Un payaso de la posguerra

(Heinrich Böll y una de sus novelas más logradas y cuestionadoras de la sociedad burguesa)

 

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Heinrich Böll, Nobel de Literatura 1972

 

Me entraron ganas de reír, pero estallé en lágrimas. Opiniones de un payaso.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

El payaso, más unido a las tristezas que a la risa, tal vez por una sinrazón o un colapso social, pasó de ser una figura conectada con la alegría a un símbolo de desgano frente a los avatares de la existencia. ¿Es un actor? ¿Se representa a sí mismo? Puede ser ambas cosas, pero es una manera del disfraz para construir la posibilidad de un cuestionamiento, manifestar la desazón acerca de un malestar en la sociedad o en el individuo. El payaso puede ser un esplín. Hay en su cara pintada, en su nariz colorina, en su vestuario, la unión estrambótica entre el bufón, el juglar, el bululú, el volantinero, el comediante… Un payaso puede ser la ocasión para decir, como en un bolero ranchero, que se lleva el alma rota. ¡Ah!, o como en un tango: “Lloras, payaso buen amigo. / No llores que hay testigos / que ignoran tu pesar…”.

 

Y en el ámbito de la literatura, donde ha habido variedad de estos personajes (como el de Cepeda Samudio, por ejemplo), crear un payaso puede ser ocasión propicia para darle la oportunidad de convertirlo en un crítico. ¿De qué? Quizá de los recovecos existenciales, pero, ante todo, de una política discriminadora, de las religiones, de la mendacidad del poder, de la naturaleza humana, ¿por qué no? Y en este punto vale introducir a Hans Schnier, el payaso de 27 años, imaginado por el novelista, periodista y Nobel de Literatura Heinrich Böll, escritor que de cierta manera se convirtió en la “mala conciencia” de un período histórico de su patria, la derrotada Alemania de la Segunda Guerra, a partir de la hora cero del desastre, pasando por el período de Posguerra (y, además, dentro del fogoso marco de la Guerra Fría) y del llamado Milagro alemán, cuya figura más visible y clave fue Konrad Adenauer.

 

Opiniones de un payaso (publicada en 1963) da cuenta de un período de la República Federal de Alemania, la del capitalismo, contrapuesta al mundo germano-oriental, bajo la órbita soviética, en la que, en esencia, el personaje central, procedente de familia de clase muy acomodada, ha sido abandonado por su mujer, o, visto de otra forma, por su concubina católica (él es un ateo, además de una especie de anarquista) Marie, que se ha marchado con otro tipo de su mismo credo (Züpfner) y con el cual se ha casado. En esta situación puede haber ya el tejido de una tragedia. El asunto, de todos modos, va más allá y el protagonista se erige como un cuestionador de un conglomerado de hipocresía, de falsas morales y de apariencias. Se trata de una atmósfera de imposturas sociales, de maquillajes (distintos a los del payaso) y otros afeites que conllevan la simulación y la farsa.

 

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La reconstrucción económica y política de la República Federal, en un momento dirigida por la democracia cristiana, aparte de haberse tratado de un negocio estadounidense como fue el Plan Marshall, subyace como una discreta escenografía de fondo en la novela. Y es cuando al catolicismo alemán le corresponde una especie de liderazgo (como pasó en el Segundo Reich con el protestantismo) en aquella palestra en la que la “economía social de mercado” se presenta como la salvadora (una metáfora de la resurrección). Y todo el aparataje tiene, entre otros objetivos, marginar a cualquier oposición parlamentaria en la Alemania occidental.

 

La novela está enmarcada en los días en que, a propósito, o tal vez para ocultar una culpa, o no hacerle frente a toda la ignominia que el régimen hitleriano, el Tercer Reich, desarrolló hasta su caída estrepitosa, se incorporan mecanismos para el olvido o la desmemoria. Como si se intentara borrar el pasado reciente. En un proceso de “desnazización”, en el que en rigor hubo una remilitarización de Alemania, los políticos “traicionan el lenguaje”. O lo acomodan. Y para ello se sirven de la Iglesia, de la doctrina social católica, del desprecio a figuras que puedan adulterar un falso idilio del Estado con los ciudadanos.

 

Así que Opiniones de un payaso va siendo, o es, una novela en la que se postula al escritor como una especie de historiador, pero que va más allá del acontecer, hasta penetrar en la conciencia colectiva, en los comportamientos, en unos eventos de inhumanidad que se oponen por ejemplo a los llamados de la libertad y la independencia. En Schnier hay un existencialista, un analizador del espíritu de su época. Y, al mismo tiempo, la representación del fracaso, de esa coyuntura que surge al no incorporarse al sistema, al rechazar los espejismos de la sociedad.

 

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Aparte de los cuestionamientos a lo político oficial, o, en otras palabras, a los discursos del poder, a las mamparas que este usa, la novela penetra en las composiciones familiares, en las “verdades” reveladas de la religión para discutirlas y criticarlas. Ausculta la moral impuesta por los mandamientos, las mitras y las homilías. Y explora por ejemplo la “concupiscencia carnal”, otra especie de leitmotiv de la obra de Böll, con la que se jugará con buenas dosis de humor negro a través de sus páginas.

 

En aquella Alemania que resurgió de sus cenizas (que en parte ella misma provocó) hay el restablecimiento del clasismo, como también de la separación social de los obreros y otras capas del pueblo, en la que la clase dominante marca el compás con el que los demás deben danzar (y obedecer). Los que no gozan de privilegios tendrán que pasar las mismas (o peores) carencias y humillaciones que vive alguien que eligió el arte como modo de vida, que es el caso del payaso. Sin embargo, este apela al humor, a la crítica social, a los reclamos frente a una sociedad elitizada. Es un diseccionador de la cultura burguesa.

 

Hans, cuya hermana murió en la guerra, que pertenece a una familia que explota el lignito, rechaza sus raíces y pone en cuestión a sus ancestros. Así como puede discurrir en torno a moverle el piso a la teología católica, a sus ritos y comportamientos, puede ofrecer repulsa a la represión y a los métodos coercitivos oficiales contra las libertades y conquistas de derechos individuales. Y así como siente una aversión por los moralismos, puede, como terapia, cantar himnos católicos y letanías, solo porque le gusta “la muchacha judía” a la que están dedicadas (Virgo veneranda, Virgo prædicánda).

 

El payaso, que conoce a San Agustín, a Kierkegaard (“una lectura útil para un payaso en ciernes”), que gusta de Chopin y tiene idea sobre Bertolt Brecht, sabe hablar con los ojos y goza (o padece) de un ‘don místico’ que es sentir los olores a través del teléfono. Hay todavía en él algo del expresionismo alemán, pero, quizá, también los modos de llorar por un ojo y reír por el otro, como lo representa alguna pintura de Picasso. En medio de la renuncia a la vida muelle que pueden dar las riquezas (viene de un mundo en el que no falta nada en cuanto a lo metálico) al escoger un oficio mal visto por su familia y por la sociedad del pragmatismo, Schnier, que sufre de jaquecas y melancolía, apela al coñac. No como un escape, sino como un recurso analgésico de mitigar el sufrimiento.

 

En esta novela de una convincente y compleja estructura literaria, en la que la memoria va y viene, y en la que no faltan ni el dolor ni el suspenso, tampoco la risa, se puede encontrar el lector con Thomas Wolfe o con un joven borracho disfrazado de Fidel Castro en el carnaval. Se puede escudriñar, digamos, la relación del payaso con el padre y con la madre (una señora muy tacaña), con su hermano Leo, con esa fuerza en apariencia ineludible que representa Marie y con el drama de irse quedando sin un céntimo.

 

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Estampilla conmemorativa

 

Opiniones de un payaso, un canto a la belleza, un diseño maestro para referirse al hombre en medio de circunstancias adversas, se yergue con toda su estatura artística como un hito de lo literario al servicio de las preguntas en torno a qué es el hombre en una sociedad de la apariencia y la segregación. Y también para discernir, si fuese el caso, las diferencias entre el arlequín (el de la Comedia del Arte), el Pierrot, el clown y el payaso que, con dolor de rodilla incluido, sabe que con su oficio puede reírse de los otros y de él mismo.

 

En la novela aparece una mixtura de trenes, periódicos vespertinos, el “patológico reflejo de los televisores”, el complejo de los Nibelungos y las manchas que deja un aborto. Hay una desfloración poética, por lo sutil, por lo insinuada apenas con el lavado de unas sábanas, y la angustia de un payaso que de pronto descubre cómo evitar el suicidio. Y Schnier, mientras hace gimnasia facial frente a un espejo, se da cuenta que tiene “el rostro de un suicida”, o, desde otro ángulo, el “rostro de un muerto”. Se dice a sí mismo que no es un payaso, sino un “muerto que hacía de muerto”.

 

Y más que opiniones, hay confesiones, reflexiones de un payaso que siempre está reafirmando su condición, su escogencia de camino, su oficio, en el que va asistiendo a su devaluación irreversible. A Schnier le gustan la música y el cine, los cigarrillos y la monogamia (hay en esta condición una suerte de sátira). De los músicos, aparte de Chopin, vibra con Schubert (con ambos llora cuando los escucha). Y recuerda, como su profesor de música, que Mozart es “celestial”, Beethoven “sublime”, Gluck “único” y Bach “grandioso”. “Bach me hace siempre el efecto de un tratado de teología en treinta tomos, que me deja abrumado”.

 

La crítica —sutil y abierta, explícita e implícita— a la guerra, el nazismo, el postnazismo, la religión, el matrimonio, es un pilar de la novela, en la que aparece un personaje desencantado con la sociedad y la familia. El payaso, con su carga de dificultades, es un ser que lucha contra la masificación, la doblez, la pérdida de identidad y las limitaciones del sujeto. Es corajudo al dimitir a una condición de aburguesamiento, de no dejarse encasillar en un mundo de convenciones. Hans Schnier es un escéptico.

