La música de la máquina de escribir

(Crónica con teclados, viejas salas de redacción y alguna carta de amor)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

La máquina de escribir fue un ingenio diseñado para que los ciegos pudieran hacerlo sin otras ayudas ni intervenciones. Y, después, cuando los escribientes desarrollaron en el aparato velocidades de fantasía, entonces desplazaron a los copistas, incluso a los que heredaron de los monjes medievales las caligrafías hermosas en las que se narró el mundo y sus circunstancias.

 

El siglo XVIII, el de las luces y los pensamientos nuevos, parió también el artefacto que, con el tiempo, se tornaría en herramienta clave de trabajo en oficinas, pero, a su vez, en la prolongación de la memoria y la imaginación (igual de la inteligencia) de artistas de la palabra, periodistas, científicos y profesores. Hay herramientas que se inventan al mismo tiempo por distintos creadores. Una de ellas, la máquina de escribir.

 

Se nombra, con muy creíble documentación, al italiano Pellegrino Turri, como uno de sus primeros desarrolladores en 1808, aunque ya había antecedentes. A Turri, mecánico de profesión, también se le debe el papel de calco o papel carbón, que tanto sirvió a comerciantes, inspectores y toda una multitud de oficiantes, que copiaban recibos, facturas y denuncias, entre otros papeles.

 

Antes que Turri, el inglés Henry Mills ya había ingeniado en 1714 un aparato similar que descrestó a la reina Ana: “El señor Mills nos ha comunicado el invento de una máquina para imprimir letras, unas junto a otras o por separado, mediante dicho invento se puede plasmar en papel un escrito de forma tan pulcra que no se puede diferenciar de la imprenta”.

 

La tal máquina revolucionó tiempos y maneras. Si Napoleón se admiraba porque sus secretarios escribían a mano a la misma velocidad que él hablaba, con el nuevo mecanismo se alcanzarían velocidades de asombro. Un buen mecanógrafo (el que usa todos los dedos y no necesita ver el teclado) puede alcanzar ciento cincuenta palabras por minuto.

 

En el siglo xix, entonces, retumbó el boom la máquina de escribir. En Estados Unidos, por ejemplo, un fabricante de máquinas de coser y de armas, el señor E. Remington comenzó a producir distintos modelos de estos artilugios y bateó de jonrón. Sus máquinas volaron a todas partes. Y aparecieron nuevos oficios, como el de las dactilografistas, las secretarias comerciales y, en la calle, los “tinterillos”, que llenaban formularios de papel sellado, escrituras, demandas y escribían hasta cartas de amor.

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En los finales decimonónicos surgieron las máquinas portátiles, toda una revolución, que ayudarán, en especial, a la labor de los corresponsales periodísticos. Y así, en sucesión, entraron en escena diversas marcas, como la Burroughs (fabricadas por el abuelo del escritor William Burroughs, de la Generación Beat estadounidense), la Brother, la Triumph, la Underwood y otras.

 

La primera y única que tuve fue una portátil, color aguamarina, una Underwood que mis padres (ella y él) compraron en un sanandresito de Cartagena, cuando comencé los primeros pinitos del periodismo en la Universidad de Antioquia. Allí, con la profesora Eugenia Vélez, escribíamos en una “sala de máquinas”, en la que los ruidos de los “carritos”, las teclas, el timbre que anunciaba que iba a acabarse el ancho predeterminado y los movimientos de palancas eran una sinfonía. No es raro que el músico Leroy Anderson compusiera una pieza para este artefacto y que el poeta nadaísta Darío Lemos titulara así su único libro: Sinfonías para máquina de escribir.

 

Aquella Underwood de la juventud, que a veces tenía unos saltitos en determinadas letras, sirvió, entre otros ejercicios, para aplicar lo que varios años atrás había aprendido en un instituto del parque de Bello (Gimnasio Colombia, se llamaba) y donde, además de mecanografía, aprendí la olvidada taquigrafía. Después, la máquina, que ahora figura como una reliquia junto a otros vejestorios en un rincón de la sala, se enardeció en las noches de redacción de boletines sindicales, proclamas políticas, manifiestos obreros y una que otra nota sobre las angustias existenciales juveniles.

 

La aparición y desarrollo de la máquina de escribir no alteró la escritura a mano ni disminuyó el mercado de plumas y bolígrafos. Los amanuenses continuaron con sus tareas y en los colegios se seguía dictando la clase de caligrafía. Hoy se dice, pese a todos los adelantos tecnológicos, que escribir a mano desarrolla ciertas partes del cerebro o, al menos, las activa. Así que las libretas de notas siguen como herramienta imprescindible de reporteros y escritores.

 

En la década de los ochenta, cuando ya las máquinas eléctricas eran de uso cotidiano en empresas y oficinas, el procesador de palabras le propinó un nocaut al útil instrumento, que hoy es parte de una mitología mecánica. Tal vez ya nadie se acuerde de Turri que con su creación le facilitó a la condesa Carolina Fantoni, que era ciega, escribir ella misma sus cartas de amor, sin que nadie mediara en su concepción ni redacción. Eran, según se dicen, de tono subido y lenguaje desabrochado.

