Una conversa sobre epidemias y pandemias…

(Tema de buses, esquinas, cafés, barriadas y de bulevares de universidad)

 

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Tiempo de tensiones por la propagación de enfermedades

 

Por Reinaldo  Spitaletta

 

—Oíste, el coronavirus va para pandemia.

—Ah, por ahora es una epidemia.

—¿Qué diferencia hay pues?

Y así, debido a las enfermedades, a las pestes, a los azotes de la insalubridad, en fin, se va la gente apropiando de términos específicos de disciplinas especializadas, que vuelan en noticias y libros de vieja data.

—Bueno, ¿y qué vaina es una pandemia?

—Lo que he leído es que se trata de la expansión de una enfermedad infecciosa en un territorio muy grande…

—¿Cómo así? Por ejemplo, una de esas que se puede dar, por ejemplo, en Brasil.

—Sí, o en otros más extensos, como China, que está de moda.

—¿Y cuál es la diferencia con la epidemia?

—Vos lo que querés es corcharme. Pero debido al miedo que hay con el coronavirus, sí, me he puesto a indagar algo. Es una enfermedad que ataca a mucha gente (o a animales, aunque nosotros lo somos) en un mismo sitio y un tiempo determinado, como decir aquí y ahora.

—¿Como una gripa, una meningitis o qué? Recuerdo haber leído hace años en la prensa que en no sé qué parte de África hubo una epidemia de risa. Y la gente se moría. Así que el dicho “morirse de la risa” resultó real y peligroso.

—Debería haber una epidemia que nos llene de plata, home.

—Parece que más bien se enriquecen ciertas corporaciones de la química farmacéutica o es que no has leído al respecto. Sucedió con la gripa porcina H1N1, hace unos años, ¿te acordás? Le dio mucho billete a la Roche.

—Con el coronavirus nos quieren llenar de miedo. Más del que tenemos por estos mapas. Ya ves que sí, debe favorecer el miedo a los que cabalgan sobre los lomos de los pobres…

—Ah, qué va, ya le vas a meter política… Mentiras, sí, y también se aprovechan las religiones para promover el miedo.

—Creo que hay que leer más. Y por ahora, me parece que debemos observar cómo las pestes y otras desgracias, que se decía que eran castigos divinos, arrasaron a mucha gente y países.

—Ya está circulando en whatsapp que las pestes aparecen cada tanto y no sé qué en ciertas fechas terminadas en 20.

—Coincidencias quizá. Ve, en todo caso, ha habido muchas plagas y pestes, desde las bíblicas hasta las de Grecia y Roma. Yo he soñado con la peste negra y que tengo fiebres y la piel se me va cayendo a pedazos…

—¿Eso no es la lepra?

—Ay, eso sí que es una enfermedad terrible. En casa, de niños, nos contaban historias de leprosos, de Agua de Dios, de no sé qué. De los que caminaban con campanitas para que los sanos se dieran cuenta y corrieran o no se acercaran. Qué horror.

—Me acuerdo también del tifo y del cólera… La peste acabará con la humanidad. Que hasta bien merecido se lo tiene.

—No hablemos más de esas epidemias ni pandemias, que lo mejor es irnos a tomar la cervecita.

—Sí, vamos, pero seguimos hablando de eso. Mientras no nos toque ni una pandemia ni una epidemia ni una plaga egipcia, son temas divertidos, ¿cierto?

 

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Pandemias y epidemias por aquí y por allá

 

¡Viva la Universidad!

(Una reflexión sin gas lacrimógeno tras la incursión del Esmad en la Universidad de Antioquia)

 

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Aspecto de la fuente y la biblioteca central de la U. de A.

“Alma Máter de la raza,
invicta en su fecundidad”.
Del Himno de la Universidad de Antioquia

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

La universidad, claustro de saberes, congregación de ciencia y humanismo, de espíritu y materia, es un lugar propicio para el debate con altura intelectual y las divergencias civilizadas. La universidad no busca, en sus atributos de suerte de templo del conocimiento, una formación de un solo pensamiento. Ni la generación de una sola visión del mundo. Está hecha para la diversidad, para las distintas maneras de observar, analizar, cuestionar al hombre y sus circunstancias. No tiene carácter conventual, no debe propalar el dogma ni pregonar miradas inmodificables.

 

La universidad, por principio, es buscadora. ¿De qué? ¿De respuestas, de preguntas? Es un ámbito en el que, tras el ejercicio de la enseñanza-aprendizaje, de la experimentación, de la investigación, se crean las condiciones para pensar, es decir, no solo se desarrollan competencias específicas de cada disciplina o nicho del conocimiento, las especificidades, sino que es una estimuladora de la reflexión, de la controversia y de la crítica.

 

Dentro del canon universitario está no solo la formación del espíritu científico, sino el cultivo del diálogo entre saberes. Y ahí está también la presencia del otro (con derechos y deberes), del que busca ser médico, ingeniero, educador, periodista, cineasta, químico, matemático, músico, y el encuentro entre estudiantes, profesores, diversos trabajadores, administradores, lo que, en síntesis, compone la comunidad universitaria.

 

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Ciudad universitaria del Alma Máter

 

Una perogrullada dice que la universidad no está al margen de la sociedad. Ni que en ella no se representen los múltiples sectores de la misma y que, en la universidad, convergen las miserias y las riquezas de los conglomerados sociales, las visiones distintas sobre el Estado, el poder, la ciudad, la política, la vida y la muerte. La universidad no es una construcción (material, cultural, de la inteligencia y la imaginación) hecha para imponer o agitar una sola visión, sino para la amplitud de miradas. Mejor dicho, como es fama, se opone al dogma, a la secta, al unanimismo mental e ideológico, y ensalza la libertad, la promueve y defiende.

 

Es una conquista humana que desde luego ha estado sujeta en la historia a vaivenes, cambios, permanencias, indagaciones e intensas luchas adentro y afuera del campus, de las aulas, de los estamentos que la integran. Lo meridiano es que es un lugar para la libertad (entre esas libertades, las de enseñanza, de cátedra, de expresión y pensamiento, en fin). Y en este punto podríamos ir aterrizando en la universidad pública, y más aún, en este caso, en el Alma Máter Universidad de Antioquia, atravesada no ahora, sino desde siempre, por los conflictos, las divergencias, las contradicciones sociales. Y, como debe ser, ha sido campo de debate y palestra de distintas concepciones e interpretaciones.

