Melancolía en un patio de recreo

(Crónica con estados de ánimo, música y algún cielo gris)

 

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                                                                        Melancolía, pintura de Edvard Munch

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Si antes del Renacimiento la melancolía era una complexión de débiles y tristes, en este período se trastocó en síntoma de inteligencia y “don divino”. Así se les caracterizó a Leonardo, Miguel Ángel y Rafael. De tal modo, se naturalizó la que antes se constituía en enfermedad calamitosa en una virtud, un camino hacia la lucidez. Asuntos de la historia y de sus tránsitos, a veces insólitos.

 

Y esta brevedad preliminar para decir que aquello que así llamamos hoy, como una tristeza inasible, de levedades, la puede provocar desde la contaminación ambiental hasta las flores amarillas del guayacán. Pero más allá, hay colores, sabores añejos, armonías y acordes musicales, una pared con mensajes de amor o el recuerdo de una carta a la antigua, que llega al vuelo con sus alas invisibles.

 

Podemos comenzar el catálogo con la grisácea apariencia de un día invernal. A decir de muchos, la tristeza es gris, plomiza, de monótona paleta. Llueve o está a punto de llover, y se activan los mecanismos que abren las compuertas de la melancolía. “Huy, qué día tan tristón”, se articula en charlas de café, en el trabajo, a la vista del firmamento sin colorido de una jornada de humedades y fríos.

 

En el Renacimiento, esa etapa cumbre de la humanidad, de altas sensibilidades y proyección de las artes y las ciencias, se pensó que los hombres sobresalientes eran, de necesidad, melancólicos. Estaban, además, tocados por la locura, como una suerte de defensa contra la enfermedad y la muerte. O, desde otra perspectiva, como una burla a la mortalidad, a la peste. El Bosco pone en boga a la Nave de los locos, en épocas en que la risa era un arma contra la solemnidad y la adustez ceremonial.

 

Además de los días cenicientos, la melancolía la puede despertar la eliminación de tu equipo de fútbol de las finales de un torneo. Se siente un vacío. Un caer por el abismo. Es como una soledad sin remedio. Y, en otro frente, la ocasiona un lejano toque de campanas que te puede hacer tornar a la infancia o a una memoria de lo perdido. O las voces del patio de recreo de una escuela, cuando pasas por su frente, una mañana de nubes tristonas.

 

La vista de un álbum añoso, el recordar las colecciones de caramelos o cromos de otros días, el sabor de una vianda que puede trasladarte a las culinarias domésticas de hace temporadas son como microbios melancólicos: se insertan en vos y no hay manera de eludir sus efectos. La melancolía puede estar en una ventana abierta, en la que ya nadie se asoma, pero que tiene las huellas de figuras que ya no existen. O en una fachada descaecida. O, tal vez, en la casa vieja que, con un avisito amarillo de curaduría urbana, espera su demolición.

 

Puede producirse por la vista de una pelota que, aguas abajo, naufraga en el río, con muchachos que ya desistieron de perseguirla y la abandonan a su destino fatal de zozobras. O por la presencia súbita de una imagen evocadora, como la de los olores de la infancia, o los sabores de las madrugadas en que había que salir para la escuela…

 

No sé a usted cuales sonidos le pueden despertar la melancolía. Quizá el de las locomotoras cuando las ve en un filme o las escucha en un disco, con su pito largo y atristado, o el de las viejas máquinas de coser. O el del pregonero de antiguas golosinas. El recuerdo de los perfumes de palomitas de maíz en el atrio o el aroma de una bebida matinal que la abuela le servía, lo pueden desmoronar en su interior.

 

Claro que hay diversidad de músicas que alteran la sentimentalidad y lo ponen a uno en trances melancólicos. Abundan. Y pueden ir desde las más populares canciones hasta las más refinadas composiciones orquestales. Así, como, por ejemplo, el bambuco El regreso, o un tango gardeliano, o las suicidas letras de los pasillos ecuatorianos, también están numerosas piezas clásicas, lacrimosas, que auscultan y penetran en regiones recónditas y pueden provocar una conmoción interior.

 

Cada uno tendrá sus tops. Una que sí es infalible para el ejercicio de la melancolía es la Sonata Claro de Luna, de Beethoven, en su Adagio Sostenuto. O el Adagio de Albinoni. O, cómo no, Una furtiva lágrima, romanza de la ópera Elíxir de amor. Es inevitable no acceder a espacios desgarradores cuando suenan los Recuerdos de la Alhambra o una pieza guitarrística como el Romance anónimo. Lo dicho: cada uno puede hacer sus listados, a veces de larga duración y extensión.

 

La melancolía es un asunto cultural. Puede que a un chino poco le entristezcan los acordes de las Gymnopedies, de Satie, como a un occidental poca tristura le produzca la música de la Danza de Shiva. El Intermezzo número 2, de Luis A. Calvo, puede ser tan triste como el Allelujah, de Leonard Cohen, o el Va pensiero, de la tragedia lírica Nabucco, de Giuseppe Verdi. O como el Opio y ajenjo, de Julio Flórez, o el bambuco El enterrador. En el Poema 15, Neruda dice: “Mariposa de sueño, te pareces a mi alma, / y te pareces a la palabra melancolía”.

 

En tiempos medievales, los médicos recomendaban para el tratamiento de la melancolía la música de laúd, dietas de hierbas acuáticas, el autoflagelo, los viajes marítimos y otros recetarios. Hoy, la melancolía tiene más caché. El Renacimiento hizo su labor. Puede ser ahora un mecanismo sutil del espíritu para abrir la sensibilidad y reconocer las intempestivas transmutaciones del mundo.

 

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Melancolía I, de Alberto Durero.
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El lapicero que llegó de la guerra

(Crónica de un artefacto clave en la civilización de la escritura)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

En el primer grado escolar había que escribir con lápiz, que despedía un olor a madera perfumada con sus virutas que, cuando se usaba el sacapuntas, caían enroscadas al suelo o sobre el pupitre. Solo se alcanzaba el uso del lapicero en el segundo grado, cuando ya se podían llenar cuadernos con tinta azul, roja, o a veces morada, y se usaba la pluma con encabador, que se sumergía en frascos de tinta china.

 

Eran lapiceros más bien ordinarios, de dos partes, con sujetador, de colores, fabricados de material deleznable. En casa, ya para usos más comprometidos, había bolígrafos extranjeros (como el Sheaffer y el Esterbrook), a los que se les decía estilógrafo. Había cierta pompa en utilizarlos, en escribir con ellos deslizando la suavidad de su punta en libretas y cuadernos, o en hojas de papel fino. Pero el lapicero sí tenía un encanto especial, aunque menos abolengo que las esferográficas o plumas.

 

Había en cartapacios y valijas, siempre de cuero grueso y grabado, bolsillos especiales para lápices y lapiceros. Y cargarlos, a la espalda, o en bandolera, era como si se portara un tesoro de piratas o de cuento de hadas. El lapicero daba a los pelados cierto carácter. Era una suerte de certificación de saber escribir con letra pegada y otorgaba cierta seguridad en el pulso y la mente. El proletario lápiz pasaba entonces a un segundo plano y casi nunca se le volvía a ver en las faenas escolares “superiores”.