 

La máquina de escribir es hoy una antigualla, un referente de la evolución de la escritura y del desarrollo mecánico. Su teclear, que podía despertar a los durmientes y seducir los oídos del escribidor, es el eco de un tiempo ido. A veces, según los ánimos, era como un piano en el que se podían interpretar piezas maestras o cualquier pendejada sin ton ni son. En ocasiones, en las noches del recuerdo, suenan las teclas como una lluvia de palabras.

 

Pasó el tiempo de estas máquinas de escribir. Son parte de la historia de la escritura y la tecnología. (Foto Carlos Spitaletta)

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Historia de una voz con soneto místico

(Tránsito del “cielo prometido” al “infierno tan temido” a punta de endecasílabos)

 

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Cristo de Dalí

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

1.

Había en casa una voz que cuando no estaba cantando, o echando cantaleta porque ensuciaron el piso con los tenis empantanados, se dedicaba a la recitación. Eran versos a la luna (“ya del oriente en el confín profundo…”), o costumbristas sobre tórtolas y palomas, o salutaciones a la feracidad americana. De vez en cuando, se colaban algunos sobre El cultivo del maíz en Antioquia y casi nunca faltaban las sonoridades de Rubén Darío.

 

La casa era, en medio de un habitual desorden, una convocatoria de palabras rimadas, musicales, con ritmo y armonía. Y así fuimos creciendo, cuando no en la calle con sus sorpresas y novedades, con la poesía, mala y buena, que recitaba la señora rubia, a la que, por lo demás, le encantaba echar mentiras y otras historias.

 

No sé a qué edad ni en qué circunstancias escuché aquel soneto por primera vez. Y digo escuché, porque en casa, más que leer poemas, se oían. Claro que, más tarde, advinieron libritos comprados en baratillos y quizá en la Cacharrería La Campana, de Guayaquil, con poesías de Barba, de Epifanio, de León de Greiff, de un peruano dulzarrón que se llamaba José Santos Chocano y más tarde de poetas franceses simbolistas.

 

Pero aquel soneto sí fue una revelación. Creo que hizo parte de la primera infancia. Y a lo mejor, quién sabe, pudo haberlo ella recitado desde que amamantaba a los críos. Al principio, solo nos seducía la musicalidad. Y eso, de seguro, pasaba con las fábulas de Pombo, con las de Samaniego y aun con las muy politizadas de Esopo. Después, las palabras con sus significados evidentes y ocultos nos arroparon. ¿Qué era aquello que a veces producía dolor? En otras ocasiones, era como la expresión de una alegría medida, sin desbordamientos, pero intensa.

 

El poema lo aprendimos por ósmosis. Se hizo familiar. Era parte de la cotidianidad hogareña. En la que, como agregado, poco o nada se rezaba. Si había alguna oración era, más que todo, no como una muestra de piedad, sino de puras curiosidades. Resultaba así con las letanías lauretanas, en latín, que eran toda una festividad de palabras que, desde luego, uno poco o nada entendía, pero hacían parte de una delicadeza nocturna.

 

Y así se articulaban de modo juguetón “Kyrie, eléison. Christe eléison… Christi áudinos… Máter inviolata. Máter intemerata. Stella matutina. Virgo veneranda…”, y a veces eran motivo de risotada, porque, solía suceder, cuando había asuntos muy solemnes y ceremoniales, se le bajaba la pompa a punta de chacota. Pero aquel soneto, que salía espontáneo de la interpretación de mamá, sí era como si estuviéramos desayunando con ricas viandas, a manteles.

 

“No me mueve, mi Dios, para quererte

el cielo que me tienes prometido,

ni me mueve el infierno tan temido

para dejar por eso de ofenderte”.

 

La primera cuarteta, con sus endecasílabos (claro, esos conceptos los aprendimos mucho después) brotaba como si saliera agua de la canilla, en el momento en que se estaban lavando los platos… Y entonces, la segunda se erguía como una serpiente encantada:

 

“Tú me mueves, Señor, muéveme el verte

clavado en una cruz y escarnecido,

muéveme el ver tu cuerpo tan herido,

muévenme tus afrentas y tu muerte.”.

 

La voz se regaba por los ámbitos domésticos y al final de cuentas se hacía tan natural que, con el tiempo, uno mismo resultaba diciendo el poema como si estuviera cantando una canción de moda o contando una aventura de esquina. Y entonces, como por una caída de agua limpia, bajaba el resto del soneto.

 

“Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera

que aunque no hubiera cielo yo te amara,

y aunque no hubiera infierno te temiera.

No me tienes que dar porque te quiera,

pues aunque lo que espero no esperara,

lo mismo que te quiero te quisiera.”.

