Escribir a ciegas

(La tragedia del submarino Kursk y las lecciones literarias de un oficial ruso)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

 

La Guerra Fría, que tantas veces se calentó, creó novelas de espías, competencias espaciales, una tirantez entre dos arrogantes superpotencias y, además de una carrera militarista-armamentista, diseñó submarinos atómicos. Así que el de los Beatles, el amarillo (We all live in a yellow submarine…), es apenas un atisbo débil a los mares en disputa. El Kursk, gloria de la armada rusa postsoviética, construido entre 1992 y 1994, rápido (30 nudos en superficie y 32 en inmersión), era duro como la roca más poderosa y tenía un armamento de miedo: 24 lanzadores de misiles diferentes y cuatro tubos lanzatorpedos.

 

Era un aparato de respeto, un almacenador de explosivos, movido por dos reactores nucleares, con una altura de un edificio de seis pisos y 150 metros de eslora. Dicen que era más de dos veces el tamaño de un avión jumbo. Como en una vieja tonada marinera, el emblemático submarino ruso salió el 10 de agosto de 2000 para realizar maniobras militares en el mar de Barents junto a otros sumergibles. Era parte de un entrenamiento, con simulacros de ataques. Dos días después todo era normal, incluido el lanzamiento de un misil de prácticas. Y de pronto, a las 11:27 de la mañana, cuando el submarino iba a disparar su primer torpedo contra una “falsa escuadra” enemiga, hubo una explosión aterradora y la onda expansiva mató de inmediato a muchos marinos. Dos minutos más tarde, otro estallido apocalíptico destruyó la proa del sofisticado submarino y “lo echó a pique en 108 metros de profundidad”, según se supo después.

 

Quedaron muy pocos tripulantes vivos, que subieron al compartimento 9. Los sistemas eléctricos colapsaron y el casco se inundó. Los que sobrevivieron estaban condenados a una muerte inminente. Y los altos mandos, afuera, para evitar que la nave se convirtiera en una bomba radioactiva, apagaron los reactores desde la sala de control. Apenas 23 ocupantes se habían salvado de las dos explosiones y esperaban sin esperanza.

 

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Un oficial, Dmitri Kolésnikov, tomó el mando de la situación de desastre y comenzó a anotar los nombres de los sobrevivientes. Tiempo después, cuando recuperaron su cuerpo, se encontró una nota en su uniforme, con un mensaje para su esposa: “Está muy oscuro para escribir, pero lo intentaré con el tacto. Parece que no tenemos posibilidades, tal vez el 10 o el 20 por ciento. Saludos para todos. No hay que desesperarse”. Sin embargo, la nota más célebre, por su exactitud y alto sentido de lo elemental y necesario, fue la escrita por otro oficial (o quizá hubiera sido el mismo):

“Trece horas, quince minutos. Todo el personal de los compartimentos seis, siete y ocho han pasado al noveno. Somos 23. Hemos tomado esta decisión debido al accidente. Nadie puede subir a la superficie. Escribo a ciegas”.

 

En ese segundo semestre del 2000, el mundo estuvo en vilo por la suerte de los marinos del Kursk. Todos perecieron. Pero cuando se supo de una nota hallada como testimonio de la tragedia y de los últimos minutos de los sobrevivientes, hubo conmoción. El escritor español Juan José Millás dio una breve cátedra de literatura en una de sus condensadas columnas en el diario El País.

 

“Estas palabras (las citadas arriba), escritas por un oficial del Kursk en un pedazo de papel, tienen la turbadora exactitud que pedimos a un texto literario”, dice. Y aporta elementos sobre el rigor y lo imprescindible. Es una nota que dice lo que tiene que decir, sin tiempo para más. Lo justo. Lo esencial. “En situaciones extremas, la literatura sale a presión, como por la grieta de una tubería reventada. El documento del oficial del Kursk es bueno porque es necesario. Mientras la muerte trepaba por sus piernas, ese hombre se entregó con fría vehemencia a la literatura”, apunta el autor de Que nadie duerma.