 

Este artefacto de escritura, muy popular en el mundo, ha tenido diversas asignaciones. Por estas breñas, siempre los denominamos como lapicero, aunque no faltaban quiénes les transmitían más caché al nombrarlos como bolígrafo, esferográfico, o incluso, en género femenino, como lapicera. La pluma tenía más refinamiento y era para usos reservados, elegantes. Había diversas marcas de lapiceros. Y eran de fácil consecución en tiendas de barrio como en almacenes de abarrotes, cacharrerías y baratillos. Desde luego, las papelerías eran un lugar común para su compra.

 

Por estas geografías de Antioquia, nadie las llamó birome, como sí era usual al sur del continente. A diferencia de las plumas estilográficas, inventadas a principios del siglo XIX, la birome o lapicera, es una creación del XX, a cargo del polifacético periodista húngaro Ladislao Biro (escultor, pintor, hipnotizador), quien, junto con su hermano George, perfeccionó una tinta muy indicada para la escritura a mano, sin que se regara o dejara de fluir.

 

Al estallar la Segunda Guerra, los dos hermanos, de origen judío, se marcharon a Argentina, donde se nacionalizaron. Igual viajó con ellos su socio industrial Juan Meyne. Y en ese país, tras diversos experimentos y búsquedas, patentaron en 1943 el lapicero, con el nombre comercial de Birome, que se comenzó a vender en librerías de Buenos Aires como “lapicitos a tinta” de juguete. Después, los húngaro-argentinos vendieron sus derechos a la Faber estadounidense y la BIC de Francia.

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El lapicero, con su barrita de punta esférica, con su resorte que permitía que el tubo de tinta bajara y subiera, según un mecanismo manual en la que el pulgar era clave, se ganó las simpatías de la muchachada escolar en todo el mundo. Sus modelos reutilizables fueron cambiando hasta llegar al desechable, como parte de una cultura mundial en la que se estila aquello de “use y bote”.

 

Un juego de niñas, en los cincuentas y sesentas, tenía al lapicero como una parte de una retahíla callejera: “¿Tienes lápiz, lapicero?, ¿tienes tinta en el tintero? ¿tienes novio que te quiera?”. Y mientras canturreaban, movían los dedos, los entrechocaban con los de la otra chica. Luego una de ellas tenía que decir el nombre de su apuesto galán, del príncipe de sus sueños. Después, la otra le decía: “Si (aquí iba el nombre del casanova de barrio) sí te quiere este dedo sonará” y lo tironeaba para que traquearan los nudillos.

 

El lapicero se tornó un instrumento clave no solo en el ámbito de los estudiantes y profesores, de los que requerían tomar notas y echar firmas, sino en el tendero de antes, que hacía cuentas en papel de envolver y anotaba los precios en las libreticas de fiado de la clientela. Los cuadernos de contabilidad, los de carnicería, los del cacharrero, todos requerían el uso del popular bolígrafo.

 

Y no es que hoy haya desertado o se haya asilado en los cuartos del olvido. Pero escribir a mano es cada vez una labor menos común y, si se quiere, puede estar catalogada como una excentricidad o una suerte de labor arqueológica. Los ordenadores, tabletas, celulares y otros artefactos, han quitado protagonismo a la lapicera (y ni hablar del lápiz), que, sin embargo, se resiste a desaparecer.

 

Los diarios personales, bitácoras, libretas de notas íntimas, tal vez se sigan haciendo con lapiceros. El encanto de la tinta, de la caligrafía, de tener cada uno una manera exclusiva de escritura (como una huella digital) lo sigue otorgando este instrumento que, en otros tiempos, era una prolongación de la mano y de la imaginación.

 

Pintores hay que llenan sus agendas de trabajo con dibujos al bolígrafo, como lo hizo, por ejemplo, Andy Warhol en algún momento de su ejercicio creativo. Lo mismo sucede con decenas de reporteros, arquitectos, ingenieros, sastres, carpinteros, en fin, que no han decretado el exilio de una herramienta fundamental de la civilización.

 

El lapicero ha sido un compañero de bolsillo, un elemento imprescindible en el aprendizaje, una presencia de infancia. Un espíritu escolar. Era parte de la alegría de estudiar, de trazar mapas imaginarios y llenar cuadernos de números y palabras, de tareas del saber.

 

Y sigue ahí, en medio de las nuevas invenciones, en camisas y carteras, en mochilas y hasta en la oreja de algún tendero. No se ha ido. Los hermanos Biro y el señor Meyne pueden dormir en paz. Ah, y por lo demás sigue viva aquella lejana emoción que era poder estrenar, al fin de cuentas, un cuaderno con palabras de lapicero.

 

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La flor tristeza y otras flores

(Crónica con plantas ornamentales y un libro de Mercè Rodoreda)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Hace tiempos, tal vez antes de los 90, sobre un antejardín de una casa situada en la esquina de la carrera Francia (la 28) con la 51 (que más abajo se llama la Canguereja, citada incluso por Carrasquilla en alguna crónica y, todavía más hacia el centro era Ricaurte cuya prolongación es La Playa o viceversa), comenzó a crecer, sin saberse quién la sembró, una planta de francesino. Estaba junto a un guanábano y a una palma de corozo.

 

Aquella esquina, con un caserón pintado de verde, de tres plantas, estaba muy cerca al Puente de los Pérez, sobre la quebrada Santa Elena y a un pequeño sector de casas, donde mucho tiempo antes había habitado la barra o banda o combo de Los Chicos Malos. Que llegó a tener leyendas urbanas y que, poco o casi nada, sobrevivió de ellos en la memoria de la vecindad. Los borró el pasado. La historia también tiene sus basureros ad hoc. Por lo demás, ese sector desapareció con la construcción de la estación Miraflores, del tranvía de Medellín.

 

Y volviendo al arbusto, que con los meses ya tenía buena presencia, llamaba la atención de varias señoras que, sin falta, por las mañanas, se detenían a observarlo, murmuraban y se referían a su contextura con apariencia de afecto. Seguro (no las podía escuchar por la ventana) les atraía que, por fin, por aquellos parajes, en los que no había ningún árbol grande, aunque sí antejardines con yerba y una que otra palmita sin carácter, se regaría muy pronto el perfume seductor del francesino.

 

Y, sí. La floración comenzó un día, con unas bellas flores de cinco pétalos, moradas. “Ah, pronto cambiarán al azul”, se le oyó decir a una de las damas. Tal vez ese día mi escucha estaba más finita. El cuento es que, en efecto, la coloración fue mutando hasta llegar a pasar del azul claro al blanco. Por las tardes, y cuando el sol formaba arreboles, se esparcía un perfume penetrador. Los viandantes suspiraban. Las señoras de marras mostraban la dicha por el agradable olor.