 

Nunca supe por qué ella lo aprendió. Ni dónde. Tal vez lo pudo memorizar de algún librito de sonetos místicos. O se lo escuchó a alguna monja cuando estudió en un colegio religioso. Como hubiera sido, era parte de su personalidad, llena de inquietudes por artistas como Miguel Ángel, Rafael Sanzio y por las canciones de Margarita Cueto. Lo decía sin poses, sin dramatismos, como si estuviera en una conversación con amigas, que tampoco le conocimos muchas.

 

El soneto se hizo parte de la familia. De modo natural. Sin pretensiones de oración. Ni de adoración doctrinaria. Fluía sin ninguna valoración religiosa ni de otra laya. Solo por su belleza intrínseca y extrínseca. Se nos pegó, como los clavos a la cruz. Como las espinas a la cabeza del martirizado. Me parece que entonces el soneto era como las rondas que, en las esquinas y las aceras, cantaban las niñas de la barriada.

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2.

 

Pasados los años, muerta la voz, leídos otros poemas, aparecieron historias que advertían que Soneto a Cristo crucificado era anónimo. En un tiempo, se escuchó que podría ser de Teresa de Ávila y Ahumada, aunque, nunca, de Juan de la Cruz. Esos descomunales místicos, aunque tuvieran, como tuvieron, el talento para una creación así de portentosa, tenían otras maneras del canto. No me mueve, mi Dios, para quererte está reputado como uno de los sonetos más bellos y hondos de la lengua castellana.

 

Se sabe, o, por lo menos, se plantea, que su composición data de principios del siglo XVII, y aun hoy, tras tantos estudios e investigaciones de tratadistas, se advierte que es un soneto sin autor. ¿De Cervantes? ¿De Quevedo? ¿De Lope? Se han formulado hipótesis, realizado comparativos, buscado coincidencias estilísticas. Y no. El que más se ha aproximado a la autoría es Miguel de Guevara (¿1585? – ¿1646?), fraile agustino, poeta y filólogo, español y mexicano, que pudo haber sido pariente lejano de Hernán Cortés.

 

Marcelino Menéndez y Pelayo lo incluyó entre “Las cien mejores poesías de la lengua castellana”. El filólogo y crítico literario español dijo que había que resignarse a tenerlo por “obra de algún fraile oscuro”. Los jesuitas lo adoptaron como parte de su acervo espiritual e imprimieron como obra de Francisco Javier o de Ignacio de Loyola, ambos santos. Cualquiera, claro, quisiera ser autor de una joya de esa estirpe.

 

Los mexicanos que se han puesto a rebujar archivos y buscar relaciones, se lo han atribuido a Guevara, como si se tratara de una contienda en defensa del orgullo nacional. El soneto, se cree, sí fue recogido por él, que lo incluyó en sus notas, pero no es de su autoría. Eso se ha discutido. Después de tantas pesquisas, a veces inútiles, se ha dicho que no importa de quién sea tal maravilla. Lo importante es la onda que transmite, su belleza, la perfección y fuerza de sus versos.

 

Una pregunta al respecto del anonimato puede ser ¿por qué un autor no va a firmar un portentoso soneto como el del Cristo crucificado? Otra: si no había para el caso peligros de inquisiciones y amenazas de hoguera, ¿por qué no suscribirlo? Parece, hasta hoy, que no se ha podido encontrar al autor verdadero del poema espiritual, pese a múltiples investigaciones y seguimientos.

 

Tal vez uno de los buscadores más intensos y disciplinados al respecto, haya sido Alberto María Carreño, cuyas publicaciones sobre el asunto han hecho creer que, en efecto, el autor del soneto era Miguel de Guevara. En el ámbito académico se han continuado acciones para saber a ciencia cierta quién fue el creador. Pero, en general, domina la tendencia de seguirlo considerando como anónimo.

 

El libro de Carreño, en el que hace gala de su sapiencia sobre poesía y otras disciplinas, es “un gran palacio de erudición” en el que va descartando posibles autores para dejar como su forjador al padre Miguel de Guevara. Sin embargo, todo su edificio teórico se derrumbó con la publicación de una breve crónica en El Eco Franciscano, del padre Atanasio López, quien señaló que el soneto se había publicado en España diez años antes que apareciera en el manuscrito citado por Carreño en sus pesquisas (El soneto había aparecido en el libro del presbítero Antonio de Rojas, La vida del espíritu, Madrid, 1628.).

 

El soneto en cuestión, de tiempos del barroco, tiene un quietismo espiritual que, más que deslumbrar, encamina a una reflexión profunda sobre los significados del amor, sobre el sujeto amado y acerca de quién es el amador. Es un amor que trasciende los miedos, en una tradición que ha mostrado dioses y profetas de la destrucción y el castigo. Vengadores.

 

El “ofrendador” está perplejo ante el crucificado, ante sus heridas, ante la afrenta que le han propinado, y se vuelve emoción, no ante las promisiones o amenazas (cielo, infierno) sino porque su querer las trasciende. Va más allá de aquel “muero porque no muero” de la carmelita de Ávila. Y más allá de la “llama de amor viva” del patrono de los poetas, Juan de la Cruz.