 

Hay que imaginar al oficial-escritor, haciendo su obra cumbre y final en un fragmento de papel, acosado por las circunstancias, a punto de perecer junto con sus otros compañeros. Sí, claro, no hay tiempo para regodeos y adornos. Es la osamenta. El tuétano. Solo lo que interesa a la historia. Una historia breve e intensa, con una combinatoria de tensión e información primordial. A secas.

 

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“Amados Natasha e hijito mio Sasha!!! Si logran leer esta carta significa que habré muerto. Los amo muchísimo. Natasha, perdoname por todo. Sasha se todo un hombre. Los beso fuertemente. Borisov, A.M.”

 

Eso de escribir a ciegas, a tientas, acosado por la muerte, por lo inevitable, tiene su valor humano y literario. Es una nota más allá del testimonio. Es un testamento. Con hora, lugar, cantidades, razones o motivos y una acotación final, determinante: “escribo a ciegas”. Tal vez, en el periodismo flojo y ramplón de muchos medios de información de hoy, se requiera esa actitud, como una especie de faro, o de guía. Contar una historia con intensidad y tensión, con rigurosidad y matemática verbal. Sin florituras y sin superficialidades. Con la profundidad de un submarino como el Kursk.

 

Años después, el historiador ruso Vitali Dotsenko, citado por el periódico ABC, de España, declaró que es partidario de la hipótesis de que el submarino ruso fue alcanzado por un torpedo estadounidense Mark-48, “al parecer como advertencia de Estados Unidos para que Rusia no vendiera sus armas a China”. Los sobrevivientes duraron unas ocho horas. Muchas de sus notas de urgencia no se han publicado todavía.

 

¡Cuántas parrafadas se han escrito sobre el arte de escribir! ¡Cuántas teorías hay al respecto! Quizá en la única palabra que alcanzó a pronunciar el mítico héroe de Maratón cuando, tras correr hasta Atenas a dar una noticia, dijo “¡vencimos!” y se desplomó sin vida, está toda la literatura. La precisión, quizá por los acosos del tiempo, por las presiones asfixiantes de la realidad, conducen de seguro al camino de lo esencial. La belleza (trágica o no) no está en las palabras, sino en los hechos que esas palabras —pocas o muchas— designan.

 

Cuando uno lee, por ejemplo, aquel renombrado Reportaje al pie del patíbulo, de Julius Fucik, lo que turba es la contienda valerosa de un hombre contra la muerte. No tiene tiempo de excesos verbales, de extenderse en asuntos secundarios. Su palabra se torna necesaria. La va escribiendo en furtivos papeles que obtiene en prisión para dejar una prueba, un testimonio de heroísmo y dignidad, un ejemplo de resistencia.

 

En el Diario de Ana Frank, otro caso, hay otra pista: no hay pretensión literaria. Se cuenta y ya. Con esa posición frente a la vida salva su existencia. O sea, es un acto suficiente, como el del náufrago que lanza en una botella una petición de auxilio. Interesa escribirla, aunque nadie se la tope. Porque, es más: cuando alguien la encuentre quizá ya sea demasiado tarde.

 

Tanto en el grito del héroe griego, como sucede también en el impresionante escrito del oficial del Kursk, es más lo callado que lo dicho. Los atenienses, al escucharlo, a lo mejor explotaron de júbilo. Sucede como en la teoría de Hemingway sobre el témpano o el iceberg: lo que aparece en la superficie es una mínima parte; lo demás, subyace; está como sustrato, como sedimento, como sustento. En estos casos de escritura, a veces extrema, hay que tener más información que la que se da. Por debajo, hay todo un mundo interior, que sirve para que el presunto lector imagine, tenga posibilidades de ir más allá de lo visible.

 

La nota del oficial muerto en aquel submarino de sofisticaciones, es simple y directa. Sin esguinces. Lo que expresa es lo que se requiere para el entendimiento y la imaginación. Hay un drama contenido, una agonía subterránea (o submarina), están bien dispuestas las coordenadas de los hechos y de lo que producen. Sin efectismos. Hay, quiérase o no, en esas pocas palabras que dicen tanto, una lección de literatura. Sí, literatura bajo presión, que es la que más corresponde al periodismo, ese mismo que en Colombia hace rato está en decadencia porque desterraron de sus páginas las historias y otras narraciones. Qué cosa. Ya nadie escribe a ciegas.

