio. “¿Por qué no olvido tu canción? ¿Será porque tanto te amé?”…

Digo que había una mezcla de melancolía con humo de cigarrillos y café caliente. A veces, la cantaba en mi cuarto, cuando no había nadie en casa, con una guitarra endeble que ya tenía varias grietas. “No se mueren las penas por morirse, jamás muere el amor por un olvido”. Me gustaba la brújula, la manera de navegar de las palabras por mares desconocidos, siempre el barco a punta del naufragio. Era de Horacio Guarany, al que después, en las marchas universitarias, cantábamos como parte de una reivindicación de la lucha y la movilización: Si se calla el cantor.

Por aquellos días, de baladas y juventud bailable, había también un runrún, unas letras que convocaban a los cambios sociales, y ahí, en medio de banderas y carteles, estaban las de Violeta Parra, Víctor Jara, Joan Báez y, claro, las de Atahualpa Yupanqui. Sin embargo, Guarany, que tenía una voz sin mucha escuela, convencía por su manera de decir, por su convicción al interpretar. Se le sentía la sinceridad en las palabras.

Las Memorias de una vieja canción, que luego escuché en la voz de Gina María Hidalgo, tenían un sabor de juventud que todavía no sabe a qué se dedicará, que anda buscando rutas, con más extravíos que certezas. Y a veces, la pieza retornaba con una sobredosis de nostalgia, que se acrecentó cuando supe la noticia de la muerte del juglar, a los noventa y un años. Guarany, que nació de indio y española, que conocía la lengua de sus ancestros, además de otras como el ruso y el italiano, le puso música al Martín Fierro y fue un pionero de los festivales folclóricos de Cosquín.

Su Puerto de Santa Cruz me hacía sentir, otra vez, pero en otras esferas, la tristura de las Memorias, con otros recursos literarios: “Mi voz, mi voz, perdida en el adiós, adiós mi amor, locura del ayer…” y tornaban las grisitudes y una boca azul con gaviotas y una guitarra que a veces lloraba. Después, Guarany, que en su país era muy popular y querido por la gente, pasó malas horas durante la dictadura militar argentina. Él, que más joven perteneció al Partido Comunista argentino, se erigió como un cantor peligroso para la ultraderecha y sufrió varios atentados. La Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) lo amenazó de muerte y tuvo que exiliarse  a partir de 1974 en Venezuela, México y España.

La dictadura hizo desaparecer sus discos y prohibió la difusión de algunas piezas como La guerrillera y Coplera del prisionero. Cuando volvió, en 1978, lo recibieron con una bomba en su casa. Sin embargo, se quedó en la Argentina, y solo se presentaba fuera de Buenos Aires. Siempre vivió adolorido por los días de la represión y los desaparecidos.

Una vez, un periodista del diario Clarín le preguntó qué había aportado a la música: “Nada. Lo único que hice fue recibir aplausos y dinero. Si creyera lo contrario, sería un fanfarrón”. Como sea, Guarany se convirtió en un portaestandarte del folclor argentino, de la música de protesta y de los sentires populares. En su chacra vivió con nueve perros y era un gustador del vino, tanto que una leyenda decía que en su casa salía vino por las canillas.

Según él, tal especie se popularizó porque “una vez, con Froilán González, Fangio, Tito Lectoure, Edmundo Rivero, Chupita Stamponi, Lima Quintana, Tejada Gómez, fundamos el templo del vino”. Era una cofradía que editaba libros, exponía cuadros y se dedicaba a la buena mesa y las copas. Este antiguo cocinero de una embarcación, que cantó de niño en un boliche de La Boca, escribió poemas y novelas. Una de ellas, Sapucay, sirvió como base para la película El grito de la sangre. En 1972 había filmado Si se calla el cantor y, dos años después, La vuelta de Martín Fierro.

Tal vez su máxima creación cancionística haya sido Si se calla el cantor, popularizado por Mercedes Sosa. “Que se levanten todas las banderas / Cuando el cantor se plante con su grito / Que mil guitarras desangren en la noche / Una inmortal canción al infinito”. Resuena en las huelgas, las marchas, los mítines de protesta, las peñas populares. El cantor se calló el 13 de enero de 2017. Y si se calla el cantor, calla la vida.

