Buenos días, tristeza: el decadente amor burgués

Por Reinaldo Spitaletta

 

El mérito no radica en que una muchacha de dieciocho años escriba una novela, que se traducirá a varias lenguas, venderá miles de ejemplares, servirá en adaptación para la filmación de una película y tendrá canción propia, sino en lograr una caracterización de la superficial burguesía parisina de la segunda posguerra, con personajes en triángulos amorosos y con una narradora joven que tiene recuerdos y reivindica el placer.

 

El recurso de la memoria está hecho menos para adolescentes que viejos. Y en Buenos días, tristeza, la novela corta de Françoise Sagan, publicada en 1954, la protagonista, Cecilia, una muchachita burguesa, plena de caprichos, sensualidad e inclinación a lo frívolo, se fundamentará en lo sucedido pocos años antes, cuando ella era una bachiller recién egresada del internado, en un verano de locura. A una mansión de la costa del Mediterráneo, para pasar días de playa y sol, viajan Raimundo, de cuarenta años, y padre de la narradora, con una vieja amiga de la madre de Cecilia, Ana Larsen, de cuarenta y dos años (llegará a vacacionar una semana después), y dos jóvenes que se conectarán con las aventuras amorosas, y en cierta forma, triviales, del papá y la hija: Cyril y Elsa.

 

El mérito de la ficción, escrita por la jovenzuela Sagan, radica, además, en caracterizar en profundidad a los personajes, en sugerir un enamoramiento de Cecilia y su padre, una relación de inconsciente-consciente incesto, y poner el placer y la vida muelle, como centro y esencia del amor burgués.

 

Se ha dicho, y no sin razón, que la novela es un género de madurez. Una alta forma literaria, propia en su creación de los que no solo tienen edad, sino conocimientos, experiencias, seres cancheros, con muchas lecturas encima. Las excepciones, si no abundan, sí rompen con lujo con la regla. Y la Sagan es un botón de muestra. En  su ópera prima, que la catapultará a las cimas de la celebridad, hay, aunque no lo parezca, profundización en la condición burguesa, en la decadencia de una clase social que, en la posguerra sigue como si nada, pues, en efecto, no perdió poder durante la ocupación nazi de Francia, ni sufrió las consecuencias trágicas de lo que sí le pasó al grueso del pueblo. Es una burguesía que salió airosa, casi inmaculada, tras el desastre moral y de la razón en la Segunda Guerra.

 

Los burgueses descritos en la obra son felices, ligeros, bellos y sibaritas. El verano lejos de París les confiere otras gracias, rupturas con la cotidianidad a veces opresiva, y las posibilidades de aventurarse en el ejercicio del amor físico, de urgencia, que nada tiene que ver con aquella otra dimensión, la del denominado “amor trascendental”, en el que se aspira a ir más allá de la piel y del placer de la carne. Y a la situación de vacacionistas, se le debe agregar la buena mesa, la buena cama y el estar alejados del mundo aburrido de la producción.

 

Dividida en dos partes, la novela tendrá un personaje diferente, más dado a la razón y la disciplina que a los requiebros y excesos, que es Ana, una antigua amiga de la madre ya difunta de Cecilia y que antes no había tenido una relación cercana con Raimundo. La presencia en ese verano ardiente de la señora alterará las conexiones superficiales entre los demás personajes. Y se erigirá como una suerte de enemigo entre las relaciones padre-hija, pero, a su vez, entre los escarceos sexuales del padre con la joven “de vida airada”, Elsa, que a su turno, y como parte del entramado y montaje que prepara Cecilia, se divertirá en cama, en la playa, o en el bosque, con Cyril.

 

Dentro de las claves de la novela, podrían estar la lectura que ha hecho Cecilia de Bergson, apenas sugerida, aunque hay alguna cita explícita del autor de Materia y memoria, y la capacidad para la práctica del placer que tiene la narradora, “mejor dotada para besar a un muchacho al sol que para sacar un título”, según sus propias palabras. Su despliegue e inclinación hacia las sensaciones fuertes, las combinará con sus dotes para preparar “conspiraciones” en contra de Ana, a la que se ve como una presunta enemiga del equilibrio padre-hija. Y entonces, la muchacha, tremenda en las artes del separatismo, comienza su labor de zapa contra la señora Larsen y la preservación de su papá, como un viudo que no debe casarse con una mujer de su misma edad, porque dejaría de “pertenecer a esa categoría  de hombre sin fecha de nacimiento”.

 

Claro, en el padre hay, de modo a veces inconsciente, un afán por mantenerse joven, o, al menos, por aparentarlo. Su relación casi deportiva con Elsa (juguete sexual de Raimundo) le da energía, lo mantiene en estado de libido despierta y atenta; con la veterana, en cambio, se trata más una atracción entre maduros, que incorpora, aparte de lo físico, que en este caso no es lo prioritario, asuntos mentales.

Elsa, por ejemplo, es la ninfa, la joven provocadora y provocativa, la que tiene infinita energía sexual; mujer del “amor-dinero”; Ana, la señora, un ser del orden y la experiencia de lo vivido. Por eso, Cecilia, que ve en la novia de su padre una amenaza, un estorbo “para amarme a mí misma”, una talanquera entre “el amor incestuoso por mi padre” (Cecilia es consciente de esta situación), va mellando la proximidad entre Ana y Raimundo, y para eso se servirá, cómo no, de Elsa y Cyril. Con este último, la muchacha mantiene relaciones carnales de altas temperaturas. Como el calor del verano.

 

Y después de todo, en la novela dónde está la tristeza, no tan evidente, y que se sugiere desde el epígrafe (un poema de Paul Eluard, La vida inmediata), se nombra en las primeras frases de la obra y vuelve a aparecer, al menos en lo verbal, al final de la novela. Cecilia, según lo confiesa al comienzo, conocía el arrepentimiento, el fastidio y hasta el remordimiento. “La tristeza, no”. El lector se encontrará al final con que lo que le sucedió a Ana, tendrá ciertas repercusiones en la memoria, en los recuerdos de la narradora y en la salutación final de “Buenos días, tristeza”.

 

En la obra, que es una exaltación del hedonismo material, se podrán esculcar los bolsillos del tejido novelístico en cuanto a la presencia de la culpa y cierta expresión, no muy categórica, del remordimiento. Sin embargo, ni lo que le sucedió a Ana (¿accidente o suicidio?), ni el peso de los recuerdos sobre un verano de ardores en la piel y en la mente, hará mella en la mentalidad y modos de ser de dos burgueses de alto turmequé, que viven más por estar siempre en los goces vitales que en posibles arrepentimientos y actos de contrición.

 

La aparente superficialidad de la novela, su aspecto engañoso, se va desmoronando en la medida en que las artimañas de Cecilia para que, en últimas, Ana no se case con Raimundo, triunfan y la obra camina otra vez por los senderos del placer, sin que la pena ni la culpa vayan a provocar desmoronamientos en unas existencias cultivadas para el goce y las comodidades. Hija y padre no necesitan, en últimas, de nadie. Se bastan a sí mismos. Y las posibles interferencias que puedan alterar esa condición, no sobrevivirán.

 

Françoise Sagan, niña terrible y precoz de la literatura francesa de la segunda mitad del siglo XX, no pudo con su éxito inicial y sus demás libros (novelas, guiones, piezas teatrales) no alcanzaron la dimensión de su novela iniciática. Quizá no pudo sobreponerse a la fama abundante que le dio Buenos días, tristeza, ni al alcoholismo y el uso de drogas, ni a los juegos de azar y la vertiginosidad en los carros. Tal vez haya escritores que solo necesitan una sola obra para permanecer. Su educación se basó en la lectura de Gide, Camus, Eluard, Sartre, Rimbaud y Proust.  Y tuvo el acierto de no ponerse a novelar el trabajo, sino el ocio. Dicen que con la publicación de Buenos días, tristeza, terminó la posguerra en Francia. Su autora nació en 1935 y murió en 2004.

 

 

(Bonjour Tristesse, Françoise Sagan. José Janés, Editor, 1954. Traducción de Noel Clarasó, 192 pag.)

Afiche de la película de Otto Preminger, basada en la novela de Françoise Sagan.

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El niño que Carrasquilla lleva adentro

Por Reinaldo Spitaletta

El maestro Tomás Carrasquilla, el mismo que empelotó la denominada antioqueñidad, que mostró los vicios y virtudes de un pueblo que en muchos casos ha sufrido de complejo de superioridad y que ha tenido como rasgos clave de su identidad la simulación y el arribismo, es un escritor cuya obra, como lo dijera Unamuno,  “sabe a lugar, sabe a tiempo y sabe a humanidad”.

Tal vez, sus novelas y cuentos, sus crónicas y ensayos, su producción diversa, han servido más a historiadores que a literatos, porque es posible, a través de su lectura y análisis, desentrañar mentalidades y costumbres, que permiten radiografías sociales y de otras índoles, con base en el conocimiento de “archivos orales”, de la observación precisa y honda y de los saberes múltiples que el escritor vierte en su obra.