 

En ella ha habido (y habrá) resonancias y otros ecos del mundo exterior a su campus. En este confluyen infinidad de posiciones acerca de las clases sociales, los saberes, el orden establecido, las utopías…; y esa complejidad, necesaria y nada fácil de desmadejar, ha tenido manifestaciones civilizadas de discursos filosóficos, políticos, científicos, incluidos los de protesta y los cuestionamientos al poder, como otras que corresponden más a comportamientos del lumpen y de la delincuencia organizada. Tal cual se puede dar afuera del claustro. En la sociedad. En el país.

 

De cualquier modo, la universidad no es una burbuja incontaminada, una torre de marfil ni un albergue para cuarentenas ni para la asepsia. Tampoco para ángeles. Ya se dijo: es un centro del saber y de sus maneras disímiles de obtenerlo. Tampoco es —para decirlo con un lenguaje que en los sesentas, en medio de un país azotado todavía por la Violencia liberal-conservadora— una república independiente. No es una arcadia, tampoco el infierno.

 

La Universidad de Antioquia, su ciudad universitaria, la misma que fue testigo y protagonista del movimiento estudiantil más relevante de la historia de estas expresiones inconformes, el de 1971, ha seguido acogiendo la diversidad de filosofías y políticas. Y en ese despliegue de las libertades también ha sufrido distintas heridas, atentados, crímenes selectivos, represiones estatales, presencia militar, incendios, asesinatos de profesores y estudiantes…

 

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Edificio del Paraninfo de la U. de A.

Una universidad, y, en particular, la de Antioquia, es un símbolo de libertad y pensamiento. Desde los tiempos del Manifiesto de Córdoba, en la Argentina, a principios del siglo XX, se introdujo el concepto de la autonomía universitaria, los modos propios y democráticos de gobierno interno de estos establecimientos o, como se planteó en los setentas, el cogobierno. La Constitución Política de Colombia, en su Artículo 69, establece la autonomía universitaria, según la cual estas instituciones podrán elegir sus directivas, regirse por sus propios estatutos, según la ley, que también establecerá un régimen especial.

 

Es la universidad misma la que, a través de su organización interna, de sus mecanismos de convivencia, la que debe dar soluciones a asuntos no solo académicos, que es su esencia, sino de otra índole, como las de abrir posibilidades de que, en su interior, no sean las extremas (derecha o izquierda) las que, como una minoría explosiva, atente contra la estabilidad y armonía de los estamentos universitarios. Por supuesto, la U. no tiene funciones policivas ni represivas. Debe expandir, tanto entre profesores, empleados, trabajadores, estudiantes, el debate y la confrontación civilizada de ideas y posiciones frente a sus problemas, a su misión y objetivos.

 

Como es también una verdad de Perogrullo, en la U. confluye una diversidad de posiciones, de miradas del mundo, y los mismos problemas de la sociedad hacen parte de las dinámicas internas universitarias. En cualquier caso, no es militarizando las universidades, ni abriéndoles las puertas al Esmad o policía antidisturbios, como se solucionan las contradicciones internas. Esto, como se ha visto, complica más las situaciones tensas. Las incursiones policíacas afectan, como también la experiencia lo ha indicado, a los estudiantes y profesores (también al resto de la comunidad universitaria) que ejercen, según las circunstancias y también el ambiente exterior, o sea, lo que pasa en el país, el derecho a las libertades de expresión, pensamiento y protesta.

 

La universidad no es un lugar para taparse el rostro

 

Y en este otro punto, hay que reseñar que la capucha no debe ser parte del atuendo de estudiantes o profesores, o, en general, del ciudadano. No es un lugar la universidad para taparse el rostro, cuando, por su condición, por sus principios, por su carácter y clima, la universidad es un sitio para poder hablar de frente, sin disfraces, como estila y convoca la filosofía universitaria. La capucha es más un indumento de inquisiciones, de antiguos asaltantes de bancos o para tapar la carencia de argumentos de la inteligencia, de las palabras, de la dialéctica.

 

Sí, aunque la universidad sea un campo para la diversidad, no es para ejercicios lumpescos o de bandidaje. Al contrario, en esa fuente nutricia, que es la U, deben primar la alegría del saber, la capacidad argumentativa, la búsqueda de salidas civilizadas y pacíficas a los distintos problemas que trascienden lo académico, lo administrativo. La U, como sería una de sus bases teóricas, debe participar en los debates exteriores, de la sociedad, dar luces a tanta oscuridad que se cierne sobre un país como Colombia. Es la universidad como faro.

 

Así que, cuando una autoridad civil, un alcalde, un gobernador, en fin, tiene como visión principal ante la universidad, la de interferir por la fuerza el derecho a la protesta de los universitarios, con la bota policial, las bombas lacrimógenas, las incursiones a los predios del campus, está dando pasos hacia un proceso de fascistización. Todavía hay motivos —aunque cada vez menos, debido a la barbarie nacional— para seguir creyendo en la fuerza de los razonamientos, en la discusión inteligente. Cuando tanto afuera como adentro del claustro se den las posibilidades de la discusión sin miedo, sin cortapisas, sin que haya amenazas, las minorías encapuchadas, los de las papas-bombas y demás, quedarán no solo aisladas, sino vencidas ante el arrollador huracán de las ideas y los argumentos. La utopía puede ser posible. Y está viva.

 

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Mural del maestro Pedro Nel Gómez en la biblioteca central de la U. de A.

 

1917 o el suspenso en una secuencia

(Una película de alta tensión sobre las miserias de la guerra)

 

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Fotograma del filme 1917, de Sam Mendes

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

La Gran Guerra, aquella conflagración de espanto que causó unos 17 millones de muertos en Europa, ha sido novelada, fotografiada, contada en cine, en reportajes…una película más puede ser redundancia. No es así, por ejemplo, con 1917, un filme británico que posee una serie de cualidades que la hace extraordinaria. Dirigida por Sam Mendes, 1917 es, además de una obra que le da al cine un nuevo aire estético, un alegato contra la guerra y su catálogo de horrores.