 

Supe por esos días, y todo porque otra señora que vivía sobre la carrera 50 (Colombia) lo mencionó una vez, que esa mata tan bonita, de hojas verdeoscuras, también se llama jazmín del Paraguay. Después de varios meses, tal vez años, el francesino, con una altura de unos dos metros, se empezó a secar. “Lo apestaron”, se escuchó. “No faltan los envidiosos”, se dijo. No le valió ningún remedio. El perfume embriagador se esfumó. Y después, pasó al olvido.

 

Hace poco, en un recorrido por Prado y Sevilla, dos barrios vecinos, de buena floresta y ambiente fresco, el perfume de los francesinos atardecía en varios antejardines. Aromas morados y blancos, porque, como se sabe, las fragancias también tienen color, según el de las flores que las producen, se extendían al vuelo por la calle y la acera. Y aunque en el primero de los barrios mencionados —el de los guayacanes y los casco’evacas, el de mangos y laurel de la India— hay también el seductor galán de la noche o jazmín de noche, el francesino, tal vez sin el abolengo de aquellos, aporta sus efluvios en los crepúsculos.

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Y en la caminada, en la que recordé a las señoras de hace años en un sector entre Miraflores y La Toma, vino a la memoria la vieja lectura de un libro de la escritora catalana Mercè Rodoreda: Viajes y flores. En él se narran, además de los viajes a pueblos inesperados, las peripecias y características de unas flores increíbles, como la Flor mala y la Flor celosa. El perfumar de las francesinas me despertó las ganas de volver al texto de la autora de la novela La plaza del diamante.

 

Tras el paseo urbano, busqué el libro, que parecía haberse escondido entre otros. Y, ¡eureka!, lo hallé emboscado entre revistas, documentos diversos y papeles apolillados. Y por si se quieren enamorar de esa obra, trascribiré la Flor golosa: “Te come vivo. Te atrapa, te dobla, se te mete dentro y escupe los botones. Te asimila muy lentamente porque tiene la digestión difícil. Mejor así”.

 

En su jardín, doña Mercè incluye la Flor fósil, “muerta de miedo”, y la Flor fantasma, llena de finuras y que solo se puede ver la última noche del año, cuando suenan las doce campanadas; y la Flor caballero, “que no es una flor: es un flor”. Y así una variedad insólita de flores, como la Flor enferma, que “esconde la boquita”, y la Flor loca, “muy pegajosa y peligrosa”.

 

Flanear la ciudad, por puro vagabundeo y ganas de sorpresas, tiene su sazón. A veces, despierta recuerdos y abre las compuertas de la memoria, por una hoja que cae, un pájaro en el follaje, una reja oxidada, un farol de viejo tango o el perfume de unas flores moradas y blancas, que tuvieron un intermedio azuloso. Y así, por asociación, vuelven las voces de señoras de esquina que se enamoraban de una planta ornamental y, lo mejor, los ecos de flores extrañas en los que uno se puede topar otra vez con pétalos tristes o con la Flor felicidad, que, como las sirenas de Ulises, enloquece a quien escucha su canto.

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Francesino o jazmín del Paraguay

Misterio de una gota de agua

(Una crónica con vals, Cortázar y entejados después de la lluvia)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

En un cuento de Dino Buzzati, una gota de agua sube por los peldaños de una escalera, en noches de desazón. Vence la ley de la gravedad, a diferencia de otras gotas, de todas las gotas que caen perpendiculares o ruedan por vidrieras y paredes. Es Una gota una especie de relato de horror, muy bien dosificado. A mí, desde hace años, me persiguen las gotas de agua: las que caen de aleros sin haber lluvia; las que escapan de los desagües de los entejados; las que brotan de un matero de balcón…

 

Una vieja memoria me pone en las aceras del barrio Manchester rumbo a la escuela. Sin lluvia. Más bien, con un sol matinal que acaricia las calles. Y ¡zas!, la gotita sobre mi recién peinado cabello con fijador. O, en otras ocasiones, sobre la nariz. Y, también pasó (gota impertinente), en un ojo. Todavía no usaba gafas, pero, de un modo inexplicable, me ha sucedido tantas veces, que no falta, en un día veraniego, la gota atrevida que hoy empañe una de mis lentes.

 

Si las del escritor italiano suben, las que a mí me asedian, bajan. Como si se tratara de una conjura, alguna suerte de embrujamiento, una chanza de la naturaleza. Después de haber llovido, al mucho rato de haber escampado, si salgo a caminar, no falta la gota sobre mi antebrazo, en el cuello, en la manga de la camisa. Y, claro, la que se burla de mi miopía cuando salta a los anteojos, como si fuera una súbita catarata.

 

A veces imagino que se trata de la repetición de una tortura china, de la que, quizá, en otras existencias, como dicen los “reencarnadores”, fui una víctima. Se sabe de este método infernal, lento, preciso para enloquecer, que los antiguos chinos utilizaban para cobrar una venganza o infligir un castigo a sus enemigos. Una gota que cae, sin afanes, sobre la frente, puede causar una conmoción interior. Y, si se quiere, hasta perforar el cráneo. Si es capaz de horadar piedras, por qué no una cabeza humana.

 

Esa manera del martirio, una gota por ejemplo cada cinco segundos sobre la frente, debe ser uno de los más desoladores modos del sadismo inventados por el hombre. Un tipo amarrado, sin poder esquivar esa pequeñez que se le viene encima y que cada vez puede verse como un ariete, o un punzón, o quizá como un arpón, puede enloquecer al poco tiempo de estar padeciendo esa repetición. Y cuando la sed lo ataque, ya el sufrimiento será de espanto.

 

Digo, entonces, que esa persecución de las gotas de agua pueden ser la reanudación de una antigua condena de la que, tal vez, pude escapar indemne quién sabe por qué avatares, o porque, es probable, que estuviera escrito en el libro del destino que así fuera, para que algún día pudiera escribir sobre lo que puede parecer una insignificancia: una gota de agua.

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Una gota de agua tiene, quién lo duda, un encanto especial. Si está en una rosa o en otra flor, a punto de lanzarse al vacío, es una presencia inquietante y plena de belleza. O la que rueda por el ventanal, “mientras pega la llovizna en el cristal”, como suena en un tango. O aquella que se cuelga de un alambre de energía y después se precipita al vacío, como un trapecista suicida. Sí, tienen su gracia. Pero la que cae intempestiva sobre mí cuando trasiego por la acera, es una expresión del malestar.

 

Cortázar tiene un breve poema en prosa, Aplastamiento de las gotas, (está en Historias de Cronopios y de Famas) en el que hay gotas que se aferran a una superficie para no caer, se agarran con las uñas y las ganas para no precipitarse contra el mármol. Puede ser que las que me persiguen, están así, como si estuvieran en un esfuerzo último por no estrellarse contra el piso y, apenas me ven pasar, se descuelgan. Porque, si bien se desintegran con el golpe, les queda la satisfacción de que causaron una inolvidable molestia en un ojo o en la coronilla.