 

Al retornar a Bonn, su ciudad, ya sin Marie que lo acompañó en sus giras, el payaso es otro. Un desesperanzado. Alguien que, en medio del ascetismo, aprendió sobre las pérdidas y los despojos. Y, como en una letra de Horacio Ferrer, Schnier tiene la “ternura de un bello fracaso”. Es alguien que, pese a las caídas, a los bolsillos rotos, a la falta de denarios, sigue cantando, porque ha aprendido el difícil oficio de vivir.

 

 

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“Lo que mejor me sale es la representación del absurdo cotidiano: observo, sumo mis observaciones, las elevo a la potencia y luego saco la raíz…”

 

 

Borges, el de la luminosa ceguera

(A propósito de los 120 años del nacimiento del poeta y escritor argentino)

 

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La duda es uno de los nombres de la inteligencia, decía Borges. Ilustración de Iñaki Massini Pontis

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

“Mirando la oscuridad que ven los ciegos” es un verso de Shakespeare que Jorge Luis Borges retoma en su conferencia La ceguera al decir que la gente se imagina que un ciego lo ve todo negro, un mundo de oscuridad absoluta. A los ciegos, se ha dicho, les extraña el negro y el rojo, dos colores que no perciben. Los ciegos viven en una especie de neblina “vagamente luminosa”, azulada o verdosa. En cualquier caso, perder la vista, como le pasó a Borges, que la heredó de sus antepasados y más o menos en 1955 ya se quedó “sin luz”, es un drama que el gran escritor y poeta argentino aprovechó en su creación literaria.

 

El mundo de la oscuridad, como metáfora, representa la terrible tiniebla de lo ignorado, de los que no se explica ni se tiene noción. Se ha visto ese estadio de la ausencia de luz como una suerte de infierno, que puede ser aquel en el que uno no ve a sus verdugos, a sus torturadores, a los que están haciendo una labor de purga, como es posible que pueda ocurrir en alguno de los círculos dantescos. La ceguera se asocia con la noche, como bien lo dice el autor de El Aleph en su Historia de la noche: “en el principio era ceguera y sueño…”, sí, como en una creación o cosmogonía, al principio no había luz.

 

Borges, lector impenitente, tuvo que haber sufrido lo indecible cuando no pudo ver más. Cuando “esos tenues instrumentos, los ojos” quedaron ciegos, cuando le advino aquella “modesta ceguera personal”, que era total en un ojo y parcial en el otro, por el que apenas se insinuaba el amarillo de los ocasos y el oro de los tigres, esos mismos felinos que él, de niño, admiró en el zoológico. Tal vez uno de sus dolores haya sido el no poder ver el rojo, “ese color que resplandece en la poesía” y así el poeta se acercó, como una larga agonía, a un “lento crepúsculo”, el irse quedando, como en un tango, “como un pájaro sin luz”.

 

La ceguera ha sido motivo literario. Y también la han padecido otros escritores y vates, como Homero, si acaso haya existido un autor así llamado, con un nombre que, se dice, significa “rehén” o también “el que no ve”, lo cual conduce una imposibilidad: que alguien sin vista hubiera concebido una poesía tan visual como la que se advierte, por ejemplo, en la Ilíada. Para Borges, al referirse a Homero y su obra, dice que la poesía no debe ser visual sino musical. Milton, el de El Paraíso perdido, un ciego con mucha luz, veía con todo el cuerpo.

 

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Borges no se dejó acobardar por la ceguera, aunque tuvo que ser una desventura atroz. Y la asumió como un modo o estilo de vida, la de las sombras, la de apenas lo sugerido por la luz, como el caso (y ocaso) de los amarillos, como los mismos áureos tonos del tigre, de esos tigres que se quedaron en su conciencia como imágenes de infancia. La plusvalía adquirida por la ausencia de visión la resarció con el mundo auditivo, que le auspició el aprendizaje de la lengua anglosajona, algo de islandés y lo condujo a decir, como lo hace en Elogio de la sombra, que la vejez “puede ser el tiempo de nuestra dicha”, porque “el animal ha muerto” y “quedan el hombre y su alma”.

 

Puede ser que, de una u otras misteriosas maneras, el ensayista, el creador de ficciones, el poeta, se haya servido de un ejemplo antiguo, como el de Demócrito de Abdera, que se sacó los ojos para pensar, para que la realidad no lo distrajera. “Mis noches están llenas de Virgilio”, dijo en un verso de Un lector, que también le propició el aprendizaje del latín.

 

El memorioso Borges acrecentó su inventiva y su capacidad para retener esencias y fenómenos gracias a su ceguera. Ante la desaparición del mundo visible había que crear otros mundos, con luz, con música, con ríos eternos como los de Heráclito, con las variables del tiempo que desembocan a lo inmutable y a lo que dejará de existir. Le sirvió en algún instante meterse con aspectos de Joyce, del que elogió su Retrato del artista adolescente, para decirnos que el autor de Ulises estudió noruego, griego, latín, y que inventó un idioma que es “difícilmente comprensible pero que se distingue por una música extraña” y pudo así llegar a una afirmación categórica: Joyce trajo una música nueva al inglés.

 

Borges ceguera subtexto y empatia

 

Borges, que cuestionó el castellano sobre todo por la imprecisión de sus sinónimos (“sugieren diferencias imaginarias”), decía que el inglés superaba a todas las demás lenguas y ofrecía infinitas posibilidades al escritor. Y quizá haya sido una manera de ver con otro idioma el mundo que la ceguera no le permitía examinar. Y, tal vez como una suavización de su condición invidente, dijo una vez que “la ceguera es un don”. Así escribió poemas como El ciego (dos versiones) y supo que “solo puedo ver para ver pesadillas”. Claro, la pesadilla, tema sobre el que dictó una conferencia en la que declaró que el “sueño es una obra de ficción”, que recrea en su libro La rosa profunda, en el cual la ceguera está inmersa, como una planta acuática, en varios poemas.

 

Con su escasa luz en la mirada el escritor buscó disimular esta ausencia, eso que él, para no abatirse, bautizó como un don, con el fin de no producir sentimientos de piedad o conmiseración. Se ha visto que los ciegos suscitan entre los videntes una especie de lastimería, de misericordia caritativa, de pesadumbre. Y Borges intentó no ser objeto de pesares por su ceguera. Más bien, le sacó partido a la misma. Y habló más de ojos que no ven, que de ciegos. “La ceguera es una clausura, pero también es una liberación, una soledad propicia a las invenciones, una llave y un álgebra”, reivindica en el prólogo de La rosa profunda. Y así supo que las tinieblas requerían ojos que ven.

 

H.G. Wells, uno escritor inglés, más bien despreciado por sus paisanos y admirado por Borges, escribió un relato a modo de distopía, una curiosidad llamada El país de los ciegos, que sucede en los Andes ecuatorianos y en esencia plantea que en aquella región desconocida los ojos no sirven para nada y no se requieren. No hay conceptos basados en el ver. Es un mundo auditivo y olfativo. Por eso, aquel visitante inesperado e involuntario que arribó de otras geografías a esa región, sabrá que allí los ojos son materia estorbosa e inútil.

 

Tal vez Borges, como si aparentara tras el corte de luz en sus vistas que los ojos no servían para mayor cosa, decidió vivir en un país de ciegos. Era un huésped de la noche, un conocedor de los mundos tenebrosos. Miraba hacia adentro. Como Milton, Borges escribirá en las sombras. Sabrá de los caliginosos parajes y paisajes de sus ojos que no le dejaban verse en un espejo, aunque su literatura tenga espejos a montón, así como laberintos, el concepto de infinito, la memoria, la razón, “los caminos de sangre que no veo” y tal vez por esas ausencias lumínicas supo que el hombre es numeroso en penas y en días.

 

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Lento en mi sombra, la penumbra hueca

 

exploro con el báculo indeciso,

 

yo, que me figuraba el Paraíso

 

                                                           bajo la especie de una biblioteca.  Ilustración de Raquel Moreno

 

 

La ceguera, que avanzó como “un lento crepúsculo”, lo puso a atisbar otras dimensiones. “Ya que he perdido el querido mundo de las apariencias, debo crear otra cosa: debo crear el futuro, lo que sucede al mundo visible que, de hecho, he perdido”. En el escritor se quedaron, en el caso de su ciudad, las imágenes de infancia y juventud, aquel viejo Buenos Aires, que él entrevió de niño a través de la reja, de la verja de su casa, consistente en patios, zaguanes, aljibes, parrales, calles empolvadas y un arrabal que él tiene que inventar, como inventó el sur, en el que tantas cosas acaecen en sus relatos.

 

El hombre y el poeta supieron que la vejez era la soledad suprema, “salvo que la suprema soledad es la muerte”. El pasado era el que había visto en sus días de adolescencia e infancia, rostros de mujeres, rosas, libros, estantes, cajones con puñales, pájaros, un mundo desvanecido, unas ausencias que se albergarán en la memoria y puede ser que sirvan como insumos para la reconstrucción de lo que ya no es. Crea a través de las palabras, y debe nombrar de nuevo un universo desaparecido.

 

Para Borges no es válida la afirmación, un tanto irracional, de que solo existe lo que se ve, lo que puede ser percibido por la vista (ser es ser percibido, sostenía Berkeley), pero hay otras maneras de la percepción. Las cosas suenan, huelen, se pueden tocar, saben. Y a través de la razón se elevan a planos conceptuales, a reflexiones no tan mundanas, a la crítica. Borges explora las sonoridades, los perfumes, el mundo de la ensoñación, otras inteligencias, las introspecciones. Y también otra manera de las visiones.