 

Hoy, el “infierno tan temido” de otros tiempos, como puede ser el que, en medio de círculos y fosos, describe con horrores y maestrías Dante, no despierta temores. No asusta. Es más, ya habita en la cotidianidad terráquea. Se ha naturalizado. Pero para la construcción del soneto en mención, sí es una categoría, una instancia aterradora. Así que el valor de aquella afirmación “no me mueve el infierno tan temido para dejar por eso de ofenderte” es una declaración de amor a ultranza.

 

Ahora, cuando hace años que la voz casera que nos lo recitaba con insistencia desinteresada se ha esfumado para siempre, el soneto sigue viviendo. Y continuará inquietando al mundo con su ardorosa belleza por “toda” la eternidad. Así es. Así será.

 

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Obra de Rubens

 

SONETO A CRISTO CRUCIFICADO

No me mueve, mi Dios, para quererte
el cielo que me tienes prometido,
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.

Tú me mueves, Señor, muéveme el verte
clavado en una cruz y escarnecido,
muéveme ver tu cuerpo tan herido,
muévenme tus afrentas y tu muerte.

Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera,
que aunque no hubiera cielo, yo te amara,
y aunque no hubiera infierno, te temiera.

No me tienes que dar porque te quiera,
pues aunque lo que espero no esperara,
lo mismo que te quiero te quisiera.

 

 

 

 

 

 

El monstruoso ojo de Polifemo

(De cómo una vieja película nos metió en la Odisea y las aventuras de Ulises)

 

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Odiseo y Polifemo’, óleo de Arnold Böcklin (1896)

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Antes que en casa apareciera algún ejemplar de la Odisea; antes que un profesor nos hablara de la capacidad de astucia de Ulises frente al cíclope, antes que nada, Odiseo se nos presentó de cuerpo entero, con mares inhóspitos y barcas a merced de los vientos. Fue en el Teatro Bello, en la proyección de un filme con Kirk Douglas y Silvana Mangano; y quizá, en medio de la “chinchamenta” que gritaba, lo más imborrable de aquella cinta haya sido la manera como Ulises y sus acompañantes dejan ciego a Polifemo.

 

Aquella película, en la que también aparecen Rossana Podestá y Anthony Queen, nos puso después a leer el libro, cuando ya cabalgábamos en los cursos de bachillerato y había un maestro que, para animarnos a la búsqueda de situaciones interesantes, nos ampliaba la situación paradojal en la que Ulises, ante el cíclope, se cambia el nombre y con una astucia verbal conjura el riesgo de que el monstruo de un solo ojo se los coma a todos.

 

Con el nombre de Nadie, que es el que asume el héroe para burlar al caníbal, el profe, de nombre Francisco, se regodeaba ampliando la anécdota. “Mi nombre es Nadie”, le dijo Ulises al gigantón. “Y si yo soy Nadie es porque Nadie soy”, nos ponía a pensar el profesor. De modo que “Nadie está aquí, pero Nadie ha venido”. Y así, con Nadie habla y Nadie lo escucha, la clase se volvía la tierra de Nadie.

 

En la película, a Polifemo lo emborrachan a punta de vino que Ulises y su combo preparan parándose en las uvas (lo cual, según los expertos, no podría ser vino sino un mosto), pero en la obra literaria es diferente dado que es Ulises quien le ofrece vino de su odre y, cuando el bobarrón está ebrio, el aventurero y cuatro de sus camaradas le atraviesan el iris con una estaca de olivo, un venablo pulido con antelación por ellos.

 

Tanto en la Odisea original, como en la adaptación cinematográfica y también en la versión que nos relataba el profesor, había una suerte de melancolía en el destino del monstruo, un bárbaro, un ser elemental, más grande que inteligente, sin malicia. Solo con ganas de comerse a los visitantes. “A Nadie lo dejaré de último”, le había dicho a Ulises, a quien le concedió esa especie de cortesía hospitalaria.

 

En el filme, que vimos por lo menos diez años después de su estreno mundial, ocurrido en1954, al lastimoso y torpe cíclope lo enceguecen con una suerte de ariete puntiagudo que cargan Ulises y su gallada de navegantes. En el libro, cuando ya Polifemo está sin ojo, y en momentos en que el héroe y sus amigotes abandonan la isla, este, que es ejemplo de cómo la inteligencia derrota a la fuerza, le dice: “Cíclope, si alguna vez algún mortal te inquiere sobre la espantosa privación de tu ojo, cuéntale quién te cegó: Ulises, hijo de Laertes, el saqueador de Troya, el hombre de Ítaca”.