A veces, en las noches del recuerdo con una envejecida guitarra vuelven los acordes de una vieja canción, una canción que duele: “Por qué no olvido tu canción, / si el río va y no vuelve más / Reloj eterno de las horas y esta canción que llora / sobre mi ventanal”.

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Horacio Guarany (1925-2017)

Minifaldas para la Guerra Fría

 

(Una prenda de los tiempos del rock, los alucinógenos y las protestas juveniles)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Cuando la minifalda era ya una provocación, a mediados de los sesentas, las muchachitas de los colegios de monjas y aun de los oficiales, con sus faldas a cuadritos más abajo de la rodilla, todavía tenían ese aspecto mojigato y moralista impuesto por la tradición conservadora y los discursos religiosos. Ya en Londres, la diseñadora Mary Quant, en 1964, había revolucionado el mundo de la moda al “inventar” la minifalda, cuyo nombre se inspiró en el Mini Cooper, un poderoso carro que parece de juguete.

 

Los sesentas, que revolcaron el sexo, las juventudes que comenzaron a ser protagonistas de su historia, los movimientos de liberación nacional, la Revolución Cubana, el rock y el uso de estupefacientes como símbolo de irreverencia, advinieron con sus nuevos ropajes y acordes de guitarras eléctricas. Era la Guerra Fría en pleno. Solo que los jóvenes, muchos de ellos nacidos cuando terminó la Segunda Guerra, querían conquistar el mundo mediante la música, las protestas masivas y la marihuana.

 

Y en la llamada década prodigiosa, la del hombre en el espacio sideral y en la luna, la de la invasión gringa a Vietnam y la del Mayo Francés, los sentidos juveniles se conmocionaron ante la aparición de falditas breves que mostraban muslos y ponían a vibrar a los más recalcitrantes y daban pábulo a los hipócritas (los mismos que miraban a las muchachas a través de los dedos de la mano) para decir que la juventud estaba extraviada. Algunos de esos tartufos se parecían al del filme Las tentaciones del doctor Antonio, de Fellini.

 

“Una mujer es tan joven como sus rodillas”, decía la Quant, tras la presentación de su explosiva prenda, que le valdría el título de Oficial de la Orden del Imperio Británico, otorgado por el palacio de Buckingham “por su contribución a las exportaciones inglesas”. La diseñadora, aunque su creación se puso en duda por modistos franceses, como André Courrèges, que se atribuyó su invención, abrió una tienda en Londres y promovió el arquetipo de la mujer delgada, con botas hasta la rodilla y, claro, vestida (o cuasi vestida) con la mini, que alborotó el ambiente de transformación de las juventudes occidentales.

 

Eran los tiempos de la sicodelia y el ácido lisérgico. Uno que otro inquieto leía a escritores Beat y casi todos enloquecían con la banda de Liverpool. Los sesentas mostraron las piernas de las muchachas en su esplendor y le pusieron picante a las maneras de caminar. Ni siquiera los atuendos hippies pudieron descarriar a la minifalda, que continuó su paso seguro hacia la historia de las rupturas en la moda.

 

Por aquellos días en que la supermodelo Twiggy lucía en las pasarelas la pequeña falda, la pusieron en boga Brigitte Bardot, símbolo sexual de la temporada; Nancy Sinatra y, después la viuda Jacqueline Kennedy, en su sonado matrimonio con el multimillonario Aristóteles Onassis. Y mientras la faldita subía y subía, sus atacantes no cesaban de censurarla y atribuirle la perdición de jóvenes y viejos. Era parte —así aparezca como un hecho superficial— de la liberación sexual y la aparición de la píldora anticonceptiva. Para los moralistas, era la prenda una tentación del diablo.

 

En Medellín, una aldea fabril que en los sesentas tenía en su paisaje urbano a muchachos que espantaban beatas con sus palabras y actitudes, como los nadaístas, ninguna dama podía entrar en las iglesias con escotes y, menos aún, con una mini. Ya en las modas de barrio, entre jóvenes al margen de la obrería y la universidad, estaban vigentes los camajanes, con sus ropas extravagantes y sus zapatos (pisos) blanquinegros, conocidos como “golondrinos”. Eran, con su presencia sin normas ni dependientes de los cánones de la elegancia, contestatarios y creadores de un lenguaje particular, además de su “tumbao” en el caminar.