 

En Hombre de la esquina rosada, la Lujanera, que ejerce un poder de fascinación, es dueña de una condición única: “Verla, no daba sueño”. Que está conectada con el sentido de la vista, de apreciar sus formas, su caminado, su vestido, su gracia. “La Lujanera lo miró aborreciéndolo y se abrió paso con la crencha en la espalda, entre el carreraje y las chinas…”. En diversos relatos, la visualidad es esencial en Borges, un ciego que veía demasiado. Por ejemplo, en Emma Zunz: “El considerable cuerpo se desplomó como si los estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompió, la cara la miró con asombro y cólera, la boca de la cara la injurió en español y en ídisch”.

 

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La memoria, que según Borges es una forma del olvido, es una evidencia en la poesía y la literatura borgianas. Ayuda a ver, a reconstruir, a reparar. Hay que invocarla para no caer en el vacío. Pertenece al pasado, que puede ser un pasado irreal, una quimera, una invención más. En La memoria de Shakespeare se dice: “Quedará en lo profundo de tu memoria, debajo de la marea de los sueños. Cuando lo escribas, creerás urdir un cuento fantástico. No será mañana, todavía te faltan muchos años”.

 

En el Poema de los dones, el escritor dice que “De esta ciudad de libros hizo dueños a unos ojos sin luz, / que sólo pueden leer en las bibliotecas de los sueños…”. Borges vio a través de las literaturas, las enciclopedias, las conjeturas, los mitos y los espejos. Descifró sueños. Vio más allá de la oscuridad y así nos dejó un legado de pesadillas y visiones fantásticas. Si usted cierra los ojos y piensa en el oro de los tigres, lo verá: “Hasta la hora del ocaso amarillo / cuántas veces habré mirado / al poderoso tigre de Bengala”. Borges era un ciego con mucha luz.

 

28-viii-2019

 

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Ahora sólo perduran las formas amarillas / y sólo puedo ver para ver pesadillas.     Pintura de Juan Manuel Gaucher

 

Fantasmas de las navidades

(Paisaje sobre Canción de Navidad, clásica narración de Charles Dickens)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Siempre hay sustantivas motivaciones para la escritura de una obra. Unas remotas, cercanas otras. En el caso de Charles Dickens, un escritor insignia de la literatura inglesa del siglo XIX (1812-1870), de los tiempos victorianos y de la revolución industrial y sus secuelas entre los más pobres, la navidad, la infancia, las tradiciones decembrinas, se reúnen en una aventura “neogótica” sin castillos medievales, pero sí con fantasmas, en su Canción de Navidad (también se ha traducido como Cuento de Navidad o El cántico de Navidad), llamada en inglés A Christmas Carol.

 

Inglaterra, la del ferrocarril, el carbón, la transformación de las relaciones productivas, la de la revolución industrial, que forja obreros y dueños de fábricas, tendrá en el desarrollo del capitalismo una vasta muestra de miserias entretejidas con las ideas de progreso. Dickens, un muchacho de clase media, que a los doce años debe abandonar los estudios para trabajar en una fábrica de betún, será uno de los escritores europeos que primero van a poner en la palestra al niño como sujeto de derechos y como ser explotado y vilipendiado, al que se le puede cercenar la infancia.

 

La navidad, época en la que el tiempo toma otros ritmos, es propicia para la imaginación infantil, para la espera de sorpresas, pero, en la Inglaterra victoriana, en la que ya se había instaurado la presencia del árbol navideño, estos días estaban más conectados con el lar, con una celebración en familia, como una manera de enfrentar las frialdades y tenebrosidades del invierno. Escrito en 1843, Canción de Navidad es una contrastación del optimismo, del ánimo contento y esperanzador, con la oscuridad, la melancolía, la vejez y la muerte. Es un tratamiento del tiempo, del ayer, el presente y lo que vendrá, a través de las peripecias que en una sola jornada, intensa y dramática, tendrá el protagonista de la obra, Ebenezer Scrooge, viejo avaro y codicioso, como bien lo presenta el autor en su inicial listado de “créditos”.

 

Dickens, un observador de la realidad inglesa, de las situaciones de desamparo de mucha gente, en particular de niños, que, como él en su infancia, tuvieron que trabajar, o, en peores casos, mendigar, es una especie de conciencia crítica de las relaciones sociales injustas. En esta novela corta, aunque no sea el tema central, de soslayo va engarzando situaciones enlazadas con los menesterosos y los olvidados. Y, al mismo tiempo, a través del personaje central, da cuenta de la decadencia de los ambiciosos y tacaños.

 

Y aunque el señor Scrooge es solo un comerciante, no es un propietario de fábricas o cosas similares, va a servir como un arquetipo no solo de la avaricia sino del maltrato a los trabajadores. Y su situación de apreciar más el negocio que a la parentela, y de mirar con cierto desdén la navidad —una coyuntura para el acercamiento con los otros— va a convertirse en la problemática clave de la narración, que está dividida en cinco capítulos que el autor denomina “estrofas”.

 

Escrita en seis intensas semanas, Canción de Navidad la había concebido Dickens en sus largas caminatas por Londres, en las que aprovechaba para observar la urbe y sus contradicciones. Durante su elaboración, según una cuñada, el escritor “lloró, y rio, y volvió a llorar, y se emocionó durante su composición de la manera más extraordinaria”. Con una visión humanista, más que religiosa o de religiosidades, el autor, que es uno de los primeros anglosajones en escribir acerca de la Navidad (antes, por ejemplo, lo había hecho el estadounidense Washington Irving), se acerca en el relato a las transformaciones radicales que puede tener un hombre cuando es asediado no solo por espectros sino por lo inexorable, como son la vejez, la decadencia física, la soledad y la pérdida de comunicación con los otros.

 

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Con una estructura cronológica, la novela tiene un comienzo memorable que va a marcar y diseñar el clima de la misma, y dar cuenta de la situación de Marley, socio del señor Scrooge: “Marley estaba muerto, dicho sea para empezar”. Al inicio, cuando se presenta la sociedad Scrooge-Marley, el narrador (en el que se asoma una extraña primera persona) caracteriza a su hombre, tanto en lo físico como en lo moral y sicológico. El señor Scrooge, áspero, reservado, introvertido, es un tipo que, en apariencia, no se resquebraja con facilidad. Duro. Y por lo demás, es de aquellos que solo piensa en ganancias y cree que una jornada de asueto, como el del día de navidad, es una pérdida de tiempo, una paparruchada.

 

En la medida en que se avanza en la lectura, se van viendo aspectos de la ciudad, de sus abundancias y carencias, de la mendicidad, pero también del asistencialismo y la filantropía, que no son, ni la una ni la otra, filias o intereses de Scrooge. “No me siento alegre en Navidad y no puedo permitirme alegrar a los holgazanes”, contesta cuando se le pide apoyo para una de esas causas que a fin de año abren corazones y caridades. Y que tienen que ver más con la culpa que con la redención.

 

En esta narración, con voces fantasmales y gente de carne y hueso, la ambientación es otro de sus atributos. Y así como hay paisajes neblinosos, se ven con claridad las imágenes de desventura de los harapientos que buscan cómo calentarse las manos en las llamas o a alguien que quiere jugar a la gallina ciega. Sin embargo, lo que más impresiona, aparte de los fantasmas, que son el de las navidades de ayer, el de las navidades presentes y el de las navidades futuras, es el tratamiento del tiempo, de un modo inteligente y certero. Los fantasmas, esas apariciones que en rigor en esta noveleta no son aterradoras, son la simbolización de lo temporal, una certidumbre de la transitoriedad del hombre, de su paso y desaparición irremediable. Los espíritus del tiempo, eso sí, son implacables.

 

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“¡Hay en ti más salsa de carne que carne de tumba, seas quien seas!”

 

En la Canción de Navidad, en la que se susurran villancicos, y hay bailes como el de Sir Roger de Coverley, una suerte de danza folclórica inglesa y escocesa, la sucesión de imágenes de ayer hacia el mañana, es una carga intensa que hace flaquear al avaro. El que pueda ver su pasado y pasearse por el presente, lo van doblando. Pero es la visión futura la que lo quiebra en sus convicciones, que más bien pueden ser parte de una personalidad aburrida, intolerante, insolidaria y de desprecio por la amistad, por la familiaridad, por las cenas y los acercamientos navideños.

 

La narración es como un caleidoscopio, en el que hay muchas imágenes móviles de una gran belleza y sentimentalidad. Hay luces y sombras. Y una deliciosa variedad de comidas y entremeses, incluida la preparación del ganso (después, por otros factores, será el pavo el que en las culturas anglosajonas se torne en el plato principal de navidad). Y hay una singularidad: los fantasmas envejecen. Son víctimas de los relojes. Tienen finitud. Y esto lo nota el señor Scrooge. “¿Tan cortas son las vidas de los espíritus?”, le pregunta el avaro al fantasma de las Navidades Presentes. Y este le responde: “Mi vida en esta tierra es muy breve. Termina esta noche”.

 

Los fantasmas pasean al señor Scrooge por distintos espacios. Y así como pueden aparecer la bolsa londinense, los negocios, las transacciones, también, en esa misma ciudad, se verán las vicisitudes de los desposeídos. “Las calles eran asquerosas y estrechas; las tiendas y los edificios, miserables; las gentes, medio desnudas, ebrias, desaliñadas, horribles. Avenidas y callejas, como cloacas, vomitaban sus ofensivas pestilencias, suciedad de la vida, sobre las calles inmundas”.

 

Los fantasmas, entonces, son como una suerte de conciencia, de guía de la vida y el mundo para que el señor Scrooge se dé cuenta de que todo no es dinero y negocio. Que hay asuntos más importantes y trascendentales, como una cena en familia. Y tan necesarios por su simplicidad y acercamiento con los otros, como poder decir ¡felices pascuas! A propósito, en la edición original hay un prefacio de un párrafo, escrito por Dickens, en el que comenta sobre fantasmas. Su pretensión era, según él, hacer que los fantasmas vaguen “por su casa placenteramente” y que no les dé por quedarse en ella.