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Y estos liminares los uso para contar cómo una vez, más bien de reciente ocurrencia, en que no sé por qué razón estábamos hablando mi compañera y yo sobre la Odisea, de pronto ambos quedamos con la mente en blanco. Se nos había olvidado no solo el nombre del gigante desvalido, sino el de la “raza” a la que pertenecía. Ni lo uno ni lo otro. Y entonces (antes que ir a la web) le dije: “Apuesto a que si llamo a mi sobrino de nueve años él ahí mismo me dice”.

 

Y, con el altavoz activado, el muchachito (llamado Jorge Luis), sin inmutarse ante la extraña consulta, dijo: “El cíclope Polifemo”. No era raro porque, en su casa, tiene colecciones completas sobre mitología griega y otras. Solo hubo la posibilidad de una carcajada de celebración.

 

Hace poco, en conversación con un hermano, después de hablar de los Papeles de recién venido, de Macedonio Fernández, derivamos en la película que él también, en su infancia, vio en el mismo teatro. Recordamos a las sirenas y, de pronto, tocamos la llegada de Ulises a aquella tierra de misterio en la que habitaba el gigante y otros de sus congéneres. Y pasó igual. Como si hubiera una conjura a favor del olvido. Pegamos el berrido y desde otro ámbito nos respondió mi compañera: “También se me olvidó, solo sé que el nombre del tipo tiene cuatro sílabas y en alguna parte la letra efe”. A mi hermano se le iluminó el rostro. “No me digás, le dije”. En efecto, él se había acordado de ambas palabras. Y yo estaba en la tierra de nadie de la desmemoria.

 

No pude acordarme y entonces les pedí que me lo dijeran. Después, como un divertimento acompañado de vinos y viandas, nos dio por leer a Cavafis y su Poema de Ítaca: “Cuando te encuentres de camino a Ítaca, / desea que sea largo el camino, / lleno de aventuras, lleno de conocimientos. / A los Lestrigones y a los Cíclopes, / al enojado Poseidón no temas, / tales en tu camino nunca encontrarás…”.

 

Y así, con despacio en las palabras, nos acordamos del primer libro de la Odisea que hubo en casa, que era de hojas amarillentas y con el tiempo se descuadernó. No recordamos la edición, solo algunas ilustraciones, porque, claro, no faltó la del cíclope con los brazos en alto, enceguecido, cuando arrojaba piedras a la nave de Ulises.

 

Hablamos de imágenes de la película, como la de Ulises atado a un mástil de la embarcación para no perecer ante el hipnótico canto de las sirenas. Y en el ambiente, además del ojo muerto del cíclope, flotaba una parte del poema de Cavafis: “Ítaca te dio el bello viaje. / Sin ella no habrías / emprendido el camino. / Pero no tiene más que darte”.

 

Creo que, desde la memoria, desde una pantalla de teatro muerto, el cíclope nos sigue observando con su ojo sin luz.

 

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Arqueología de un chifonier

(Crónica con escaparates, comejenes y novelas de aventuras)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

La carreta portaba una carga insólita: un chifonier de “tres cuerpos”, amarillento, como un testimonio extemporáneo de un tiempo muy viejo, un arcaísmo quizá. El carretillero se detuvo junto a un teléfono público y marcó. El sol del mediodía iluminaba la escena como si se tratara de un cuadro de melancolía.

 

Un chifonier rodante, bajando por la calle Urabá quién sabe con qué rumbo. ¿De dónde lo traían? ¿Adónde lo llevaban? ¿Qué historias guardaba en sus compartimentos tal vez embromados, o atravesados por huellas mandibulares de comején? Y entonces, desde el ventanal, las imágenes caminaron en sentido contrario de las manecillas del reloj. Y aparecieron otros escaparates memorables.

 

Tal vez el más viejo corresponde a días de infancia, cuando en casa se dejaron venir en un camioncito destartalado con un escaparate caoba, de dos cuerpos, con tallas más bien burdas y coronado de borlas y con un barrote en cada esquina. Olía a novedad. Un cuerpo estaba dividido en estanterías, con un cajón con chapa en la mitad; el otro, era para colgar trajes. Nada extraordinario.

 

Con las mudanzas, tan continuas entonces, un mal trato le reventó una de las “patas” y quedó cojo para siempre. Había que ayudarlo a sostener con ladrillos o con tarros de galletas repletos de arena. Después, con el tiempo, se tornó paisaje y casi era invisible. Nadie extrañó cuando lo regalaron a no sé sabe quién, quizá más necesitado de un trebejo como ese, desmirriado y tristón.

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En cambio, el que mamá tuvo en su casa paterna, en Rionegro, en una pieza de caserón de tapia, con zarzos y troje, era uno de mucho abolengo. Madera de finura, alto y ancho, con dos secciones, un espejo de “cuerpo entero” y, adentro, muñecas de “sololoy”, de ojos móviles y brazos articulados. Su interior era un mundo de otro tiempo, polifacético, como libros con fotos de hombres en hospitales, enfermos de la piel y con gestos de derrotados; y otros de historia antigua, como uno, de hojas marchitas, que hablaba de Sumeria, Babilonia y de las ruinas de Palmira.

