Sur, punto cardinal de la nostalgia

(Paisaje sobre un tango de Homero Manzi y Aníbal Troilo)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

El poeta de Altazor, el chileno Vicente Huidobro, dijo: “los cuatro puntos cardinales son tres: norte y sur” (como se sabe, muchos años después, el presidente venezolano Nicolás Maduro afirmó que eran cinco). En el mundo del tango y en la ciudad de Buenos Aires solo existe el Sur, como pasa, por ejemplo, con esa geografía real e imaginaria de los Estados Unidos, el Sur Profundo, el de William Faulkner.

 

El sur porteño, el de tantos tangos, es una topografía sentimental, una cartografía imaginaria, de amores y extramuros, de romances y vericuetos. Puede ser Barracas al Sud, que así llamaban a Avellaneda, ciudad de industrias y mano de obra. O Pompeya y más allá la inundación. Los zanjones y el tren, ese mismo que, a su paso, “siembra el misterio de adiós”. Es el de la luna (luna de arrabal) que “chapalea sobre el fango”. El sur es un modo de ser y de sentir.

 

El sur también es el de Borges y el de Fernando Pino Solanas (musicalizado por Piazzolla): “vuelvo al Sur, como se vuelve siempre al amor, vuelvo a vos, con mi deseo, con mi temor”). Y el de la cantante y compositora Eladia Blázquez, que siempre tuvo su corazón mirando a ese punto cardinal inevitable, con barrios en el que “el lujo fue un albur”.

 

Y el Sur, claro, le pertenece a un poeta del tango, a Homero Manzi, creador de postales de barrio a punta de palabras. No sé cuándo escuché por primera vez el tango Sur (letra de Homero Manzi y música de Aníbal Troilo), estrenado en 1948. No sé si fue en algún traganíquel de barrio, en Bello, donde abundaron cantinas con tangos esquineros y con patotas sentimentales. Pudo haber sido, aunque tal indagación y dato preciso poco importan.

 

Lo que sí recuerdo es haber sentido un estremecimiento, una especie de “cross en la mandíbula”, una revelación de que en ese tango había un tiempo muy viejo, una despedida, una irremediable situación de lo que pudo haber sido y no fue. Y de lo que se había ido para siempre. No sé, y quizá carezca de importancia, cuál versión escuché en aquella jornada de descubrimientos. Pudo haber sido, por qué no, una de Julio Sosa (después, mucho después, me enteré que la del “varón del tango” era una grabación de 1948, con la orquesta de Luis Caruso).

 

Tal vez yo ya había sentido la nostalgia de viejas barriadas en las que hubo fútbol y muchachas en las ventanas. O tenía recuerdos de calles y balcones. No de otra manera un tango como Sur me hubiera puesto alerta, me hubiera dado palabras que me parecieron atractivas y, por demás, bellas en su combinación, en lo que narraban. El tango, género que mezcla “pasión y pensamiento”, requiere caminos andados, nociones de memoria, algún resquebrajamiento interior por un romance trunco, por una pena o una sensación inquietante de que el tiempo pasa y uno con él.

 

Al principio, no me decía mucho aquello de “San Juan y Boedo antigua, y todo el cielo, / Pompeya y más allá la inundación”. Eran sitios más bien desconocidos y lo único que me sonaba, quizá por películas sobre el imperio romano o por alguna lectura, era una ciudad que un volcán había destruido y sepultado con su lava. La atención se me despertó al escuchar “tu melena de novia en el recuerdo y tu nombre florando en el adiós” (otros cantores cambiaron el “florando” por “flotando”). Hubo en ese instante una conjunción de novias reales e imaginarias. Quizá Teresa, tal vez Olimpia, o una de cara pálida y pelo negro, muy virginal, llamada Edilma de los Ángeles.

 

Hay momentos estelares en que confluyen las ganas de escuchar una melodía de hondas sonoridades, una letra con equilibradas dosis poéticas, una interpretación. Y el anuncio llega como una epifanía. Y se convierte en revelación. Eso, creo, me pasó con Sur, un tango que de todos modos es un lugar común en los gustos de aquí y de allá. “La esquina del herrero, barro y pampa, / tu casa, tu vereda y el zanjón, / y un perfume de yuyos y de alfalfa / que me llena de nuevo el corazón”.

 

De inmediato, la vibración de las palabras me atrajo, aunque poco sabía de yuyos y alfalfas, y si olían bien, si perfumaban los ambientes. “Sur, paredón y después…/ Sur, una luz de almacén…”. Había un orden que atraía, una enumeración simple y sugestiva. “Ya nunca me verás como me vieras, / recostado en la vidriera / y esperándote”. Las imágenes me conmovieron.

 

Y seguía un deslumbramiento con estrellas, con calles y lunas suburbanas, “y mi amor y tu ventana / todo ha muerto, ya lo sé…”. Era una reconstrucción y un adiós. Una vuelta a lo que ya no es. Besos robados y una nostalgia sin remedio. Después, ya no era todo el cielo, sino un cielo perdido, un vacío, una transformación del entorno y una “amargura por el sueño que murió”.

 

Hay en ese tango un sino trágico, una dolorosa puesta en escena de aquellas cosas que estuvieron, de un paisaje barrial que solo permanece en la memoria y que puede, en su evocación, hacer brotar una lágrima.

 

Hay muchas versiones. Tal vez la más conmovedora sea la de Edmundo Rivero con Aníbal Troilo (tiene otras, con acompañamientos diferentes). La de Goyeneche con Pichuco es de enorme calidad, aunque no es muy equilibrada su versión con Dyango (no por el Polaco, sino por el cantante español).

 

Un poema de Borges, El Sur, habla de antiguas estrellas, del silencio de pájaros dormidos y de jazmines y madreselvas. El de Manzi hace que el oyente imagine lunas suburbanas, que a veces pueden tener la cara de una muchacha del ayer.

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Fotograma de la película Sur, de Pino Solanas. Goyeneche y Marconi en la imagen.

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Palabras para un teatrero muerto

A Rodrigo Saldarriaga, In Memoriam

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Por Reinaldo Spitaletta

 

De pequeño, a Rodrigo Saldarriaga lo “prestaban” sus padres para que hiciera de niño Jesús en los pesebres de los vecinos. Parecía un vikingo extraviado en el trópico, rubio y ojiazul. De cuna conservadora, se convirtió en un líder revolucionario y en uno de los principales directores teatrales colombianos. Fundador hace 39 años de Pequeño Teatro de Medellín, el artista que estuvo a punto de un infarto mientras representaba a Heisenberg, en la obra Copenhague, de Michael Frayn, murió el domingo 22 de junio.

 

Saldarriaga, perteneciente a una familia confesional antioqueña, de aquellas de misa y comunión diarias, comenzó a conocer la realidad real cuando entró a estudiar Arquitectura en la Universidad Nacional. Era la convulsionada década de los sesentas, en la que, por primera vez, los jóvenes comenzaron a ser protagonistas de su historia. “Urgidos de vida y libertad”, como recordaría en su libro de memorias Tercer Timbre, esos días fueron el contacto con nuevos discursos, distintos a los que dominaban la cotidianidad de la muy goda Medellín.

 

Con sus amigos de universidad se iban al café Versalles y al Festín a hablar de todo, menos de arquitectura. Eran los días de la educación sentimental, con Bergman, Visconti, la Nueva Ola francesa, el Manifiesto Comunista y las historias de la revolución bolchevique. A veces se creían la reencarnación criolla de Daniel el Rojo, en pleno mayo del 68, cuando la imaginación se tomó las calles no solo de París sino del mundo.