 

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El submarino ruso Kursk.

 

 

 

 

 

 

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Primero hay que saber sufrir…

(Naranjo en flor, una ruptura con las viejas metáforas del tango canción)

 

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Naranjo en flor, un tango con letra vanguardista.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Cuando María Graña, como parte del elenco Tango Argentino, comenzó su interpretación de uno de los tangos más conmovedores que en la historia han sido, mi compañera se deshizo en sollozos con agregados de jadeos y suspiros: “Era más blanda que el agua, / que el agua blanda, / era más fresca que el río, / naranjo en flor”. Estábamos aquella noche de comienzos del 2000 en el Teatro Gershwin, con sus localidades repletas, y en medio de la actuación de la cantora, se seguía escuchando el llanto quebrado, que hizo que algunos espectadores sacaran pañuelos y se sonaran.

 

Naranjo en flor, estrenado en 1944 por Aníbal Troilo con Floreal Ruiz, es un tango que se escapa de los moldes del género (al menos hasta ese momento de la historia del tango-canción), por su temática sin barrio, sin compadritos, sin bulines ni conventillos, sin una narrativa de desamores o de frustraciones. Con una versificación refinada, libre, de alta calidad, Homero Expósito, poeta y letrista, un vanguardista y ante todo un lector de grandes poetas, como Rimbaud, Verlaine, Baudelaire y Paul Eluard, y que además es dueño de otras creaciones en la que la combinatoria de surrealismo y realismo deja en un equilibrio inestable a la balanza, como Trenzas, Percal, Flor de lino, Absurdo, Afiches, Chau, no va más, con tangos de altas dosis de dolor como Yuyo verde, en fin, digo que Homero plantea en Naranjo en flor un drama contenido, subyacente, oculto en las metáforas. Bien camuflado en una sucesión de imágenes poéticas.

 

El tango canción, que, entre sus características y esencialidades, como decía José Gobello, tiene las de escribirse “para cantar lo que se ha perdido” y no lo que se tiene, se erige con Naranjo en flor en un emblema de factura literaria sin par en el extenso repertorio del género. Musicalizado por Virgilio Expósito, hermano de Homero, Naranjo en flor comienza con unas imágenes que pueden ser difíciles para el entendimiento rápido. ¿Hay acaso un agua dura?, podría preguntarse algún desprevenido. Sí, claro, el hielo. Pero este tango atípico abre su propuesta estética, también con honda sentimentalidad, con “Era más blanda que el agua”. Como mínimo, se puede asegurar que es una expresión poco usual.

 

“Era más fresca que el río, naranjo en flor…”. Aquí hay una imagen que conecta con el rocío juvenil, con la vida nueva, con los aires puros y todavía no afectados por las durezas del existir. Y luego, unos versos más visuales, pero no menos cargados de extrañamiento: “Y en esa calle de estío, / calle perdida, / dejó un pedazo de vida / y se marchó…”. Hay toda una sugerencia sobre lo urbano, sobre lo que pertenece más que al concreto y el asfalto, a un modo de la existencia. Una imagen de lo transitorio. ¿Cómo se deja un pedazo de vida? ¿Acaso por un desencuentro, por una situación límite y dolorosa? Y aparece el irse, el querer no pertenecer a ningún paisaje. La desazón.

 

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Homero Expósito, que trabajaba a fondo y con rigor sus letras, que pensaba en la puntuación como en los significados, que sabía que las palabras, creadoras de cosas y seres, deben seleccionarse con precisión, dejó también un pedazo de su vida en su poema-tango. A Troilo y Floreal los golpeó esta creación, versificada de otro modo, distinta a otras del género en su estructura y representaciones, y tuvieron que buscar a fondo sus significaciones, ensayar mucho la pieza que para algunos sonaba como una extravagancia, porque era una ruptura con la tradición letrística. Después, pero también en 1944, la grabaron Pedro Laurenz y Jorge Linares, y Enrique Rodríguez con Armando Moreno. Luego advinieron numerosas versiones.