 

En ese armatoste de madera sólida se hospedaban ediciones antiguas de los cuentos de Calleja, algunas en cofrecitos con viñetas y rosetones, como otros de novelas de aventuras. Allí pasaban sus añejidades El conde de Montecristo, Los tres mosqueteros y El coche número 13, a la espera de un lector nuevo. También había vestidos de seda, flores de papel y un pequeño libro de sonetos, con pasta peluda, de cuero, quién sabe de qué animal.

 

Nunca supe el destino final de aquel mueble impresionante, en el que también había fotografías de señoras con rosas en las manos y aretes muy desproporcionados. El caso es que mamá jamás quiso sacarlo de aquella región que albergaba su infancia y adolescencia, y tenía quizá recuerdos que nunca quiso compartir con nadie.

 

Después, en alguna de las casas que habitamos en barrios de Bello, llegó un chifonier. Color caramelo, con cajonería en la mitad, en la que cada miembro de la familia tenía una gaveta. Era pesado (había que moverlo entre varios) y encima se aprovechó su “techumbre” para colocar dos porcelanas griegas, con caras de mujeres enigmáticas, azulosas, que en casa se denominaban, no se sabe por qué, las “morrocotas”. Y dos o tres latas de confites ingleses, en los que se depositaban documentos olvidados y carnés inservibles.

 

Era un lujo, se decía entonces, tener un chifonier como aquellos, tan espacioso y de madera a la que, se presumía, no le entraba ninguna plaga. Todavía, como es de suponer, no habían aparecido los “closets”. Todos eran armarios, cómodas, escaparates. Y el bendito chifonier, con su nombre afrancesado y su incomodidad para pasarlo, cuando era menester, de un cuarto a otro.

 

Con el tiempo, que todo lo condena, el aparato se volvió fastidioso. Ya nadie lo miraba con afecto en el paisaje doméstico. Y también hubo que salir de él. Tal vez se le regaló a algún vecino o se dio como pago de algún servicio a uno de los carretilleros que abundaban en las calles. Qué importa ahora. Lo reemplazó uno de metal que, por su color y dimensiones, más se parecía a una nevera descomunal, como las que había en ciertas carnicerías.

 

Fue un tiempo en que, en casa, predominaron las estanterías metálicas para albergar los libros, y los nocheros y mesas que se compraban en almacenes de muebles metálicos. Toda aquella parafernalia era poco elegante, aunque práctica. Y era una manera de ganarle la batalla al comején y otras plagas. Todo eso también alcanzó el aburrimiento. Y hubo que mandar a hacer closets y comprar bibliotecas de madera bien tratada.

 

Y así, los escaparates se esfumaron. De pronto, en alguna charla de familia volvía a hablarse de ellos, de la diversidad que contuvieron y que ya también se había extinguido. Quizá se recordaban olores de alcanfor y de naftalina; de papeles amarillosos y fotos descoloridas; de ropas pasadas de moda y joyeros sin joyas.

 

De las “morrocotas” no se supo su paradero. Tampoco de las latas confiteras. Todo se perdió en un pasado nebuloso. Solo que haber visto aquel mediodía una carreta con un chifonier encima produjo un alboroto en la memoria. Quizá alguien —es posible— pudo haber encendido sus pupilas muy contentas porque estaría recibiendo un mueble que, en estas jornadas, ya es parte de una arqueología.

 

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Los crímenes fundacionales de un género

(Edgar Allan Poe y la creación del relato policíaco)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Sí, seguro, ser un fundador de un género, con un cuento publicado en 1841, tiene su mérito, claro que sí. En un tiempo no solo de crímenes (que los ha habido siempre), sino de estimulante interés en los métodos científicos y otros hallazgos, Edgar Allan Poe creó, además de un detective, una inclinación a los raciocinios deductivos en la investigación policiaca. Proclamó frente a la lectura de evidencias que, más allá de lo aparente, se agazapaba toda una revelación, un universo por descubrir.

 

Los crímenes de la calle Morgue representan la primera piedra de un género que, más tarde, tendrá seguidores y detractores, variantes y recreaciones. Y nuevos investigadores. Es la potestad de la inteligencia en la indagación, el poder de la observación y la capacidad en relacionar hechos y sospechas para llegar a conclusiones que, como en este relato, pueden sorprender al lector. La aparición del detective C. Auguste Dupin, presentado por un narrador, en un escenario en el que, en apariencia, se han cometido dos crímenes, es toda una inauguración literaria.

 

Es la puesta en escena de un modo de desvelar misterios mediante el análisis, en el que yergue, para diferenciarlo de los demás investigadores policiacos, un sujeto sensible, imaginativo, que goza con su labor de pesquisa, de búsquedas y de ir atando cabos. En este cuento es muy importante, asimismo, el rol de los periódicos, con sus secciones de crónica roja o criminal, que van a servir de una u otra forma a Dupin para ensayar hipótesis o descartar versiones y aproximaciones.