 

Uno de sus “bautismos” revolucionarios los asumió cuando, en los bajos del consulado americano en la Avenida Primero de Mayo, en Medellín, junto a otros muchachos, coreaba “Ho-Ho-Ho Chi Minh-Yanquis go home, fuera de Vietnam”, mientras sostenían centenares de efigies del Che Guevara. Pero su bautismo teatral lo recibió de Jairo Aníbal Niño, sí, el de El Monte Calvo y el de Las bodas de lata o el baile del arzobispo. En 1968, Niño fundó la Brigada de Teatro, de la que el joven Saldarriaga hizo parte, entre otros con los montajes de La madre, de Gorki, y de La masacre de Santa Bárbara.

 

Este último montaje le costó que su familia lo pusiera en una situación límite: o abandonaba el teatro (que solo sirve para entretener negros, así le dijeron) o se iba de la casa. Prefirió lo último y se fue de arrimado a un inquilinato de universitarios en el barrio Sevilla, de Medellín, muy cerca de la Universidad de Antioquia.

 

En 1975 fundó, con otros compañeros, Pequeño Teatro, cuyo nombre fue un homenaje a Stanislavski, que tenía en el Teatro del Arte de Moscú un Pequeño Teatro (el drama) para diferenciarlo del Gran Teatro (la ópera). Y a partir de ahí sus montajes teatrales, en cuyo repertorio siempre estuvieron los clásicos, tenían la concepción de servir al pueblo. Sus obras de iniciación se presentaron en carpas huelguísticas, escenarios estudiantiles, pueblos y caseríos de Colombia. Después, los griegos y Shakespeare fueron parte sustancial de los montajes dirigidos por Saldarriaga.

 

El autor de Todo fue, Los chorros de Tapartó y El ejército de los guerreros, un amante de Piazzolla y de Roberto Goyeneche, dijo alguna vez que hubiera querido tener al cantor argentino en su elenco para representar al Rey Lear. Era un ser que rezumaba teatro día y noche, con sus cigarrillos y cervezas al clima. Decía que el mejor director de teatro era Giorgio Strehler, del Piccolo Teatro de Milán, al que una vez le vio en París la obra Arlequín, servidor de dos señores. “Se me reventaron las manos de aplaudir”, contó alguna vez.

 

Estudioso de Shakespeare, Brecht y otros dramaturgos, Saldarriaga montó con éxito taquillero la obra En la diestra de Dios Padre, de Tomás Carrasquilla, con dramaturgia de Enrique Buenaventura. Y se quedó pendiente el montaje de El jardín de los cerezos, de Chejov, otro autor de sus amores. Y, claro, como hubiera querido, y como utopía personal, se quedaron por montar todos los griegos, todos los latinos, la Comedia del Arte, todo Shakespeare, todo Brecht. Los que dirigió, más de sesenta montajes, los hizo con pasión y sapiencia.

 

Su libro de memorias, termina con un tremendo colofón: “Los nietos de mi nieto disfrutarán nuevamente con Esquilo, con Shakespeare, con Strindberg y con Brecht y el teatro volverá a ser el listón más alto del pensamiento como lo ha sido siempre. Habrán pasado los oscuros días de la ignorancia, de los pretenciosos necromantes de la “carne de perro” y de los desesperados desencantados del pensamiento. Y yo estaré ahí, porque al cerrar los ojos el mundo no desaparecerá”.

 

(Medellín, junio 23 de 2014)

 

 

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Rodrigo Saldarriaga Sanín (1950-2014)

Odio y acuerdo de paz

Por Reinaldo Spitaletta

 

Puede ser que el odio haya surgido, para quedarse emponzoñando mentes y corazones, el 9 de abril de 1948, un día funesto en la historia de Colombia. O con la hecatombe que vino después, un derramamiento de sangre de pobres y hasta de ingenuos campesinos a los que mandaron a matarse durante años, en la Violencia liberal-conservadora. Miles murieron. Y otros, los sobrevivientes, se marcharon con sus miedos a engrosar los cordones de miseria en las ciudades.

 

Puede ser que el odio, tras los cortes de franelas y los descuartizamientos, las violaciones y los incendios, haya continuado con el Frente Nacional y su manera de excluir a vastos sectores de la población. Y luego con el surgimiento de las guerrillas de los sesentas, una década de bombardeos (a Marquetalia, por ejemplo), reformas agrarias frustradas, fraudes electorales y las enormes brechas en la sociedad.

 

Quizá el odio ya galopaba por montes y selvas desde los días de La Vorágine, de las caucheras y los asesinatos masivos de indios y negros, desde tiempos en que el país apenas despertaba a la llamada modernidad. Y desde la masacre de las bananeras, cuando el gobierno conservador de Abadía Méndez hincó su rodilla ante los intereses yanquis y permitió y aupó una matanza de cientos de trabajadores de la United Fruit Company. Pero todos los odios se recrudecerán cada día en un país de inequidades y desajustes en la repartición de la riqueza.

 

Y ya habían muerto muchos de los heraldos del odio, los Sangre Negra y los Desquite, y los de “arriba” habían promovido el desprecio y humillación hacia los de “abajo”, a los que, como lo señalara Osorio Lizarazo, calificaban de “plebe, populacho, chusma, gentuza, turba, hampa, canalla”. El odio parecía tener un estimulante caldo de cultivo en las desigualdades y en el enorme catálogo de desventuras de la mayoría de la población.

 

Los setentas, los ochentas y los noventas, con guerrillas exacerbadas que vacunaban, extorsionaban, destruían infraestructura, en fin; y con el narcotráfico y sus mafias, más la evolución de un proyecto de terror en campos y ciudades diseñado por el paramilitarismo, configuraron un país inviable. Las semillas del odio ya habían reventado hacía mucho rato. Y se regaba su floresta de desgracias por todas partes.

 

Estamos llenos de símbolos de la infamia y nuestra historia arroja sangre por todos sus poros. Quizá por ello, y por muchos factores más, haya gentes que estimulen el odio y el ánimo de vindicta. Y les parezca una “traición” o “felonía” que un grupo armada que protagonizó un conflicto larguísimo de más de cincuenta años, haya decidido, en un acto inteligente, abandonar las armas y disponerse a participar en la política y la vida civil.

 

El apaciguamiento de los fusiles, el desminado de vastas zonas rurales, la entrega hasta ahora del sesenta por ciento del armamento a los delgados de la ONU, dan fe del compromiso suscrito entre las Farc y el gobierno colombiano para la dejación de estos artefactos mortales. Se trata, hasta ahora, de una noticia en tono mayor, que debe alegrar a miles de víctimas, al ejército, a la población en general de un país de trazas violentas que durante su historia republicana poco ha conocido de la paz y el sosiego.

 

A quienes nos ha tocado desde nuestro nacimiento habitar una nación de guerras intestinas, de desafueros a granel, de atentados, magnicidios, despojos y tronamenta de armas, el asistir a un histórico cambio de una agrupación guerrillera, la más grande y lesiva del país, es todo un acontecimiento esperanzador. No parece así para otros, que, desde sus comodidades, han propiciado las injusticias y promocionado la violencia.

 

Puede tener desperfectos, puede no ser del gusto de todos, pero sí tiene el acuerdo de paz  con las Farc mecanismos de comprobación y verificación internacionales que garantizan que no haya falsas desmovilizaciones (como sucedió en otras épocas), ni operetas y artificiosas entregas de armas, como aconteció con el paramilitarismo en los tiempos de Uribe y Mancuso.