Carrasquilla, el primer escritor “profesional” que hubo en estos breñales antioqueños, aquel que desarrolló el poder de observación y de escucha, que con su bisturí de palabras y de conocimiento de la lengua, en sus vertientes de élites y del uso popular, pintó un amplio fresco de comportamientos, rituales, personalidades y paisajes. La memoria y el territorio son transversales en su obra. Y es reconocida su maestría en la confección de personajes infantiles y de mujeres, como se puede apreciar en numerosas de sus creaciones.

Los niños y mujeres de este autor, que fue bohemio, sastre, minero y juez, se pasean por novelas y cuentos como Simón el mago, La marquesa de Yolombó, Grandeza, Ligia Cruz, Rogelio, El Zarco, San Antoñito, Blanca, El rifle y Entrañas de niño. Además, como alguien lo expresara, de ser el dueño de todos los tesoros de la lengua castellana, que recupera el habla popular, aparte de tradiciones, leyendas y consejas, su obra lo erige como un observador delicado y audaz, y en un historiador de las manifestaciones típicas del pueblo.

Y en este punto, quiero hablar (que Carrasquilla es, según Rafael Maya, el “creador de la novela hablada” en América) de su novela Entrañas de niño, un testamento de un viejo que torna a mediante el ejercicio de la memoria a sus tiempos de infancia, cuando aún no alcanzaba lo que la Iglesia denominaba “uso de razón” (en una mirada de los clérigos distinta a la de los ilustrados), en que desde el epígrafe el lector percibe que se topará con asuntos de la memoria, “combustible de tu hermana la inteligencia”.

Si el lector quisiera, por ejemplo, hacer inventarios botánicos (como puede pasar, digamos, en Grandeza) los podrá efectuar en este texto multifacético. Si alguien se propusiera una lectura para consagrarse solo a los elementos de la arquitectura, hallará en esta obra riquezas a granel. Y si se trazara como objetivo una búsqueda de cómo maneja el novelista vestuarios, ceremonias y rituales religiosos, oraciones y eucologios, los hallará como parte del caudal de riquezas culturales que en esta obra se depositan.

Entrañas de niño, que sucede en Santafé de Antioquia, que en la ficción toma el nombre de Santa Cruz de Badillo (“la ciudad de nuestros blasones antioqueños”), en tiempos en que la república todavía es joven y los rezagos coloniales perviven, da cuenta de aspectos que tocan con la esclavitud (también con su abolición), que se manifiesta en la criada Tula, con los modos de ser aristocráticos, con curas e iglesias, con semana santas, y con la presencia de un lenguaje pleno de giros musicales y palabras que tal vez ya son parte de lo que se ha ido.

En esta novela, en la que el lector puede hacer un viaje arqueológico por devocionarios y rosarios vespertinos y matutinos, se pueden encontrar rastros del antiquísimo padre Astete y de su obra, que al protagonista, el niño Paquito Santos, le daba la impresión de que todo lo que tuviera que ver con el catecismo de aquel jesuita español “le parecía feo y aburridor sobremanera”. Ah, y el mismo hipocorístico (Paco, Paquito) da idea de los tiempos de la novela. Hoy, en Antioquia y en el resto del país, a los Franciscos ya nadie les dice Paco, sino Pacho. Por lo demás, en el siglo XIX se volvió a poner en boga el nombre de Francisco, más que por un recuerdo del “único auténtico santo” que ha tenido la Iglesia, San Francisco de Asís, por San Francisco Javier, precursor en el siglo XVI de la Compañía de Jesús.

Un leitmotiv de la obra tiene que ver con el sentimiento de culpa, el que experimenta el muchachito, que posiciona como ejes de sus afectos a su madre, su abuela, su “niñera” Tula y, sobre todo, su perro Mentor. El haber torturado un sapo, una especie de pilatuna que durante muchos años se practicó entre los infantes que destrozaban batracios o mataban pájaros a caucherazos, mortifica a Paquito, sometido a castigos y penitencias por su acto de crueldad.

Paquito, un infante perturbado por la belleza (“más que la grandeza del poderío, me deslumbraba la de lo bello”), sufrirá los pesos y contrapesos de lo que la religión considera pecaminoso y estará pendiente, no sin sufrimientos, de llegar a la “mayoría de edad”, o, de otra manera, de alcanzar el “uso de razón”, que puede obtenerse, de acuerdo con cánones católicos, con la primera comunión.  Llegar a los nueve años y no poder estar en esa situación cumbre, mantiene en vilo anímico al muchacho.

Varias culpas maltratan y persiguen al chico, que ama por encima de todas las cosas a su abuela Vira, pero que tiene en su madre y en su perro, una suerte de paño de lágrimas. El escupir a Cándida, por ejemplo, lo asimila a lo que él cree son los judíos (que solo los conocía por la Semana Santa), seres que escupen a otros. Hay que recordar en este punto, que durante años en Antioquia (quizá en otras regiones también) se consideraba judíos a los que mataron al Cristo, y se confundía a los soldados romanos con los practicantes del judaísmo (¿antisemitismo antioqueño?).

Entrañas de niño es un recorrido de fascinación por tierras cálidas, por olores a frutales, por tamarindos y ciruelos, por tormentas en las que hay que quemar ramo bendito para conjurarlas. En algunos apartados, es un reencuentro con aspectos del Quijote, con la Inquisición, con la quema de libros. Se van a pique libros del abuelo cubano de Paquito, como Apuntes romanos, Las ruinas de Palmira, El conde de Montecristo, El Judío Errante, y lo que tenían que ver con Voltaire y su espíritu revolucionario.

También la lectura de esta novela, llena de matices y de conocimiento del alma infantil, puede ser un reencuentro con palabras que poco se usan en la contemporaneidad, como “langaruto”, “sorombático” (“zurumbático”), “tuntuniento”, “tagarote”, parte de un tiempo en el que lo colonial se revolvía con ideas republicanas. Una novela que da cuenta de la “negridad” o de la presencia africana en la antigua capital de la provincia de Antioquia, en la que “había más esclavos que amos, porque toda el África tiene allí representantes. Todo ese ébano lleva los apellidos coruscantes de sus antiguos dueños”.

El narrador, un viejo que se vuelve joven, mejor dicho, niño, mezcla con acierto los tiempos de la madurez con la infancia lejana. Se aleja y aproxima, según las necesidades del tejido literario. Es probable que Entrañas de niño posea elementos autobiográficos, lo que es dado, al mirar de Fernando González, solo a las “obras maestras”.

Hay tonos de letanía (‘Turris eburnea’), de contradanzas y de luz de luna. Una obra en la que se puede apreciar de nuevo el vuelo de Clavileño (que, como se sabe, nunca despegó) o la presencia de un caballo persa, en la que el novelista torna a mostrar sus dotes de narrador, de excelso manejador del diálogo, de su conocimiento tanto del pueblo como de la aristocracia. Entrañas de niño termina en una escena de dolores, en la que Paquito tiene ganas de que todos se mueran y de que se acabe el mundo. Entre tanto, ¿el perro Mentor dónde andará, dónde se habrá ido?

Blas Cubas, goce y melancolía desde el más allá

(Breve recorrido por la obra de Machado de Assis que revolucionó la literatura iberoamericana)

Por Reinaldo Spitaletta

De entrada, digamos que el escritor brasileño Joaquín María Machado de Assis era un revolucionario. Entre el romanticismo y el realismo, sin estar de lleno en ninguna de las dos escuelas, creó una manera distinta de contar, una suerte de vanguardia estética que para fines del siglo XIX era una novedad en las letras, en los modos de narrar, que, como se ha dicho, pudiera ser una suerte de trampa para los frívolos y también para los muy eruditos y estructurados lectores de entonces.

Aunque, como diría Jorge Edwards, Machado de Assis sigue siendo para muchos un escritor enigmático y aun desconocido, es un pionero de las narrativas novelísticas en América Latina. Lo que algunos lograron en el siglo XX, como Carpentier, por ejemplo, o como Rulfo, ya lo tenía e intuía en sus crónicas, relatos y obras de largo aliento el autor nacido en Río de Janeiro en 1839. El romanticismo, ¡claro!, lo envolvió en sus crespones y cortinajes, y apareció con folletines (una manera particular de los géneros narrativos decimonónicos), dramas, poemas líricos y crítica literaria. Los periódicos eran visitados en sus páginas por disímiles escritores y eran, en distintas perspectivas, una fiesta para los lectores, que cada día, o cada semana, esperaban nuevos capítulos de obras que los mantenían en vilo.