 

La guerra ha sido una negación de lo humano, entendido como una posibilidad de entendimiento, de resolver contradicciones a través de la razón y los argumentos, y no por la fuerza. Y menos por la barbarie. El factor humano ha sido destruido por viejas y nuevas confrontaciones. La Primera Guerra Mundial (1914-1918), que además de Europa tocó a Australia, Canadá, Estados Unidos, Tailandia, el imperio otomano y Brasil, causó estragos en la juventud, además de haber arrasado con millones de personas no combatientes.

 

Una película como 1917 muestra la tragedia juvenil de soldados británicos y alemanes y, mediante imágenes de alto impacto visual, que por sí mismas causan conmoción en el espectador, va mostrando un drama, una especie de odisea de dos militares ingleses, el soldado Blake (interpretado por Dean-Charles Chapman) y su compañero Schofield (encarnado por George MacKay), que tendrán una especie de misión imposible por las altas dificultades y el tiempo tan corto en que deben cumplirla.

 

La película, narrada con singular destreza, da la impresión de transcurrir en tiempo real. Busca que el espectador tenga esa sensación. Para el efecto, el director Sam Mendes, que también es el guionista junto a Kristy Wilson-Cairns, imaginó que la historia había que narrarla mediante un largo plano secuencia (que, en efecto, es un falso plano secuencia) que permite efectos de temporalidad y espacialidad que no solo le dan verosimilitud al relato, sino que introducen al espectador en la tierra de nadie, en las trincheras, en toda la trama que tiene un inteligente tratamiento del suspenso.

 

Ah, sí. Es un filme de suspense, que te mantiene aferrado a la silla, con la respiración a veces contenida, a veces alterada. La historia, en apariencia sencilla, tiene momentos clave —de tensiones e intensidades— en su desarrollo. Un joven cabo debe hacer las veces de mensajero, de una especie de heraldo de quien depende salvar la vida de 1.600 soldados en el frente francés que están a punto de entrar en batalla contra los alemanes. Y se nota en el general que lo selecciona, al soldado Blake, para esta misión de alta dificultad, una posición de extorsionista. Blake tiene a un hermano, el teniente Blake, en el distante lugar donde él debe llegar para abortar el ataque de los británicos, en el que, según los alemanes han planeado, todo el batallón Devons perecerá.

 

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El fragor de la guerra se siente en esta película que maneja muy bien el suspense

 

La misión de alto riesgo, de vida o muerte, entraña desde el principio del filme una manera de mantener en vilo al espectador. El plano secuencia que muestra las trincheras, la soldadesca, uno que otro cadáver, se va tornando en un callejón de muchachos que no saben qué les deparará la guerra, lo más probable la muerte, y Blake, que escoge un acompañante (los dos son cabos interinos), sabe que de él depende el destino de su hermano. Se van mostrando en el duro camino hacia la meta en un pueblito francés, el de  Croisilles y sus bosques.

 

Caminar por la tierra de nadie es una aventura apocalíptica. Los dos muchachos se topan con caballos muertos, con cadáveres de soldados, con los despojos que ha dejado el ejército alemán a su paso. Y atraviesan una enorme mina, sus socavones llenos de ratas y en los que hallarán una sorpresa nada agradable. Y después verán las desolaciones del paisaje, las vacas muertas, los aviones de “los nuestros” y también los del enemigo. La idea que los alemanes, en la historia real, querían dar a los ejércitos contrarios era que estaban en retirada.

 

En efecto, los teutones se habían ido replegando hacia la Línea Hindenburg, y entonces los británicos, en una suerte de desconcierto, no sabían si era que se habían retirado o rendido. Era una táctica defensiva que, a su vez, les sería de utilidad para el ataque. A su paso, los alemanes destruyeron el paisaje, lo arrasaron: pueblos, bosques, granjas, animales cayeron ante el avance depredador de las tropas, de su artillería, de sus aviones, de la infantería. El filme muestra aquella devastación impresionante.

 

Los dos soldados, o cabos, para ser precisos, llevan en su peligroso recorrido por la “tierra de nadie” y por lugares donde todavía hay francotiradores alemanes, una bengala, granadas, mapas, algo de comida y el mensaje para el coronel Mackenzi. Es un filme de peripecias, sobre todo las que vivirá Schofield tras quedar solo en la misión que cada vez más es contra el tiempo. Y contra la presencia fatídica de soldados enemigos. ¿Si llegará? ¿Qué otros obstáculos le esperan en el camino? Y en ese punto el suspenso crece, con una banda sonora tremenda, que hace poner nerviosos a los que están sentados frente a la pantalla.

 

El presente continuo lleva al espectador a sentir como los combatientes

 

La película, además, posee un don: con la técnica de emplear un plano secuencia, una especie de ininterrupción, tiempo continuo, tiempo que avanza, el espectador se mete en el recorrido. Es como si sintiera, oliera, viera, todo lo que le pasa al mensajero y su fatalidad. Los disparos, las explosiones, el agua, el hedor de los cadáveres, los buitres, los incendios y hasta la presencia insólita de una muchacha y una bebé en una casa en ruinas, son parte de un cúmulo de emociones y palpitaciones. Sam Mendes, el director, sabe cómo se manipula, con arte, todo ese complejo mundo de la vida y la muerte en la guerra.

 

En 1917 se asiste a una reedición de aquel apocalipsis de la Gran Guerra, a través de una historia de dos soldados, de un batallón que está a punto de caer en una mortal emboscada, de lo que padecieron los civiles en la conflagración con la imagen dolorosa de una mujer y una bebé huérfana. El infierno a escala. La quemazón de Écoust-Saint-Mein, del que solo hay ruina y desolaciones, da cuenta de una situación de barbarie. Y todo mediante una narración frenética, sin lugar a pausas. De alta tensión.

 

Y aunque es una ficción, la película, según su director, se basa también en historias reales que a él le contó su abuelo Alfred Mendes, participante en aquella confrontación bélica. 1917, por su ritmo, sus sonidos, su historia, su fotografía, las actuaciones, la dirección y la técnica utilizada, es un filme maravilloso sobre un tema tan trajinado y del que, con seguridad, se seguirán haciendo novelas, reportajes, pinturas, películas e historia. Al final de cuentas, nos quedamos con la gran soledad del cabo-mensajero, que se abraza a un solitario árbol, uno de los que se salvó del pavoroso arrasamiento de hombres y de naturaleza, ¿qué otra cosa es la guerra?