 

Con la arremetida del rock and roll y sus variantes como el baile del twist, en ciudades conservadoras como Medellín se cambiaron estilos de vestir y de actuar en sociedad. El cuerpo tomó otras funcionalidades y ya no estaba tan aprisionado por las cadenas religiosas ni las prescripciones morales, en particular del catolicismo. El go-gó y el ye-yé, los “cocacolos” (como denominaban a los pelaos los más veteranos), más el ejercicio de la danza, sirvió de escenario a la abreviación de las faldas en las ciudad de las chimeneas y las telas.

 

El clima de una ciudad que hoy ya no es la de la “eterna primavera”, favoreció que las minifaldas estuvieran casi todo el tiempo en lucimiento. Junín era una fiesta con los ires y venires de muchachitas de falda corta, aunque el panorama también tuviera a las colegialas del Cefa como parte de la miscelánea. La minifalda, a las que señoras de sociedad atribuían poca distinción, se tornó un símbolo de juventud y de otras formas de la seducción.

 

La minifalda, hoy ya integrante de la cotidianidad, era una suerte de desafío a lo establecido. Una bofetada a los parámetros conservadores. Había en su uso, además de un deslumbramiento, una posibilidad de cambio de carácter y de los modos de mirar, en especial de los hombres: muchacha que pasaba había que voltearse a observarla, soltarle un piropo y hasta un silbido de admiración.

 

Inclusive las “trabajadoras sexuales”, en particular las del sector de Guayaquil, en Medellín, usaron minifaldas muy sui generis: de croché, de colores vivos, en la década de los alunizajes y las revueltas estudiantiles.

 

En los inicios, la mini, tan resistida por la ortodoxia, ascendió gracias a la aprobación de la revista Vogue y, después, ya fue incontenible su uso entre las jovencitas, parte de una transgresión y de una negativa al puritanismo. El marco histórico dentro del cual surgió estaba signado por revoluciones sociales, barricadas y protestas juveniles. Y así se tratara de una frivolidad, la minifalda “calentó” la Guerra Fría.

 

Y sí, los sesentas fueron más que rock, trabas alucinógenas y minifaldas. Tiempos de cambios políticos, guerrillas, boom literario, comunas hippies y protagonismo social de las juventudes. Y, en medio de todo, una faldita corta-corta causó escozores y reavivó el interés por los muslos frescos de las señoritas, todavía sin celulitis.

 

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Ulalume en llamas

Ulalume luminosa labia delicada

Perfume de flores galas ninfeas

Reposa la luna de tus aretes

Sobre soles sibilantes alados

Ulalume lima la luna

Limpia la lama ama la lana

Ovejas ascienden por sus alas

De terciopelo luminoso

Ulalume malea las olas

Sube a la flama de mis lienzos

Y se ufana de su cuerpo limpio

Lúcido y sin lentejas para comprar almas.

 

(Reinaldo Spitaletta)

 

Resultado de imagen para ulalume mujerPintura de Christian Schloe

Respirando literatura con Ricardo Piglia

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NB. En 1994, entrevisté al escritor Ricardo Piglia, en Buenos Aires. El novelista y cuentista argentino murió el 6 de enero de 2017.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Y vos pediste en la biblioteca un ejemplar del sofista Hipias de Élide y, por un error en la clasificación de las fichas, te trajeron Mein Kampf de Adolfo Hitler, y ese raro azar fue el que te hizo leer tal libro, que es una suerte de reverso perfecto o de apócrifa continuación del Discurso del Método, y todo este asunto, tan extraño, está muy bien mezclado en una novela que se llama Respiración Artificial del argentino Ricardo Piglia.

 

Y a Piglia, precisamente, lo tenés ahora, sentado en frente de vos, en un café de la calle Santafé. Y ya no sabés si es él o vos el que recuerda el sueño de Walter Benjamin: “producir una obra que consistiera únicamente en citas” y pensás: “ah, el viejo Walter debió saber que un reportaje es una obra —ligera— que se va en puras citas”.

 

Respiración Artificial es un libro que intenta reproducir el sueño del segundo alemán arriba nombrado, pero también se encuentra en él un delicioso tono de novela policíaca. Bueno, pero vamos a ir dilucidando este enredo. ¿Quién es Ricardo Piglia?