Epiléptico, como lo fueron verbi gracia Flaubert y Dostoievski, el autor de Quincas Borba (recordar que Quincas es diminutivo de Joaquín) aparece en la década del ochenta con una novela nada convencional, un género de ironía y burla en la que involucra al lector, al que vuelve activo, al que considera parte de sus chistes y pullas, con el que juega y manipula, hasta tornarlo moldeable, maleable a sus intereses narrativos: Memorias póstumas de Blas Cubas. Ya su título sugiere una paradoja, lo de póstumo es una apertura al más allá, a la muerte, a la condición difunta, extrañamente activa.

Machado de Assis, funcionario del Ministerio de Transporte y Obras Públicas del Imperio y luego de la República, en un Brasil que vivió una colonización y nacimiento republicano distintos al del resto de América Latina, con los reyes portugueses habitando el suelo del inmenso territorio brasileño, tras la invasión napoleónica a Portugal (1808), fue un autodidacta. Hijo de un mulato, pintor de paredes, y de una lavandera portuguesa oriunda de las islas Azores, el muchacho creció en el Morro do Livramento y otros lugares de Río. Aprendió francés con unos panaderos del vecindario; le gustaban el latín y el griego, y se inquietó con lecturas históricas, casi siempre sobre Grecia y Roma, y se introdujo en el complejo mundo de los clásicos.

Enfermo, burócrata, mulato, sin origen de alcurnia, el escritor que revolucionó la lengua portuguesa en el siglo XIX, sigue siendo en aspectos de su biografía una ecuación irresoluta, un misterio. De una alta dotación de talento, y seguro con dedicaciones (o transpiraciones) intensas en la escritura, su novela Memorias póstumas de Blas Cubas es un anticipo continental de la modernidad literaria.

Machado de Assis, que de niño conoció la humildad de los sin tierra pero también las opulencias de los aristócratas, como que tuvo relación con ellos en alguna quinta de su pago natal (tuvo como madrina una señora de alta sociedad), en la que conoció parte de la “vida refinada” y las “costumbres hidalgas” ( y que sin duda aquellos contactos sirvieron para la construcción de sus Memorias póstumas), legó el artista a la humanidad una novela en la que se combinan el humor y la saudade, con el pesimismo y la alegría de mirar el mundo desde el incierto territorio del más allá.

La novela puede haber sido el resultado de muchas cosas, pero en sus antecedentes literarios estaban ya las lecturas de la novela inglesa del siglo XVIII y en particular la Vida y opiniones del caballero Tristam Shandy, de Laurence Sterne. Y como se puede advertir en el hecho de incorporar al lector como un ser necesario en la novela, el influjo del Quijote es manifiesto, sobre todo con la creación de personajes excéntricos, delirantes y a veces estrafalarios.

En las Memorias hay un narrador en primera persona, sin la omnisciencia de los narradores decimonónicos, con una escritura creativa, recreativa o lúdica, con mamagallismo refinado, con una distribución en capítulos cortos, con una estructura fragmentada (extraña para su época), con un Blas Cubas que escribe desde el otro mundo. Y no escribe de cualquier forma, sino con los ingredientes de la broma, de la conjetura y la reflexión. Y en la obra parece habitar el trágico destino griego, el que amarra a los hombres sin dejarlos apartar de su sino señalado, encadenados a una condición de la que no hay escapatoria posible, excepto con momentos de goces y de burlas.

En esta ficción, que oscila entre la simpatía y el tedio producido por lo irreformable, la peripecia es corta, no hay nudos, no hay suspensos y todo parece un juego entre la vida y la muerte. La unión entre los personajes, mejor dicho, las costuras, están dadas por la voz del narrador, que desde la muerte actúa como un organizador, como un diseñador de asuntos que pertenecen al mundo de los vivos.

La publicación de la novela se realizó por entregas en una revista en 1880, en lo que daba la impresión de un divertimento. De un reto burlesco al lector. Tanto que para algunos no era una novela, porque no encajaba en las formas preconcebidas ni en el imaginario creado por las grandes obras decimonónicas, sobre todo francesas e inglesas. Blas Cubas es un “viajero de la vida”, un muerto que se ríe desde el otro lado de la existencia, desde el denominado más allá, para recordar tal vez el carácter mortal, la brevedad de la vida: “Al gusano que royó primero las frías carnes de mi cadáver dedico con recuerdo añorante estas memorias póstumas”, advierte la dedicatoria a modo de epígrafe, y ya desde ahí hay una alteración paradojal, un desafío a la lógica y a la racionalidad. Y, en efecto, por más risueño que el libro parezca (y las palabras son de Blas Cubas) hay en él un sentimiento amargo y áspero. Y a partir de este punto, Blas entra a provocar al lector (“fino lector” que no el “desocupado lector” cervantino), a hacer una especie de acuerdo, de trato, o de contrato. Yo estoy muerto y estas son las memorias que escribí desde mi estado, parece decir. Y en su óbito inicial, advierte que él no es un “autor difunto, sino un difunto autor, para quien la losa sepulcral ha sido otra cuna”.

A Blas, que murió muy cerca de los sesenta y cuatro años, soltero, o mejor dicho, solterón, con plata, lo acompañaron al cementerio once amigos, mientras caía la lluvia. Lo mató una neumonía, en apariencia. Porque, en esencia, la muerte le sobrevino, por tener una idea fija, la invención de un “medicamento sublime, anti-hipocondriaco, destinado a aliviar a nuestra melancólica humanidad”: el emplasto Blas Cubas, y ahí puede haber un retorno al ingenioso hidalgo de la región de La Mancha.

La obra, pionera en muchos asuntos literarios, como el manejo de diálogos (y aun el de diálogos sin palabras), es una presentación en algunos pasajes de enfermedades mentales, de sus tratamientos, de los locos, de los loqueros, en momentos en que la psiquiatría todavía no alcanzaba los adelantos que conseguiría en la centuria siguiente. Es una novela con delirios, con sueños, con materiales oníricos, pero también con un retorno a la filosofía originaria, a la Humanitas o Humanitismo, en la que, además, hay un tratamiento singular de los personajes femeninos, como Marcela, Virgilia y doña Plácida.

Blas Cubas, gozón y triste, melancólico y risueño, reconstruye los momentos históricos de la esclavitud en Brasil, de su reproducción (un esclavo libre compra a otro esclavo como sirviente, y la esclavitud, como se sabe, también es asunto de mentalidad), con personajes como Prudencio (un moleque, niño negro, hijo de esclavos). Blas Cubas pinta un retrato del Brasil de Pedro II y se pasea por la cultura popular y la de las élites.

Vista de otra forma, la novela de Machado de Assis puede ser unas antimemorias, un insólito caso de unas memorias escritas por un difunto, en otro mundo, donde ya lo terrenal no sirve nada y en el que la vida ya no vale nada. Blas ya no era ni calavera ni huesos (“los únicos que no enflaquecen nunca”, diría). Era una provocación. Sí, Blas Cubas es un provocador. Un agitador que sabe que “hay cosas que mejor se dicen callando”.

Blas Cubas, que anticipa otra novela de Machado de Assis, Quincas Borba, escribió sus memorias desde el otro lado del misterio, con el disfrute de nunca haber tenido que ganar el pan con el sudor de su frente y de morir sin transmitir a ningún ser “el legado de nuestra miseria”.

Job o la rebelión contra Dios

(Una obra maestra de Joseph Roth, trágico escritor austrohúngaro)

Por Reinaldo Spitaletta

Los mapas de entonces, en Europa y Asia, eran distintos. La geopolítica tiene la endemoniada capacidad, que puede ser un asunto de fuerza y expansionismos, de modificar el mundo; y en general, o mejor dicho, casi siempre, para favorecer a los poderosos. Y así, en una región que para fines del siglo XIX era de la Rusia zarista, y que antes había sido anexada al imperio austro-húngaro, y que tal vez para diferenciarla de la muy gallega e hispánica Galicia, se escribía con una “t” y una “z”: Galitzia, o Galicia de los Cárpatos, histórica tierra, hoy parte de Ucrania, nació un sujeto de padre austríaco y mamá rusa, mezcla que debe producir seres delirantes y amadores de vino y otros licores.

Lo habían bautizado como Moses Joseph, apellidado Roth. Era 1894 cuando vio la luz, y años después, cuando el mundo estaba a punto de padecer la peor conflagración en la historia humana, se suicidó, en la Lutecia, en la ciudad luz, en París, y ya su primer nombre había desaparecido hacía rato. Sus libros los firmó como Joseph Roth, judío que al final de sus días, claro que quizá él no se sabía que eran sus últimos días, abrazó el catolicismo. O eso dicen.

Amó en sus principios a Austria-Hungría. En Viena vivió desde muy joven, y una de sus obras, tal vez la más perfecta de ellas, La marcha de Radetzky, da cuenta de esa filiación querendona por una tierra que los Habsburgo convirtieron en un imperio, en el que se hablaba polaco, checo, ruso, servio, croata, húngaro, búlgaro y la minoría conversaba en alemán. Y esta fue la lengua que adoptó el hombre que presenció la Gran Guerra, que fue testigo de la revolución soviética, que ejerció como periodista y crítico literario, disciplinas que lo hicieron conocido antes de erigirse como uno de los novelistas más destacados de la primera mitad del siglo XX.