 

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Ilustración para uno de los espectáculos sobre Canción de navidad.

 

En la “nouvelle” de Dickens hay presencia de Las mil y una noches, como de Robinson Crusoe. Y se advierte que estas obras están en las fuentes literarias del autor de Oliver Twist y la Historia de dos ciudades. Según Miguel Delibes, la “equilibrada dosificación de la receta romántico-realista” fue lo que le permitió al novelista inglés, no solo ser el más leído de su tiempo (“tiempo pródigo en novelistas”), sino convertirse en eterno.

 

La inclusión de fantasmas como un mecanismo para alterar las conductas inamovibles del señor Scrooge, se puede interpretar como una entidad o elemento que a los niños (también a los adultos) los atrae y los pone en alerta, les despierta el interés por las peripecias. Pero, a su vez, puede ser una especie de cuestionamiento a las novelas góticas, que comienzan a aparecer desde finales del siglo XVIII y cuyas intenciones, entre otras, son las de espeluznar al lector. Estos fantasmas del tiempo, espectros que se evaporan, no aterran, pero convencen.

 

Canción de Navidad recibió, cuando se publicó en diciembre de 1843, una acogida unánime. Para la Nochebuena de ese año se agotaron los seis mil ejemplares y al año siguiente tuvo once ediciones.  Es, de las de Dickens, una obra adaptada a todo: al cine, al teatro, los musicales, la televisión, los comics. En distintas partes, el relato se lee en voz alta cada diciembre y es un clásico de la literatura navideña. Es una obra con más aspectos profanos, laicos, que religiosos. Un canto al humanismo y a la celebración de la existencia.

 

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Una imagen del señor Scrooge, el avaro protagonista de Canción de navidad.

 

Los adioses o el fracaso de vivir

(Reflexión sobre una de las más perturbadoras novelas de Juan Carlos Onetti)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

En una ya clásica entrevista que The Paris Review la hizo a William Faulkner en 1956, la periodista Jean Stein le indaga acerca del descontento de los lectores de sus novelas, que no las entienden y las deben leer dos y hasta tres veces y sobre qué les sugiere para el efecto. “Que las lean cuatro veces”, contestó el autor de El sonido y la furia, cuyas obras influyeron en un buen número de escritores de América Latina, entre ellos Juan Carlos Onetti, el inventor del pueblo de Santa María y un autor que, tanto en sus cuentos como en sus novelas, requiere para enfrentarlos lo que Cortázar denominaría después el “lector macho”.

 

Onetti, nacido en Montevideo en 1909, que fungió como periodista de la agencia de noticias Reuter y fue jefe de redacción de revistas como Marcha y Vea y Lea, empleó en sus ficciones un modo particular de la ambigüedad y los símbolos, además de una táctica literaria de no hacer concesiones al lector y de ponerlo en alerta frente a sus temas y desarrollos, manifiesta con solvencia una de esas obsesiones en su noveleta Los adioses, publicada en 1954 por la editorial Sur, de Buenos Aires.

 

El siglo XX, que atropelló la razón, que desactivó al sujeto y lo tornó masa, o carne de cañón, o una tuerca o arandela en un amplio mecanismo de producción y alienaciones varias, creó una literatura, o, mejor dicho, literaturas, en plural, en las que hay además de una desesperación frente a la existencia, un individuo en añicos, anónimo muchas veces, sin esperas dialécticas (distinto a la inútil esperanza), ni salvaciones frente a un destino trágico.

 

Ese sujeto que se desintegra, como puede ser Gregorio Samsa en La metamorfosis, o que casi es un ser sin nombre, apenas un código, un número, una letra, como podría pasar en El proceso, aparece en el siglo XX en novelas y cuentos de distintas geografías, como un testimonio de un mundo en el que la razón no es más que una historia de infamias y de mecanismos premeditados de la destrucción humana. Esta referida centuria, tal vez la más sangrienta de la historia, motivó reflexiones y estéticas, y en ese ámbito, Onetti, un pesimista, fumador y tomador de whisky, se empleó a fondo para dar cuenta de una condición del hombre que ya ni siquiera puede comunicarse, o al cual, quizá, le queda el chisme de parque o de tienda, para no morir de tedio.

 

En Los adioses, en los que sin muchos disimulos se advierte el influjo portentoso de Faulkner sobre el montevideano, el mundo se cierra en un almacén o boliche, en un pueblo serrano casi fantasmagórico, en el que la enfermedad es una presencia ineludible. Tal vez, no tanto por su tono o estructura, pueda recordar a La montaña mágica, de Thomas Mann. Sin embargo, con esa enfermedad que en la nouvelle de Onetti no se menciona el nombre (aunque es obvia la tuberculosis, una enfermedad que hermana), se establece una relación entre el bolichero (narrador de la obra y extuberculoso), el enfermo objeto de distintas miradas curiosas por los que allí merodean o viven, como mucamas y enfermeros, y una presencia de la incomunicación (solo adobada por el rumor y la chismografía) entre personajes y comparsas.

 

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Juan Carlos Onetti

 

El novelista pone a prueba al lector. Quizá no tanto su paciencia como su comprensión del mundo, de aquel universo que el narrador en primera persona le propone, pero que a veces tiene una omnisciencia por su capacidad para la invención y el acomodamiento de la realidad a sus concepciones o prejuicios. El lector va a estar atado a ese narrador. No tiene más perspectivas. Ni más posibilidades. Lo toma o lo deja. Y si se engancha, se irá dando cuenta, por ejemplo, de la manera de la disgregación o fragmentación del que es el objeto de todas las miradas y preguntas en un pueblo sin paisajes.

 

El “lector macho”, el que no está solo por la diversión o el recreo, tiene que participar, ser cuestionador, crítico, casi que protagonista de lo que se narra. En Los adioses, una historia que además combina la narración con el género epistolar (este de forma indirecta y aun con violación de correspondencia), hay una progresión de lo ambiguo, de lo apenas insinuado, de las cosas que puede tener varias significaciones. Y, como en otras obras de Onetti, el fracaso se constituye en un eje de la ficción, del mundo interior de una comunidad en la que se siente una especie de desazón permanente.

 

 

Los adioses, dedicada a Idea Vilariño, poeta con la que el escritor siempre tuvo una turbulenta relación de amor-odio, comienza con una imagen que seguro el lector la entenderá muchas páginas después: “Quisiera no haber visto del hombre, la primera vez que entró en el almacén, nada más que las manos; lentas, intimidadas y torpes, moviéndose sin fe, largas y todavía sin tostar, disculpándose por su actuación desinteresada”. Y desde ahí, el almacenero inicia su historia, con su punto de vista subjetivo, con sus apreciaciones y contaminaciones, con su manera de sentir a los otros, de verlos en su decadencia sin devoluciones.

 

En esta obra, como en otras, se expresa en lo formal, aquella muy propia manera onettiana de poner dos adjetivos seguidos, como, por ejemplo, una “dulce y vieja tenacidad”, “apenas tibio, empecinado”, “sus cortas, exactas sonrisas” … Y de dar claves, amarres, sugestiones. El narrador va configurando en aquel pueblo de sierra, las partes de una tragedia, de un desmoronamiento, así como la posible visión de relaciones incestuosas del hombre enfermo que se volvió un objetivo de los otros para imaginar por qué diablos tiene dos mujeres, una mayor y otra joven.

 

El exbasquetbolista enfermo, el que llegó hasta aquel sanatorio con hoteles, fiestas decembrinas, rumores, es una representación no solo del fracaso sino de la inutilidad de la existencia. Y de su brevedad. Es una obra con valijas, cervezas, telegramas, cartas, mensajes cifrados, alusiones al tiempo dorado del éxito y luego a su posterior descenso en picada hacia la muerte. Y en la que se puede escuchar una canción francesa, La Vie en Rose (Quand il me prend dans ses bras / Il me parle tout bas / Je vois la vie en rose…). Suena como una suerte de ironía. La vida, y menos en los momentos de despedidas definitivas, no es color de rosa.

 

En todo caso, el narrador, el bolichero o tendero, nos va conduciendo a su modo, a su amaño, a su arbitrio (y aun a su arbitrariedad, a sus envidias y malestares) y nos mete en una prisión en la que la fuga es imposible, y nos ata a sus formas de ver el mundo, el pequeño e intenso mundo de los adioses y los llantos contenidos. “Todos los mediodías el hombre recogía sus cartas, tomaba una botella de cerveza y salía al camino, insinuando un saludo, metiéndose sin apuros en el insoportable calor, atrayéndome un segundo con la ruina incesante de sus hombros…”.

 

“Él ya no era un hombre sino una abstracción”.

Los adioses

 

 

El innombrado narrador, el innombrado hombre de deportes que salía en periódicos y revistas como El Gráfico, la atmósfera gris y anunciadora de una caída sin solución, todo en esta compacta novela en la que se nota la tremenda capacidad literaria de Onetti, nos conduce a una oscuridad que duele. Quizá el autor sabía que algunos lectores lo insultarían por esta forma de jugar con ellos, de manipularlos, de exigirles, de ponerlos a prueba. Sí, hay una alta dosis de exigencia en enfrentar (sí, como en un combate) el texto, sus multiplicidades, su riqueza conceptual, los simbolismos. Y la capacidad de dejar subyaciendo, como en un iceberg, una gran parte de información que es invisible.

 

En un breve estudio titulado El lector como protagonista de la novela, que está como un anexo en la edición de Club Bruguera, 1981, el crítico Wolfgang Luchting, dice que a “Onetti todo el mundo le teme. Al menos ésta es la impresión que me causa la lectura del magro número de estudios, reseñas e intentos de análisis de sus obras. Yo, lo admito, también tengo cierto miedo a “meterme con Onetti”; es tan complicado, tan hermético…”. Sí, claro. Leerlo es un reto. Una disposición a pelear con las palabras (siempre sin rebuscamientos, meditadas, estudiadas), con lo que insinúan o bosquejan.