 

Nacido en Adrogué, provincia de Buenos Aires, en 1941, según una reseña en la solapa de su Respiración Artificial, o en 1940, según un reporte del diario La Nación. (Bueno, ¿cuántos años tenés? “Cincuenta”, me dice, lo que, de ser cierto, lo haría nacer en 1944. Ya ven, siguió la maraña, aunque la edad es lo de menos). Piglia estudió Historia en La Plata, es novelista, cuentista, ensayista, ha dirigido colecciones literarias, en especial de relato policíaco (como la Serie Negra, con autores como Raymond Chadler, Dashiell Hammet y Horace McCoy).

 

Ha publicado La invasión, su primer libro de cuentos, premiado por Casa de las Américas en 1967; Nombre falso (relatos, 1975), Prisión Perpetua (novelas cortas, 1988), Respiración Artificial (novela, 1980), La ciudad ausente (novela, 1992) y el libro de ensayos Crítica y Ficción. Un dato importante: es hincha de Boca Juniors (que es como en Colombia ser, por lo popular, hincha del DIM), “casado varias veces”, pero sin hijos.

Recientemente, en Buenos Aires se editó un “compact disc” con una selección de los relatos de Piglia. En la actualidad, trabaja con el músico Gerardo Gandini en la ópera “La ciudad ausente”, basada en su última novela.

 

—¿Cómo nació Respiración Artificial?

—Empiezo a escribirla con la idea de contar la historia de un personaje del siglo XIX, que tiene ciertas características de los latinoamericanos de esa época: exilados, perseguidos políticos, de esos que fueron a buscar oro en California, durante la Fiebre del oro. Después pensé que era mejor trabajar con un contraste entre esa historia del pasado y una historia actual. Entonces inventé el personaje del historiador, que en el presente construye la vida de aquel otro personaje a partir de relaciones familiares. Ese fue el núcleo original. Luego agregué lo que yo estaba viviendo: la dictadura militar, pero sin hacer una descripción política directa.

 

(En verdad, esta novela, de estructura abierta, cuenta muchas historias, en las que se adivina un horror contenido, innombrable. Cuando se publicó, en 1980, en plena dictadura militar que, sin embargo, no la prohibió, tuvo un gran impacto entre los lectores argentinos. “Hubo gente que lloró al leerla”, dice Piglia).

 

—(Empezamos con “voseo” y volvemos al “ustedeo”). Hay algo de policíaco en sus obras, ¿verdad?

—Sí, en lo que escribo siempre hay algo que tiene que ver con ese género, tal vez de manera imperceptible. Es la idea del relato como investigación. Yo siempre digo medio en broma que uno cuenta un viaje a punta de investigación. La novela se arma sobre la historia de alguien que va a otro lado y cuenta lo que pasa, o de alguien que enfrenta un secreto, un enigma, algo que intenta entender. Y no necesariamente tiene que ser policial o criminal.

 

(Un escritor polaco, Witold Gombrowicz, que residió veinticuatro años en Argentina, decía que una novela policial es un intento de organizar el caos. Piglia, amante de tal género, como que fue el primero en Buenos Aires —y América Latina— en editar colecciones con las obras completas de Chandler y Hammett, expresa su gratitud con esa invención de Poe y organiza el caos).

 

—¿Cuáles son los escritores que más lo han influenciado?

—Eso cambia según el tiempo. Si tuviera que decir un escritor que he leído siempre, desde muy joven, ese es William Faulkner. Creo que los escritores de mi generación (como Moreno-Durán en Colombia; Bryce Echenique en Perú, Pacheco en México…) hemos tenido una relación con Faulkner diferente de la de García Márquez, Onetti y otros, que se quedaron pegados al universo temático. A nosotros nos influenció la estructura narrativa, el modo de narrar. Así que aunque no lo parezca, Faulkner está presente en uno. En el caso de Respiración Artificial la idea de contar en el presente una historia del pasado es muy de Faulkner, y la idea de armarla en torno a una historia familiar, también. Uno no puede creer que haya existido un tipo como Faulkner. Extraordinario. Me ha interesado siempre la literatura norteamericana: Fitzgerald, Hemingway, Steinbeck, los actuales como Pynchon, Burroughs…

—¿Y de los argentinos?