 

Aquí, como en la novela de José Eustasio Rivera, a muchos el corazón se los ganó la violencia y el odio. Y estas dos entidades persisten. Se sabe que los conflictos sociales no terminan con el acuerdo de paz. Y más en un país de tantas miserias e injusticias sociales, donde la “plebe, la canalla, el populacho” ha sido carne de cañón de los poderosos. Pero la incorporación de una guerrilla (o exguerrilla) a la civilidad, sí es un paso importante para que los muertos por la violencia sean menos. Y el odio disminuya.

 

(Junio 19 de 2017)

 

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Célebre fotografía de Sady González sobre el Bogotazo, 9 de abril de 1948

Una mansión de pasiones góticas

(El cinematográfico relato de Álvaro Mutis, sin niebla ni castillos)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Su invención se atribuye a los ingleses, en el siglo XVIII, tan iluminado y clásico, tan jactancioso con los vericuetos laberínticos de la razón, con sus reflexiones severas y calmosas, ante un mundo que anunciaba metamorfosis en las concepciones del mundo y en la vida material. Sí, y entonces aparecieron en la literatura, quizá como una reacción frente a tanta cuadrícula de la racionalidad, los castillos con mazmorras y fantasmas, las voces de ultratumba, las renovaciones de las caras del mal y los pactos diabólicos.

 

Claro que el horror se puede someter a los escrutinios racionales. Pero, en circunstancias extremas, no se alcanzan a explicar apariciones espectrales y ganas de emparedar a alguien en una celda subterránea. Eran los albores de una corriente que transformaría el arte y las letras, con sentimientos y sujetos que tosen, se arrugan, se desmiembran y sienten los embates de la naturaleza y de la cultura. Una particular forma de ser del romanticismo es lo gótico, que inaugura en Inglaterra Horace Walpole con su obra El castillo de Otranto (1764), de un terror sombrío que hunde sus raíces en la edad media.

 

Los viejos pactos con el diablo, tan fáusticos e inspiradores, tornan a hacer parte de literaturas y otras leyendas. Es posible recrear las cortes satánicas, las clasificaciones del Sanctum Regnum, con sus jerarquías copiadas del feudalismo y sus ejercicios de poder. Y así, la denominada “novela gótica” extiende sus territorios por más allá de Europa, con presencias clave en los Estados Unidos, donde Edgar Allan Poe, inventor del cuento moderno, es uno de sus más excelsos cultores.

 

En lo gótico, que años más tarde azotará la burla de Oscar Wilde con su anciano fantasma de Canterville, hay vampiros (como el de John William Polidori) y creaturas sin control —ni conciencia— como las diseñadas por el doctor Víctor Frankenstein (Mary Shelley) y alcanzará, a fines del siglo XIX, cotas tan altas como las de la novela de Bram Stoker, con un Drácula que, en la centuria siguiente, se alojará en las pesadillas de varias generaciones, gracias, por lo demás, a los tratamientos cinematográficos.

 

Quedemos, por ahora, en que lo gótico —con decorados medievales e ingredientes sobrenaturales— es una creación europea y estadounidense, con sus arquitecturas de enormes moles que, por más que se quiera evitar, también incluye las abadías y monasterios. El castillo es una presencia ineludible en los relatos góticos, que, en la visión de Poe, se torna mansión en ruinas, parábola de la decadencia, como acaece en La caída de la casa Usher.

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Y en este punto, entramos a La Mansión de Araucaíma, relato gótico de tierra caliente (1973), de Álvaro Mutis, una suerte de tórrida parodia de la literatura gótica, con una geografía de trópico, altas temperaturas, mosquitos, zancudos, cafetales y un caserón, una finca, parte de una hacienda, que también puede ser, por su uso y habitación, una especie de falansterio.

 

Entre las utopías sociales propuestas en el siglo XIX, la de Charles Fourier, adversario de la civilización urbana y de la industrialización, es la de unidades de producción y consumo, como una manera de irse contra el capitalismo y sus abusos. Creó el falansterio o falange, comunidades rurales autosuficientes, con un número determinado de habitantes, con normas que incluían reglas sobre relaciones amorosas y el sexo. Así que La Mansión de Araucaíma, en ese aspecto, puede ser un falansterio, al cual llega un tercero excluido a alterar la aparente tranquilidad de sus moradores.

 

El relato, con una estructura de cinematográfico guion literario, tiene un epígrafe  de Gilles de Rais, un personaje del siglo XV, que temía pero a la vez gustaba del diablo. Rais, una especie de Barba Azul, sodomizador de niños, ejercía el detestable oficio de asesino en serie. Georges Bataille lo calificó de ser “un monstruo esencialmente infantiloide”. El apartado de la carta al diablo del soldado que participó, además, en la Guerra de los Cien Años, junto a Juana de Arco, manifiesta —o al menos sugiere— que en la tonalidad e intenciones de la obra de Mutis sonarán músicas del mal.

 

El subtítulo es, de por sí, un reto, una novedad y, además, una manera de la ironía. Relato gótico de tierra caliente. Vaya que por las geografía del trópico, sin castillos (a excepción de las fortalezas coloniales construidas por los españoles) ni fantasmas en mazmorras, es toda una experiencia singular (o imposible) lo “gótico”. La metáfora en cualquier caso sirve para una puesta en escena en la que unos “desnaturalizados” (parecen ser de ninguna parte) habitan en una mansión de beneficio cafetero, más grande que las dedicadas al efecto, “de una injustificada y gratuita vastedad que producía un cierto miedo”.

 

El reto de escribir un relato de tal calaña, le nació a Mutis de una discusión con Luis Buñuel, a quien le manifestó sus ganas de crear “una novela gótica pero en tierra caliente, en pleno trópico”. El director cinematográfico le respondió que era un imposible, una contradicción, puesto que las novelas de tal jerarquía debían suceder en un “ambiente gótico”. Entonces el poeta y escritor colombiano, nacido en Bogotá en 1923, argumentó que el mal existía en todas partes, “y la novela gótica lo que se propone es el tránsito de los personajes por el mal absoluto”. Y pese a la oposición y escepticismo del director de Los olvidados, Mutis cumplió su reto.

 

En apariencia, la estructura del relato es elemental, una sucesión de planos en los que aparece un personaje, con definiciones de un narrador que, aunque en ocasiones no lo parezca, es omnisciente y cumple la labor, en acercamientos y otras funciones, de una cámara de cine. El lector sabrá que son episodios, sucesos que ya pasaron, y que, en la exposición de personajes, con características apenas bosquejadas, se anuncia qué otras cosas acaecerán.

 

El primero en aparecer es Paul, el guardián, políglota, manco y que “en el desenlace de los acontecimientos se mantuvo al margen y nadie supo si participó en alguna forma en los preliminares de la tragedia”. Era un mercenario. Después, el dueño de la mansión, Graciliano o Don Graci, pederasta en su juventud, obeso, que nunca se bañaba solo y lo hacía dos veces al día. En el relato, el ambiente casi siempre olerá a mentol, gracias a las unturas del hombre que “movía las manos como ordenando sedas en un armario”.

 

El piloto, un tipo de mal aliento, al que le sudaban las manos, es el tercero en el orden de aparición y el narrador aprovecha para nombrar de una vez a la Machiche, mujerona clave en el desarrollo y desenlace de la tragedia, en la que odio, muerte y celos se mezclan en un torbellino que llevará a la destrucción (y disolución) de los habitantes de La mansión de Araucaíma, nombre este de reminiscencias indígenas. La participación del piloto en los hechos sangrientos y mortuorios  “fue primordial, consciente y largamente meditada”.