 

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De cualquier manera, la ambigüedad, como recurso, como un puente colgante entre los abismos o la arena movediza y la tierra firme, es un reto para el lector, que deberá imaginar, discutir, volver a empezar la lectura, dar algún rodeo, para al final poder dar la “vuelta de tuerca”. Con Onetti se aprende de las ondulaciones de la condición humana, de sus debilidades, del fracaso y de las culpas. En la “imparcial noche” onettiana, las palabras son el camino más seguro para llegar a la oscuridad de lo irremediable.

 

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Onetti, uno escritor muy querido por escritores.

La amistad y la fuerza bruta bien noveladas

(Un recorrido por De ratones y hombres, de John Steinbeck)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Ser filocomunista, o, con un poco más de distancia ideológica, simpatizante comunista, o, en todo caso, alguien que respalda las luchas sociales, es, en Estados Unidos, un signo inequívoco de pertenecer al odio. No es bien visto —o al menos en otros días así era— quien se preocupe por las lizas de los trabajadores o de los olvidados de la fortuna. Así le sucederá a John Steinbeck, Nobel de Literatura en 1962, por haber incluido en varios de sus libros de ficción los pesares y desventuras de los cosecheros, de los braceros, de aquellos desamparados que eran víctimas del voraz mercado capitalista y de los bancos. En su máxima creación, bueno, esta afirmación puede ser discutible, Las uvas de la ira, basada en las peripecias de los okies que en la Gran Depresión de fines de los veinte y comienzos de los treinta se van a California en busca de alguna esperanza de sobrevivencia, Steinbeck cuestiona al establecimiento y en cierto modo, sin sutilezas, asume cariños por los derrotados y por las gestas sociales de los desvalidos.

 

Steinbeck, nacido en 1902, en Monterrey, California, es un escritor que en sus temáticas asume desde las historias de piratas, la ocupación alemana en algún país nórdico, la guerra, los amores contrariados como puede darse en Al este del Edén y otros ámbitos en los que están los trabajadores de conserverías y los desilusionados ante malas cosechas. En su extenso repertorio de ficciones, que incluye un único libro de cuentos (El valle largo, con joyas como Los crisantemos y La serpiente), el autor de La perla, volverá por sus fueros de mostrar las pobrezas y aspiraciones de trabajadores de ranchos, trashumantes, que en los tiempos del Crack económico, se desplazan en búsqueda de empleo. Y así concibe una de sus más intensas y bien logradas novelas: De ratones y hombres, también traducida como La fuerza bruta, de 1937.

 

La breve novela, que también goza de adaptaciones teatrales y cinematográficas, es un canto muy afinado a la amistad, la solidaridad y los afectos entre dos hombres: uno con un severo retraso mental, Lennie Small (que por lo demás es un gigantón) y George Milton, inteligente, pero sin casi ninguna ilustración. Ambos, que parecen inseparables, se mantendrán hasta el fin en medio de peripecias, sueños, frustraciones y una relación incondicional de protección mutua, aunque, por supuesto, el que lleva la batuta del rumbo de las cosas es George.

 

Como casi todas las obras del autor, ésta también tiene un inicio geográfico, con descripciones del valle de Salinas, con sauces y sicomoros que tendrán relevancia en la novela, con hojarascas que crujen ante las pisadas de las lagartijas y conejos que se asoman por entre los matorrales. Y de pronto, en el atardecer, aparecen las siluetas de dos hombres, uno tras del otro, y aquí el narrador los irá describiendo de una manera tan precisa y necesaria, que solo con unas pinceladas y sugerencias el lector puede saber algo o mucho del carácter de cada uno.

 

Y casi de inmediato, tras una cinematográfica toma del paisaje, comienzan los diálogos, recurso clave en toda la novela y que el autor maneja con sapiencia y exactitud, sin barroquismos, sin excesos. La medida correcta y necesaria para dar cuenta de situaciones, modos de hablar, aspiraciones y maneras de actuar de los protagonistas. Los ratones, aunque aún más los conejos, son suertes de símbolos sobre la vida y la muerte en las manos y en los sueños de Lennie. La novela, de urdimbre perfecta, va tejiendo diversos nudos y amarres que un lector atento verá desde el principio, sin saber hacia dónde conducen, en qué otro río desembocará la impetuosa corriente de acontecimientos que rodean a los dos hombres o que ellos mismos generan.

 

Hay un hondo conocimiento de la espacialidad, de los movimientos de los personajes, del rancho y sus labores. En la medida que se avanza en la lectura, la novela crece en belleza y sentimentalidad. “Vamos a tener conejos de muchos colores”, le dice el grandullón a su protector George. Hay, en medio de los trabajos, de la organización de rudeza de los mismos en la granja dedicada a la siembra de cebada, una presencia perturbadora, la de una mujer que es la esposa del hijo del dueño, llamado Curley. Y que se torna en un elemento de quiebre de la obra, una aparición que disocia la aparente calma de los hombres del lugar.

 

Si bien sobre el tontarrón forzudo se ciernen sospechas, miradas extrañas, comportamientos que parecen raros sobre todo al patrón, es George el que está atento a no dejar que se desvele entre los trabajadores el problema mental de su amigo. Curley es un provocador, un sujeto engreído que busca camorra y que gusta de la pelea. Y en ese sentido, está siempre en actitud de molestar a Lennie, cuya presencia desbordante en lo físico no arredra al hijo del dueño del rancho.

 

Museo de Steinbeck, en Salinas, California.

 

En medio de aquel lugar de trabajos de fuerza, en la que una mujer de vestido rojo es una frecuente tentación, hay un personaje extraordinario, Slim el mulero, un canchero, el líder de la ranchería, dotado de sapiencia y de los dones de la serenidad. Y, en medio de los trabajadores, está el viejo Candy que es dueño de un perro viejo y es cuando va a aparecer una pistola Luger, todo como parte del montaje que, con habilidad de orfebre, va disponiendo el narrador. No hay nada gratuito en esta obra de enormes intensidades y tensiones que pueden conducir al lector a un nerviosismo permanente.

 

Todo lo que en esta novela aparece tendrá un uso, un destino, una función, como suele pasar en el teatro y sus escenografías, con sus utilerías nada gratuitas. El drama va in crescendo, aumenta con dosis calculadas de suspenso, con la muerte siempre al acecho. Un torrente de tristezas se va conformando en la medida en que avanzan los hechos, en que las situaciones se conjugan para conducir a un desenlace de dolores y desprendimientos indetenibles. La fuerza de los sucesos, que están hilada con sutileza, será incontenible, como un volcán en erupción.

 

En medio de las diversas conexiones entre los personajes, el narrador muestra con detalles precisos las condiciones de trabajo en el rancho, las maneras de salirse de la rutina con algunos juegos y reuniones, pero, ante todo, la explotación de la mano de obra, con largas jornadas. Y, en medio de estas circunstancias, se va dibujando la fuerza desaforada de Lennie, un tipo que, pese a sus limitaciones de pensamiento, manifiesta una ternura inusitada.

 

La novela está llena de tristuras, de sueños truncos, de derrotas. Hay una conexión existencial, vital, o, de otra forma, mortal, entre un perro viejo y el destino final de Lennie. Y, por otra parte, una adecuada medida de la acción y la reacción, de las causas y sus efectos. Y, como telón de fondo, se despliega, con un personaje negro, el racismo y la segregación. En el caso de la mujer (de uñas pintadas de rojo y “cabello peinado en bucles como salchichas”), como una especie de mítica Lilith, una causadora de perdiciones, como si fuera el diablo de Tolstoi, es imprescindible en la confección de la tragedia.

 

Porque, ante todo, De ratones y hombres es una evocación, o una reconstrucción contemporánea, bueno, de los años treinta del siglo XX, de las antiguas tragedias griegas. Hay un destino ineludible. Una imposibilidad para huir de lo ya trazado por los dioses de la desesperación y la desesperanza. Es una novela sobre el derrumbamiento de un sueño. Qué capacidad la de Steinbeck para incorporar en siete capítulos una historia compleja de desolación, fraternidad y muerte.

 

Alguien, no sé quién, dijo alguna vez que esta novela es sobre aquella gente que sobra, que está al margen, destinada a llevar sobre sus hombros la desgracia. Es posible. A la vez, es una novela plena de humanidad, de dolorosas separaciones, de fuerza bruta que se puede deshacer en lágrimas furtivas o en la carencia elemental de una salsa de tomate.

 

Hay en ella una reflexión sobre la fuerza bruta; el manejo apropiado o desproporcionado de la misma; acerca de su uso que, en muchas veces, puede ser mortal. Lennie es aquel personaje dotado de desmedida fuerza, pero sin inteligencia. Es, con su estatura y su apariencia desvalida, con su ternura inconsciente, un personaje inolvidable y doloroso. Es, con palabras de su amigo George, como un niño, “solo que es demasiado fuerte”. Y esa fortaleza desaforada es la que mueve los mecanismos de relojería de la novela.

 

Steinbeck, un tipo odiado por muchos y admirado por miles en su patria, el mismo que en sus últimos tiempos decidió viajar por su país acompañado de su perro Charley, detestó a los críticos, los cuales, entre otras cosas, manifestaron siempre su desprecio por este escritor. Sin embargo, en vida alcanzó las simpatías y afectos de los trabajadores, a los que incluyó en numerosas novelas y algunos de sus cuentos. Uno de sus cuestionadores más acérrimos ha sido el gran gurú de la crítica en los Estados Unidos, Harold Bloom, autor de El canon occidental. “Es triste, pero Steinbeck no consiguió sacarse de la cabeza la música de Ernest Hemingway; uno no puede leer tres párrafos de Steinbeck sin pensar en un Hemingway mal escrito”, dictaminó Bloom.