—Si vos hicieras una encuesta entre escritores argentinos, todos te hablarán de Borges. Es como el comodín del póker. Siempre hay que estar en relación con él.

—(Vuelve el tuteo) ¿Y cuál es tu relación con Borges?

—Borges ha dejado tres lecciones: la primera, fue un hombre que dedicó su vida de lleno a la literatura y probó que eso sí se puede hacer en nuestros países. La segunda, muy notable, es que él hablaba de literatura como si a todo el mundo le interesara la literatura. Él hablaba con cualquiera y lo hacía apasionar por Stevenson, Wells, Chesterton, Collins, como si todos conocieran ese universo. Esa es una lección. Hay que hablar con pasión sobre lo que se siente y se gusta. Uno no puede ser condescendiente y caer en el interés del otro. Es una lección de ética. Y la tercera: Borges nos enseñó la idea de contar sintéticamente. Cualquier escritor argentino cuando pasa de las cinco páginas empieza a preocuparse un poco. Borges nunca pasó de las cinco páginas (risas). Uno considera que está haciendo algo indebido. Él decía que a García Márquez le sobraban ochenta y nueve años de su libro… Yo escribo novelas que incluyen muchas historias. Condenso mucho. Borges era un miniaturista, hacía una microscopía literaria. Era extraordinario.

 

(En Piglia la mecánica de la creación surge con la idea de una historia. Ahora, por ejemplo, escribe un libro con tres novelas cortas (Historias personales) y una de ellas tiene que ver con los estudiantes en La Plata y una muchacha que era prostituta y se quedaba con cada uno de los estudiantes de una pensión, y uno de ellos se enamora de la chica, etc…)

 

—Hacés un plan de tus historias, llevás algún diario o cuadernos de notas?

—Más o menos tengo la idea de cómo se va a narrar. Imágenes. Aunque no de manera nítida un plan. Tengo la situación, personajes. Trato de avanzar con una historia. Y pienso en ella como si hubiera sucedido realmente. Y me interesa lo intenso de la historia, contar una parte de ella.

—¿Un poco a lo Hemingway?

—Sí, él ha sido muy importante. Lo que me interesa de la historia es la continuidad de la emoción. La emoción que provoca la historia en el que la narra. Cuento fragmentos de esa historia. Y sí, tomo notas y llevo un diario en el que mezclo lo personal con notas de trabajo.

 

(Piglia se levanta a las ocho de la mañana —lo cual puede considerarse temprano en Buenos Aires, que es una ciudad que vive de noche— y no hace más que escribir y escribir. Ah, claro, también se baña y toma un café. Es como si postergara la realidad hasta las dos de la tarde. Ahora puede vivir de los derechos de autor y de dirigir colecciones literarias. Antes fue profesor de literatura latinoamericana en Estados Unidos, en la Universidad de Princeton. Sus obras se traducen al inglés, francés, alemán, italiano y portugués).

 

—Ah, ¿y tu relación con el cine?

—El año pasado (1993) escribí dos guiones para el director Héctor Babenco (el mismo de El beso de la mujer araña) y también hice una adaptación de El Astillero de Onetti. Yo admiraba esa novela y quería saber de qué modo se podía resolver su relación con el cine.

 

(Durante el Proceso —dictadura militar— Piglia permaneció en su país, manteniendo una relación con la cultura de “catacumba”. Recuerda aquel tiempo como el más amargo de la historia argentina. “Nadie puede imaginar lo que fue ese periodo de ignominia. Solo se puede comparar con la experiencia de los nazis. Los militares argentinos son muy fascistas”. De algún modo, con su lenguaje, Respiración Artificial refleja algo de aquel horror. Y de los exilios).

 

Ahora, vos, respirando la ciudad, te has quedado solo en una mesa de café en la calle Santafé mientras la noche de Buenos Aires te tira lucecitas plateadas. Y no sabés por qué, de pronto, avizorás el horror de un campo de concentración (¿Auschwitz tal vez?) que está más allá del lenguaje, más allá de las palabras.

PD. Reportaje publicado el 18 de diciembre de 1994, en el diario El Colombiano, como parte de la serie periodística Che Buenos Aires.

 

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El escritor Ricardo Piglia (1941-2017)