 

Hay un vals de exquisito preciosismo, con letra de Homero Manzi y música de Félix Lipesker, llamado Gota de lluvia, que en un verso canta: “En la gota de lluvia que recogió una flor”. Es otra la circunstancia. Las que a mí me atacan con su sutileza molesta y burlona, son otro cuento. Tienen mala intención. Parecen haberse puesto de acuerdo para un ataque, pero no colectivo sino de a una. Y, sobre todo, con el ingrediente de lo inesperado.

 

Se dirá que una gota que asciende una escalera es una especie de absurdo aterrador, y que nada comparable con un goteo de un lavamanos en las noches o de una canilla de poceta. O con la gotera que la lluvia abrió en el entejado y que cae sobre una palangana de emergencia o en un balde en la oscuridad nocturna.

 

La gota que me ataca puede ser gorda, o flaca, o tal vez alargada, quizá esférica, quién sabe. Pero se avienta con saña y, seguro, luciendo una sonrisita burlona.

 

¡Ah!, en el cuento de Buzzati, la gota solo sube por las noches, circunstancia que aviva los temores y desata la especulación aprensiva. Desaparece en el día. Las que a mí me asedian con sevicia y a mansalva no tienen reloj. Pueden, sin horario ni calendario, desprenderse de un árbol, de un transformador de energía y, por qué no, de alguna estrella fugaz.

 

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La espina de la espera de un tango

(¡Qué falta que me hacés! o cómo lagrimear en una mesa de cantina)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

 

Hay canciones (como poemas y otras formas literarias) que, siendo toda su concepción, estructura y diseño, una breve obra de arte, tienen un verso demoledor, o más hondo que el resto, o tal vez único por su claridad conceptual. Mejor dicho, por su belleza que, ante el resto de la composición, lo ilumina todo. En el tango-canción, género poético por “naturaleza”, hay ejemplos a granel del aserto anterior. Uno puede ser Naranjo en flor, obra maestra de las letras tanguísticas.

 

“Y al fin andar sin pensamiento”, lo expresa el poema de Homero Expósito como colofón de una parábola vital en la que se sufre, se ama y se parte hacia la nada, hacia la imprescindible soledad. Andar sin pensamiento. Una renuncia filosófica. O como aquella belleza que alumbra en las noches de luna: “Ya el cielo ha encendido su faro mejor”. O como este otro: “Fuimos abrazados a la angustia de un presagio”, de la pluma de Homero Manzi. Y así puede el catálogo de versos aspirar al infinito.

 

En un tango del letrista uruguayo Federico Silva, ¡Qué falta que me hacés!, hay una perla engarzada en una cadena de versos bien lograda: “Espina de la espera que lastima más y más…”. Porque puede ser que la espera sea como un dolor, como una punzada, como una suerte de encarcelamiento con condena casi a perpetuidad y es, claro está, como una ausencia. Esperar puede ser otra de las maneras de la tortura.

 

Pues bien. Esta pieza, con música de Miguel Caló y Armando Pontier, es parte del extenso repertorio de tangos sobre el amor (o el desamor), como otro del mismo autor: Hasta siempre, amor. Tal vez la primera versión que se escuchó en cafetines y bares de barriada, y es probable que también en las emisoras de Medellín, haya sido la de Julio Sosa con la orquesta de Leopoldo Federico. En ciertas cantinas de Bello, en los sesenta, circuló en las pianolas con la interpretación de Alberto Podestá, respaldado por Miguel Caló, y, con el mismo acompañamiento, la de Ranko Fujisawa. También hay una versión de Jorge Maciel con Pugliese, más escasa en los traganíqueles.

 

El tango en mención comienza con una declaración contundente, un descubrimiento de angustia y dolor: “¡No estás!”. Y una consecuencia, una constatación desoladora: “Te busco y ya no estás”. Y, a continuación, como coronando una situación de vacío existencial adviene aquello de la espina de la espera. Y después se caracteriza un auténtico paisaje interior de desconsuelos: “Gritar / tu nombre enamorado. / Desear / tus labios despintados, / como luego de besarlos…”.

 

Y vuelve entonces a aquella verificación de una realidad que hiere y hace sangrar: “¡No estás!” Y aparece el tiempo, una eternidad, una forma de la flagelación: “¡Qué largas son las horas / ahora que no estás!”. Todo como un lacerante despojo.

 

El amante está frente a una prolongada situación de expectativa, que lo puede conducir a la desesperación y lo obliga a la búsqueda tras tantas noches de sufrir una especie de desaparición lastimosa de aquella a la que ama, a la que quiere abrazar; y, como secuela de una soledad que chuza y muerde, solo es posible un corolario: “¡qué falta que me hacés!”.

 

Estas demostraciones amatorias son como un remordimiento, como la expresión de un pesar por lo que no se hizo a tiempo. La tuvo cerca, ahí no más, y quizá no fueron suficientes las caricias, las palabras de amor, los abrazos. Y por eso, ante una intempestiva marcha, ante un esfumarse del objeto (o sujeto) amoroso, vienen las promesas, lo que se hará en caso de una vuelta, del retorno ansiado.

 

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“Si vieras que ternura
que tengo para darte,
capaz de hacer un mundo
y dártelo después”.

 

Hay una promesa. Es casi como prender velitas a algún santo, al patrón de los acongojados de amor. Y esto lo interpreta a cabalidad Silva en este tango que tiene versiones preciosas de Roberto Rufino con Troilo, pero, a la vez, a guisa de bolero, de dos venezolanos, cada uno por aparte, con la Billo’s Caracas Boys: Felipe Pirela y el Puma José Luis Rodríguez.

 

Alguna vez en un bar bellanita, vi a un hombre en pena, la cabeza contra la mesita metálica, la botella de licor a un lado y en el piano el tango espinoso: “Y entonces, si te encuentro, / seremos nuevamente, / desesperadamente, / los dos para los dos”.

 

Todas las versiones referenciadas tienen su valía y dimensión estética. Quizá la que más me ha gustado es la de Roberto Goyeneche, con el trío de Luis Stazo (bandoneón) Armando Cupo (piano) y Mario Monteleone (contrabajo) en el disco “La máxima expresión del tango”. Por supuesto, no era común en ninguna cantina de estas tierras. Es más, no recuerdo haberla escuchado entonces en ninguno de aquellos bares, en los que, entre los variopintos paisajes, no faltaban los de hombres que lloraban sobre las mesas porque tenían clavada en sus corazones “la espina de la espera”.

 

Imagen relacionada

Richard Tuschman recrea escenas del pintor Edward Hopper.

 

 

 

 

 

 

 

 

Dos cristos de místico arrebato

(Salvador Dalí y San Juan de la Cruz, unidos por el genio y las ensoñaciones)

 

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Dibujo de San Juan de la Cruz, en el que se basó Dalí para su cristo surrealista.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

El cristo de Salvador Dalí es el de San Juan de la Cruz, pero sin sangre ni torturas. Más bien agradable y con el centro de gravedad ya no en la cruz ni en los clavos, sino en la cabeza (sin espinas), mirando abajo, hacia un paisaje cordial de mar y pescadores. Sin dolores. Está visto desde lo alto, en otra perspectiva y por eso es un cristo místico, revolucionario en sus formas y contenidos.