 

A Bloom, en todo caso, lo contradicen decenas de miles de lectores, de jóvenes y viejos que hoy en distintas geografías se introducen en las atmósferas y mundos tremendos de un escritor que retrató con creces y con autoridad literaria los días más inhóspitos y tristes de muchos trabajadores de su país, en particular de aquellos que soportaron en sus hombros la crisis del capitalismo. De ratones y hombres puede ser una de las obras más sentidas y apoteósicas sobre la amistad. Esa misma que, pese a las circunstancias adversas, no terminará con el sonido de un disparo.

 

Casa victoriana donde vivió el escritor John Steinbeck, en Salinas, ahora convertida en un restaurante. Foto Reinaldo Spitaletta

El ojo justiciero de Rodolfo Walsh

(Análisis de un cuento con boxeo, mesías y un celador místico)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

 

Rodolfo Walsh, un argentino de origen irlandés, se constituyó en América Latina y el mundo en un pionero del que, en los sesenta, el estadounidense Tom Wolfe llamaría el “Nuevo Periodismo”, una aplicación de técnicas literarias al reportaje. En 1957, el escritor y periodista, además de militante de izquierda, publicó su Operación Masacre, una investigación sobre el asesinato de prisioneros tras un levantamiento de estado en Argentina.

 

Los fusilamientos clandestinos del 9 de junio de 1956 de la dictadura cívico-militar llamada Revolución Libertadora, después le permitieron al reportero una honda inmersión en los hechos y con su libro se adelantó, por ejemplo, en nueve años al de A sangre fría, de Truman Capote, llamado con mucho bombo novela real o de no ficción. La investigación de aquellos sucesos comenzó cuando un hombre se acercó en un bar a Walsh y le dijo: “Hay un fusilado que vive”.

 

Walsh, escritor de relatos policíacos, reportero que tenía en el periodismo otro modo de la militancia y de la denuncia, estuvo siempre del lado de los atropellados, de los ofendidos por los gobiernos opresores, de los humillados por el poder. Lo demostró con creces en varios de sus trabajos periodísticos, pero, de igual modo, en la literatura, sin caer en lo panfletario ni en la consigna. El cuento Un oscuro día de justicia, de su serie breve sobre irlandeses, podría ser una comprobación del aserto.

 

Después de Operación masacre, y dentro de esa misma concepción de periodismo que echa mano a las armas de la literatura para narrar lo real, lo verídico, Walsh publicó los reportajes El caso Satanowsky (1958) y ¿Quién mató a Rosendo? (1969). En marzo 24 de 1977, cuando se cumplió el primer aniversario de la dictadura militar de Jorge Videla y compañía, Walsh dirigió una carta abierta a la junta del gobierno de facto, con un resumen de las tropelías cometidas por los militares en un año y acerca de cuánta gente habían desaparecido. La epístola acusatoria la repartió él mismo. García Márquez, tiempo después, advirtió que esa carta “quedará como una obra maestra del periodismo universal”.

 

Un día después de su puesta en circulación, su autor fue desaparecido. La carta denunciaba, entre tantas arbitrariedades de la junta militar, los hasta ese momento “quince mil desaparecidos, diez mil presos, cuatro mil muertos, decenas de miles de desterrados”, como la “cifra desnuda de ese terror” implantado por Videla y su séquito de represores. Así terminó la trayectoria vital de un militante, un periodista y un escritor. Su obra sigue perturbando a los lectores y anunciando la creación de un futuro de justicia y equidad.

 

En la serie de los cuentos de Irlanda, del que hace parte, además, Irlandeses detrás de un gato y Los oficios terrestres, se muestran situaciones en un colegio de internado, desalmado y brutal. Un oscuro día de justicia, joya del género, es un cuento sobre las relaciones de poder, la infancia, el internado como otra manera del panóptico, del control y la vigilancia, y, claro, sobre una injusticia que no puede redimirse al final de cuentas. Es una gran metáfora acerca de la dominación y de los usos religiosos para la implantación de una categoría que no falta quién o quiénes consideren como una aberración: la obediencia.

 

Un oscuro día de justicia se terminó de escribir en noviembre de 1967 y tiene, como trasfondo, la experiencia personal del autor en colegios, posiblemente extraídas de sus estudios en los internados Capilla del Señor, de monjas irlandesas, y del Instituto Fahy de Moreno, de curas irlandeses. “Lo autobiográfico es nada más que un punto de partida, una anécdota y a veces ni siquiera una anécdota entera sino media anécdota”, le dijo Walsh a Ricardo Piglia, en una entrevista de 1973.

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Este cuento también tiene como telón de fondo, y si se quiere como parte del escenario, el boxeo, en un país como Argentina que ha tenido, o más bien tuvo, en dicho deporte glorias del mismo, aunque algunos de esos iconos, como Justo Suárez (referenciado en el relato) y el Mono Gatica, no obtuvieron jamás el fajín de campeones mundiales. El cuento, también un simbolismo acerca del concepto de pueblo, tiene un personaje que ha enloquecido por la religión, se cree un iluminado y es, además, el celador del internado, el que tiene a su cargo la nocturnidad de los estudiantes, en este caso, 130 pupilos del establecimiento. El cerebro de Gielty, que así se llama, “fulguraba noche y día como un soplete, pero lo que hizo de él un loco no fue el resultado de esa actividad sino el hecho de que iba consumiéndose en fogonazos de visión”, dice el narrador.

 

Y tiene una víctima de la suerte de maldad del celador y de la utilización que la del Gato, un muchacho mayor que el pequeño Collins, hace Gielty. Sí, un manejo excepcional del contrapunto realiza Walsh en su cuento, de difícil lectura y honda manifestación de los laberintos del poder: de un lado, el celador aturdido por lecturas religiosas y, del otro, al presentido héroe, a otra suerte de salvador del “pueblo”, Malcolm, el tío de Collins, que encarna la posibilidad de terminar en un ring con el reino de un sujeto enajenado, capaz de rezar de rodillas toda una noche y tener influjos místicos.

 

Decía que, para el lector, no es fácil enfrentarse al texto, por la estructura que otorga a la temporalidad varios factores que pueden impacientarlo. El cuento comienza con una afirmación categórica y general, con un tono bíblico: “Cuando llegó ese oscuro día de justicia, el pueblo entero despertó sin ser llamado”. Y, al principiar por el fin, la narración dice de hechos y situaciones que ya sucedieron, como pasa con la caracterización del celador: “Y ahora rezaba sintiendo venir a Malcolm como lo había sentido venir a través de la bruma de los días de las semanas…”. Y, claro, el lector, en apenas dos párrafos todavía no sabe quién diablos es Malcolm.

 

Si, como se sabe, es una historia que transcurre en un colegio religioso, y que, por lo mismo, tendrá aspectos de disciplina conventual y vigilancia en exceso, también entre los educandos hay sectores que promueven la vida licenciosa y poco academicista. El celador se va irguiendo en una figura inhiesta, mayestática, que puede causar temores y reservas, y que asume un poder que no tiene pero que él, por estar obnubilado con lecturas de religión, asume como si tuviese muchas potestades.

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La ceremonia que él llama el Ejercicio (todo lo contrario a ejercicios espirituales loyolanos o jesuíticos) es un demostración de su mando, de su desdoblamiento nocturno, de tomar más allá de supervisiones y ojeadas a los pupilos, un poder ministerial. Y es aquí cuando aparece el boxeo, pero sin las normas deportivas, sin el uso de guantes, como una destreza que sirve para azotar y mostrar capacidades sobre el más débil. Sí, lo que podría ser una festividad fuera de programa de los muchachos del internado, Gielty la impulsa para que se sepa de su autoridad desbordada.

 

En el internado, los pelados, o algunos de ellos, como el Gato, fuman y se hacen notar en asuntos non-sanctos. Y hay distribución de fuerzas, dominios, matoneos. Y esto lo sabe Gielty, quien utilizará al muchacho de “largos ojos”, relampagueantes de amarillo, para llevar a cabo su Ejercicio. Un chiquillo como Collins se tendrá que enfrentar a uno más cuajado y canchero como el Gato, en un ring formado por las almohadas de los dormitorios. El celador está a cargo de doce internos, los más pequeños del colegio. Y, de antemano, se sabe que Collins será un perdedor frente a los golpes de su rival. Y es en este punto donde comienza a crecer la tensión del relato, cuando se le envía al tío Malcolm una comunicación clandestina para que sea él el justiciero, el que venga a salvar a su sobrino, pero, a la vez, a todos los pupilos de las actitudes opresivas de Gielty. El muchacho que ya ha sufrido golpizas, guarda en un relicario el papelito en que Malcolm anuncia su arribo, en apariencia triunfal.

 

Gielty, que siempre cargaba dos libros (¿La biblia? ¿uno de Darwin?), les ha dicho a sus “protegidos”, también como una manera de justificar el espectáculo sangriento por él armado, que “deben aprender a pelear y abrirse camino en la vida”. El relato está montado sobre la idea de crueldad, aunque, también, en los lomos de un ejercicio de poder y cómo librarse de él. Narrado con solvencia, bien hilvanado, con acierto en los elementos, algunos propios de la cultura irlandesa, Un oscuro día de justicia es una conjunción de peripecias de infancia y adolescencia, controladas por la autoridad colegial, y que tiene, desde afuera, una expectativa, una posible confrontación liberadora, que se materializa en la figura de Malcolm, boxeador y mesías.

 

Todos los muchachos aspiran a que el recién llegado, el hombre que viene de más allá de los muros del colegio, va a ser el triunfador que “trompeará al celador Gielty hasta la muerte”. Lo tienen como una certeza. De más allá vendrá, como una luz vengadora, el que va a poner en cintura al odioso celador de estudiantes. ¿Qué pasará? ¿Cómo sucederán las acciones? ¿Cuánto durará el pugilato?