 

Y tras de aquella exposición de estío en una calle sin nombre, Expósito se deja venir con unos planteamientos filosóficos in extremis, al límite de la angustia y el ultimátum, en un recorrido existencial que podría tener como última estación los reinos de la nada: “Primero hay que saber sufrir, / después amar, después partir / y al fin andar sin pensamiento… / Perfume de naranjo en flor, / promesas vanas de un amor / que se escaparon con el viento”. Hay en estos versos una parábola de la vida y la muerte. Cuando el ser llega a “andar sin pensamiento”, puede ser un final, una caída en la eterna oscuridad.

 

Después… ¿qué importa del después?

Toda mi vida es el ayer

que me detiene en el pasado,

eterna y vieja juventud

que me ha dejado acobardado

como un pájaro sin luz.

 

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Y el tangazo continúa con una pulsada entre pasado y futuro, pero, más que todo, con el pretérito en el que se ha quedado la juventud y en el que, al fin de cuentas, en una especie de introspección y de retrospectiva, uno (el ser, el que ha razonado, vivido, agonizado…) quedará “acobardado como un pájaro sin luz”, como un temeroso —y tembloroso— “pájaro ciego”. Las imágenes de este tango son múltiples, iridiscentes, con todos los colores y todos los dolores.

 

Manuel Adet, un tratadista de tango, ve en Naranjo en flor una historia de amor, “una desolada historia de amor. Allí, hay nostalgia, evocación poética, desconsuelo, una infinita tristeza y fatalidad”. Y luego añade que “para disfrutar de este tango hay que aprender a escuchar, leer o abandonarse a las imágenes, percibir que cada palabra, cada metáfora posee una importancia decisiva”.

 

Y en este punto hay que señalar que, de las muchas versiones que circulan de este tango, y que pueden ir desde las de Rubén Juárez, pasando por Susana Rinaldi, Jairo, Juan Carlos Baglietto, en fin, la más carismática interpretación es la de Roberto Goyeneche con el respaldo musical de la orquesta de Atilio Stampone, grabada el 7 de noviembre de 1973. “Hay que dejarse llevar por las sensaciones, esas sensaciones que Goyeneche transmite como nadie a través de su fraseo singular, sus silencios y sus balbuceos”, según advierte Adet.

 

Como es fama, el filósofo rumano-francés Emile Cioran, que gustaba del tango, cuando escuchó Naranjo en flor quedó conmovido hasta el asombro con aquello de “y al fin andar sin pensamiento”, como dijo él que en esa sentencia se fundamentaba toda su filosofía. “Naranjo en flor es un tratado filosófico”, apuntó el autor de Silogismos de la amargura.

 

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En rigor, como sí lo hacen muchos otros tangos, Naranjo en flor no cuenta una historia y aunque pueda ser, como tantos otros hermosos ejemplos del género, una ópera de tres minutos, está hecho más para el pensamiento que para el sentimiento. O, como en efecto pasa, una mezcla entre lo uno y lo otro, que lo hace distinto y pone al escuchador en guardia.

 

¿Qué le habrán hecho mis manos?

¿Qué le habrán hecho

para dejarme en el pecho

tanto dolor?

 

Y después de este largo interrogante, se deja escuchar una conclusión que hiere y duele, en la que hay sugerencias de ciudad, de una ciudad apenas esbozada a punta de insinuación, pero al igual de florestas y jardines interiores que matizarán el dolor: “Dolor de vieja arboleda, / canción de esquina / con un pedazo de vida, / naranjo en flor”.

 

Según el estudioso e investigador de tango Luis Adolfo Sierra, autor, entre otros libros, de Historia de la orquesta típica, Homero Expósito orientó su inventiva literaria en la confluencia de dos actitudes poéticas opuestas de modo temperamental en el tango: “el romanticismo nostálgico y evocativo de Homero Manzi, y el grotesco dramatismo sarcástico de Enrique Santos Discépolo”, ambos admirables, ambos hitos históricos y poéticos del tango-canción. Y “de tan sutil combinación estilística y temática sin proponérselo, logró Expósito definir una novedosa y originalísima modalidad de interpretación para la letra del tango”, apuntó Sierra en su ensayo biográfico sobre Homero Expósito, publicado en la revista Tango y Lunfardo, Nº 74, Chivilcoy 12 de mayo de 1992.