 

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Esta película, narrada con arte, es un alegato contra la guerra

Periodismo de gallinas y pavos reales

(Algunas consideraciones sobre cómo se ha envilecido un bello y viejo oficio)

 

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Una antigua rotativa, un símbolo del periodismo

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

El vergonzoso episodio de insultadas en directo de dos periodistas, uno oficial y la otra (igualmente también oficial) de la radio y de una revista, ha sido motivo reciente de cruzadas moralizantes entre los comunicadores y de debates en torno a si el periodista está al servicio de la denominada “verdad” y, sobre todo, de los humillados y ofendidos, o es solo un apéndice de los poderes y del establecimiento.

 

El periodismo moderno, que nació en medio de batallas ideológicas en torno a la razón, los derechos ciudadanos y la cultura, que en algún momento fue catalogado como el “cuarto poder”, sobre todo cuando el rol de la prensa era el de fiscalizar no solo los otros tres poderes (los que Montesquieu formalizó en El espíritu de las leyes), sino los excesos de potentados y otros opulentos, ha degenerado en graznidos de ave de mal agüero. O peor aún: en una ramplona vitrina para los que, en obligación de denunciar, de darle voz a los que no la tienen debido a diversas mordazas, se metamorfosean en “estrellitas”. Deberían calificar para Hollywood.

 

El periodismo, un oficio ilustrado, una disciplina que debe tener como norte el conocimiento de la realidad, se ha envilecido, en particular en estas geografías donde hace años cabalgan las imposturas y los lambones. Con un lenguaje cada vez más empobrecido y raquítico, el periodismo de estos lares se ha ido deteriorando hasta mutarse en una pretensión de farándula y un maquillador. En general, en los medios (con una que otra excepción) abunda el servilismo frente a lo oficial y la lambisconería a magnates y otros monigotes con dinero.

 

Agréguele, amable lector, que casi todos los periódicos, cadenas radiales, noticiarios televisivos son de grupos económicos. Así que no se puede esperar nada distinto a que sean propaladores de lo que les interesa a esos propietarios. Los medios, en ese aspecto, es más lo que ocultan que lo que revelan.

 

Siguiendo con el periodismo, o, de otra forma, con los periodistas, se han visto casos lamentables de postración. Ya no es el periodista que indaga, confronta, pregunta, se formula hipótesis, sino el calanchín, el que, ante todo, quiere quedar bien con las fuentes y más si estas son representativas del poder. Habría que agregar a estos ingredientes, que no faltan fuentes, más que todo las oficiales, que, mediante los anuncios o avisos, imponen una suerte de extorsión a los reporteros y, más que a estos, a los informativos donde laboran. Da grima, por decir lo menos, que un periodista a su vez sea un vendedor de pauta publicitaria. Se crea una relación de dependencia con el anunciante.

 

El periodismo, cuyo ejercicio llegó a ser una forma de la rebeldía, de la contestación, se volvió puro afeite. Y en ese escenario de espectáculo, de tablado de feria y moda, algunos periodistas (sin hablar de presentadores o presentadoras que no requieren haber cursado la carrera de comunicación social) se creen protagonistas del proceso comunicativo. Se yerguen como parte de una constelación. Más que las noticias, que la información veraz, les interesa la pose, la vitrina. Puro relumbrón.

 

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El periodismo, nacido para incomodar al poder, para suscitar controversias y alimentar la opinión pública, para mostrar las inequidades y los alcances desmañados de la corrupción, se volvió relacionista de los señoritos de la política y la economía. Un cúmulo de incensario. Y así, en un traslape de lo que significaba el periodismo como un cuestionador (creador de preguntas) y como un revelador con respuestas argumentadas, sustentadas, se transmutó en turiferario. Una vergüenza.

 

El incidente entre dos comunicadores, uno de ellos de la Presidencia de la República, que pareció más bien una pelea de comadres en la que solo faltó que se jalaran de las greñas y se revolcaran en su propio lodo (por no decir excrementos), es un síntoma infeliz de lo que está acaeciendo en los medios, casi todos, como se ha dicho, al servicio de potentados y de la canallada. El periodismo como un eslabón más de una cadena de opresiones y desafueros. Un periodismo que perdió su esencia y el rumbo de la seriedad y el rigor, y se emparentó con la propaganda.

 

Como disciplina humanística que fue (y que, como se sabe, hay todavía buenos ejemplos de periodistas cultos y rigurosos, quizá los últimos dinosaurios), el periodismo estaba para llamar la atención sobre los peligros que han asediado al hombre, pero, en particular, al hombre más desprotegido, a los miserables y olvidados de la historia. Era un fundamento de la sociedad, enraizado en lo mejor de los tiempos de la ilustración y la búsqueda permanente del conocimiento, con fines loables como los de informar con toda la riqueza de enfoques y fuentes posibles.

 

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Un periodista ilustrado

 

El periodismo, en cuyo deber ser estuvo —en lo ideal, sigue estando— el revelar a los otros, o, al menos, a una buena porción de la sociedad, lo que alguien no quiere que se difunda, se volvió pusilánime. El periodismo era, y debe ser, un auscultador de lo mejor y peor de un sistema o de un conglomerado. Un diseccionador crítico de lo social, que, como se sabe, a diferencia de los hombres, las sociedades primero se pudren y después se mueren, según un pensador decimonónico.

 

Al caso coyuntural que origina esta nota, esta reflexión rápida, le han hecho ya en las redes sociales, también en columnas de prensa, en las comidillas y corrillos de calle y café, las biopsias y las autopsias. A la señora de la voz chillona le han dicho que es una verdulera y, con este calificativo, han ofendido a las verduleras, damas por lo demás, muy atentas y necesarias. También le han endilgado el apelativo de “meretriz mediática”, de buscadora de “mermelada” y farandulera. Al “tipejo”, “badulaque” y “mechudo”, contrincante de la doña, consejero para las comunicaciones de la Presidencia, ya, como a su rival de ring, se le conocía de autos todo su bagaje de lambetadas y adulaciones frente al poder.