Roth, que escribió crónicas berlinesas y vienesas, que fue corresponsal en París del Frankfurter Zeitung, dejó de ser imperialista austro-húngaro y derivó en un ser de izquierda, que llegó a firmar algunas de sus columnas como El rojo Joseph. Son célebres sus correspondencias con Stefan Zweig, que en muchos momentos fungió como protector del escritor que comenzaría a ser célebre cuando publicó Job, o La historia de un simple, que en su tirada inicial vendió ocho mil quinientos ejemplares.

Para crear su novela, invirtió durante varios meses diez horas diarias de escritura, con luchas diversas contra varios demonios, como el del alcohol, pero también con el de la enfermedad de su mujer, esquizofrénica, internada en un manicomio. Tal vez por esta situación penosa, uno de los personajes de Job, Miriam, la única hija mujer del protagonista de la obra, enloquece y es recluida en un hospital mental, con un diagnóstico de psicosis degenerativa, en apariencia incurable.

Job, una pequeña obra de menos de doscientas páginas, está basada en el bíblico Libro de Job, y en la tragedia del patriarca, un hombre justo puesto a prueba por Jehová, que le manda enfermedades y desgracias sin cuento. En la novela de Roth, Mendel Singer, un modesto maestro que enseña la Biblia a muchachitos de la aldea de Zuchnow, tiene cuatro hijos. El menor, Menuchim, nace con aparente retraso mental, epiléptico, cabezón, con todos los síntomas de un idiota. Un rabino, al que la madre del chico, Deborah, lo conduce ante su presencia, profetiza que el pelado sanará: “El dolor lo hará sabio, la fealdad lo hará bondadoso, la amargura lo hará dulce y la enfermedad lo hará fuerte”. Además, presagia que sus ojos serán grandes y profundos y sus oídos musicales. La mamá, por supuesto, pregunta cuándo sanará su hijo y el rabino contesta que dentro de muchos años.

Job es una novela en la que no solo se encuentra una analogía con el personaje bíblico, sino que es una breve saga, narrada en forma cronológica, con algunos flashbacks, en la que se cuenta el peregrinaje de muchos europeos a Estados Unidos, en aquellos flujos migratorios que tenían la intención de “hacer la América”, en búsqueda de otros destinos. Con una referencia a la guerra ruso-japonesa de 1905, en medio de una Rusia dominada por la autocracia zarista, la vida de Mendel y de sus hijos transcurre en medio de penurias y carencias.

El hijo mayor, Jonás, semejante a un oso por su físico descomunal, se enrola en el ejército zarista, a diferencia de su hermano Schemarjah que, según el narrador tiene la astucia del zorro, elude el servicio militar y, en contrapartida, emigra a Estados Unidos. Miriam (el símil animal que se utiliza es la de una gacela), es una chica brincona, que en los trigales y otros campos se acuesta con cosacos, al tiempo que Menuchim, el idiota, solo puede pronunciar una palabra: “mamá” y parece no haber ninguna esperanza de sanación.

En el libro, en el que de un modo misterioso el lector pudiera evocar un aforismo de Teresa de Ávila (“Más lágrimas se derraman por las plegarias atendidas que por las no atendidas”), en la novela, digo, hay que aguardar el aserto que plantea que para el cumplimiento de una bendición se necesita tal vez más tiempo que para el de una maldición. Y en el ínterin, Mendel, Miriam y Deborah, se irán a Nueva York, sin el acompañamiento del retrasado, que se queda en la aldea al cuidado de una pareja vecina que se muda a la casa del maestro.

Y entre tanto, la vida de Mendel frente a su mujer, que cada vez está más triste, pero también más fea y marchita, se torna monótona y sin paisajes. Cuando llegan a Nueva York, hay desde luego un cambio en la vida de los inmigrantes, en una ciudad en ascenso, en construcción, que por momentos en la narración recuerda pasajes de la novela Manhattan Transfer, de John Dos Passos, en la que se van americanizando. La presunta tierra de la libertad y el trabajo cambia la mentalidad de los que allí llegan a descubrir un nuevo mundo, el del capitalismo.

Sin embargo, el estallido de la Gran Guerra, que también va a tocar a los Estados Unidos, cambiará la vida de Mendel y su familia. Schemarjah, que en Estados Unidos toma el nombre de Sam, se alista para defender su nueva patria, precisamente él que había decidido en su aldea natal rehuir el reclutamiento, y marcha al frente de Francia. Y este acontecimiento alterará más la existencia de Deborah y Mendel, como la de Miriam. La tragedia continuará en esa especie de tierra prometida a la que llegaron los Singer atravesando el mar, para instalarse en una ciudad en permanente movimiento y transformación, que huele a gatos y a humedad.

En esta obra, que tiene poesía comprimida, plena de caracterizaciones estupendas de personajes y mentalidades, con aspectos clave de la cultura judía, que en los Estados Unidos toma otras dimensiones, el lector puede hacer un viaje por las ideas de progreso, por el tren, los barcos, las nuevas técnicas y tecnologías, los discos y el gramófono, claves en la transformación de Mendel en momentos de clímax de la novela. Hay asuntos conectados con las investigaciones siquiátricas, con los manicomios, pero también con lo que es un americano, muchas veces idiotizado por “la tierra de Dios” y sus oropeles.

Y en Job se verá que aunque alguien blasfeme, no deja de ser por ello un creyente, alguien que continúa siendo, pese a sus anatemas y maldiciones, un religioso, como es el caso de Mendel. “Los golpes de Dios tienen un sentido oculto. No sabemos por qué se nos castiga”, es una de las reflexiones del viejo maestro que se rebela contra la voluntad divina y advierte que Dios es cruel, un ser que gusta de aniquilar a los débiles. En Mendel hay una especie de culpa permanente, un desasosiego. Se ve como alguien con una vida de insignificancias, como un derrotado.

“Mendel Singer no tiene hijos, no tiene hija, no tiene mujer, no tiene patria, no tiene dinero”, se dice para sí, en medio de otro descubrimiento: el de la soledad, que lo acompaña desde hace tiempos, desde mucho antes de convertirse en un inmigrante, desde los días en que entre él y su mujer había cesado todo placer. “Soy un muerto y estoy vivo”, afirma este hombre al que persigue el fracaso, pero al que esperan, en una aplicación del Deus ex machina, momentos cumbre de una intempestiva felicidad, tras la muerte de Schemarja, de Deborah y la desaparición de Jonás.

El final feliz de la novela, que reproduce el final feliz del Job del Antiguo Testamento, y que en parte no se corresponde con los tratamientos médicos y siquiátricos, ni con los avances de la ciencia, sino con la taumaturgia, conduce a que la profecía rabínica se cumpla. Y en este punto, la razón no da para formular explicaciones. El lector deberá aceptar los hechos como los presenta el novelista y acogerse, si así lo prefiere, a la dicha y la magna dimensión de los milagros.

Joseph Roth, que en los últimos años de su existencia sufrió penurias a lo Job, con pobrezas y otras desgracias, también padeció persecuciones. Los nazis lo “desterraron espiritualmente” y quemaron sus libros en la Brandnacht del 10 de mayo de 1933, año en que además sus obras se prohibieron. Entonces le escribió a su amigo Zweig: “¿Aún no lo ve usted? La palabra ha muerto. Los hombres ladran como perros”. Y antes de que la barbarie se tomara del todo a Europa, el autor de Hotel Savoy y La leyenda del santo bebedor, se quitó la vida.

Joseph Roth. Job. Editorial Bruguera, Libro Amigo. 1ª Edición abril de 1981. 189 páginas

Pantaleón visita la selva lujuriosa

(Una novela de Vargas Llosa con putas y santones milagreros)

Por Reinaldo Spitaletta

“Despierta, Panta” (así comienza y termina la novela), Pantaleón, Pantita, Pantoja, Pan-Pan, teniente devenido en capitán del ejército peruano, despierta, Panta, que el mundo es más que tus sueños de grandeza, que tu vocación de servicio, que tu hoja de vida impecable, que se oscurecerá. Pantaleón y las visitadoras, publicada en 1973, con una primera edición de cien mil ejemplares, del entonces niño terrible de la literatura latinoamericana, que ya era Boom, y del hoy Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa, es una sátira que recuerda a Swift, pero también a Joyce y a Puig, y muestra a un autor pleno de recursos narrativos, con una técnica que no hace ninguna concesión al lector.

Basada en hechos reales sucedidos en las selvas amazónicas peruanas, la obra es una suerte de alucinación, una mixtura de santones y putas, de soldadesca y chulos, con ríos y mosquitos, que por momentos evoca aspectos de La Vorágine o de algunas narraciones de Horacio Quiroga. Y es un torrente verbal, con diálogos yuxtapuestos, con superposición de planos narrativos, en los que el lector, que debe estar muy atento, va saltando de situaciones, hasta sin darse cuenta estar inmerso en una orgía de palabras y acontecimientos.