 

Y así, mientras vuelan los perfumes de Naranjo en flor, y nos vamos de ronda por viejas arboledas y calles de estío, volvemos a guardar silencio, partimos y nos quedamos al fin sin pensamiento. Como aquella noche, en el Teatro Gershwin de Nueva York, cuando María Graña llegó con su voz e interpretación a hacer llorar a la mujer que estaba a mi lado, hasta dejarla, por exceso de lagrimones, “como un pájaro sin luz”.

 

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Cancionero, de Homero Expósito.

 

 

 

 

 

Gonorrea “pasada al papayo”

(El lenguaje de la violencia y el envilecimiento de las palabras)

 

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Diálogo entre escuderos.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

El lenguaje, además de simbolizar, representar, crear metáforas, designa realidades objetivas y subjetivas. Y es, en sí mismo, por su corpus y organización, una realidad material, física, con masa y movimiento, y, claro, también es una entidad metafísica, dotado de inmaterialidad y silencio. Una complejidad. Y así como hay un lenguaje del poder (y otros de los contrapoderes), con disfraces, sutilezas, ocultamientos más que revelaciones, hay otro que es el de la violencia, con sus matices y hemorragias. El lenguaje de la sangre y de la muerte.

 

En Colombia, país de violencias, de guerras y guerritas, de conflictos múltiples y cuantiosos despropósitos, el lenguaje ha tenido variaciones y permanencias. Una expresión propia de los años cincuenta, de la Violencia liberal-conservadora, como “pasar al papayo”, se mantuvo durante décadas, como una prolongación del gusto por matar, de las intenciones de “borrar” al otro, de despojarlo de su máxima condición: la de vivir. Una metáfora vegetal, más del campo que de la urbe, trascendió calendarios y llegó a ser popular hasta los años ochenta, tiempo en que ya ha surgido otro lenguaje violento: el de las mafias del narcotráfico.

 

En los cincuentas, tiempo del pavoroso laureanismo, de la guerrilla liberal del llano, de la aparición de autodefensas campesinas, de horrores permanentes, el lenguaje de la violencia se pobló de expresiones eufemísticas, como “ángel de la guarda” para referirse al revólver, o como “fosforear”, que era incendiar, meterle fuego al monte, a las huertas, a las casas. Y de otras como “pavear” y “palomiar”, que era matar desde los matorrales, oficio de “pájaros”, asesinos desde las sombras.

 

Eran los tiempos de “tostar” y no propiamente café sino de dar muerte a otro. Entonces, una canción infantil como El pirata (“soy pirata y navego en los mares / donde todos respetan mi voz…”), se trastocó con la misma melodía en un himno de los guerrilleros del sur del Tolima: “Soy soldado de los guerrilleros / que conquistan un mundo mejor / y prometo vencer en la lucha / contra el dólar y su dictador”.

 

Eran los tiempos del macabro “corte de franela”, de “aplanchar” a otro, o sea, darle plan con el machete (después llegaría el filo), de dejar a alguien “picado para tamal”, o sea, cortado en pequeños trozos, o de ponerlo como a bocachico. “Bocachiquiar” consistía en sajar el cuerpo de la víctima para un desangre lento. Como en el perturbador relato de la Colonia penitenciaria, de Kafka. Y según la realidad de espanto, el lenguaje asumía modos de designación de la misma o de su camuflaje. El enemigo desea arrebatar a su rival la lengua (y no solo literalmente, como pasó en aquellos días de furias y desangres, en particular en la ruralidad colombiana) para que de él, de su contrario, no quede ningún testimonio, ningún rastro. Dejar al otro sin palabras es otro modo del asesinato. Un borrón físico y de la memoria.