 

Desde el epígrafe, tomado de un escrito de Sir Thomas Browne, sobre la canción enigmática de las sirenas de Ulises y el nombre que adoptó Aquiles cuando se escondió entre las mujeres (Pelirroja o Pirra), Los crímenes de la calle Morgue establecen una relación con el misterio y con las maneras de resolverlos. Y para el efecto, está Dupin, quien, como en un juego de whist, pone a funcionar la mente, y contempla todas las posibilidades que pueden abrir caminos hacia una conclusión feliz (o solución del rompecabezas), en la que todo, o casi todo, depende de la “calidad de la observación”.

 

El cuento en sus preliminares, además de hacer comparaciones entre el ajedrez y las damas, prepara el terreno de lo analítico, la memoria retentiva, la observación cualificada y las formas de ir escudriñando de lo general a lo particular. “El hombre verdaderamente imaginativo es siempre un analista”, dice el narrador.

 

Dupin, procedente de familia de cierto abolengo, venido a menos en su condición económica, era un lector empedernido, o, al menos, un comprador de libros, que en una librería de la rue Montmartre, de París, se encuentra un día con el narrador. Ambos iban en busca de un mismo libro, que los juntará en una circunstancia coyuntural para vivir en una “decrépita y grotesca mansión abandonada”, casi en ruinas, en una parte solitaria del Faubourg Saint-Germain.

 

Después de deambular por callejuelas, departir en las andanzas y del narrador darse cuenta de a poco de las facultades analíticas de su amigo y de su extraordinaria capacidad de observación, llegará el momento clave cuando, ambos, leen en una edición nocturna de la Gazette des Tribunaux una información sobre “extraños asesinatos en el quartier Saint-Roch, en la rue Morgue, donde habían encontrado muertas a madame L’Espanaye y su hija, mademoiselle Camille L’Espanaye.

 

La crónica daba detalles sobre el aposento, el vecindario, el modo en que se encontraron los cadáveres y, al final de cuentas, del “horrible misterio” que representaba el hallazgo macabro de dos mujeres muertas. Y así, en ediciones siguientes, los detalles y otras revelaciones iban apareciendo, con una solícita reportería, con datos y voces, con declaraciones de testigos. Un banquero, un sastre, un médico, un confitero, un empresario de pompas fúnebres, un cirujano, en fin, daban sus versiones acerca de lo que escucharon, vieron, sintieron, supusieron y examinaron.

 

Se podría advertir que el periódico había realizado una labor de indagación con cierto rigor y sus reportes le proporcionaron a Dupin una aproximación no solo a las circunstancias sino a otras particularidades del presunto asesinato. Ambos, Dupin y el narrador, tras obtener autorización, se van a hacer “trabajo de campo” en el lugar de los acontecimientos. Y es en este punto cuando se da rienda suelta a las facultades de observación y deducción del hombre que se va a convertir en el primer detective moderno de la historia de la literatura.

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En una de las idas y venidas al “escenario de aquellas atrocidades”, Dupin entró a las oficinas de uno de los diarios de París, y después continuó con sus labores de inspección que cada vez sorprendían más al narrador. El muy despierto y escrutador detective, un tipo de cultura, la misma que le ayuda para ir desentrañando lo sucedido, va dando una suerte de cátedra acerca de la inducción, la deducción, las observaciones meticulosas y la aplicación de la teoría de las probabilidades.

 

Y en la medida en que el lector se va enterando de aterradores detalles, de mecanismos sobre cerrojos y ventanas, la posición de los cuerpos, de la fuerza empleada en arrancar quizá medio millón de cabellos de un tirón a una de las víctimas, de la manera en que una de las muertas fue metida en la chimenea, en fin, el despliegue de inteligencia analítica de Dupin va siendo cada vez más efectivo. Y va encontrando pistas de que el asesino no ha sido un humano. ¿Entonces?

 

Y en este ámbito, el hombre que funge como detective se aprovecha de muchos de sus conocimientos, de sus consultas, de estar enterado de geografía, de la cultura marinera, acerca de los orangutanes y, en particular, de las especialidades de los periódicos que, como Le Monde, se consagra a dar cuenta de cuestiones marítimas. Además, Dupin no es solo un hombre de fácil raciocinio, sino un tipo de armas tomar, alguien que ha desarrollado el carácter gracias a lecturas y a meditaciones intelectuales.

 

En el relato llegará un momento cumbre en que el lector (como el narrador) se irá enterando de cómo sucedieron los crímenes, los diversos factores que se conjugaron para que, en un aposento elevado, dos mujeres fueran víctimas de un aterrador ataque. Claro que cualquiera muy listo podría preguntar si se puede calificar como asesinato un acto cometido por un ser irracional que obra por instintos. La última parte, entonces, es una auténtica e inteligente reconstrucción de los sucesos que mantuvieron en vilo al vecindario y a la policía.