 

La mansión (a modo de castillete tropical) está fuera del tiempo, aislada de la modernidad (que se anuncia con cines, supermercados), en un mundo cerrado, como si se tratara de un sanatorio o de un refugio de seres que ya han vivido aventuras y otras peripecias en el universo exterior. Y después, en ese espacio de individualidades, parecen vivir un retiro de la sociedad.

 

La Machiche, “hembra madura y frutal”, de dimensiones vastas y devastadoras, es, en esencia, el personaje fundamental de la mansión, con un “talento espontáneo para el mal y una ternura a flor de piel”. Encargada de las labores domésticas, la mujerona, a la cual Don Graci, en sus abluciones en compañía, llamaba “La Gran  Ramera de Nínive”. Como ella, algunos de los personajes tienen sueños, que le otorgan a la obra un toque surreal y misterioso.

 

Así, como si fuera una observación de fotografías de un álbum, aparecen los personajes, como el fraile, el único de todos que tenía armas (una pistola Colt y un puñal de buceador). La aparición de la muchacha, que va a ser la víctima, aumenta la tensión del relato. Con sus diecisiete años y sus “ojos de un verde felino”, causará una especie de cataclismo en la mansión y sus habitantes. Después de una filmación, en la que actuaba, apareció en la casa, en bicicleta, para quedarse allí para siempre.

 

Ángela, como se llama, alterará la aparente tranquilidad de la mansión y será el motor de la destrucción. El sirviente, el negro Cristóbal, un haitiano que es macumbero y que en otro tiempo satisfizo las aberraciones de Don Graci, es una extensión de la brujería, el conocimiento popular de plantas y otros secretos. Recitador de retahílas infinitas, también conocía los sabores de la cocina.

 

La mansión, de dos pisos y tres patios, distribuye en cuartos a cada uno de sus habitantes, que alcanzan a escuchar siempre (aunque no sea evidente) el ruido de los dos ríos cercanos, en cuya confluencia se levantaba el caserón, en un valle sembrado de naranjos, limoneros y cafetos. Hay una vía férrea y recuas de mulas. Después de la presentación de los personajes, y de las características de la mansión, la obra llegará a su cúspide, a un clímax que pondrá a Ángela como una virgen de medianoche, una presencia que inquietará camas y despelotará la aparente calma de la hacienda y de los que en ella habitan.

 

La cópula, las caricias sin amor, los cuerpos enardecidos, y después los contactos lésbicos, el enamoramiento sin control de la chica hacia la calculadora Machiche, pondrán unos ingredientes trágicos a La mansión de Araucaíma. De cierta manera, hay una evocación de la ruina que sacude, en el relato del bostoniano, a la melancólica casa Usher. El precario equilibrio que había en la tropical casona, se rompe y desgrana con una aparición juvenil, que resquebrajó las normas y desubicó un mundo en el que cinco hombres y una mujer rumiaban frustraciones y se olvidaban de su pasado de maldades y desvaríos.

 

En este tropical relato gótico, con abundancia de sexo y desmoronamiento de un mundo, la presencia del mal es activada con la de una jovencita, bella y sensual, que rompe un cuasi matriarcado en la que una mujer diseña con su cuerpo de lujuria el sacrificio de la tentación. Que también se volcará contra ella. ¿Qué llegará después? Tal vez el olvido.

 

Nota: como se sabe, Carlos Mayolo realizó en 1986 una estupenda versión cinematográfica de La mansión de Araucaíma.

 

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Afiche promocional del filme de Carlos Mayolo sobre el relato de Álvaro Mutis.

Globalización de la soledad

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Por Reinaldo Spitaletta

 

“Veo a tu soledad en la platea”, advierte un verso de tango que, como tantos otros, navega sobre olas de soledades. Y la misma —un tanto más intensa— se asoma en las más de cuatrocientas cincuenta páginas de Cien años de soledad, una novela en la que los fantasmas envejecen y se siente la larga muerte en un tren de doscientos vagones que lleva a los masacrados trabajadores de las bananeras a pasar su eternidad en el mar.

 

No sé si ayer había más soledades que hoy. Creo que es al revés. Ahora, en medio de la infinitud de las redes sociales, de los aparatos de inteligencia artificial que supera a la de los que son sus nuevos esclavos, de las autopistas de la información (o la desinformación), el hombre está más solo que nunca. Bueno, o lo que es la representación de un humano deshumanizado. De alguien que perdió la palabra y transita hacia la soledad del olvido. La soledad de un silencio poco musical, de la enajenación del ser.

 

Y si bien en ficciones como la garciamarquiana, y las que aparecen en un libro de cuentos, publicado en 1954, Todos estábamos a la espera, de Álvaro Cepeda Samudio, la soledad es una presencia que ahoga, hoy esta conduce, vestida con el frac de la tecnología, a los abismos de la desesperación. Incluido el estúpido y sórdido y lesivo juego de La ballena azul.

 

Hoy, en la ya decadente posmodernidad, la soledad del hombre se agiganta. Se busca compañía en la engañosa virtualidad. Y una relación que se ha envilecido y vuelto insignificante, la amistad, se lleva a la máxima expresión del vacío en los cinco mil “amigos” que puedes tener en Facebook.

 

 

“El éxito del invento de Zuckerberg consiste en haber entendido necesidades humanas muy profundas, como la de no sentirse solo  nunca (siempre hay alguien en el planeta que puede ser “amigo” tuyo) y vivir en un mundo virtual donde no hay dificultades ni riesgos (no hay discusiones, las rupturas son sencillas y pasan rápidamente al olvido, todo es infinitamente más soportable que en la vida real)”, advertía Zygmunt Bauman.

 

 

Cicerón y Séneca, dos pensadores de la amistad, quedarían sumidos, hoy, en el ostracismo con sus teorías acerca de los significados y profundidades de la amistad. “A la amistad no le empuja provecho alguno propio, sino un impulso natural, pues como en otras cosas experimentamos un instintivo placer, así también en la amistad”, decía Séneca.

 

En el capitalismo, hay soledades que se diluyen en la masa. Desde los días en que El hombre de la multitud (un cuento de Poe) se extravió en un anonimato de gente que va y viene, la soledad del ciudadano se hizo más trágica. Bartleby, sí, el escribiente, es un hombre solo (y, si se quiere, el capitán Ahab, el de la Ballena blanca, también). Es la misma soledad que se siente en un no-lugar, en un aeropuerto, en una terminal de buses o en Luvina, aquel pueblo lleno de vientos tristes de un cuento de Juan Rulfo.

 

La soledad, que en otros ámbitos era una conquista para la creación y el pensamiento, en el capitalismo se tornó una mercancía más. Tu soledad (o soledumbre) se te acaba con un smartphone, con una hamburguesa, con entrar a “vitriniar” a un centro comercial (otro no-lugar). O con tus “amigos” de Facebook.  Los hombres solos de la posmodernidad líquida son más solos si están ilíquidos. Si carecen de parné para consumir y atiborrarse de cosas innecesarias.