 

El caso es que el vulgar affaire de dos comunicadores (Dávila vs Nassar) ha sido como una especie de “florero de Llorente”, que ha disparado los análisis sobre los alcances del ejercicio periodístico, hoy, en Colombia y, qué vaina, lo que se sintomatiza y somatiza ahí es el envilecimiento de un oficio al que, con exageración incluida, el escritor, filósofo y buen periodista Albert Camus denominó “el más bello del mundo”.

 

Nota: excusas a los pavos reales y gallinas por meterlos en este pantanero.

 

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El periodismo como un modo de la denuncia

Una campesina en la guerra

(Novela de Alberto Moravia sobre los horrores bélicos más allá del frente)

 

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Una intensa novela del italiano Alberto Moravia

 

Por Reinaldo Spitaletta

Una señora de origen campesino, con hija y marido, y con pretendiente un tanto acosador, pasará los mejores años de su vida de 1940 a 1943, en Roma, en una tienda de comestibles en Trastévere, en plena Segunda Guerra Mundial; pero a ella, feliz con su almacén, su hija como un ángel, una casa, qué le importaba aquel conflicto de espanto, no la afectaba que se mataran con aviones, con carros blindados, con bombas, con fusiles, con cañones, que ella era dichosa, sin importar quiénes eran los contendientes de aquella  conflagración. Sin embargo, la guerra, esa continuación de la política por otros medios, que dijera algún teórico, lo transforma todo. Y, como se aprecia en La campesina, novela de Alberto Moravia, todo lo degrada y corrompe.

Por mucho que se desee aislarse de la guerra o huir de ella, es un imposible. Cesira, que así se llama la protagonista y narradora de esta historia de once capítulos, que incluso al principio les saca partido a las secuelas de la guerra, como la carencia de alimentos, se vuelve experta en estraperlo, en mercado negro de comestibles, y, tras enviudar, sobrevive al principio con ciertas comodidades. Todo cambiará —para empeorar— cuando en el país suceden varios eventos históricos de trascendental importancia.

Italia, que desde principios de la década del veinte estaba bajo el fascismo de Mussolini, y que en la Segunda Guerra hace parte del Eje Berlín-Roma-Tokio, sufrirá una conmoción en 1943. El Duce, que ya tenía una joven amante, Clara Pettacci, tuvo un traspiés que cambiará las circunstancias de la situación interna en ese país.  El desembarco de tropas aliadas en el sur de Italia, de un lado, y el resquebrajamiento del régimen fascista, del otro, se juntarán para que la guerra tenga más llamas en ese territorio. Al derrocamiento de Mussolini lo siguió la entronización de una monarquía autoritaria, dirigida por el rey Víctor Manuel III y por el jefe de gobierno Pietro Badoglio.

El Duce, que había sido detenido, fue liberado por los alemanes y estableció la república de Saló (que años después Pier Paolo Pasolini llevará al cine, basado en los 120 días de Sodoma, del Marqués de Sade). La confusión interior fue aprovechada por los aliados, que invadieron la península itálica, y la guerra cobró otras dimensiones en aquel suelo, en el que la protagonista de la novela, con su hija, tienen que escapar de Roma hacia pueblos del Lacio, en búsqueda de la Ciociaria, la región de la cual es originaria Cesira.

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Sophia Loren y Eleonora Brown

La novela comienza con una canción: “Quando la ciociara si marita / a chi tocca lo spago e a chi la ciocia” (Cuando la campesina se casa, / a quién toca el cordón y a quién el zapato). La campesina que se urbaniza en Roma a la fuerza tornará a sus campos, en búsqueda de salvación y un poco de paz. Imposible paz. Lo que encuentra es agitación, soledades, desventuras, soldados alemanes, italianos, ingleses, marroquíes y una situación que transformará no solo su existencia sino —y con mayores traumatismos— la de su hija Rosetta.

Esta obra, que a diferencia de muchas novelas de guerra no ocurre en el frente, tiene su enfoque principal sobre los civiles que, como se sabe, son las más numerosas víctimas de conflictos como este que arrasó el mundo entre 1939 y 1945. En aquellos días, sobre todo los que narra la novela, Italia vivió una larga jornada de horrores porque se erigió como un punto de disputa internacional y estalló una guerra civil. Si bien estos asuntos son apenas un trasfondo de la novela de Moravia, a través de la protagonista el lector se irá encontrando, con lentitud calculada y con maestría en el relato, el infierno en el que arderán la narradora y su hija Rosetta. Y, como una necesidad de tener otra óptica más ilustrada sobre el conflicto y sus consecuencias, aparecerá un personaje muy importante: Michele. Un joven estudiante que es una suerte de contrapunto de Cesira, con una visión del mundo distinta, crítica y con más elementos filosóficos.

Cesira, a quien al principio la indiferencia la poseía, se va enterando sobre la esencia de la guerra; de lo que tiene que enfrentar, primero, en un viaje en tren que no llega a su destino, y, después, en su peregrinar por campos arrasados, sabrá que la confrontación bélica es una certeza. Una calamidad. Una sinrazón. Las dos mujeres, madre e hija, irán de un lado a otro, de una posada a otra, acompañadas de toda suerte de carencias y desgracias. Y a través de las palabras de la madre, nos enteraremos de la condición de ser mujer en aquellos años, de cómo es estar al garete, de los sometimientos y humillaciones; unas veces, de parte de soldados; otras, de campesinos, ladrones y aprovechadores.

“Hija mía, me había equivocado (dice Cesira). La guerra está en todas partes, tanto en el campo como en la ciudad”. Y, esta declaración, que sucede al principio de la novela, en el tránsito hacia las montañas, se volverá más real en la medida en que transcurra el tiempo y las dos mujeres estén en medio de varios fuegos. Por los campos de la Ciociaria y otras regiones van Cesira y Rosetta, en una especie de aventura ingrata, en la que ambas terminarán siendo otras. La guerra abre distintos tipos de heridas. Deshumaniza. Torna indolentes tanto a los que están adentro como a los que están alrededor del conflicto.