 

Los mismos apelativos de muchos bandoleros de los cincuentas tienen conexión lingüística con el ejercicio de la violencia. Así, por ejemplo, Tirofijo, Sangrenegra, Puñalada, Martirio, Maligno, Desquite y otros tenían acepciones acordes a las maneras de ser y actuar de sus portadores. Eran apodos o que ellos mismos seleccionaban, o, como era más usual, puestos por sus amigotes o por los que serían sus víctimas o temían serlo.

 

En Medellín, por ejemplo, donde las élites manejaron un lenguaje de exclusiones, de segregaciones raciales y clasistas, el muy extendido trabajo de la prostitución llevó a que, en los cuarentas, hubiese en la ciudad nueve amplias zonas de tolerancia, entre las que estaban Lovaina, Las Camelias, sectores de Guayaquil como La Guaira, y abundaran las enfermedades venéreas. La palabra gonorrea se pronunciaba en voz baja, era una especie de castigo divino, de maldición bíblica, en los tiempos en que todavía no estaba la penicilina.

 

Después, en los ochenta y noventa, y bajo el influjo de lenguajes promovidos por las mafias, el sicariato, los combos barriales, la palabreja se convirtió en insulto, en continua manera de la agresión verbal. Luego, como en nuestra lengua ha pasado por ejemplo con la palabra hijueputa (o hideputa), de la que hay un elogio de maravilla en la conversa que sostiene Sancho Panza con el escudero del Caballero del Bosque, se tornó en favorabilidad de sentimientos, en manifestación de cariño. Todo, como se sabe, según la entonación. Todo depende del “tonito” con que se pronuncie.

 

Un muerto en la calle, puede ser solo un “muñeco”, uno que “pasaron al papayo”…

 

El lenguaje de la violencia —que ha penetrado todas las capas sociales— en zonas en las que la vida cotidiana ha estado atravesada por sus distintas presencias, es parte de la insensibilización masiva. Se pierden los contextos, las causas y efectos, se envilecen las palabras quizá de tanto repetirlas o de tanto vivir las situaciones que nombran. Así un muerto en la calle, puede ser solo un “muñeco”, uno que “pasaron al papayo”, un “chulo”, un “tostado”. Y ya. La violencia acaba con sentimentalismos, con lamentaciones. Y, peor aún, envilece las palabras, las vacía de significado.

 

En el libro Lenguaje y silencio, de George Steiner, en el que hay un análisis acerca del mundo de las palabras, encogido cada vez más, en el que la cultura literaria se ha esfumado debido a la presencia de la cultura de masas, se dice que “el lenguaje de la política se ha contaminado de oscuridad y de locura” y se eleva un clamor porque, en periódicos, leyes y actos humanos, se devuelvan a las palabras sus significados, como una salida para evitar el caos. La violencia es una generadora de caos. Y va pervirtiendo el lenguaje. Lo empobrece.

 

La repetición de la violencia, que se convierte en rutina, en paisaje, desensibiliza al ciudadano. Lo vuelve un indiferente, un apático, y con estas actitudes ganan los impulsores de la brutalidad y el salvajismo. Recuerdo en una céntrica avenida bellanita, un diciembre, un cadáver tirado en el piso. Y otros, desinteresados y fríos, continuaban su bailoteo muy cerca. Como si nada. “El muerto al hoyo y el vivo al baile”, se ha dicho. Y como formas de naturalización de la violencia, e incluso peor, de la banalización de la misma, se ha llegado a condenar a la víctima: “algo debía”, se dice, y a sacar en limpio al victimario. Mejor dicho, todo se volvió una “gonorrea”. Qué güevonada pues.

 

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Violencia y lenguaje.

 

Los adioses o el fracaso de vivir

(Reflexión sobre una de las más perturbadoras novelas de Juan Carlos Onetti)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

En una ya clásica entrevista que The Paris Review la hizo a William Faulkner en 1956, la periodista Jean Stein le indaga acerca del descontento de los lectores de sus novelas, que no las entienden y las deben leer dos y hasta tres veces y sobre qué les sugiere para el efecto. “Que las lean cuatro veces”, contestó el autor de El sonido y la furia, cuyas obras influyeron en un buen número de escritores de América Latina, entre ellos Juan Carlos Onetti, el inventor del pueblo de Santa María y un autor que, tanto en sus cuentos como en sus novelas, requiere para enfrentarlos lo que Cortázar denominaría después el “lector macho”.