 

Walsh introdujo en su cuento, como parte de su bagaje político teórico, como conceptos sobre significados de pueblo, una suerte de redención que viene de afuera, que es llamada y no construida por los que sufren una abyección, una arbitrariedad. Y ahí está la parte crítica. El pueblo debe crear sus propios mecanismos de defensa, su propia manera de enfrentar las fuerzas que lo esclavizan o lo mantienen en condición de rebaño. Puede ser una crítica a la concepción de los héroes, también al “foquismo”, tan en boga entonces por la presencia y acción del Che Guevara. Como sea, es un relato de orfebrería, de tejido literario admirable e inteligente concepción…

 

En su conversación con Piglia, publicada en el diario Página/12, Walsh recordó, en cuanto a formas estilísticas y posibles influencias que, más que de Joyce y su Retrato del artista adolescente (que también transcurre en internados, esos sí de jesuitas), tuvo más que ver Lord Dunsany y su libro Cuentos de un soñador.

 

Gielty que en el cuento aparece como una promesa de la teología o de la ciencia, era un destacado en las lecturas espirituales que se hacían los fines de semana en la institución. Y en una de sus exposiciones, les habló a los adormilados muchachos de Las partes del ojo, con conocimientos sobre el comportamiento de la luz y “los variados artificios que permiten percibirla”. Les platicó de seres de las profundidades marinas, de las retinas, del ojo pineal de la lamprea “y el profético ojo del nautilo”, en una mezcla entre diseños divinos y evolución.

 

La aparición del ojo y sus partes puede tener múltiples interpretaciones. Como la del ojo divino, que todo lo ve; el ojo centinela, el que está atento a los movimientos mínimos sospechosos; el ojo como un descubridor de la luz, incluso la interior. Tal vez puede ser que, dentro de sus concepciones alucinadas, Gielty crea que en rigor él es un ojo todopoderoso, un guardián (aunque poco angelical), un ojo vengador y cruel. O peligroso, como el de la medusa mítica.

 

Un oscuro día de justicia es un cuento que simboliza el poder a escala. Da señales de la maestría del autor en la disposición espacial de personajes y situaciones, y, en particular, con un lenguaje que seduce al lector, aunque tenga que aguardar al principio la tensión que no tarda mucho. Walsh, con esta metáfora política, dejó una constancia de talento y de crítica a la opresión. La literatura fue una de sus grandes pasiones; las otras dos, el periodismo de denuncia y la resistencia. Fue un gran desobediente.

 

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Mayo del 68, la juventud en la historia

(A 50 años de una gesta imaginativa que visibilizó a los jóvenes del mundo)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

El mayo francés fue la coronación apoteósica del surgimiento de la juventud, en la década de las agitaciones sociales y la revolución sexual, como protagonista de la historia. Los sesentas, con sus hippies y la marihuana, con su rock y los iconos revolucionarios como el Che y Mao, reventaron viejos paradigmas y propusieron una manera distinta de ver el mundo, de intentar transformarlo en sus estructuras y relaciones. Y aquella consigna de principios del siglo XX, en la agónica Rusia zarista en trance de ser sol rojo, Todo el poder a los soviets, el 68 la trocó por “la imaginación al poder”.

 

Los sesentas parieron una nueva cultura juvenil, en medio de las tensiones de la Guerra Fría, la carrera espacial, la confrontación ideológica entre socialismo y capitalismo y las gestas de liberación nacional de países de África, América Latina y Asia. Nuevos sonidos, el arte pop, la minifalda, la píldora anticonceptiva y las ganas de liberar el cuerpo de ataduras morales, marcaron el carácter de millones de jóvenes, que, a su vez, en medio de las guitarras eléctricas y el ácido lisérgico, también se politizaron, en particular con las protestas que nacieron por la invasión estadounidense a Vietnam.

 

Los jóvenes, inmersos en un frenesí de nuevos discursos, se erigieron en iconoclastas, en seres que, a diferencia del joven romántico decimonónico, no les interesaba tener una muerte heroica, sino vivir para decir que el mundo era suyo. “No vamos a pedir nada. Tomaremos. Ocuparemos”. No estaban hechos para que les prescribieran prohibiciones, ni para pasar inadvertidos o ser parte de la grey. Querían ser ovejas negras. Y el mundo de entonces se prestaba para la creación de una contracultura. Sexo y drogas, pero, a su vez, manifestaciones de descontento social, fueron una especie de hermandad de motivos entre los muchachos que se visibilizaban mediante el ejercicio de la rebeldía.

 

Los sesentas eran un coctel de marxismo, anarquismo y existencialismo, mezclado con el surgimiento del nuevo feminismo y de la reivindicación de los homosexuales (en Inglaterra, por ejemplo, se despenalizó la homosexualidad en 1967). Se juntaron, además, las protestas contra la segregación racial y el interés por la individualidad, por no ser masa consumidora. Y así, ser joven era ya una conquista, una evidencia de la validez de las utopías y los sueños de transformación del orbe.

 

Los jóvenes, a diferencia de generaciones anteriores, estaban inmersos en la politización. Su interés, además de conmocionarse con las nuevas armonías y ritmos, se extendía hasta lo que acaecía en China con la revolución cultural o en Europa Oriental y la URSS con el llamado “socialismo real”. Y, sobre todo, la brutalidad con que Washington sacudía a un país del sudeste asiático, los exacerbó y enfureció, que, aun dentro de los Estados Unidos, las juventudes marcharon con intrepidez para condenar la invasión a Vietnam.

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La indignación universal por el atropello a un país arrocero, pacífico y que ya tenía experiencias de batallas anticolonialistas en su historia, se apoderó de las juventudes. La resistencia vietnamita tenía en jaque al mayor imperio del mundo. Y el líder de ese país, el poeta Ho Chi Minh, se erigirá como otro de los símbolos contestatario de los estudiantes, en particular los universitarios, que van a tener en América Latina una cantora para sus faenas libertarias: la chilena Violeta Parra (se suicidó en 1967) con su “Que vivan los estudiantes, jardín de nuestra alegría, son aves que no se asustan de animal ni policía”.

 

Los bombardeos, la aspersión del agente naranja (guerra química) para deforestar la selva vietnamita, los ataques con napalm y la masacre de civiles en diversos poblados, en particular la de la aldea de My Lai (aunque esta atrocidad se supo después, en 1969, por la investigación periodística de Seymour Hersh), condujeron a jóvenes del mundo a despertar su solidaridad con Vietnam. A principios de 1968, los Viet Cong lanzaron una contraofensiva y en Saigón se apoderaron de la embajada estadounidense e izaron la bandera nacional en el techo. Los muchachos de todas partes celebraron la hazaña.

 

Mientras en Estados Unidos los de los guetos negros sacudían al sistema segregacionista y surgía el Black Power, en la Universidad de Nanterre, en Francia, las manifestaciones estudiantiles, dirigidas por dos Danieles: el Rojo (Cohn-Bendit) y Bensaïd, eran como un vaticinio de lo que vendría como desafío al gobierno de Charles De Gaulle, presidente de la Quinta República. El Movimiento 22 de marzo estalló y fue la chispa que encendió la pradera francesa. Los universitarios pidieron, primero, reformas en distintos aspectos (el de las residencias estudiantiles, por ejemplo) y luego corearon la necesidad de una revolución social.

 

El 22 de marzo, más de un centenar de estudiantes se tomaron la torre central de la Universidad de Nanterre, suscribieron un manifiesto con reivindicaciones políticas y estudiantiles, en una mezcla de tendencias que acogía comunistas, anarquistas, libertarios, “indignados” y otras especies. El 3 de mayo, las autoridades universitarias cerraron Nanterre y el movimiento se extendió entonces a La Sorbona. El 7 de mayo, miles de universitarios desfilaron por el Arco del Triunfo, coreando el himno La Internacional: “arriba los pobres del mundo / de pie los esclavos sin pan…”. Se desadoquinaron las calles parisinas (“bajo los adoquines, la playa”, decía un grafiti) y el 10 de mayo las barricadas se levantaron en el Barrio Latino. Ardía París con la energía revolucionaria de los jóvenes.

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Pero la marejada de protesta no solo se agitaba en Francia. Casi toda Europa, con mayor o menor intensidad, vivió el maremágnum universitario. En Checoslovaquia, a partir de enero del 68, se produjeron cambios en la política y líderes comunistas, que habían sido héroes antifascistas en la Segunda Guerra, proclamaron —a pesar de Moscú— un “socialismo con rostro humano”. Las tropas del Pacto de Varsovia, dirigidas por el Kremlin, aplastaron las flores primaverales de Praga. Este acontecimiento revivió los debates en torno a la URSS y sus desviaciones capitalistas.

 

En Francia, donde crecía la tempestad de los alzamientos estudiantiles, con la nueva categoría social llamada juventud, el espacio se llenaba de consignas, algunas surrealistas, otras absurdas, que convocaban a veces a la felicidad permanente o a la conformación de barricadas (“La barricada cierra la calle, pero abre el camino”), una construcción táctica del enfrentamiento, que ya tenía historia en París, desde principios del siglo XIX, como bien se narra en la novela Los miserables, de Víctor Hugo. El mayo francés congregaba a la muchedumbre juvenil, aquella que advertía que los exámenes había que contestarlos con preguntas.

 

Si bien, en la intelectualidad ya fulguraban, entre otros, Foucault, que antes había proclamado la “muerte del hombre”; y los estructuralistas, como Althusser, y otros (Lukács, Derrida, Glucksmann…), el campeón de la muchachada francesa sería Jean Paul Sartre, que marchó junto con ella, que agitó las manifestaciones, que se tornó una especie de héroe de los jóvenes, con sus simpatías maoístas y su trayectoria de ciudadano contestatario. El filósofo de la libertad, además un extraordinario manejador de lo mediático, se erigiría en símbolo de los alzamientos.