 

Hay, sin duda, un cuestionamiento a los métodos del prefecto, un tipo “demasiado astuto para ser profundo: mucha cabeza y nada de cuerpo, como las imágenes de la diosa Laverna, o, a lo sumo, mucha cabeza y lomos como un bacalao”. Una autoridad policial, a la que Dupin propina una lección de hondura analítica, especializada en “negar lo que es y explicar lo que no es”.

 

En el relato no se sabe nada, o casi nada, de la vida anterior de Dupin, de cómo su alta cuna se fue desmoronando para trocarlo en un ser que apenas sobrevive con lo justo. Y el escritor se aleja de lo metafísico, de los misterios fantásticos, de los fantasmas y emparedamientos. Y asume una posición científica sobre lo material, acerca de lo que se puede explicar mediante la física, las ciencias naturales, las probabilidades matemáticas. Lo gótico se va de vacaciones y aparece la racionalización de los acontecimientos.

 

Qué manera de fundar un territorio literario. Qué forma de homenajear el ejercicio analítico y la imaginación pragmática. Los crímenes de la calle Morgue (después vinieron La carta robada y El misterio de Marie Rogêt) pueden ser la evidencia de que la oscuridad no ganará la batalla (ni la guerra) frente a la insistencia liberadora de la inteligente luz.

 

 

Posdata cortazariana: No sé a cuántos se nos apareció Poe en la adolescencia. Y nos dejó prendados con sus narraciones extraordinarias. A Cortázar, gran traductor de Edgardo (así lo bautizó Baudelaire) los cuentos del bostoniano le “hicieron mucho bien y mucho mal al mismo tiempo. Los leí a los nueve años y, por Poe, viví en el espanto, sujeto a terrores nocturnos hasta muy tarde en la adolescencia”. Vale.

 

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Prado, ventanas con memoria

 

 

La belleza se asoma en los caserones del barrio.

 

Textos Reinaldo Spitaletta / Fotografías Carlos Spitaletta

 

La sensación inicial, al entrar al barrio, es la de estar en un lugar distinto. Hay fragancias arbóreas, calles anchas, fachadas de atracciones ineludibles, y, como desajuste a la visión placentera, una suerte de abandono en algunos caserones.

 

El barrio está ahí, listo a que lo visiten, a que los ojos curiosos sean capaces de penetrar más allá de las paredes, subir con la imaginación muy despierta a los entejados, treparse a las torres, algunas con almenas como si fueran castilletes medievales, y dejarse llevar por la narrativa propuesta por el único barrio patrimonial de Medellín.

 

Las puertas esconden historias, los contraportones también. Y para que los pájaros perdidos penetren a través de ellas, están las claraboyas. Y hay rosetones y tragaluces. Si usted lo desea, se puede ir, como el loco de un tango, a correr por las cornisas, con una golondrina en el motor. O con loras del atardecer, que llegan a pernoctar en los casco’evacas que, más que los guayacanes, abundan en esta geografía de asombros.

 

Hoy, la mirada se concentrará en los ventanales de casas diversas, que pueden evocar arquitecturas que van desde el neoclásico hasta el art noveau. El canto del hierro forjado se escucha en los frentes, en las verjas, en las ventanas que añoran a muchachas de otros días asomadas a la espera de algún trovador nocturno. Prado, el de las perfumadas vaharadas del jazmín de noche, de los cadmios, puede dividirse y subdividirse, según los gustos.

 

Una ventana florecida. Alguien espera serenata

Otro día, serán los balcones. O las escalinatas. O la vegetación. O tal vez, la soledad nocturnal de faroles envejecidos y luces mortecinas, como las de un tango de la guardia vieja. Hoy, lo dicho, el ojo se detendrá en ventanas, que hay de todo tipo: con barrotes o balaustres, con calados, con herrumbres, con maderas envejecidas. Y a modo de rectángulos. O con arcos románicos. Y no faltan las de arco de medio punto.

 

Prado es una riqueza patrimonial, cultural, que, al parecer, a pocos les importa. Y que está a contramano de la historia de una ciudad de la cual poco queda de un ayer, a veces con esplendor y buen gusto. Ahora extinguidos. No hay lugar a la nostalgia. Solo a una belleza que, decadente y todo, nos comunica con otros tiempos, con los cuales, gracias a lo que aún está en pie a la espera de mejores horas, podemos dialogar. Como si habláramos con los muertos, o, a lo Quevedo, como si los escucháramos con los ojos.

 

Las imágenes pueden hablar por sí mismas. Aunque jamás estarán sobrando las pesquisas y las historias. Las ventanas de Prado nos invitan a una meditación sobre añejas arquitecturas que claman por no desaparecer.

 

Juego de formas y molduras.  Miscelánea de curvas y rectángulos.

Ventanitas indiscretas.

 

 

 

Ventana atardecida

 

 

 

 

 

 

El tiempo pasa…

 

 

Las gemelas con vidrios hacia el cielo.

 

 

 

 

 

 

 

El hierro forjado con recuerdos de esquina.