 

Onetti, nacido en Montevideo en 1909, que fungió como periodista de la agencia de noticias Reuter y fue jefe de redacción de revistas como Marcha y Vea y Lea, empleó en sus ficciones un modo particular de la ambigüedad y los símbolos, además de una táctica literaria de no hacer concesiones al lector y de ponerlo en alerta frente a sus temas y desarrollos, manifiesta con solvencia una de esas obsesiones en su noveleta Los adioses, publicada en 1954 por la editorial Sur, de Buenos Aires.

 

El siglo XX, que atropelló la razón, que desactivó al sujeto y lo tornó masa, o carne de cañón, o una tuerca o arandela en un amplio mecanismo de producción y alienaciones varias, creó una literatura, o, mejor dicho, literaturas, en plural, en las que hay además de una desesperación frente a la existencia, un individuo en añicos, anónimo muchas veces, sin esperas dialécticas (distinto a la inútil esperanza), ni salvaciones frente a un destino trágico.

 

Ese sujeto que se desintegra, como puede ser Gregorio Samsa en La metamorfosis, o que casi es un ser sin nombre, apenas un código, un número, una letra, como podría pasar en El proceso, aparece en el siglo XX en novelas y cuentos de distintas geografías, como un testimonio de un mundo en el que la razón no es más que una historia de infamias y de mecanismos premeditados de la destrucción humana. Esta referida centuria, tal vez la más sangrienta de la historia, motivó reflexiones y estéticas, y en ese ámbito, Onetti, un pesimista, fumador y tomador de whisky, se empleó a fondo para dar cuenta de una condición del hombre que ya ni siquiera puede comunicarse, o al cual, quizá, le queda el chisme de parque o de tienda, para no morir de tedio.

 

En Los adioses, en los que sin muchos disimulos se advierte el influjo portentoso de Faulkner sobre el montevideano, el mundo se cierra en un almacén o boliche, en un pueblo serrano casi fantasmagórico, en el que la enfermedad es una presencia ineludible. Tal vez, no tanto por su tono o estructura, pueda recordar a La montaña mágica, de Thomas Mann. Sin embargo, con esa enfermedad que en la nouvelle de Onetti no se menciona el nombre (aunque es obvia la tuberculosis, una enfermedad que hermana), se establece una relación entre el bolichero (narrador de la obra y extuberculoso), el enfermo objeto de distintas miradas curiosas por los que allí merodean o viven, como mucamas y enfermeros, y una presencia de la incomunicación (solo adobada por el rumor y la chismografía) entre personajes y comparsas.

 

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Juan Carlos Onetti

 

El novelista pone a prueba al lector. Quizá no tanto su paciencia como su comprensión del mundo, de aquel universo que el narrador en primera persona le propone, pero que a veces tiene una omnisciencia por su capacidad para la invención y el acomodamiento de la realidad a sus concepciones o prejuicios. El lector va a estar atado a ese narrador. No tiene más perspectivas. Ni más posibilidades. Lo toma o lo deja. Y si se engancha, se irá dando cuenta, por ejemplo, de la manera de la disgregación o fragmentación del que es el objeto de todas las miradas y preguntas en un pueblo sin paisajes.

 

El “lector macho”, el que no está solo por la diversión o el recreo, tiene que participar, ser cuestionador, crítico, casi que protagonista de lo que se narra. En Los adioses, una historia que además combina la narración con el género epistolar (este de forma indirecta y aun con violación de correspondencia), hay una progresión de lo ambiguo, de lo apenas insinuado, de las cosas que puede tener varias significaciones. Y, como en otras obras de Onetti, el fracaso se constituye en un eje de la ficción, del mundo interior de una comunidad en la que se siente una especie de desazón permanente.

 

 

Los adioses, dedicada a Idea Vilariño, poeta con la que el escritor siempre tuvo una turbulenta relación de amor-odio, comienza con una imagen que seguro el lector la entenderá muchas páginas después: “Quisiera no haber visto del hombre, la primera vez que entró en el almacén, nada más que las manos; lentas, intimidadas y torpes, moviéndose sin fe, largas y todavía sin tostar, disculpándose por su actuación desinteresada”. Y desde ahí, el almacenero inicia su historia, con su punto de vista subjetivo, con sus apreciaciones y contaminaciones, con su manera de sentir a los otros, de verlos en su decadencia sin devoluciones.