 

No es un cristo clásico, pelilargo, martirizado. Es pelicortico. Y su cruz parece flotar sobre un mundo apacible. El óleo sobre lienzo, de 205 centímetros por 116 centímetros, lo pintó el surrealista español en 1951 y, claro, se inspiró en el dibujo de San Juan de la Cruz, Cristo crucificado, que, en el monasterio de la Encarnación de Ávila, realizó el carmelita, hoy patrón de los poetas en lengua castellana.

 

Dalí, se dice, tomó como modelo a un doble cinematográfico, al mismo que, por ejemplo, había participado en el filme Cantando bajo la lluvia, haciendo las veces de Gene Kelly: Russell Saunders. Y le salió una figura sin igual, distinta, la misma que se exhibe desde hace años en el Museo Kelvingrove, en Glasgow, Escocia.

 

El Cristo de San Juan de la Cruz es una revelación. El fruto de un arrebato místico, visto desde arriba, pero desde un ángulo a la derecha. La pluma le servía al místico monje no solo para la escritura de poemas trascendentales, sino para el dibujo, como el que hizo un día entre 1572 y 1577. “¡Oh llama de amor viva, / que tiernamente hieres / de mi alma en el más profundo centro! / pues ya no eres esquiva, / acaba ya si quieres; / rompe la tela de este dulce encuentro”.

 

El de Dalí también lo es. “Mi cuadro fue inspirado por los dibujos en los que el mismo San Juan de la Cruz representó la Crucifixión. En mi opinión ese cuadro debió ser ejecutado como consecuencia de un estado de éxtasis”, declaró el pintor, que había soñado con esa imagen y con una voz que le imploraba: “Dalí, tienes que pintar ese Cristo”. Y, al parecer, lo iba a pintar con corona de espinas, ensangrentado, escarnecido, pero otro sueño le reveló que tenía que pintar un crucificado diferente, simple, sin dolores. Sereno.

 

Dalí y sus ensoñaciones querían un Cristo bello. Y así salió. Musculoso, aliviado, fortachón. Abajo del novedoso crucificado, el pintor creó, también producto de revelaciones oníricas, un paisaje, el de la bahía de Port Lligat, pequeño poblado de pescadores del noreste de España, donde el artista tenía una casa. Cuando la obra se exhibió en Londres, se ganó la admiración de un médico (Tom Honeyman), director de galerías y museos de Glasgow.

 

Y ante la maravilla, el médico propuso la compra del óleo. Dalí rebajó el precio de 12.000 a 8.200 libras esterlinas. Se armó una gazapera porque, muchos inconformes, consideraron que ese dinero hubiera sido más productivo si se hubiera invertido en el estudiantado de artes de la ciudad. A partir de entonces, en todo caso, la obra adquirió fama mundial y se erigió como un icono del surrealismo.

 

Dalí, además de la inspiración de San Juan de la Cruz, utilizó para la confección de su obra el mundo de la física, de los átomos, el universo molecular. Su pintura cristiana está vista desde el cielo, desde las alturas, o, quizá, para los creyentes, desde la perspectiva divina. Para el polémico artista, con su actitud de misticismo y sueños, comenzaba una nueva era en la pintura. Un manifiesto de su autoría proclama que él es el pionero de la mística nuclear, que le permitirá dibujar neutrones, electrones, protones y hasta reacciones en cadena.

 

Son los días en los que estudia a fondo a Velázquez y Zurbarán y pinta más figuras religiosas, entre madonas y cristos. Se entronca con las teorías del alquimista y filósofo medieval Raimundo Llull y sus búsquedas metafísicas de la cuarta dimensión. Es, por lo demás, un tiempo en que muestra y demuestra sus simpatías con la dictadura de Francisco Franco.

 

El Cristo de San Juan de la Cruz, de Dalí, es una obra de referencia en el arte moderno y contemporáneo. Una especie de quiebre en ese tipo de creaciones: “Mi ambición estética en ese cuadro era la contraria a la de todos los cristos pintados por la mayoría de los pintores modernos, que lo interpretaron en el sentido expresionista y contorsionista, provocando la emoción por medio de la fealdad”, dijo el excéntrico pintor.

 

Y el crucificado del poeta y místico San Juan de la Cruz, una miniatura ovalada, es una joya que resultó de un arrebato, como los que tenía el fraile en sus deliquios poéticos, tales como el de las Coplas hechas sobre un éxtasis de harta contemplación: “Y es de tan alta excelencia / aqueste sumo saber, / que no hay facultad ni ciencia / que la puedan emprender; / quien se supiere vencer / con un no saber sabiendo, / irá siempre trascendiendo”.

 

El del poeta y el del pintor son dos cristos únicos. Distintos. Y corresponden a maneras (y épocas) diferentes del arrobamiento místico. Ese mismo que convierte a la realidad en un estorbo y que por tal motivo se debe trascender. Pintando cristos o escribiendo alta poesía.

 

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Cristo de San Juan de la Cruz, de Salvador Dalí.

La música de la máquina de escribir

(Crónica con teclados, viejas salas de redacción y alguna carta de amor)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

La máquina de escribir fue un ingenio diseñado para que los ciegos pudieran hacerlo sin otras ayudas ni intervenciones. Y, después, cuando los escribientes desarrollaron en el aparato velocidades de fantasía, entonces desplazaron a los copistas, incluso a los que heredaron de los monjes medievales las caligrafías hermosas en las que se narró el mundo y sus circunstancias.

 

El siglo XVIII, el de las luces y los pensamientos nuevos, parió también el artefacto que, con el tiempo, se tornaría en herramienta clave de trabajo en oficinas, pero, a su vez, en la prolongación de la memoria y la imaginación (igual de la inteligencia) de artistas de la palabra, periodistas, científicos y profesores. Hay herramientas que se inventan al mismo tiempo por distintos creadores. Una de ellas, la máquina de escribir.

 

Se nombra, con muy creíble documentación, al italiano Pellegrino Turri, como uno de sus primeros desarrolladores en 1808, aunque ya había antecedentes. A Turri, mecánico de profesión, también se le debe el papel de calco o papel carbón, que tanto sirvió a comerciantes, inspectores y toda una multitud de oficiantes, que copiaban recibos, facturas y denuncias, entre otros papeles.

 

Antes que Turri, el inglés Henry Mills ya había ingeniado en 1714 un aparato similar que descrestó a la reina Ana: “El señor Mills nos ha comunicado el invento de una máquina para imprimir letras, unas junto a otras o por separado, mediante dicho invento se puede plasmar en papel un escrito de forma tan pulcra que no se puede diferenciar de la imprenta”.

 

La tal máquina revolucionó tiempos y maneras. Si Napoleón se admiraba porque sus secretarios escribían a mano a la misma velocidad que él hablaba, con el nuevo mecanismo se alcanzarían velocidades de asombro. Un buen mecanógrafo (el que usa todos los dedos y no necesita ver el teclado) puede alcanzar ciento cincuenta palabras por minuto.