 

En Todos estábamos a la espera (también en otros cuentos del barranquillero Cepeda) la soledad se matiza, o se disimula, con una pelea de boxeo en la tv, o con canciones de traganíquel, o en la barra de un bar. ¿A quién se espera en un café? ¿A quién en una estación de autobús? ¿En la soledad es posible percibir en medio de la multitud, de los seres innombrados, la mano tibia de una muchacha? Y, a veces, por estar tan solos, no nos queda más que vestirnos de payaso para secar nuestras lágrimas sobre la melena de un león.

 

En estos días, que en Medellín realizamos tertulias literarias sobre Cepeda Samudio y García Márquez, el efluvio de las soledades se sintió como el lanzazo con el que José Arcadio Buendía mató a Prudencio Aguilar, un muerto tan solo que tuvo que aparecerse en Macondo a hablar con su verdugo para no sentirse tan abandonado y triste. Soledades tan largas como las de Pilar Ternera y Úrsula Iguarán, como las del coronel Aureliano Buendía, que, al fin de cuentas, supo que “el secreto de una buena vejez no es otra cosa que un pacto honrado con la soledad”, son hoy distintas. Y, quizá, más dolorosas.

 

Vivimos tiempos de alta velocidad, tiempos sin tiempo para la palabra y los afectos compartidos cara a cara. Tiempos melancólicos en los que, además de otras miserias, se ha globalizado la soledad.

 

(Medellín, 1º de mayo de 2017)

 

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Seres solitarios con mucha tecnología.

Paraguas para una lluvia de recuerdos

(Crónica con pinturas impresionistas y musicales cinematográficos)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Los paraguas no se hicieron para los infantes. La lluvia, con sus músicas de entejado y charcos urbanos, era una fiesta para la muchachada. Era la posibilidad de dejar escurrir el agua por la camisa, que se colara en los tenis, que creara torbellinos en las alcantarillas y abriera las esclusas de un tiempo propicio para los barquitos de papel. Así que nada de paraguas, vistos por los ojos infantiles como protectores de “cuchos” y, más que todo, de señoras de edad.

 

Tal vez la primera fascinación que me produjo este artefacto fue en Mary Poppins, un filme con Julie Andrews, en el que la mágica niñera londinense desciende de los cielos con un paraguas a manera de paracaídas. Sobra decir que muchas veces, en la cuadra, los muchachos sacábamos los paraguas de familia para intentar la hazaña de la película. Más de uno terminó desbarajustado en el piso.

 

En otro musical, Cantando bajo la lluvia, los paraguas son parte de la utilería y el deslumbramiento. La más célebre imagen es la de Gene Kelly, agarrado a una lámpara callejera, con el paraguas cerrado en la otra mano, mientras la lluvia  arrecia y él (o el personaje que representa) canta como si asistiera a la inauguración del mundo.

 

El paraguas es como una casa (o, tal vez, un kiosco) ambulante. Un tejado con mango, contera y varillas radiales, con un mecanismo elemental, que da la impresión, a veces, de carpa de circo en miniatura. En un tiempo, los de colores solo estaban destinados a mujeres; los negros eran para los hombres. Los de palo largo, elegantes, servían, cerrados, como bastón. Y aun como arma contundente en caso de emergencia.

 

Los paraguas, en días grises, lluviosos, modifican el paisaje urbano. Las aceras y calles se atiborran de ellos. Hoy, cuando forman una miscelánea de todos los colores, estampados, saraviados, de publicidad, institucionales, en fin, los días invernales están poblados de este objeto móvil, de fácil transporte, pero que, si no se maneja con cuidado, puede sacarle un ojo a cualquier descuidado transeúnte. Ya hay manuales de comportamiento con los paraguas.

 

En el arte pictórico, hay cuadros con paraguas, como el de Augusto Renoir, el “único pintor que no ha pintado un cuadro triste”. Su obra Los paraguas (todos oscuros) muestra, en primer plano, a una señora, canasta en el brazo, traje negro, que no carga ninguno para protegerse de la lluvia (ah, valga decir que las sombrillas, quitasoles o parasoles, son diferentes, aunque un paraguas puede hacer las veces de tales).

 

Los paraguas, y no solo en pintores impresionistas, han inspirado lienzos y otros soportes artísticos. Son célebres, por ejemplo, los pintados por René Magritte y Salvador Dalí.

 

Como muchos otros instrumentos, artefactos y buhonerías, el paraguas es un invento chino. Puede corresponder su nacimiento al siglo XI antes de nuestra era. La leyenda atribuye a Lu Mei, un joven chino, la construcción de un bastón del que pendían treinta y dos varillas de bambú cubiertas de tela. De allá, pasó a Egipto y Grecia, y es, como digamos los cubiertos, ciertas herramientas, en fin, cosas que no cambian mucho en la historia. El “progreso” no las afecta. Claro, hay paraguas automáticos y eléctricos, que pueden tener alta significación en el concierto tecnológico, pero carecen del encanto original de los paraguas manuales.

 

Hoy, cuando las cacharrerías, bazares y los vendedores ambulantes ofrecen abundantes mercancías desechables, casi todos los paraguas de “combate” son chinos. Pueden durar uno o dos aguaceros. Y listo. Se compra, se usa y se bota.

 

Por estos lares, en el que a veces, o casi siempre, los pronósticos sobre el estado del tiempo no son acertados, la gente dice que si, por ejemplo, el instituto meteorológico anuncia día soleado, lo mejor es llevar paraguas. Albergar paraguas en bolsos y carteras no solo es una medida preventiva, sino, más bien, un conjuro contra la lluvia. Se torna objeto agorero, en una suerte de amuleto para contrarrestarla. “Cada que dejo el paraguas en casa, llueve”, se suele decir.

 

Recuerdo que papá, quien jamás tuvo un paraguas (tenía gabanes, capotes, abrigos impermeables) cuando veía nubes negras comenzaba a mover las manos, como una especie de sacerdote o mago, para alejarlas. A veces, quién lo creyera, le funcionaba el exorcismo. En cambio, mi tía Betsabé, experta en oraciones mágicas y otras invocaciones, le impetraba a San Elías que alejara la lluvia mientras ella iba a hacer diligencias al centro de Medellín. Esa labor, entre los viejos habitantes de la villa, se la cargaban a San Isidro (“San Isidro labrador quita el agua y pone el sol”).

 

Una bella milonga de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer, Los paraguas de Buenos Aires, (la interpretación es de Amelita Baltar), dice en una de sus estrofas: “Y desandamos tantas lluvias, tantas, / que el agua está recién nacida, ¡vamos!, / que está lloviendo para arriba, llueve, / y con los dos nuestro paraguas sube”.

 

Y así, “desandando lluvias”, vamos con paraguas en el recuerdo de viejos aguaceros, aquellos de la infancia, bajo los cuales corríamos estallando charcos y poniendo la cara a las cataratas que se despeñaban de los aleros. No requeríamos paraguas. El cielo bajaba hasta nosotros, o nosotros subíamos hasta él. No sé quién diseñó una lluvia de paraguas, que descendían a modo de paracaídas fantásticos de un cielo sin bombarderos ni contaminaciones.

 

El paraguas tiene un misterio hasta ahora no develado: parece que cada dueño de este artilugio carece de sentido de pertenencia. Es de las prendas que más fácil se olvidan, se dejan en cualquier parte, sin importar si sus redondeadas alas están cerradas o abiertas.