Pantaleón Pantoja, su esposa Pochita y su madre Leonor, aparecen en primer plano y luego un crucificado que anuncia el fin del mundo, son las primeras imágenes de una novela rica en contrapuntos, en matices y en personajes. Y en las primeras de cambio, se anuncia que los soldados están abusando de las mujeres. Soldados violadores. Soldados con la libido alborotada, que no se detienen en morales ni en honores, y arrasan con muchachas, que además de la arbitrariedad padecida, quedan embarazadas. La solución no está en los matrimonios a la fuerza, sino en apaciguar las ganas, la arrechera de la tropa y sus desbordamientos “por  la maldita falta de hembras”.

Tanta es la escasez a la que se someten, que algunos hacen vida marital con monas, porque, como lo advierte un general, “la abstinencia nos trae una corrupción de los mil diablos”, aparte de desmoralización, apatía y otros nerviosismos. ¿Qué hacer? Y en esta parte es cuando Panta Pantita, el impecable joven militar, será enviado al Amazonas, con su mujer y madre, con una misión secreta, increíble, que no durará mucho en la clandestinidad, porque en pueblo pequeño todo se sabe.

Su rol, en el que además desaparecerán sus charreteras y uniformes, es el de organizar un servicio de visitadoras para que calmen las urgencias sexuales de los soldados. Y aquí entonces se puede apreciar que además de sus valores literarios, la novela (cuya temporalidad ficcional es de tres años, de 1956 a 1959), publicada en tiempos de dictaduras militares y otros desafueros, tiene una plusvalía política. Es una especie de farsa, plena de risas e ironías, con cuestionamientos a la institución castrense, pero, en otras dimensiones, a los fanatismos religiosos, impulsados por sectas apocalípticas, que en la obra tendrán una figura como el Hermano Francisco, que en su arrebato místico se cree un redentor. En su práctica de milagrerías, no solo se crucificarán animales, sino seres humanos, como el niño-mártir, que también, con estampitas y oraciones, se transmutará en ser santificado por la masa.

Pantaleón Pantoja, que creía que su destino era Lima, aparecerá en Iquitos, donde organizará prostitutas, además de sus “cafiches” o chulos, para que presten sus servicios de lujuria al ejército. Y con su inexperiencia, pero, a su vez, con sus ganas de convertirse en héroe, se paseará por sitios de putañería, se conectará con proxenetas y casi sin darse cuenta estará sumergido en una riada incontenible de hechos que, a la postre, serán su perdición. O su degradación.

En Iquitos y pueblos adyacentes, la prostitución domiciliaria, ambulante, ejercida por falsas lavanderas, ya ha incorporado una cultura de la venta de servicios sexuales. Pero lo que montará Pantoja es un aparato tremendo de barraganas que en largas jornadas harán que los soldados dejen de estar pensando en violaciones o en actos de zoofilia. Sin embargo, habrá un telón de fondo: el Hermano Francisco, que llegó del Brasil y en la Amazonía es “más famoso que Marlon Brando”, funda una religión: los Hermanos del Arca.

La novela, que utiliza además de la yuxtaposición de diálogos, partes militares, informes, inventarios, cartas, y al final de la misma, transmisiones radiales, reportajes de prensa y discursos, incluida una epístola del santón, hace un recorrido por las culturas y creencias populares (también por la gastronomía), como es el caso, por ejemplo, del bufeo colorado, delfín fluvial, de electrizantes facultades afrodisíacas. Y utiliza símbolos de colores, como el barco Eva, pintado de verde, y el hidroavión Dalila, rojo. Selva y pasión en una mezcla explosiva.

La aparición en escena de una irresistible prostituta, que había ejercido en Manaos, le dará un giro inesperado a la obra. La Brasileña, Olga Arellano, que se incorpora a las visitadoras, cambiará a Pantoja y le pondrá a la novela ribetes tragicómicos. Y así como hay sacerdotes y oficiales, también en medio de la manigua y de los ríos caudalosos, se escuchará la voz de un periodista radial, el Sinchi, otro contrapunto del protagonista, que evidencia el poder hipnótico de los medios de comunicación.

Las visitadoras llegan a ser tan exitosas en sus funciones y ganancias, que en un momento todas las mujeres de Iquitos quieren ser parte del excéntrico servicio, y la población aspira a que se extienda a los civiles el ejercicio venal del placer, con las muchachas de “mal vivir”. La eficiencia de las visitadoras, que incluso tienen un himno al ritmo de La Raspa, cuyas estrofas pusieron en vilo y casi al borde de la división a las ramas del ejército, es como una muestra de aplicación de la ingeniería industrial a asuntos de la entrepierna.

Además de los recursos narrativos enunciados, el novelista incluye sueños (o pesadillas) de Pantaleón (como en el caso de las dolorosas almorranas), de Pochita y de doña Leonor: “una cucaracha es comida por un ratón que es comido por un gato que es comido por un lagarto que es comido por un jaguar que es crucificado y cuyos despojos devoran cucarachas”.

La novela es una mezcla de parodia, picaresca y burlesco, en la que, en últimas, el ejército, cuya historia no ha sido impoluta ni neutral, sale mal librado; o en otras palabras, bien radiografiado. Pero, a su vez, en medio de escenas trágicas y sangrientas, también hay un cuestionamiento a esas especies de anticristos o de redentores de pacotilla, que en muchos pueblos de América Latina han tenido cándidos seguidores. Las crucifixiones irracionales, el soborno a periodistas, el sensacionalismo de los periódicos, también tienen en Pantaleón y las visitadoras un tratamiento satírico.

Decía al principio, que en esta revolucionaria obra del peruano hay presencia de recursos que se aprecian en novelistas como Manuel Puig (en Boquitas pintadas y La traición de Rita Hayworth, por ejemplo); en flujos de conciencia, como en Ulises de Joyce, o en voces faulknerianas. Es una novela polifónica, que también tiene el escándalo como un elemento clave de sus discursos narrativos. Putas, falsos profetas, capellanes militares, soldados y generales, hacen parte de esta ficción tan alucinante como la realidad de América Latina.

Despierta, Panta, Pantita, Pantaleón sin pantalón, que ahí viene la Brasileña, con su cuerpo despampanante y su lujuria selvática, que hace que quien la vea (como la Lujanera de Borges) no pueda conciliar el sueño, ni refrenar las bajas (ni las altas) pasiones. Despierta, Panta, Pantita, que te pueden crucificar.

Fotograma del filme Pantaleón y las visitadoras, basado en la novela de Vargas Llosa.

La peste o el exilio interior

(La novela de Camus, símbolo del absurdo y la incomunicación del hombre)

Por Reinaldo Spitaletta

La peste, como la guerra, no discrimina. Su poder destructor, su capacidad de exterminio, no distingue entre el cura y el sacristán; entre el médico y el paciente; entre el policía y el preso. Ataca por doquier y contra ella no hay actos heroicos que valgan. Publicada en 1947, la novela de Albert Camus se torna en una alegoría sobre el absurdo, en tiempos de la posguerra, un período de desconciertos y desasosiegos, en los cuales lo humano está en crisis, aporreado por diversas miserias, cuando solo queda la esperanza de lo incierto. De la fatalidad.

Con un epígrafe de Daniel Defoe, un autor que supo de pestes y otras peripecias, la novela tiene una suerte de preludio, con ubicación temporal en la década de los cuarenta del siglo XX, en Orán, ciudad argelina de doscientos mil habitantes, fea y cuyo cambio de estaciones solo se puede notar en el cielo, según advierte el cronista, que además dice que el modo más cómodo de conocer una ciudad es averiguar cómo se trabaja en ella (y en Orán parece que la gente tiene el trabajo como una virtud), cómo se ama y cómo se muere. Allí, la gente se ama sin darse cuenta, y pronto el lector verá cómo se muere.

El cronista, que hace las veces de narrador, advierte también que éste será conocido a su tiempo (al final de la obra) y en este punto, un lector atento, cuando termine su recorrido por La peste, notará que hay vacíos, alguna incoherencia o cojera, en el mismo. La obra tiene un comienzo definitivo, incluso, inolvidable, como uno de los principios tremendos de otras obras que sería prolijo enumerar, pero que pueden estar en un medido catálogo desde el inicio de La odisea, la Divina comedia, el Quijote y La metamorfosis, como digo, por solo citar unas cuantas: “La mañana del 16 de abril el doctor Bernard Rieux, al salir de su despacho, tropezó con una rata muerta en medio del rellano de la escalera”.