 

En el siglo xix, entonces, retumbó el boom la máquina de escribir. En Estados Unidos, por ejemplo, un fabricante de máquinas de coser y de armas, el señor E. Remington comenzó a producir distintos modelos de estos artilugios y bateó de jonrón. Sus máquinas volaron a todas partes. Y aparecieron nuevos oficios, como el de las dactilografistas, las secretarias comerciales y, en la calle, los “tinterillos”, que llenaban formularios de papel sellado, escrituras, demandas y escribían hasta cartas de amor.

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En los finales decimonónicos surgieron las máquinas portátiles, toda una revolución, que ayudarán, en especial, a la labor de los corresponsales periodísticos. Y así, en sucesión, entraron en escena diversas marcas, como la Burroughs (fabricadas por el abuelo del escritor William Burroughs, de la Generación Beat estadounidense), la Brother, la Triumph, la Underwood y otras.

 

La primera y única que tuve fue una portátil, color aguamarina, una Underwood que mis padres (ella y él) compraron en un sanandresito de Cartagena, cuando comencé los primeros pinitos del periodismo en la Universidad de Antioquia. Allí, con la profesora Eugenia Vélez, escribíamos en una “sala de máquinas”, en la que los ruidos de los “carritos”, las teclas, el timbre que anunciaba que iba a acabarse el ancho predeterminado y los movimientos de palancas eran una sinfonía. No es raro que el músico Leroy Anderson compusiera una pieza para este artefacto y que el poeta nadaísta Darío Lemos titulara así su único libro: Sinfonías para máquina de escribir.

 

Aquella Underwood de la juventud, que a veces tenía unos saltitos en determinadas letras, sirvió, entre otros ejercicios, para aplicar lo que varios años atrás había aprendido en un instituto del parque de Bello (Gimnasio Colombia, se llamaba) y donde, además de mecanografía, aprendí la olvidada taquigrafía. Después, la máquina, que ahora figura como una reliquia junto a otros vejestorios en un rincón de la sala, se enardeció en las noches de redacción de boletines sindicales, proclamas políticas, manifiestos obreros y una que otra nota sobre las angustias existenciales juveniles.

 

La aparición y desarrollo de la máquina de escribir no alteró la escritura a mano ni disminuyó el mercado de plumas y bolígrafos. Los amanuenses continuaron con sus tareas y en los colegios se seguía dictando la clase de caligrafía. Hoy se dice, pese a todos los adelantos tecnológicos, que escribir a mano desarrolla ciertas partes del cerebro o, al menos, las activa. Así que las libretas de notas siguen como herramienta imprescindible de reporteros y escritores.

 

En la década de los ochenta, cuando ya las máquinas eléctricas eran de uso cotidiano en empresas y oficinas, el procesador de palabras le propinó un nocaut al útil instrumento, que hoy es parte de una mitología mecánica. Tal vez ya nadie se acuerde de Turri que con su creación le facilitó a la condesa Carolina Fantoni, que era ciega, escribir ella misma sus cartas de amor, sin que nadie mediara en su concepción ni redacción. Eran, según se dicen, de tono subido y lenguaje desabrochado.

 

La máquina de escribir es hoy una antigualla, un referente de la evolución de la escritura y del desarrollo mecánico. Su teclear, que podía despertar a los durmientes y seducir los oídos del escribidor, es el eco de un tiempo ido. A veces, según los ánimos, era como un piano en el que se podían interpretar piezas maestras o cualquier pendejada sin ton ni son. En ocasiones, en las noches del recuerdo, suenan las teclas como una lluvia de palabras.

 

Pasó el tiempo de estas máquinas de escribir. Son parte de la historia de la escritura y la tecnología. (Foto Carlos Spitaletta)

El monstruoso ojo de Polifemo

(De cómo una vieja película nos metió en la Odisea y las aventuras de Ulises)

 

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Odiseo y Polifemo’, óleo de Arnold Böcklin (1896)

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Antes que en casa apareciera algún ejemplar de la Odisea; antes que un profesor nos hablara de la capacidad de astucia de Ulises frente al cíclope, antes que nada, Odiseo se nos presentó de cuerpo entero, con mares inhóspitos y barcas a merced de los vientos. Fue en el Teatro Bello, en la proyección de un filme con Kirk Douglas y Silvana Mangano; y quizá, en medio de la “chinchamenta” que gritaba, lo más imborrable de aquella cinta haya sido la manera como Ulises y sus acompañantes dejan ciego a Polifemo.

 

Aquella película, en la que también aparecen Rossana Podestá y Anthony Queen, nos puso después a leer el libro, cuando ya cabalgábamos en los cursos de bachillerato y había un maestro que, para animarnos a la búsqueda de situaciones interesantes, nos ampliaba la situación paradojal en la que Ulises, ante el cíclope, se cambia el nombre y con una astucia verbal conjura el riesgo de que el monstruo de un solo ojo se los coma a todos.

 

Con el nombre de Nadie, que es el que asume el héroe para burlar al caníbal, el profe, de nombre Francisco, se regodeaba ampliando la anécdota. “Mi nombre es Nadie”, le dijo Ulises al gigantón. “Y si yo soy Nadie es porque Nadie soy”, nos ponía a pensar el profesor. De modo que “Nadie está aquí, pero Nadie ha venido”. Y así, con Nadie habla y Nadie lo escucha, la clase se volvía la tierra de Nadie.

 

En la película, a Polifemo lo emborrachan a punta de vino que Ulises y su combo preparan parándose en las uvas (lo cual, según los expertos, no podría ser vino sino un mosto), pero en la obra literaria es diferente dado que es Ulises quien le ofrece vino de su odre y, cuando el bobarrón está ebrio, el aventurero y cuatro de sus camaradas le atraviesan el iris con una estaca de olivo, un venablo pulido con antelación por ellos.

 

Tanto en la Odisea original, como en la adaptación cinematográfica y también en la versión que nos relataba el profesor, había una suerte de melancolía en el destino del monstruo, un bárbaro, un ser elemental, más grande que inteligente, sin malicia. Solo con ganas de comerse a los visitantes. “A Nadie lo dejaré de último”, le había dicho a Ulises, a quien le concedió esa especie de cortesía hospitalaria.

 

En el filme, que vimos por lo menos diez años después de su estreno mundial, ocurrido en1954, al lastimoso y torpe cíclope lo enceguecen con una suerte de ariete puntiagudo que cargan Ulises y su gallada de navegantes. En el libro, cuando ya Polifemo está sin ojo, y en momentos en que el héroe y sus amigotes abandonan la isla, este, que es ejemplo de cómo la inteligencia derrota a la fuerza, le dice: “Cíclope, si alguna vez algún mortal te inquiere sobre la espantosa privación de tu ojo, cuéntale quién te cegó: Ulises, hijo de Laertes, el saqueador de Troya, el hombre de Ítaca”.