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Afiche del filme La Ciociara (La campesina), de Vittorio de Sica

Con todo y las dificultades, la novela está llena de comidas, de pettola y fásuli (pastas y habichuelas), de jamones y leche de cabra, de ternera y cordero, de otras viandas, que si bien pueden ser escasas, se consiguen en un mundo de especulación y negocios desaforados. Cesira narra con detalles, con un insólito sentido de la observación, de la geografía, del tiempo, de las circunstancias. “Luisa había puesto sobre una mesita vacilante una sopera de barro, cogió una hogaza y, arrimándosela al pecho, con mucha destreza, con un afilado cuchillo se puso a cortar delgadas rebanadas hasta que la sopera estuvo colmada de pan hasta el borde…”.

Es una novela que, aparte de tener dos personajes de elaborada caracterización, se pasea por un territorio del que se nombras árboles, frutos, animales, soldadesca, bombas, mientras hay una esperanza, sobre todo en Cesira: que los ingleses aparezcan. O los rusos. Porque ya sabe que ellos representan una posibilidad de permanecer con vida. En la localidad de Saint’Eufemia las dos mujeres estuvieron nueve meses, cuando, al principio, creían que solo estarían allí dos semanas. El tiempo de la guerra es otro. Y otra su medida.

A través de Michele, un personaje que lo educan para que sea fascista pero que, gracias a estudios y a su avispamiento, se torna antifascista, se muestran otras facetas de la guerra, de los involucrados en ella, de los significados del poder y sus vergüenzas. La presencia de Michele les proporciona a Cesira y su hija otra visión del mundo, les suscita otras preguntas, les otorga elementos para saber que una guerra es la destrucción de la razón, de la humanidad, de la civilización. En la obra, de una factura literaria sin fisuras, se van mostrando con sutileza, a través de la cultura, de los comportamientos, en fin, las diferencias entre un alemán y un italiano, o entre estos y los ingleses. Al fin de cuentas, la guerra los iguala en barbarie y en indolencia.

La novela, según las circunstancias, a veces, o casi siempre, de unas tensiones que tienen que ver con los comportamientos, la higiene, la incomunicación o el trato violento, puede hablar de la carencia de letrinas y de papel indispensable, como de alguna mujer que ha perdido la razón a raíz de tantas violencias. Entre bombas inglesas y redadas alemanas, se aprecia el drama de refugiados, de los desertores, de los que han perdido la noción de hogar y familia, y de la caída en un estadio de despotismo y desmoronamiento del espíritu humano: “A los hombres sería menester verles en tiempo de guerra y no de paz; no cuando hay leyes y el respeto a los demás y el temor de Dios sino cuando todas esas cosas ya no existen y cada cual obra según su propia manera de ser, espontánea, sin frenos y sin consideraciones”, advierte Cesira.

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Y en ese mundo donde todos pueden, en un momento determinado, ser enemigos, la narradora se entera de que los campesinos, todos, son interesados y de que la guerra es capaz de tornar en bárbaro a alguien que, antes de ella, era solidario y solícito con los demás. Y puede pasar, incluso, con la comida, que escasea y de la que hay que guardar sin compartir con nadie, porque, a la larga, es un asunto de vida o muerte. Y, por alguna razón que va más allá del estómago, la novela está atravesada por comidas (o por sus carencias) y por hambres. Y habrá spaghetti y calamares y pulpos a la Luciana y pichón con guisantes y atún a la parrilla y alguna comilona en medio de tantas ansiedades. Y a veces, nada.

Moravia, que comenzó a escribir la obra en plena guerra, pero la terminó muchos años después (se publicó en 1957), dio una cátedra de humanidad, de comportamientos, de conductas propias de hombres en estados de extrema tensión, y demostró un conocimiento hondo de la sicología femenina. También de asuntos propios de la cultura, de saber a fondo como son los pueblos del Lacio, y de lo que una guerra provoca entre los que están dentro de ella o a un lado, pero que no pueden eludirla. Así escucharemos a Lili Marlen, la clásica canción de melodía triste que no solo cantaban los soldados alemanes sino de otras nacionalidades.

En la guerra, como también se dice en la obra, no hay prójimo, no hay amigos, no hay sino intereses que tienen que ver con la sobrevivencia personal. No importa el otro. En La campesina, además, hay sexo y odio y desazón. Cesira, que era religiosa al principio, va perdiendo su fe, no solo en la deidad, sino en el hombre. Y siente como todo se desmorona en medio de las bombas, las ametralladoras, los muertos, los ladrones, los vividores. Hay una reflexión acerca del exterminio de los sentimientos, de la insensibilidad que la cercanía de la muerte va inoculándose en las víctimas y en los victimarios. “Los americanos eran los vencedores y los italianos los vencidos, eso era todo”, dice en un momento la mujer que narra. La misma que aprendió a odiar a los alemanes y a los fascistas, que antes le eran lejanos.

Cesira descubre un asunto doloroso: “nuestras desdichas nos volvían indiferentes a las desdichas ajenas. Y, más tarde, he pensado que éste es, seguramente, uno de los peores efectos de la guerra: nos hace insensibles, endurece el corazón, mata la piedad”. La mujer entenderá la guerra a través del dolor propio, del endurecimiento de su corazón, de las hieles que va probando mientras se aproxima a la finalización de una pesadilla. Sabrá, muy de cerca, como es una violación de soldados, un pasar por las armas a una muchacha que pierde la virginidad porque una irracional soldadesca se desahoga en sus deseos y tormentos del sexo con una indefensa damita que asumirá luego los comportamientos de una prostituta.

En rigor, una guerra no termina cuando se capitula, cuando se firman las rendiciones y se dan los triunfos y las derrotas. Una guerra se prolonga en sus consecuencias nefastas, en las heridas abiertas que no tienen posibilidad de cicatrización, en la ruina en que queda el ser humano. Y estas situaciones de dolor y descalabro se sienten en la novela, en la que dos mujeres, tras sufrir diversas vicisitudes y dolores, tornan a la tierra de donde habían salido huyendo de la desastrosa disputa mundial.