 

En esta obra, como en otras, se expresa en lo formal, aquella muy propia manera onettiana de poner dos adjetivos seguidos, como, por ejemplo, una “dulce y vieja tenacidad”, “apenas tibio, empecinado”, “sus cortas, exactas sonrisas” … Y de dar claves, amarres, sugestiones. El narrador va configurando en aquel pueblo de sierra, las partes de una tragedia, de un desmoronamiento, así como la posible visión de relaciones incestuosas del hombre enfermo que se volvió un objetivo de los otros para imaginar por qué diablos tiene dos mujeres, una mayor y otra joven.

 

El exbasquetbolista enfermo, el que llegó hasta aquel sanatorio con hoteles, fiestas decembrinas, rumores, es una representación no solo del fracaso sino de la inutilidad de la existencia. Y de su brevedad. Es una obra con valijas, cervezas, telegramas, cartas, mensajes cifrados, alusiones al tiempo dorado del éxito y luego a su posterior descenso en picada hacia la muerte. Y en la que se puede escuchar una canción francesa, La Vie en Rose (Quand il me prend dans ses bras / Il me parle tout bas / Je vois la vie en rose…). Suena como una suerte de ironía. La vida, y menos en los momentos de despedidas definitivas, no es color de rosa.

 

En todo caso, el narrador, el bolichero o tendero, nos va conduciendo a su modo, a su amaño, a su arbitrio (y aun a su arbitrariedad, a sus envidias y malestares) y nos mete en una prisión en la que la fuga es imposible, y nos ata a sus formas de ver el mundo, el pequeño e intenso mundo de los adioses y los llantos contenidos. “Todos los mediodías el hombre recogía sus cartas, tomaba una botella de cerveza y salía al camino, insinuando un saludo, metiéndose sin apuros en el insoportable calor, atrayéndome un segundo con la ruina incesante de sus hombros…”.

 

“Él ya no era un hombre sino una abstracción”.

Los adioses

 

 

El innombrado narrador, el innombrado hombre de deportes que salía en periódicos y revistas como El Gráfico, la atmósfera gris y anunciadora de una caída sin solución, todo en esta compacta novela en la que se nota la tremenda capacidad literaria de Onetti, nos conduce a una oscuridad que duele. Quizá el autor sabía que algunos lectores lo insultarían por esta forma de jugar con ellos, de manipularlos, de exigirles, de ponerlos a prueba. Sí, hay una alta dosis de exigencia en enfrentar (sí, como en un combate) el texto, sus multiplicidades, su riqueza conceptual, los simbolismos. Y la capacidad de dejar subyaciendo, como en un iceberg, una gran parte de información que es invisible.

 

En un breve estudio titulado El lector como protagonista de la novela, que está como un anexo en la edición de Club Bruguera, 1981, el crítico Wolfgang Luchting, dice que a “Onetti todo el mundo le teme. Al menos ésta es la impresión que me causa la lectura del magro número de estudios, reseñas e intentos de análisis de sus obras. Yo, lo admito, también tengo cierto miedo a “meterme con Onetti”; es tan complicado, tan hermético…”. Sí, claro. Leerlo es un reto. Una disposición a pelear con las palabras (siempre sin rebuscamientos, meditadas, estudiadas), con lo que insinúan o bosquejan.

 

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De cualquier manera, la ambigüedad, como recurso, como un puente colgante entre los abismos o la arena movediza y la tierra firme, es un reto para el lector, que deberá imaginar, discutir, volver a empezar la lectura, dar algún rodeo, para al final poder dar la “vuelta de tuerca”. Con Onetti se aprende de las ondulaciones de la condición humana, de sus debilidades, del fracaso y de las culpas. En la “imparcial noche” onettiana, las palabras son el camino más seguro para llegar a la oscuridad de lo irremediable.

 

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