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Y estos liminares los uso para contar cómo una vez, más bien de reciente ocurrencia, en que no sé por qué razón estábamos hablando mi compañera y yo sobre la Odisea, de pronto ambos quedamos con la mente en blanco. Se nos había olvidado no solo el nombre del gigante desvalido, sino el de la “raza” a la que pertenecía. Ni lo uno ni lo otro. Y entonces (antes que ir a la web) le dije: “Apuesto a que si llamo a mi sobrino de nueve años él ahí mismo me dice”.

 

Y, con el altavoz activado, el muchachito (llamado Jorge Luis), sin inmutarse ante la extraña consulta, dijo: “El cíclope Polifemo”. No era raro porque, en su casa, tiene colecciones completas sobre mitología griega y otras. Solo hubo la posibilidad de una carcajada de celebración.

 

Hace poco, en conversación con un hermano, después de hablar de los Papeles de recién venido, de Macedonio Fernández, derivamos en la película que él también, en su infancia, vio en el mismo teatro. Recordamos a las sirenas y, de pronto, tocamos la llegada de Ulises a aquella tierra de misterio en la que habitaba el gigante y otros de sus congéneres. Y pasó igual. Como si hubiera una conjura a favor del olvido. Pegamos el berrido y desde otro ámbito nos respondió mi compañera: “También se me olvidó, solo sé que el nombre del tipo tiene cuatro sílabas y en alguna parte la letra efe”. A mi hermano se le iluminó el rostro. “No me digás, le dije”. En efecto, él se había acordado de ambas palabras. Y yo estaba en la tierra de nadie de la desmemoria.

 

No pude acordarme y entonces les pedí que me lo dijeran. Después, como un divertimento acompañado de vinos y viandas, nos dio por leer a Cavafis y su Poema de Ítaca: “Cuando te encuentres de camino a Ítaca, / desea que sea largo el camino, / lleno de aventuras, lleno de conocimientos. / A los Lestrigones y a los Cíclopes, / al enojado Poseidón no temas, / tales en tu camino nunca encontrarás…”.

 

Y así, con despacio en las palabras, nos acordamos del primer libro de la Odisea que hubo en casa, que era de hojas amarillentas y con el tiempo se descuadernó. No recordamos la edición, solo algunas ilustraciones, porque, claro, no faltó la del cíclope con los brazos en alto, enceguecido, cuando arrojaba piedras a la nave de Ulises.

 

Hablamos de imágenes de la película, como la de Ulises atado a un mástil de la embarcación para no perecer ante el hipnótico canto de las sirenas. Y en el ambiente, además del ojo muerto del cíclope, flotaba una parte del poema de Cavafis: “Ítaca te dio el bello viaje. / Sin ella no habrías / emprendido el camino. / Pero no tiene más que darte”.

 

Creo que, desde la memoria, desde una pantalla de teatro muerto, el cíclope nos sigue observando con su ojo sin luz.

 

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Arqueología de un chifonier

(Crónica con escaparates, comejenes y novelas de aventuras)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

La carreta portaba una carga insólita: un chifonier de “tres cuerpos”, amarillento, como un testimonio extemporáneo de un tiempo muy viejo, un arcaísmo quizá. El carretillero se detuvo junto a un teléfono público y marcó. El sol del mediodía iluminaba la escena como si se tratara de un cuadro de melancolía.

 

Un chifonier rodante, bajando por la calle Urabá quién sabe con qué rumbo. ¿De dónde lo traían? ¿Adónde lo llevaban? ¿Qué historias guardaba en sus compartimentos tal vez embromados, o atravesados por huellas mandibulares de comején? Y entonces, desde el ventanal, las imágenes caminaron en sentido contrario de las manecillas del reloj. Y aparecieron otros escaparates memorables.

 

Tal vez el más viejo corresponde a días de infancia, cuando en casa se dejaron venir en un camioncito destartalado con un escaparate caoba, de dos cuerpos, con tallas más bien burdas y coronado de borlas y con un barrote en cada esquina. Olía a novedad. Un cuerpo estaba dividido en estanterías, con un cajón con chapa en la mitad; el otro, era para colgar trajes. Nada extraordinario.

 

Con las mudanzas, tan continuas entonces, un mal trato le reventó una de las “patas” y quedó cojo para siempre. Había que ayudarlo a sostener con ladrillos o con tarros de galletas repletos de arena. Después, con el tiempo, se tornó paisaje y casi era invisible. Nadie extrañó cuando lo regalaron a no sé sabe quién, quizá más necesitado de un trebejo como ese, desmirriado y tristón.

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En cambio, el que mamá tuvo en su casa paterna, en Rionegro, en una pieza de caserón de tapia, con zarzos y troje, era uno de mucho abolengo. Madera de finura, alto y ancho, con dos secciones, un espejo de “cuerpo entero” y, adentro, muñecas de “sololoy”, de ojos móviles y brazos articulados. Su interior era un mundo de otro tiempo, polifacético, como libros con fotos de hombres en hospitales, enfermos de la piel y con gestos de derrotados; y otros de historia antigua, como uno, de hojas marchitas, que hablaba de Sumeria, Babilonia y de las ruinas de Palmira.

 

En ese armatoste de madera sólida se hospedaban ediciones antiguas de los cuentos de Calleja, algunas en cofrecitos con viñetas y rosetones, como otros de novelas de aventuras. Allí pasaban sus añejidades El conde de Montecristo, Los tres mosqueteros y El coche número 13, a la espera de un lector nuevo. También había vestidos de seda, flores de papel y un pequeño libro de sonetos, con pasta peluda, de cuero, quién sabe de qué animal.

 

Nunca supe el destino final de aquel mueble impresionante, en el que también había fotografías de señoras con rosas en las manos y aretes muy desproporcionados. El caso es que mamá jamás quiso sacarlo de aquella región que albergaba su infancia y adolescencia, y tenía quizá recuerdos que nunca quiso compartir con nadie.

 

Después, en alguna de las casas que habitamos en barrios de Bello, llegó un chifonier. Color caramelo, con cajonería en la mitad, en la que cada miembro de la familia tenía una gaveta. Era pesado (había que moverlo entre varios) y encima se aprovechó su “techumbre” para colocar dos porcelanas griegas, con caras de mujeres enigmáticas, azulosas, que en casa se denominaban, no se sabe por qué, las “morrocotas”. Y dos o tres latas de confites ingleses, en los que se depositaban documentos olvidados y carnés inservibles.

 

Era un lujo, se decía entonces, tener un chifonier como aquellos, tan espacioso y de madera a la que, se presumía, no le entraba ninguna plaga. Todavía, como es de suponer, no habían aparecido los “closets”. Todos eran armarios, cómodas, escaparates. Y el bendito chifonier, con su nombre afrancesado y su incomodidad para pasarlo, cuando era menester, de un cuarto a otro.

 

Con el tiempo, que todo lo condena, el aparato se volvió fastidioso. Ya nadie lo miraba con afecto en el paisaje doméstico. Y también hubo que salir de él. Tal vez se le regaló a algún vecino o se dio como pago de algún servicio a uno de los carretilleros que abundaban en las calles. Qué importa ahora. Lo reemplazó uno de metal que, por su color y dimensiones, más se parecía a una nevera descomunal, como las que había en ciertas carnicerías.