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Los paraguas, pintura de Augusto Renoir

 

 

Habla Darío Lemos: “No soy un genio, soy un iluminado”

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Desde hace cuatro meses tiene prisa por morirse. Sentado sobre una silla de ruedas, con su cuerpo de aguja y su rostro de Cristo en agonía, el poeta maldito de los nadaístas parece una hoja seca a merced del viento. Ya no duerme en las aceras ni bebe alcohol en los parques de la ciudad. Vive en un refugio para pobres, en donde él quiere morirse de vida y no de muerte. Ahora la gangrena no solo carcome sus piernas, sino su ánima. Darío Lemos, que ha pasado más de la mitad de sus 43 años en cárceles y sanatorios, mide todavía 1,76 en verano y 1,78 en invierno. Y sufre. No por el dolor, que le es familiar, sino por la reciente publicación de su libro Sinfonías para máquina de escribir.

 

—¿Por qué rompió el libro que le envió Jota Mario?

—Mi libro es demasiado puro, demasiado bello; pero el prólogo es sucio. Además, creo que hubo mucha inmoralidad de parte de Colcultura. Ese libro no lo dejaban salir dizque porque era dañino. Claro que eso es verdad y yo no tengo la culpa… Entonces el galanismo, no, perdón, Moisés Melo dijo que era dañino para los jóvenes.

—¿Por qué es sucio el prólogo?

—No solo el prólogo, sino todo el proceso de edición. Yo no firmé ningún documento. Por lo menos han debido pedirme permiso para publicarlo. Yo no quería publicarlo.

—¿Por qué no quería?

—Yo dije alguna vez que los poemas cuando se publican son como hijos que se van. Y uno se queda muy solo sin sus poemitas.

 

La voz del poeta suena gangosa. Sus manos, delgadas como hilos, se agitan como las de un ahogado que busca su tabla de salvación. En la sala del refugio una imagen de María Auxiliadora nos observa. Al fondo, detrás del poeta, a San Juan Bosco se le ilumina la cabeza con un halo de mansedumbre. Y Lemos agrega:

—Es que los nadaístas quieren tener de todas maneras un poeta maldito, quieren tener un Jean Genet. Pero, en realidad, yo puedo enseñarle a Jota Mario a que sea santo.

 

Corrían los principios de los años sesentas. El movimiento fundado por Gonzalo Arango estaba en efervescencia. En Medellín, un grupo de nadaístas llegó un día hasta la Catedral Metropolitana e interrumpió la misa con la que se clausuraba la Santa Misión de los curas españoles. Blasfemia. Sacrilegio. Escándalo. Habían profanado las sagradas formas. Una multitud de feligreses enardecidos logró capturar a un joven. Iban a lincharlo. Un cristo afilado se clavó tres en veces en las carnes del profanador que, sin embargo, logró salvarse. Era Dariolemos.

 

—Se dice que usted pisoteó una hostia en el atrio de la Metropolitana.

—En realidad, eso no fue cierto. Yo saqué una hostia y se la envié a una amiga en New Orleans. Eso fue algo de tipo social… pero no hablemos de eso.

—Pero en una ocasión Jota Mario le preguntó que si con la pierna que ahora tiene gangrenada usted había pisado la hostia. Y usted contestó que las hostias no eran tan infecciosas.

—Sí, claro. Porque lo único que puede salvar al hombre es el sentido del humor, o del limón.

—¿Cómo fue lo de la pierna?

—El cigarrillo, maestro. Me amputaron unos dedos y los médicos decían, hace unos diez meses, que debían amputarme la pierna derecha a ver si me salvaban la otra. No me iban a salvar el alma sino el cuerpo. Ellos son felices con la segueta. Los médicos son muy terroristas.

 

El poeta muestra una sonrisa triste y desdentada. Habla sobre unas cartas que está escribiendo a Gabo y a Simón González, el intendente de San Andrés, a quien él llama Simón el Bobito. “También estoy escribiéndome cartas a mí mismo. Y mi autobiografía, pero no como la autobiografía precoz de Rimbaud. Yo tengo mi versión de los hombres”.

 

—Y a propósito de Rimbaud, usted dice que es superior a él.

—No, Rimbaud y yo somos amiguitos. Simplemente que él todavía es terrenal. Entre él y yo hay una complicidad: la gangrena. Hace quince años yo estaba sentado en mi silla de ruedas. Y hace tres que tengo la gangrena. Fue una premonición. El poeta es un vidente.

—¿Pero de pronto usted no quiso morirse a los 37 años como Rimbaud?

—Yo no tenía deseo de morirme sino hace cuatro meses.

—¿Y por qué?

—Porque hace cuatro meses escribí el poema de mi vida. Y después de ese poema, ya para qué vivir. Es el Gran canto a la alegría. Va a ser traducido al portugués. Al inglés no quiero porque lo único bueno que tienen los gringos es la Coca-Cola.

—Recite algo de ese poema.

—No, porque a mí me duele mucho cuando hablo de ese poema. Fue verdaderamente parido, no decorado. Me senté. No tenía secretaria. E incluso no lo escribí yo; alguien me lo dictó. Y quedé muy enfermo después de ese poema. Tiene solo seis frases. Lo logré. Es muy difícil. Desde los 16 años, cuando fundé el Nadaísmo, estaba buscando ese poema. Y lo logré y me enfermé mucho.

—¿Y no hay manera de asomarnos a ese poema?

—A mí me da miedo ese poema. Y le aconsejo que nunca lo lea. Son apenas unas frases y es más grande que toda la obra de Marx y Freud juntos. Lo logré.

Y Dariolemos habla entonces de sus recitales y sus borracheras, y dice que la poesía es una mentira, pero que él no decora: escribe. Y alguien le dicta, por eso —dice— él no es culpable de sus poemas.

—¿Quién le dicta?

—No sé. Antes llamaban a eso inspiración y de muchas otras maneras.

Y vuelve a hablar sobre su obra, la misma que ha dejado por ahí, al azar, en papelitos regados, porque después de parir un poema para qué la publicidad. Eso es algo vano, por eso siempre que escribe, rompe.

—¿Y la Sinfonía?

—Esa la escribí hace más de quince años, y se perdió muchas veces. Alguna vez la lancé al mar durante un viaje a Cartagena, a Tierra Bomba, y el bobo de Simón González la cogió. Después se volvió a perder muchas veces. De todas maneras, lamento mucho que se haya publicado…

 

De pronto, el poeta advierte que llevo su libro. Y dice: “Ese es mi libro… Bueno, no es mío. Muéstremelo”. Sí, pero no lo vaya a romper, como hizo con el que le mandaron. “¿Y quién romperá los otros dos mil?”, contesta con voz fatigada, pero en tono de triunfo.

Y luego, con la misma voz de agonía, habla de Gonzalo Arango, y recuerda a su hijo Boris y a su exesposa Puma, y habla de las pastillas para el corazón que le han formulado los médicos, y de las fracturas y de su poema genial.

 

—¿Cuándo se conocerá ese poema?

—Se lo envié a Chico Buarque al Brasil. Quiero que él lo tenga y se encargue de él.

—¿Usted se considera el mejor de los nadaístas?

Piensa un rato la respuesta. Se lleva las manos al rostro de facciones dolorosas y busca aire.

—Me llaman el poeta maldito. El Genet. Dicen que soy el único auténtico, pero la autenticidad  no existe. Pero sí me considero el más puro de ellos, sobre todo porque evité la fama y el dinero. Yo vine a la Tierra a hacer camino y no carrera. El camino duele. Si se hace carrera se consigue el Renault, el apartamentico. Pero yo, como Jesucristo y Chaplin, vine a hacer camino…

—¿Por qué lleva usted un cuaderno en la mano?

—Es un tic nervioso. Tengo que mantenerme armado para escribir y botar.