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Alberto Moravia

Moravia, emparentado con el neorrealismo, periodista, guionista, crítico de cine, nos proporciona a los lectores en esta notable obra un fresco que está conectado con la memoria, el dolor, la angustia y las desolaciones. Al final de cuentas, cuando las dos mujeres ven la cúpula de San Pedro, en el ambiente quedan las palabras y la existencia trunca de Michele que alguna vez les leyó en voz alta, a Cesira y Rosetta, el evangélico pasaje de Lázaro como una metáfora de la resurrección, del comienzo de una vida nueva.

En 1960, Vittorio de Sica, con guion suyo y de Cesare Zavattini, dirigió la película Dos mujeres, basada en La ciociara o La campesina, con Sophia Loren y Eleonora Brown. En ella, por supuesto, también se advierte, como en la novela de Moravia, que la madre, pese a todos los esfuerzos, no pudo salvar a la hija de los fieros horrores de la guerra.

 

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Fotograma del filme Dos mujeres, basado en la novela de Moravia

Una máquina del horror

(En la colonia penitenciaria, un desasosegador cuento de Franz Kafka)

 

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Retrato de Franz Kafka, pintura de Gabriele Donelli

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

En 1914, un año de desgracia en Europa, Franz Kafka se comprometió a fines de mayo con la señorita Felice Bauer (otras tres mujeres importantes en su vida sentimental fueron Milena Jesenská, Grete Bloch y Dora Diamont) y, de paso, inició la escritura de El proceso. Ese año, en el que estalla la gran conflagración mundial, la Gran Guerra, de la que, al principio y en sus preámbulos, creían algunos que solo se trataba de una “aventura”, como un “juego de niños” o un experimento de corta duración, fue un enorme desastre. No solo por la ingente cantidad de muertos, sobre todo jóvenes, sino que se erigió como un suceso que dio al traste con la potestad de la razón.

 

Esa confrontación, que siguió al asesinato en Sarajevo del archiduque Francisco Fernando de Austria, tuvo en sus frentes (oriental y occidental) una hecatombe de jóvenes de todos lados de una Europa que ya mostraba síntomas de decadencia. El escritor alemán Ernst Jünger (participó en las dos guerras), se enroló como voluntario, a los 19 años, cuando comenzó el conflicto. Todo su animoso afán era “vivir aventuras que lo liberasen de la monotonía del abotonado mundo burgués que lo ahogaba”, como lo insinúa en sus diarios. Las trincheras, la tierra de nadie, los combates, eran para él un “espectáculo”.

 

Muchos jóvenes de entonces, debido también a la mentalidad de la época, creían que una guerra era una suerte de “deportividad”, de la que se podía participar por “simple placer”. Para el historiador inglés Eric Hobsbawm, el siglo XX corto se inició con la horrible conflagración y se terminó con la Perestroika rusa, en la década de los ochenta. Aquella guerra, de la que han quedado infinidad de testimonios literarios, poéticos, históricos y de diversas naturalezas, marcó como si fuera un estigma la historia humana y, al concluir, se trató de una especie de tensionante pausa. Porque la que vendría sería peor.

 

Estos apuntes rápidos para decir que, en medio de la devastación, el escritor checo, de lengua alemana, escribiría en 1915 un electrizante relato, una narración sobre una máquina asesina y, sobre todo, acerca de la humillación a la condición humana en una colonia penitenciaria. Un escrito sobre la tortura, sobre el insulto al proceso judicial, sobre una alevosía contra los derechos del habeas corpus. Una historia que puede dejar al lector aterrado y conmovido. En la colonia penitenciaria, un lugar que no se sabe con exactitud dónde es (solo se dice que es en el trópico), un Estado sin nombre, es la anticipación de lo que el siglo XX tiene reservado en un inmenso catálogo de horrores del hombre contra el hombre.

 

En plena guerra, Kafka crea una especie de pesadilla en una isla, adobada con sangre, con dolores y con la presencia inaudita de una máquina de muerte, sí, de muerte lenta, como si el aparato mismo se deleitara con su manera de cumplir con la sentencia. De llevar a cabo la pena que se le ha impuesto a un culpable. ¿Culpable de qué? Puede ser culpable por no “honrar a sus superiores”, una actitud que se dio y se sigue dando en las filas militares.

 

¿Qué es la culpa?, puede ser uno de los interrogantes que surja durante la lectura de esta maravilla de obra, que perturba, que nos coloca en una posición de reflexión frente a los significados de la condición humana, de la libertad y de la opresión. ¿Quién está encargado de señalar a otro como culpable? La historia, que empieza con la presencia de un visitante, de un investigador extranjero, alguien que puede tener cierto fuero o inmunidad en aquella isla desconocida, es un recorrido por los significados del castigo, de lo punible, del poder que en este caso se delega sobre una espantosa máquina de tres niveles, la encargada (¿por quién?) de implantar “justicia”. Que es otra categoría cuestionada en el relato: ¿Qué es en últimas la justicia?

 

 

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El “aparato peculiar” puede causar, por qué no, una extraña admiración (el visitante en todo caso así la siente) en el que la ve, y claro, el lector es uno de los que pueden apreciar la máquina en toda su dimensión aparatosa y, a su vez, de causante no solo de dolor, sino de muerte. Una máquina a la que se le puede dar la “orden” de qué hacer con el condenado. Y lo más gravoso y pesado: puede escribir sobre el cuerpo del desdichado ser que ha sido allí atado con cadenas, con una mordaza asquerosa en su boca, con una sensación de desconcierto sobre lo que le va a acontecer.

 

En el cuento se pueden establecer diversas relaciones de poder. El condenado, sin voz, sin posibilidad de ninguna defensa, sin proceso, hecho una piltrafa, adquiere una actitud de despojo, de inutilidad, de no tener ninguna forma de reacción ni de rebeldía. Es un vencido, aunque no se da cuenta de que así lo es. Puede tener, como bien lo advierte el narrador, un aspecto “perrunamente sumiso”. No es dueño de ninguna voluntad, ni de conciencia, ni de nada. Está perdido. Y parece no enterarse de su desgraciada condición.

 

La máquina es un espectáculo. Así como lo que hace. Y en eso Kafka sigue siendo un anticipador. Una suerte de profeta. Porque el siglo XX tendrá no solo como una de sus fases y características la elevación de casi todo a la categoría de espectáculo (es el siglo de Hollywood, pero, al mismo tiempo, de los campos de concentración, de los trenes que van con miles de víctimas hacia el exterminio, del deporte y la política que se unen como en el caso del fascismo, como en el de Hitler y su propaganda), sino que la muerte y otras desolaciones también pueden hacer parte de la farándula, de una cultura de circo y pan, como en la antigua Roma.