 

Fue un tiempo en que, en casa, predominaron las estanterías metálicas para albergar los libros, y los nocheros y mesas que se compraban en almacenes de muebles metálicos. Toda aquella parafernalia era poco elegante, aunque práctica. Y era una manera de ganarle la batalla al comején y otras plagas. Todo eso también alcanzó el aburrimiento. Y hubo que mandar a hacer closets y comprar bibliotecas de madera bien tratada.

 

Y así, los escaparates se esfumaron. De pronto, en alguna charla de familia volvía a hablarse de ellos, de la diversidad que contuvieron y que ya también se había extinguido. Quizá se recordaban olores de alcanfor y de naftalina; de papeles amarillosos y fotos descoloridas; de ropas pasadas de moda y joyeros sin joyas.

 

De las “morrocotas” no se supo su paradero. Tampoco de las latas confiteras. Todo se perdió en un pasado nebuloso. Solo que haber visto aquel mediodía una carreta con un chifonier encima produjo un alboroto en la memoria. Quizá alguien —es posible— pudo haber encendido sus pupilas muy contentas porque estaría recibiendo un mueble que, en estas jornadas, ya es parte de una arqueología.

 

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Terapias a punta de tango

(“Hasta siempre, amor” tiene su poder sanador en casos de rupturas sentimentales)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Hace tiempos, y más como una actividad solidaria y medio romanticona, tuve una suerte de consultorio ambulante para mujeres y hombres, conocidos míos, eso sí, que estuvieran en el trance y situación dificultosa de haberse separado de su pareja. Y la terapia consistía en poner a sonar algún tango apropiado para el efecto, en torno a unos vinos bien conversados.

 

Después de haber ensayado con ciertos tangos, el que mejor efecto surtió fue Hasta siempre amor, con letra de Federico Silva y música de Donato Racciatti, ambos uruguayos. En una época, en que yo era apenas un mozalbete y vivía en algunos barrios de Bello, tal composición la “molían” en las cantinas, día y noche. Sonaba en abundancia en Cuesta Abajo, en el Viejo Café, en el Torrente, el Rialto y otros bares de la vieja guardia.

 

Así que, lo quisiera o no, tal pieza estaba incorporada en mi educación sentimental. La llevaba puesta. Por ósmosis. Y de aquellos tiempos, la más sonada era la versión de Jorge Valdés con la orquesta de Juan D’Arienzo. Después, se oyeron muchas otras, bien interpretadas: “Hasta siempre, amor; / pasarás de otro brazo / y dolerá el fracaso / igual que hoy”.

 

Este era, o es, un tango que se queda. Que penetra en la piel y busca entrada en el corazón. No da tregua. Es directo y plantea, sin excesos dramáticos, una realidad posible. “Hasta siempre, amor, / corazón como el mío, / que compartió tu hastío, / no encontrarás”. Y, pese a todo, tiene en el narrador una especie de poder, de certeza, que puede ser vista como una manera de la “sobradez”.

 

Hay otros temas que pudieran tener posibilidades terapéuticas (aunque, en esencia, hay abundancia de gotanes “antiterapéuticos”), pero podrían tener un final fatal, como Afiches (“si están tus cosas, pero tú no estás…”); o esperanzadores como Por la vuelta (“¿Te acuerdas? Hace justo un año / nos separamos sin un llanto. / Ninguna escena, ningún daño”). O como Gricel (“Y hoy que vivo enloquecido / porque no te olvidé / ni te acuerdas de mí… / ¡Gricel! ¡Gricel!).

 

Así que el de don Federico siempre me pareció muy ajustado para quitar penas y dar una nueva visión del mundo al recién separado: “Y entre la gente buscarás / la mano amiga que te di / y sólo así comprenderás / que por quererte te perdí”. Casi siempre el “paciente” rompía en llantos. Buscaba beber rápido el vino. Ocultaba su rostro con las manos, pero, al rato, estaba sin tensiones, muy dispuesto a comenzar una nueva vida.

 

Ensayé con versiones de Racciatti con Olga Delgrossi; de Carlos Di Sarli con Horacio Casares; la de Fulvio Salamanca con la voz de Armando Guerrico; la de Carlos Figari con la interpretación vocal de Enrique Dumas, y la de Ranko Fujisawa. Pero, pese a la calidad de estas, la que mejor funcionó fue la de Valdez.

 

“Hasta siempre, amor, / cuando sueñes conmigo / en las noches de frío / ya no estaré”. En esta parte, ya los sollozos eran incontenibles. Había palpitaciones. Suspiros entrecortados. Lagrimones. Pero, qué cosa, también empezaba a dibujarse en el adolorido “paciente” una sonrisa de expectativa. Como si viera el mundo de otra manera. “Y no me llames, si me ves / a mí también con otro amor, / porque es inútil esperar / si la esperanza ya murió”.

 

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En las afueras de un barcito, en la Plaza de la Madre, en Bello, mientras iba sonando el tema, una señora a la que yo le explicaba que todo saldría bien, se desahogaba con la letra. Sentía que estaba reviviendo. Que el mundo no terminaba con una separación, con un adiós forzoso (“en la tarde que en sombras se moría / buenamente nos dimos el adiós…”). Y de pronto, había hecho la catarsis. Ya no lloraría más por el otro. Y, en cambio, comenzaría una nueva vida. Eso dijo.

 

Tal vez, el más duro para la “curación” fue un señor que veía cómo su amada muchacha, a la que él le llevaba por lo menos trece años, se había ido con otro. Y para él aquella desventura era como una suerte de fin del mundo. Un apocalipsis en sus sentimientos, en su dignidad. “Tranquilo, viejo, tranquilo, y al final primero vos”, decía en alguna parte la gran Tita Merello.

 

Entonces, en la sala de mi casa, con vino y vituallas, le puse varias veces la misma versión. De pronto, quizá después de la quinta repetición, el hombre comenzó a sonreír. Vio luz en la poterna. El abismo que se abría a sus pies ya no era tan pronunciado. Lloró y se desahogó. Quedó livianito. El tango hizo su curación. “Y dolerá el fracaso / igual, igual que hoy”.

 

Después, para matizar, le hice sonar otro tango, también con letra de Silva (y música de Roberto Rufino): Es otoño lo sé. Era como el postre. “Es otoño lo sé y ayer cuando partiste / el otoño también, también lo sé. / Mirá que hermosa manera de quererse, / poder decir adiós, sólo una vez”.

 

Eran, sin duda, experiencias lindas. En las que había que seleccionar músicas que tuvieran, como pasa con la lectura, un poder remediador. Además, se disfrutaba el vino y se hacía una labor humanitaria. “Es otoño lo sé y ahora que ya es tarde, / es tarde otra vez te esperaré. / Pesan los años, los sueños rotos pesan, /pero has de volver y aquí estaré”.

 

Claro que aquella muchacha —que yo sepa— nunca volvió a estar con el señor de marras. Y él, ya adquirida la serenidad, la olvidó. Hasta siempre, amor.

 

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“Y dolerá el fracaso, igual igual que hoy…”