—Entonces debía tener a alguien detrás que fuera recogiendo.

—Sí, pero que no sea el bobo de Simón González.

—Pero Simón tiene un prestigio bien ganado en el país, no solo como buen hijo de Fernando González.

—En este país es muy fácil ser famoso: basta con ser exagerado en algo, en cualquier cosa.

—¿Y usted por qué no se ha suicidado?

—Siempre me lo han preguntado. Pero no tengo vocación suicida. Dicen que de tanto vivir —y yo vine a vivir y no a hacer pose— se puede llegar al suicidio. Pero yo quiero morirme de vida, no de muerte.

—¿Cómo llegó a este refugio?

—Vine solo. No podía darles la oportunidad a ciertos burgueses de El Poblado para que tuvieran a Dariolemos en los últimos días. La pobreza se merece, y la riqueza se adquiere. Y adquirir es muy fácil; merecer es muy difícil.

—¿Por qué ha estado tanto tiempo en las cárceles?

—Por amor. Siempre estuve en ellas por amor a algunos que amaba y por la marihuanita. Yo dije alguna vez que la marihuana era una legumbre.

—¿Y la marihuana le ayuda a escribir?

—No es que me ayude o me desayude, pero en verdad yo creo que es algo natural, el hombre no le puso nunca la mano encima. Los gringos le tiraron Paraquat… La marihuana es una comunión.

Dariolemos se lleva las manos al pecho. Dice estar muy fatigado. Parece como si al hablar le surgieran más arrugas. “Estoy muy enfermo del corazón”.

—Pero todos los poetas se enferman del corazón, ¿no?

—Sí, del orgánico y del otro… ¡Pero aquí no hay sino poetisas! Los poetas, las poetisas, se la pasan decorando, escribiendo cosas sin contenido…

—Quiero hacerle una pregunta cómo para reina de belleza ¿Cómo se autodefine?

—En verdad, yo no soy un genio, pero tengo muy mal genio. Soy un iluminado. Rimbaud también lo era. Y posiblemente Genet, Baudelaire, Michaux… Después de eso ya no hay más poesía… Ah, sí, Prévert y este muchacho Maiakovski. Y en América, César Vallejo.

—¿Y usted?

—No tengo la culpa de ser poeta. Me agravé desde que ese libro se publicó. Yo no quería que se publicara nunca. Son cosas muy íntimas. Fui un poco famoso cuando era joven. Pero evité la fama porque me quitaba la intimidad.

Y Dariolemos llora, con un llanto sin lágrimas y sin contorsiones. Y dice que él siempre ha sido vituperado en el país —en este país que quizá no lo merece—, pero que en su autobiografía dirá por qué vivió siempre en las cárceles y los hospitales mentales. Y también por qué escribió sus poemas.

—¿Pero usted no vivió en los manicomios quizá por demasiada cordura?

—Sí, hombre. Eso era un paraíso. Aprendí mucho en ellos. Me clarificaba, jugaba billar y fumaba marihuanita en los jardines. Me quedaba seis meses y luego volvía al engaño, a esta guerra, a este país miserable. Esto no es pose (se señala la pierna gangrenada y la silla de ruedas).

 

En un radio se escucha la transmisión de la final juvenil entre Brasil y España. Y Dariolemos dice: “A Camus y a mí nos gusta el fútbol. Y a esos estúpidos de Picasso y Hemingway, los toros”. Y agrega: “Y ahora que me voy, quiero dejar a mis niños nadaístas sin pecado en la tierra”. Y luego habla sobre los escritores gordos y dice que un poeta no puede ser gordo, y que en la historia ha habido varios cerdos, como Hemingway y Balzac.

 

—¿Lee aquí todos los días?

—He evitado ser un hombre culto porque dejaría de ser salvaje. No leo libros porque puedo escribir otros. Pero a veces, lo confieso, me escondo a leer. Y me he enamorado de algunos libros como El cuarteto de Alejandría.

—¿Y los de Rimbaud?

Una temporada en el infierno y… ¡Oh! Rimbaud, qué cambio, ¿no? Ojalá yo no termine como Rimbaud, traficando con colmillos de elefante y guardando monedas en un cinturón.

—¿Entonces cómo quiere terminar?

—Desnudo.

Y luego agrega que ojalá su hijo Boris —que ya tiene 20 años— no lea, y sea un ser común y corriente. “Ojalá se vuelva gordo y bien bruto”.

—Ajá, porque quien más piensa es quien más sufre, ¿verdad?

—Sí, claro. El ser talentoso sufre mucho. La creación duele. Pero uno no puede cambiar nada. Pero, en síntesis, yo no soy una víctima.

—¿Entonces es un verdugo?

—Necesariamente, soy cómplice. Todos somos cómplices.

Y el poeta se queda solo en su refugio, con su dolor, con su angustia, con su genio. Y con su silla de ruedas y su gangrena. Se burla de sí mismo y de los demás. Sí. Es un Cristo en agonía. Y su cruz ha sido la poesía. Salud.

 

(Reportaje publicado en el Suplemento Dominical de El Colombiano, septiembre 15 de 1985).

 

Nota: Darío Lemos Laverde nació en 1942, en Jericó, y murió en Medellín en 1987. Su libro Sinfonías para máquina de escribir se publicó en junio de 1985, con prólogo de Jota Mario.

 

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Un elogio del hambre

(¿Acaso es el hambre el germen de toda poesía y de las revoluciones?)

 

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                                                            Saturno devorando a su hijo, pintura de Goya.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

El hambre, según Luis Tejada, es el germen de toda poesía. De acuerdo con la afirmación del cronista barboseño, se nota que ahora, muchos poetas nuevos (o jóvenes), no han tenido la angustia del hambre, porque, con sus versitos de desecho, parecen, más bien, glotones desaforados. No sé cuánta hambre padeció Dante, ni cuánta Vallejo, ni Whitman, ni Hernández, ni Homero, pero, por lo visto, bastante. Porque como se sabe, poesía sí escribieron.

 

Creo, a veces, tal vez en momentos en que las tripas chillan o se siente su cortante filo, que el hambre, a diferencia de la lucha de clases, ha sido la partera de la historia. Nada más acelerador, nada más agudizador de contradicciones, nada, además, tan doloroso como un hambre. Y se ha dicho, para escribir poesía hay que sentir dolores y, al parecer, tantas hambres. Por supuesto, como no sólo de pan vive el hombre, pues no solamente de hambre escribe el poeta. Pero —y no es juego de palabras— da la impresión de que el hambre es pan (bueno, es sino leer a Knut Hamsun).

 

El hambre es motor. “El hambre excita la fantasía, y la fantasía es la cualidad esencial de los poetas”, escribía Tejada, tal vez acosado por el llamado de un desespero estomacal. De un vacío alimentario. Es posible que, más que por una resaca, más que por una dosis de alucinógenos, Poe hubiera sentido el ansia de escribir, por ejemplo, El cuervo, gracias a un hambre existencial. Así, como al escribir Balzac consumía en una noche más de cincuenta tazas de café, que también el “tintico” hace desaparecer esa sensación de hambruna, Barba Jacob tuvo que haber estado sin comer por lo menos tres días para haber llegado a los versos de su Canción de la vida profunda.