Las ratas muertas se erigirán como personajes clave del presagio de que algo muy grave sucederá en esta ciudad costera. Una de ellas, morirá casi a los pies del médico Rieux, echando sangre por el entreabierto hocico, que pone al facultativo no a pensar en qué es lo que está pasando con los roedores, sino en su mujer enferma, que partiría al día siguiente para un sanatorio de montaña (y aquí usted, querido lector, sin tantas vueltas, puede pensar en La montaña mágica, de Thomas Mann). Y a partir de este momento, la novela, con ratas y raticidas, andará por la ciudad, en una travesía que contendrá momentos de horror, pasión y muerte, con personajes como el periodista de París Raymond Rambert, el padre Paneloux, Jean Tarrou (“historiador de las cosas que no tenían historia”), Cottard y Grand, entre otros, como parte de una encrucijada, en la que la peste no dejará salir a ningún habitante de Orán y pondrá cerrojos a la vida cotidiana. Una ciudad apestada se altera, sufre una especie de neurosis colectiva, hasta desembocar ya no en la imposición y extensión de medidas higiénicas, sino políticas y autoritarias como el estado de sitio y el toque de queda.

La peste lo altera todo, hasta los afectos y la solidaridad, que son elementos indispensables para la sobrevivencia. Orán, de un momento a otro, está bajo el síndrome de una enfermedad medieval, una epidemia, la peste bubónica, la que inflama ganglios y es mortífera. Y el miedo, de a poco, dosificado, va creciendo hasta transmutarse en pánico. La ciudad está apestada, cerrada, sellada. Y tiene fiebre. Y cuando menos piensa, se queda incomunicada, en plena mitad del siglo XX cuando las comunicaciones en su desarrollo parecen haber rebasado el simple telegrama. Pero no. Todavía esta manera sintética de los mensajes, medida casi a cuenta gotas, se vuelve importante en una ciudad que entra en estado de desesperación.

Orán, ante la invasión de la enfermedad, obliga a sus conciudadanos a actuar como si no tuvieran sentimientos individuales, y de pronto deja de estar ligada con el resto del país. Se prohíben las cartas, porque pueden ser foco de infección. No se puede comunicar la desazón ni el aislamiento. La escritura para que otro conozca mensajes, no se permite, está vedada. La telefonía también se enferma, y al fin de cuentas solo queda el telegrama, como único recurso: “Sigo bien. Cuídate. Cariños”. El mundo de la incomunicación como consecuencia de la peste. Las palabras están prisioneras y moribundas.

Y en ese mundo creado por la epidemia, con ratas muertas, con gente muerta, los habitantes de la ciudad se convierten en prisioneros de sí mismos. La ciudad-cárcel. Y de este modo tiránico, impuesto por las circunstancias incontrolables, se vive en un exilio interior, con un derrumbe de la voluntad, de la libertad. “El sufrimiento profundo que experimentaban era de todos los prisioneros y el de todos los exiliados, el sufrimiento de vivir en un recuerdo inútil”. Es algo así, por ejemplo, lo que vivirá, en un campo de concentración, Primo Levi, el químico y escritor italiano, que dejó testimonios hondos y dolorosos de otra peste: la de los campos de exterminio nazis.

Rambert, el periodista que llegó de París a escribir un reportaje sobre la higiene de los árabes, sufre las penurias de la separación del ser querido y del terruño. Están, él y otros, lejos del cielo que los vio nacer y bajo otro firmamento que posiblemente los vea morir. Está en una ciudad ajena, pero que tiene que sentir como propia, debido a la peste, a que se encuentra atado a ella, sin remedio. Sin salida. El destino trágico ineludible. Y cuando menos se piensa, la peste, que está por doquier, se vuelve monotonía, repetición, una suerte de tedio que ni la muerte puede absolver.

Y en la ciudad, con el padre Paneloux, está la advocación del santo apestado, con el del perrito que lame sus llagas, San Roque, pero también, en otros lugares, los escopetazos contra perros y gatos que pueden ser vectores de las pulgas, a su vez, vectores de la peste. Orán es tierra triste, sin esperanzas, en medio de la nada, de la soledad que llena estadios con apestados, que inunda cementerios. En estos ya no caben los muertos, y hay que ampliarlos, hay que tumbar tapias, abrir fosas comunes, echar cal a los cadáveres. Pero es insuficiente. Y en este punto, surge la cremación. El fuego purificador y pulverizador.

Quizá por eso, algunos lectores han visto en La peste una representación de la guerra, pero, en particular, de los campos de concentración. La peste pueden ser muchas cosas de la política, del poder, de los crímenes de lesa humanidad, y la literatura, a su modo, con sus voces particulares, su estética, da cuenta de estas aberraciones. ¿Cuál es el tiempo de la peste? ¿Con qué relojes se mide el paso de una epidemia que altera los ritmos de la producción, del amor, de la vida?

En la novela de Camus, en un absurdo citadino que llega a crear, por ejemplo, una periódico para dar noticias de la peste (El Correo de la Epidemia), hay una manera especial de narrar la ciudad, de meterse en sus recovecos, de poner a caminar por ella a personajes que la peste va uniendo y reuniendo. Y el novelista, maestro en la elaboración de diálogos, pone al lector a presenciar  conversaciones de café y de calle. Y en la banda musical, uno puede escuchar la voz y la trompeta de Louis Armstrong en Saint James Infirmary, con su ritmo de lentitudes, apenas para una peste que no tiene nada de espectacular.

El tiempo de la peste es el presente. Hay un borrón de la memoria, y el futuro no existe. “La peste había quitado a todos la posibilidad de amor e incluso de amistad. Pues el amor exige un poco de porvenir y para nosotros no había ya más que instantes”, dice el narrador.

Al principio de la peste, a la ciudad llegó una compañía de ópera, que se quedó bloqueada, y entonces se dedicó a dar una función por semana del Orfeo de Gluck. Y así, Orfeo y Eurídice, con sus lamentos y llamadas, atrajeron público durante todo el tiempo que la epidemia duró. Así como también hubo toques de órgano en una iglesia. El mundo de la peste, roto por un cine o por una canción.

En Orán, por la enfermedad, la religión fue reemplazada por las supersticiones. De ahí que Nostradamus esté presente en la obra, junto con Santa Odilia, cuyo nombre significa “hija de la luz”. Y a estas alturas, es bueno preguntarse por qué el novelista, a modo de símbolo quizá, introdujo a la santa y mártir cristiana medieval en La Peste. Y cuando se encuentra que Odilia era una profetisa que visualizó lo que sería siglos después la Segunda Guerra Mundial y a un sujeto como Hitler, entonces la presencia de la nacida en Alsacia se justifica.

El ángel de la peste permaneció en la ciudad, en tiempos de flores y de lluvias, de soles y de hojas secas, hasta una “hermosa mañana de febrero” cuando las puertas de la ciudad se abrieron. Pero no se crea que hay un final feliz. Se termina con una advertencia: el bacilo de la peste no muere ni desaparece jamás. Se puede quedar dormido en muebles, ropas, cañerías, papeles, cartas, en algún ataúd (como Drácula), y un día puede despertar. Y entonces las ratas tornarán a echar sangre por su hocico y morirán en las calles, como un anuncio macabro de que el tiempo mejor ha terminado. ¿Cierto, doctor Rieux?

La peste negra (tomada de internet)

Los ejercicios estilísticos de Raymond Queneau

(El escritor francés era un tipo desconcertante, polifacético y genial)

Por Reinaldo Spitaletta

La matemática música de Johan Sebastian Bach, uno de los imprescindibles en la historia de esta arte, da para remitirse a la arquitectura, a formas herméticas que subyacen en sus creaciones, pero, sobre todo, como una posibilidad de la inmensa masa sonora, a una invención en particular: la del arte de la fuga. Alguna vez, como puede haber tantas veces que dos o más personas estén reunidas escuchando a Bach, el escritor Raymond Queneau (1903-1976) junto a su amigo Michel Leiris estaban en la sala de conciertos Pleyel en la que se interpretaba El arte de la fuga (Die Kunst der Fuge). Y entonces en su conversa después de escuchar el prodigio, dijeron que sería muy atractivo realizar algo así pero en el ámbito literario y no tanto desde la perspectiva del contrapunto y la fuga.

En su concepción, pensaron, mejor dicho, pensó Queneau, construir una obra por medio de variaciones que proliferan hasta el infinito, según sus palabras, con un tema nimio, sin hondas significaciones. Un tema con variaciones. Una historia o suceso, tal vez muy intrascendente, de la vida cotidiana, que pudiera recrearse de distintas maneras, puntos de vista, ángulos, enfoques. Y así, con apelaciones a figuras retóricas y literarias, darle giros a una situación, en apariencia vulgar.

Queneau, que en los años treinta quedó impresionado con la música de Bach, en los cuarenta escribió sus primeras doce variaciones (el Dodecaedro, lo llamó), acordándose, claro, del músico y compositor alemán, y que son, en esencia, las doce primeros escritos de su libro Ejercicios de estilo, de los cuales haría noventa y nueve, que son, hoy, un referente de estudiosos de literatura, semiología, lingüística y filólogos y estetas y críticos, porque el texto, que aparenta ser un divertimento, o una inversión de talento en nimiedades, tiene mucho fondo.