 

En el relato habrá un personaje ausente-presente, al que hay que tener siempre en cuenta: el comandante, el mismo que iba a presenciar la condena en la máquina con sus señoras. ¿Quién era aquel que podía propiciarse la condición de tener varias señoras? ¿Un todopoderoso? ¿Un dictador? De cualquier forma, era un sujeto con mucho poder, con toda la “autoridad” para definir y decidir sobre la vida y la muerte del otro. Y muerto aquel, su reemplazo es un enamorado de la máquina. El que recibe la visita del viajero extranjero y le va explicando los mecanismos del aparato, es un tipo que pudiera hacer el amor con esa creación macabra. Pudiera sentir todo un clímax sexual con los movimientos y estructura de ese dispositivo singular y miedoso.

 

En la colonia penitenciaria, escrito en tercera persona y de modo lineal, y que da prioridad a la presencia acuciante del oficial (sucesor del comandante en cuanto a la relación con la máquina), que está, según se observe, alienado por el artilugio fatal, permite el relato hacer toda una teorización sobre los conceptos de justicia, de punibilidad, de delito, en fin, y, al mismo tiempo, acerca de la arbitrariedad. Hay, al parecer, una autoridad intocable, un poder inextricable, que parece omnímodo. Es un presagio de dictaduras y autoritarismos.

 

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Una condena atroz. “El vómito ya se había derramado sobre la máquina”.

 

El convicto, el condenado, el oprobiado por una seudojusticia, es alguien que no puede tener defensa. Está vencido en todos los aspectos. No tiene la palabra, de la que se le ha despojado sin que él sea consciente del asalto. Es un enajenado. El oficial, por su parte, es, si bien un alucinado por la máquina, un tipo que mantiene con esta una relación amorosa, erótica, de libidinoso fetiche y tal vez enfermiza. Y, después de todo, de las soluciones inesperadas que tendrá el relato, se pudiera pensar, o al menos intuir, que hubo, en su conexión con el artefacto, y en una especie de condición de la derrota, una actitud suicida.

 

Kafka torna en este relato deslumbrador a mostrar la inutilidad aparente de ciertas luchas, pero que, como sucede, por ejemplo, en El buitre, hay una resignación dinámica, una actitud de aparente indiferencia ante la desventura, pero que, en últimas, siempre se podrá tener, en la lejanía quizá, una lucecita de esperanza, o, en otro sentido, de oposición, de resistencia. Tal vez, como lo dirá Hemingway después, “el hombre puede ser destruido, pero no derrotado”.

 

“La culpa siempre es indudable”, se dice en la colonia. Hay una acusación contra la cual no hay modo de refutación, de defensa, de repulsa. A la víctima se le acusó y listo. Es la autoridad, o quién dice tenerla, quien define, quien traza el destino del acusado. Y, dentro de esa extraña lógica, la máquina es la que dirimirá el asunto de la purga, del castigo. Y el condenado, durante doce horas de estar atado a aquel “diabólico” ingenio, podrá leer a través de sus heridas por qué se le ha decretado tal pena y cuál ha sido su falta.

 

En la obra hay una lucha, que se va haciendo evidente en la medida en que se avanza en el cuento: las ejecuciones que allí, en la colonia, se practican, van quedando sin partidarios. Y entonces, qué kafkiana condición, no es el preso o el condenado quien se manifieste contra su situación miserable, sino el oficial, el encargado de la administración de “justicia”. Él es quien está atristado, desilusionado, porque ya no es posible una ejecución espectacular, con niños en primera fila, con espectadores a granel, y ya no hay, parece, quién defienda esa práctica.

 

“¡Cómo eran de distintas las ejecuciones en otros tiempos! Un día antes de la ejecución el valle estaba lleno de gente; todos venían sólo para mirar; temprano por la mañana el comandante aparecía acompañado por sus señoras; fanfarrias despertaban todo el campamento…”, le cuenta el oficial al visitante y, más adelante, le dice que para cada ejecución a la máquina se le ponían nuevos repuestos. Pese a todo, el cuento es una revelación, una profecía, una advertencia tremenda sobre lo que vendrá. Cosas peores —puede ser el presagio— esperaban a la humanidad. Y llegaron, como bien lo ha mostrado la historia.

 

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Los albores del siglo XX trajeron, entre otras vanguardias, el futurismo, un movimiento que se declaró adorador de la velocidad y de la máquina. El automóvil, las carreras, los nuevos ritmos, los obnubilaron hasta la exacerbación de los sentidos y de la razón. En sus declaraciones, cuyo manifiesto fundamental de 1909 lo redactó el italiano Filippo Tommaso Marinetti, no solo afirmaban que del pasado nada era digno de conservarse, sino que tenían la máquina como un sucedáneo de la deidad. Quizá Kafka, en su relato, haya hecho toda una demostración en contra de la máquina y su uso alienador. Tal vez este relato sea parte de una contracorriente, de una crítica.

 

Y puede ser que para oponerse a las máquinas del “progreso”, a las que habían introducido cambios radicales en la velocidad, las que acabaron con los ritmos lentos, el escritor opusiera un artificio destinado a la tortura (un antiguo método, incluidos los de la Inquisición), al tormento, con la introducción de una novedad: una máquina que, con agujas, escribe sobre el cuerpo, con una lentitud no solo pasmosa sino agobiante y mortal.

 

Kafka prefiguró los campos de exterminio, las tropelías sin límite de los poderosos, de los que llegaron más tarde, en un siglo de paradojas y de tanta sangre derramada. En un siglo en el que se impuso la sinrazón de la guerra. En la colonia penitenciaria es un relato maestro que alimenta la perplejidad y, de nuevo, nos pone en evidencia los atropellos de ayer, de hoy y quizá de mañana contra la dignidad humana.

 

P.D. Nota a propósito de la Tertulia Literaria, en la BPP, sobre este relato de Kafka. Enero 31 de 2020.

 

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“Injusticia del proceso y la crueldad de la ejecución”. Obra de Loui Jover.