 

Ah, y qué tal el nunca bien ponderado Rabelais, médico de cabeceera de muchos lectores. Su Gargantúa y Pantagruel, tan insaciables, tan llenos de comidas y bebidas, tan hermosamente colmados de excesos, sólo pudo imaginar un portento de esa naturaleza por el hambre. Y en ese mismo sentido podría abarcarse a Teresa de Ávila y Juan de la Cruz, ambos santos, ambos poetas, ambos místicos. Más que su sed de Dios fue su hambre la que los condujo a las altas cimas de la palabra y a ver más allá de la “noche oscura”.

El Quijote, por ejemplo, está lleno de hambres, también de culinarias y otros platos. La mejor salsa del mundo, se dice en el portento literario, es “la hambre”. Y como esta (plantea la mujer de Sancho) no falta a los pobres, siempre comen con gusto. En la Barataria, el comilón Sancho prefiere las mesas a las dietas. “Y denme de comer, o si no, tómense su gobierno; que oficio que no da de comer a su dueño no vale dos habas.”, dice, en contradicción con el médico que, al cuidar su salud, le suprime comidas.

 

Cuando el poeta (cuando es poeta, claro) siente la mordedura del hambre en su interior, cuando lo chuzan las lanzas de la inanición, cuando los jugos gástricos se alteran, entonces delira, su mente se va poblando de numerosas visiones, sus oídos de músicas jamás escuchadas. Lo acosan.  Lo van sitiando las musas. Y, para declarar que es un poseso, advierte que le dictan. Que es otro el que escribe. Y todo es por su hambre. ¡Qué sensación esa tan devastadora y, a la vez, tan estimulante!

 

Sacerdotes que levitan, santones que curan, taumaturgos, anacoretas, todos sienten una plenitud gracias a su hambre, a sus frugales recetas de pan y agua. Van Gogh, Modigliani, El Greco, tantos que han pintado su propia hambre. Ah, y los de la Generación Perdida, los Hemingway, los Scott Fitzgerald, con su hambre parisina, cuando eran pobres, felices e indocumentados, produjeron obras excelsas.

 

La Gran Marcha, liderada por Mao; las transformaciones sociales; la revolución rusa y la francesa y la cubana, todas tuvieron que ver con el hambre, porque es elemental, también hay que luchar para tener, después de tantas jornadas de carencias, una buena mesa con buen pan y buen vino. Tal vez el secreto de la paz (como el de la guerra) radica, se esconde, en los estómagos casi siempre vacíos. Sí, lo dijo algún poeta: la paz es asunto estomacal.

 

Con tantas hambres juntas, como las que padece ese hombre que veo ahí, tirado en un parque alumbrado con luces navideñas; como las de innúmeros colombianos, como esa hambre atroz que cada día aumenta en esta geografía de desamparos, debería haber más poesía. Pero no. Lo que sí hay es más policía. Nada confiable y peligrosa.

 

Poetas y místicos —al decir de Tejada— han perdido su contacto con el cielo, porque abandonaron el régimen substancial de la abstinencia. Como clamaba una abuela de barriada, es mejor tener las ganas que calmarlas. Es hora de ir a comer, caramba.

 

(Artículo escrito en diciembre de 2005)

 

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Hambre, pintura de Guayasamín

Llueven flores amarillas

(En el cincuentenario de la publicación de Cien años de soledad)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

La novela total, el alfa y el omega, el génesis y el apocalipsis, la saga de los Buendía, se publicó hace cincuenta años en Buenos Aires y desde entonces la literatura de América Latina tiene una obra que pertenece al mito y a la historia. Cien años de soledad, la del comienzo alucinante y la del final cataclísmico, es una suerte de epopeya sobre los pueblos azotados por la peste del olvido y por otras desventuras.

 

En veinte capítulos no numerados la obra cumbre (y esto es un lugar común) de Gabriel García Márquez canta desde las maravillas de los alquimistas hasta los ardores de urgencia de Pilar Ternera, la dama de las iniciaciones púbicas y los amores no correspondidos. Hay ecos homéricos y voces dantescas, tiempos del mito y tiempos de la historia. Y, claro, en modos de la narración se puede adivinar a Cervantes y su descomunal Quijote o a los juglares costeños, como Francisco el Hombre, capaces de derrotar las sapiencias y astucias del diablo.

 

En Cien años de soledad, la de múltiples homenajes, la que evoca a Gargantúa y Pantagruel, y tiene aires de Rulfo (pongamos por caso, el personaje de Prudencio Aguilar), es la posibilidad de degustar un lenguaje de exotismo, alta precisión en las palabras y meterse en una máquina de la memoria. Alguien decía que los vencedores escriben la historia y a los vencidos les queda el arte de la novela para no desaparecer del mundo de las palabras y las cosas.

 

Se pudiera aseverar que Cien años de soledad es la voz de los borrados por historias oficiales, como los tres mil muertos de las bananeras (el Pentágono reconoció al menos mil), y de los fundadores de pueblos perdidos, donde la ciencia y el vasto conocimiento los divulgan los gitanos. Macondo es un espacio de deslumbramientos en los que puede sonar la música de Pietro Crespi o el pito melancólico de un tren amarillo.

 

Macondo, donde confluyen galeones españoles y las profecías de Nostradamus, es la aldea y el universo. Son los laboratorios de la imaginación, del huevo filosofal, de los imanes y los circos y las maravillas transoceánicas y las babélicas lenguas, los que discurren en un tiempo sin tiempo, con un destino fatal: la desaparición de todo lo que fue. Allí, en esa ficción de ensueños, los espejos (y espejismos) de la memoria y el olvido se juntan en una perpetua orgía de palabras y personajes.

 

Es una metáfora del principio y el fin. De las ideas de progreso, de la creación y la destrucción. En esta ópera magna, que García Márquez vislumbra desde La Hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba, La mala hora y Los funerales de la mamá grande, está la formación de un país, sus guerras civiles, sus disputas por el poder y la visión de un mundo en el que la magia, los augurios, los sortilegios y las profecías son parte de lo cotidiano.

 

Macondo, la del “concierto de tantos pájaros”, es la presencia de “cetáceos de piel delicada con cabeza y torso de mujer”, combinada con guerras, huelgas, expediciones y gente que “continúa viviendo en el tiempo estático y marginal de los recuerdos”. Es la vida y la muerte reunidos en un lugar (que se transmutará en un no-lugar) en el que tal vez lo único que no causa conmociones ni alelamientos es el cine.

 

En Macondo (como en el Quijote, la Biblia, las cosmogonías) está todo lo posible y lo imposible. Y la poesía salta aquí y allá, como en una lluvia de minúsculas flores amarillas y en las brisas que llegan de más allá del mar. Y están el incesto, los patriarcados, la ciencia, las supersticiones, los descubrimientos tardíos, los amores frustrados y las presagiadoras imágenes que se forman frente a un pelotón de fusilamiento.

 

Hace cincuenta años, cuando la primera edición de esta novela fundacional comenzó a circular en los kioscos y librerías de Buenos Aires, cuando su lenguaje de fosforescencias obnubilaba a miles de lectores, el mundo era el de la Guerra Fría, el de los Beatles, el del Che Guevara y Violeta Parra, y el de jóvenes multitudinarios que querían ser protagonistas de su destino y de la historia. Era, además, el de una América Latina que se hacía visible con su literatura de prodigio.

 

Y hoy, cuando una novela cincuentenaria convoca otra vez a tantos lectores, Macondo goza, más allá de la ficción y de los pergaminos de Melquíades, de un privilegio: no ser desterrado jamás de la memoria de los hombres. Honor que le cabe también a su creador.

 

(Columna publicada en El Espectador, mayo 30 de 2017)

 

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Portada de la primera edición de Cien años de soledad.