Con los primeros doce, el autor quiso darlos a conocer. “El director de una revista muy distinguida que aparecía entonces en zona llamada libre mayo del 42 y que me había pedido un «texto», me devolvió el Dodecaedro con aire consternado, incluso diría con tristeza, como si hubiese querido jugarle una mala pasada”, recuerda el novelista y escritor, que en sus comienzos recaló en el puerto de los surrealistas.

Y van a ser militantes del surrealismo los que le publicarán, en 1945, algunos de los ejercicios, que ya iban creciendo en número. Y en la revista belga La Terre n’est pas une vallée de larmes, aparecieron nueve de ellos, que con el tiempo, como si fuera una cifra cabalística, se convertirían en noventa y nueve (“ni tanto ni tan calvo, el ideal griego, vaya”, diría Queneau).

Pero qué vaina son los Ejercicios de estilo, convertidos en manifiesto, provocación literaria, imaginación sin límites, desconcierto para académicos puritanos, en fin. Qué son esas variaciones, que cualquiera, menos avisado, pudiera decir contra ellas: ¡qué pérdida de tiempo! ¡Qué desperdicio de talento! Y otros, más observadores e inquietos, anotarán con goce sobre las bondades de unos ejercicios intelectuales y literarios, en el que la lengua (en este caso la francesa) alcanza cumbres sonoras y de significados múltiples.

Y para ilustrar el asunto, veamos entonces cuál es el tema principal, es decir, el leitmotiv sobre el cual girarán, se desarrollarán, pervivirán las otras noventa y ocho variaciones. Aquí va: se llama Notaciones y tiene ciento trece palabras:

“En el S, a una hora de tráfico. Un tipo de unos veintiséis años, sombrero de fieltro con cordón en lugar de cinta, cuello muy largo como si se lo hubiesen estirado. La gente baja. El tipo en cuestión se enfada con un vecino. Le reprocha que lo empuje cada vez que pasa alguien. Tono llorón que se las da de duro. Al ver un sitio libre, se precipita sobre él.
Dos horas más tarde, lo encuentro en la plaza de Roma, delante de la estación de Saint-Lazare. Está con un compañero que le dice: “Deberías hacerte poner un botón más en el abrigo.” Le indica dónde (en el escote) y por qué”.

Queneau, un tipo desconcertante, de “ingenio proteico”, era letrista de canciones, actor, guionista, realizador cinematográfico, traductor, pintor, dramaturgo, narrador, poeta, matemático, editor, una especie de espíritu renacentista en tiempos en que ya las especializaciones eran lo más común y corriente. Escribió unas quince novelas, entre las que están Zazie en el metro, adaptada y llevada al cine por Louis Malle; las Flores azules, y Diario íntimo de Sally Mara, un heterónimo suyo, encarnado en una pelada irlandesa. Siempre quiso escribir una Enciclopedia de las ciencias inexactas, a la cual dedicó mucho tiempo de investigación. Algunas de sus pesquisas, las utilizará en sus obras de ficción.

Los Ejercicios de estilo, muestra ingeniosa y enciclopédica, son como una suerte de la denominada “literatura incómoda”, que desde los tiempos de Marcial, con sus epigramas y sus “bagatelas difíciles”, marca un camino para la imaginación y la inteligencia. Tienen alto grado de artificiosidad, de pasatiempo filológico y, desde luego, de extravagancia. Hay en los ejercicios de Queneau una excentricidad, un salirse de los moldes para diseñar una propuesta que va más allá de lo recreativo o lúdico.

“Queneau es demasiado inteligente, creativo, divertido, experimental, incisivo y culto como para que interese al gran público, que valora justamente lo contrario a lo que representa este escritor”, dice Adolfo García Ortega, uno de los traductores españoles del escritor francés. Y para los estudiosos del autor de Hazzard y Fissile, se trata de un creador-bouquet, un hombre culto, además de lector culto, que hay que “paladearlo como los grandes vinos”.

Dentro de la llamada literatura incómoda, como la de Queneau, cabrían, por ejemplo, algunos sonetos de Góngora, aforismos de Gracián, la cortazariana Rayuela y la muy musical Tres tristes tigres, de Cabrera Infante, alguna novela de Faulkner, por no señalar la más incómoda de todas, el Ulises de Joyce. “Mientras que el resto de literatos acostumbra a ser ajeno a la plena consciencia de sus propósitos, el autor de una obra incómoda, al igual que quien se propone realizar un ejercicio deportivo o cirquense, puede llegar a reducir el motivo y el mérito del trabajo a la mera consecución de la dificultad propuesta previamente”, dice Antonio Fernández Ferrer, autor de una versión de Ejercicios de estilo en español.

Así que para Queneau, como para los otros mencionados, la dificultad es un fin en sí misma, una meta, un caminar por rutas espinosas, que se tornan en ocasiones como un castigo autoimpuesto. Y, en ese sentido, no oculta sus alcances y métodos para conseguir el objetivo, sino que los exhibe, los muestra y, si se quiere, hasta los luce como prenda única, como parte de una cierta vanidad, ¿o será modesta vanidad?

Queneau, que fue de la gallada de Jacques Prévert, André Breton y del pintor Yves Tanguy, rompió después con el surrealismo y se embarcó en una aventura del lenguaje, cuando, en un viaje a Grecia, descubrió la diferencia que había entre el francés literario y el francés de la calle, libre y expresivo. Fue uno de los fundadores del Taller de Literatura Potencial e hizo parte del Colegio de Patafísica. Junto con otros miembros de la corriente de los incómodos y experimentadores, su metáfora es como la de la rata, capaz de trazar su propio laberinto del cual se propone salir. Y en este caso, el laberinto es de palabras, poemas, frases, sonidos, bibliotecas, libros, prosa, todo.

Ejercicios de estilo lo muestra a lo largo y ancho: hay apóstrofes y sonetos, subjetividad y teatro, odas y partituras, animismos y sorpresas. Y a veces, una especie de desencanto del mundo, que hace que un sombrero o un pisón en el metro o el bus, se convierta en una especie de anuncio de que la vida es más que un botón en la camisa. Es, en últimas, el ejercicio de la palabra conectado con el ejercicio de vivir.

Mosaico con gestualidades del escritor Queneau

El malentendido o las asesinas: un absurdo existencial

Marta
¿Qué es el otoño?
Jan
Una segunda primavera, en la que todas las hojas son como flores”.
El malentendido, Albert Camus

Por Reinaldo Spitaletta
El siglo XX, muy problemático y febril, con genocidios y bombas atómicas, con guerras que dieron al traste con la vida de millones de jóvenes y adultos, es el desbarrancadero de la razón y de la otredad como ente de la tolerancia y la libertad. Al despeñarse la estructura, frágil por lo demás, de la racionalidad, en especial la política, el hombre, mejor dicho, el sobreviviente del desastre, se apega al absurdo, al oscuro mundo de la desesperanza y el desasosiego permanentes. ¿De quién es la culpa? ¿Qué significa existir en medio de desarraigos y sinsentidos?

La literatura, antes que la filosofía o por lo menos con cierta contemporaneidad, busca respuestas en el siglo más sangriento de la historia a la condición humana que se ha desbaratado en medio del apocalíptico sonido de la confrontación bélica, del fragor espasmódico de la guerra. Y de ahí que, en un relato de horror dosificado y que puede tener muchas simbolizaciones, La metamorfosis se erija como una de las presencias del absurdo. ¿Qué es la vida? ¿Cómo puede alienar el trabajo? ¿Por qué, en cierta medida, el convertirse alguien en monstruoso insecto no aterra a su familia? Kafka apela a la reinvención de lo cotidiano y va más allá de la razón, que ya está moribunda, e indaga con otros mecanismos la condición del hombre en medio de la ruina ilustrada.

El estallido de la segunda conflagración mundial alerta al hombre sobre cómo se perfecciona la caída de la existencia en un abismo sin fondo. No hay salvación posible. La humanidad desaparece en campos de concentración, en bombardeos y estallidos nucleares. La razón, pulverizada, no es más que un elemento arqueológico. Y en esta perspectiva, un poco sombría, hay que aceptarlo, la literatura de Albert Camus (por no hablar, por ejemplo, de la de Jean Paul Sartre, en el caso francés) atiende a la enorme preocupación de qué le espera al ser humano después de ocupaciones y cataclismos. ¿La humillación? ¿El despojarse de cualquier sentimiento de solidaridad e incluso de piedad?

El absurdo, como aquella expresión opuesta a lo convencional, emerge en las letras para preparar otro terreno propicio a la reflexión, como un modo singular de abrir más las heridas que la guerra (que es una sinrazón) y los demonios de la irracionalidad han causado en la pobre humanidad. El extranjero, verbi gracia, es una muestra de la absurdidad. Y ya en esta novela de juventud (del siempre joven Camus), el escritor argelino sugiere un asunto (Mersault lee un recorte de periódico con la noticia de un extraño asesinato) que desarrollará en una obra de teatro, que, por otra parte, parece ser mejor leída que representada: El malentendido.

Basado en un hecho real sucedido en Checoslovaquia, el escritor, ensayista y dramaturgo pone al lector (o al espectador) en una posición de incomodidad, en un mundo sórdido en el que los sentimientos (por ejemplo, maternales, fraternales, la amistad) caen a un segundo plano, pierden importancia, frente a un mundo atravesado por la individualidad del dinero y la desesperada consigna de “sálvese el que pueda”. El malentendido, entonces, es una obra del absurdo, de la pérdida de la razón, frente a un sentimiento de soledades y de inopia mental.

Escrita en 1943 (y montada por primera vez en 1944), durante la guerra y la ocupación nazi de Francia, la obra acaece en alguna parte de un país de la vieja Europa, con cinco personajes: La madre, Marta, Jan, María y el viejo criado. Las dos primeras, son dueñas de un albergue, y hasta allí llega un día Jan, que es un hombre de dinero y que es observado por las hoteleras como una probable víctima, otra más que caerá bajo su emboscada, con bebedizo y arrojamiento del cuerpo a un río helado.

Jan, casado con María, ha vuelto después de muchos años para reconocer a su madre y hermana, para hacerlas felices, para darles dinero, tras una ausencia larga que provoca que ellas no lo reconozcan de inmediato. Ni siquiera su mamá es capaz de ver en Jan al hijo pródigo.

Los diálogos entre la Madre y Marta ya tienen la presencia inveterada del desprecio hacia la vida, del absurdo que significa existir. “Es más fácil matar lo que no se conoce”, dice la mamá a su hija, que se mostrará durante la obra (en tres actos) como una mujer sin grandes sentimientos, seca, pragmática y distante. Ambas ya saben que el visitante tiene “cara de víctima” y también que “matar cansa terriblemente”. En la medida en que el lector (espectador) avanza, se encontrará con frases tremendas como “la vida es más cruel que nosotras”.

Jan, por su parte, que deja a María en otro lugar, mientras él se hospeda donde su madre y hermana, que no lo identifican sino cuando ya es tarde para que el hombre continué con vida, llega a resolver, o, de otra manera, a “pagar” su aparente culpa de haberlas abandonado. Y él mismo, sin presentarse, va tejiendo su destino final, al modo de una tragedia griega. “No es posible seguir siendo un extranjero”, se dice en su decisión de reencontrarse con su país y “hacer felices a los que amo”.

En un momento, Marta y Jan sostienen una suerte de discusión, entre filosófica y de puro pragmatismo de quien maneja como dueña un hospedaje y el que quiere trascender su condición de cliente (o de huésped). Se establecen límites y requisitos. “Si es usted rico, está bien. Pero no nos hable más de sentimientos. No tenemos nada que hacer con ellos”, le dice Marta.

En el drama, el espectador-lector irá preguntándose si no sería más fácil que Jan (que se ha registrado con otro nombre: Karl Hasek) proporcionara a las señoras su verdadera identidad, pero entonces, claro, no habría obra. Ni absurdos. Ni crímenes. Ni discurso en torno a la soledad. Ni expresiones de culpa. Ni remordimientos. Como el de la madre que expresará que no ha reconocido a su hijo y lo ha asesinado: “¿Qué significa el dolor para una asesina?”. Además, Jan parece carecer de las palabras suficientes para decirles que las quiere llevar a otra parte.

Para el criminal (para Marta, para la madre), su acto lo convierte en solitario, en un ser que con la repetición de sus asesinatos, ya tampoco puede con la vida, en medio de un creciente desamparo frente a un mundo que no parece tener paisajes. Ni horizontes. Ah, y ¿qué representa el viejo criado que jamás habla, pero observa? El malentendido tiene momentos en que se nota el cansancio existencial, la absurdez de vivir sin certidumbres, la imposibilidad de luchar contra el destino. Y la pérdida del asombro. Hay un río que espera a los muertos, como aquel del inframundo griego, que conducía al olvido. Y hacia allá andan los personajes de esta inquietante obra de Camus.

El malentendido, Albert Camus. Traducción Aurora Bernárdez y Guillermo de Torre. Obras, 2. Alianza Editorial.

Escena de El malentendido (tomada de internet)

Catherine la gafufa recuerda a su papá

Por Reinaldo Spitaletta

Catherine, Catalina, Catica, Cata, muchacha memoriosa ya entrada en la edad adulta, en la que desde el piso de una torre neoyorquina hace volar sus recuerdos hasta un distrito de París, cuando vivía allí con su padre, hace casi treinta años, días en que el mundo era borroso porque, al quitarse las gafas (ah, niña con lentes da la impresión de chica intelectual, qué fastidio, dirán por ahí) el mundo real se convertía en uno de ensoñación. Con almohadones de plumas y algún arabesque de ballet.

Sí, una niña que vive con el señor Certitude (¿Albert?), su padre, encima de una especie de almacén, en el que hay, llegan y salen, cajas y paquetes que parecen equipajes de provincianos. El señor Certitude tiene un socio, un tipo pedante, tiquismiquis, que escribe poesía, según dice, y además tiene la manía de leerles a la niña y a su padre, creaciones del señor Raymond Casterade, que así se llama. La novela corta, o mejor, la nouvelle infantil de Patrick Modiano, Catherine, si bien reconstruye aspectos del territorio propio del escritor que tiene como referentes el París de la posguerra, el pasado, los oscuros días de infancia y juventud del autor de Trilogía de la Ocupación, está llena de pasajes vivísimos, luminosos, aunque parte del mundo de la niña sea el de verlo borroso cuando, por haber entrado a clases de ballet, se quita las gafas (“con gafas no se hace ballet”).

Claro, el tiempo se para, es otro, cuando Catherine se despoja de sus lentes y establece con su padre una suerte de complicidad, porque él también se quita los suyos. “A nuestro alrededor todo era suave y brumoso. Se había detenido el tiempo. Estábamos bien”, dice la niña, subida en una báscula junto a su papá. La novela de Modiano también trata de los franceses que van a hacer la América en los Estados Unidos. La madre de Catherine, una bailarina de cabaret, tiene que devolverse de Francia a su país natal a buscar mejor futuro, y entonces en París se quedan el señor Certitude y su hija, en la calle Hauteville, donde estaban almacén y vivienda.

Catherine no llega a saber cuál era la auténtica profesión de su padre. ¿Se dedica a exportaciones, transporte, tránsito? La vida de la niña transcurre de la casa-almacén al colegio, al restaurante con su papá, a las clases de ballet con la profesora rusa Madame Galina Dismailova, que el lector después descubrirá algunos secretos sobre ella, lo mismo que sobre el padre de Catherine. De la mano, o mejor, de los ojos sin gafas y de la memoria de la protagonista, marchamos por espacios cerrados, como las habitaciones de padre e hija, los juegos con jabón de afeitar, los desayunos y los almuerzos en un ámbito interior, pero también en restaurantes en los que, Catherine y su padre se las ingenian para hacerse lo más lejos posible del señor Casterade, que es un ser insufrible.

La novela, o noveleta, alcanza su esplendor cuando una compañerita de ballet de Catherine, una niña hija de ricachones, y que también usa gafas, la invita con su padre a un coctel de primavera, en una fiesta de imposturas y apariencias extravagantes, en la que el señor Certitude naufraga en medio de vanidosos, y él mismo tiene que aparentar que posee un automóvil de lujo, cuando en rigor ha ido allí en una camioneta descaecida y propia para cargar cajas y otros atados.

Tres años viven solos en París Catherine y el señor Certitude, cuando, después de que este ha puesto en orden todos sus asuntos comerciales, deciden viajar a América, donde la niña (que da la impresión de que su mamá poca falta le hace) se reencontrará con su madre. Si bien me parece que la obra, escrita con alta calidad literaria, no es propiamente para niños, sí está hecha para la delectación más de adultos que de chicos, aunque estos pueden entrar (se recomienda que se pongan gafas de utilería y se las quiten en pasajes de la obra) en el fascinante universo de los recuerdos infantiles de una muchacha y su relación con el padre, con un tiempo en París, con pasitos de ballet (puntas y entrechats) en una academia del género.

Publicada en 1988 por Gallimard Jeunesse, la edición de la editorial Blackie Books, traducida por Miguel Azaola, e ilustrada con alegría y talento por uno de los más destacados artistas franceses, Jean-Jacques Sempé, es un gustazo para la vista, las manos y la imaginación. La novela es una memoria desvertebrada de una chiquilla que, adulta, recuerda con aire infantil sus paseos por la placita San Vicente de Paúl, las instrucciones de Madame Dismailova, “cuya verdadera voz no escuché nunca”, y sus recorridos de la mano de su padre por las calles del distrito 10 de París. Una memoria feliz y dulzona, aspectos que no se ven siempre en el novelístico —y en general rudo, a veces sórdido— universo de Patrick Modiano.