 

El mayo francés, que repercutirá en casi todo el globo, no parecía proponerse la toma del poder político. La huelga general, declarada por los trabajadores (más de 10 millones), en los que los de la Renault cumplieron un rol de enorme importancia, tuvo otras expresiones en los estudiantes, más interesados en aspectos de la cultura que en una revolución anticapitalista. Y si bien entre sus “ídolos” estaban Lenin, Mao, el Che Guevara (asesinado un año antes en Bolivia), Trotski y otros, sus consignas ni siquiera tocaban con los objetivos de una transformación política radical. No contemplaban un cambio en las relaciones de dominación del capitalismo

 

A sensu contrario, había en el estudiantado una suerte de posición sibarita, de hedonismo masivo, adobado con creatividad y espíritu libertario, que les hizo ganar simpatías por doquier. Contagiaban con su energía y vitalidad. Con sus pedidos de lo imposible. Y, como bien lo señaló Ignacio Ramonet, no se proponían, a lo Marx, la transformación del mundo, sino, a lo Rimbaud, “cambiar la vida”.

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Otros de sus faros en las jornadas francesas, en las que participaron más de seiscientos mil estudiantes, eran Herbert Marcuse, con El hombre unidimensional, pero también el desertor de las teorías psicoanalíticas freudianas Wilhelm Reich, un precursor de la revolución sexual y del amor a la libertad individual. Y, como ya se anotó, la estrella del 68 fue Sartre, que habló con los obreros, que repartió octavillas y periódicos y siempre estuvo en primera fila comandando las demostraciones, en las que se puso en vilo la brutalidad policial y represiva del Estado.

 

El mayo francés también reivindicó, y puso en la pared, con una consciencia de estar construyendo memoria, el grafiti, que hizo gritar a los muros con célebres frases que, como suele pasar con las iniciales irreverencias, después se vuelven palabras de camiseta. “Sean realistas: ¡Pidan lo imposible!”. “Prohibido prohibir”, “Desabrochen el cerebro tan a menudo como la bragueta”. Fue una ebullición colectiva, con fondo de acordes roqueros, con confrontaciones entre Bakunin y Marx, entre miembros de la Nueva Ola francesa, como Truffaut y Godard, con reminiscencias de la Comuna de París y resonancias de la consigna del Che: “Crear uno, dos, tres, muchos Vietnam”.

 

Aquellas tormentas, con puestas en escenas de juventud, abarcaron buena parte del mundo. En América Latina hubo réplicas en Argentina, Uruguay, Chile, Bolivia, Perú, pero fue en México donde la mecha se prendió con mayor vigor y entonación política. Los estudiantes se tomaron las universidades con reclamaciones de cese a la opresión y finalización del sistema unipartidista, abiertamente antidemocrático. Las manifestaciones pulularon no solo en la capital sino en otras ciudades mexicanas. El ejército ocupó los claustros, por lo que, como lo satirizan algunos tratadistas, hizo que se convirtiera en el “más educado” del mundo. Ya estaban próximos los Juegos Olímpicos de México y el descontento estudiantil crecía. Las tropas iban atropellando a profesores y alumnos; encarcelando a unos y otros, y ya se veía venir la matanza.

 

La represión contra el estudiantado aumentó, debido a que, según las autoridades, las manifestaciones podrían interrumpir la inauguración de las justas olímpicas. El 18 de septiembre de 1968, día en que además murió el poeta español León Felipe, refugiado en México desde la guerra civil, la Universidad Nacional Autónoma de México fue ocupada por la bota militar. El presidente Díaz Ordaz aupó y convalidó el tratamiento arbitrario para intimidar al estudiantado.

 

El 2 de octubre, una enorme concentración popular se agolpó en la Plaza de las Tres Culturas o de Tlatelolco, a fin de escuchar a los líderes estudiantiles. El ejército, la Dirección Federal de Seguridad y el grupo parapolicial “Brigada Blanca” la emprendió a bala contra la multitud, tras las señales dadas por un helicóptero que lanzó bengalas verdes y rojas. El ataque oficial dejó cientos de muertos entre amas de casa, profesores, trabajadores y estudiantes (aunque las fuentes oficiales solo contabilizaron 28) y miles de detenidos.

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A pocos días de la inauguración de las olimpiadas, con decenas de periodistas extranjeros apostados en la capital, la censura oficial se impuso sobre los reporteros. La corresponsal de guerra Oriana Fallaci, que cubría los acontecimientos, fue herida en Tlatelolco. Calificó aquella matazón como una salvajada y también aprovechó para decirle a la prensa mexicana de entonces lo mediocre que era: “¡Qué malos son sus periódicos!, ¡qué timoratos!, ¡qué poca capacidad de indignación!”, afirmó.

 

Con la masacre de Tlatelolco, 1968 selló su colosal testimonio de levantamientos estudiantiles, de protestas masivas contra la guerra de Vietnam, de pensamientos filosóficos diversos, con cuestionamientos tanto al capitalismo como a la política revisionista de los soviéticos. El mundo supo de un novísimo protagonista en las calles, en la historia: los jóvenes. Fue un tiempo de reivindicaciones sociales, de cuestionamientos, de acción política. Un tiempo para darlo todo en un instante, en ese efímero avatar que es la juventud. Sin eternidad.

 

En el 68, como lo canta Joaquín Sabina, “Jean Paul Sartre y Dylan cantaban a dúo / Jugaban al corro Lenin y Rambo / Los relojes marcaban 40 de fiebre / Se hablaba de sexo en la empresa Renault…”. Y, a propósito de Sartre, el autor de La náusea se erigió como el más destacado intelectual en el mayo francés, capaz de defender el movimiento estudiantil, pero, a la vez, impulsar con sus planteamientos a que fuese la juventud obrera la que se tomara y manejara las fábricas.

 

A cincuenta años de aquella aventura estudiantil de la imaginación, los discursos y la acción; de haber abastecido a las utopías con nuevos combustibles, el mundo de hoy es otro, dominado por los mercados, el nuevo narcisismo, las transnacionales y el individualismo sin metas colectivas. Pero aquel tiempo demostró la importancia de la historia en la vida del hombre. Y puso en evidencia una categoría sociopolítica como actor clave en las luchas por la libertad y el pensamiento: la juventud. Que hoy, con nuevas perspectivas y sueños, puede seguir siendo la “primavera de los pueblos”.

 

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Manifestación en París. La encabeza el líder estudiantil Daniel Cohn-Bendit.

 

 

 

 

 

 

Las fieras o los que perdieron la esperanza

(Un cuento de Roberto Arlt sobre el lumpen, la prostitución y el aburrimiento)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

 

Un bar de Buenos Aires, el Ambos Mundos, que tiene una vidriera como separación sutil entre el afuera y el universo interior de la concurrencia, es el escenario de un relato en el que la degradación y estragamiento del lumpen los pone en la condición de fieras. Son seres del inframundo, la escoria de una sociedad que, con sus relaciones sociales, sus inequidades y distanciamientos, torna bazofia a unos, mientras a otros, los privilegiados, los pone en la cima del poder.

 

En Las fieras, un cuento de Roberto Arlt, que forma parte del libro El jorobadito y otros cuentos, es posible observar, además de hombres que van cuesta abajo en su rodada, unos comportamientos en los que ya es pura la animalidad; desaparecidos el alma, el espíritu, la sensibilidad, los que siempre están cayendo bordean las fosas del infierno. Sí, puede ser, en parte, un paisaje dantesco el que presenta el escritor argentino, experto en novelar la iniquidad y aquello que, por diversas normatividades, se conoce como la maldad. Y el malditismo.

 

Es un submundo, atravesado por el aburrimiento, la desazón, la indiferencia ante una vida que no tiene horizontes y solo muestra un paisaje de miserias y descaecimientos anímicos, el que se retrata en un relato en primera persona, un “falso” monólogo, narrado por un hombre que ha tocado el fondo y, además, sobrevive de un oficio degradante, como el del cafishio, el que está a cargo de una mujer a la que prostituye y le extrae plusvalías.

 

Las fieras es, desde la literatura, el reflejo de una Buenos Aires de principios de los treinta, que, con el pasar de los almanaques, se denominará por historiadores y sociólogos como la de la gran miseria (la mishiadura), la década infame, la que engendra, aparte de pobrezas en enormes sectores de la población, el crecimiento del lumpen y del mercado de la carne femenina (no el de la de res, tan comerciada en la economía argentina).

 

El narrador-protagonista inicia su parlamento dirigiéndose a alguien al que le cuenta, sin contarle en rigor a nadie en particular, el modo en que se fue hundiendo en la perdición, con asesinos, ladrones y mujeres “que tienen la piel del rostro más áspera que cal agrietada”. Y el lector, entonces, se irá enterando de un proceso de descomposición del relator sin nombre, de su descenso sin remedio al submundo de la delincuencia y la “trata de blancas”.

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Hay en el narrador una especie de autocompasión, pero, a la vez, de aburrimiento ante la realidad, dura, violenta, sin casi ningún paisaje agradable. Y muy cerca del principio del relato, la aparición de Tacuara, una mujer de casas de lenocinio, va encadenando acontecimientos y la manera como el que habla recaló en prostíbulos provinciales y supo de “mujeres de labios perforados de chancros sifilíticos”. Y la voz narrativa va desgranando periplos de rebusque por distintos pueblos y ciudades, en los que a veces fue timbero y, en otras, despachador de parilladas, y tras su recorrido poco gratificante, tornó a la capital y aterrizó en un rincón del bar, donde compartirá su suerte de bajo fondo con otros sujetos, algunos de alta peligrosidad.

 

En el afuera, entonces, está la ciudad que se va desenvolviendo con sus dinámicas sociales y económicas, son sus vitrinas y transeúntes, con sus marcas de progreso y avenidas. La ciudad indiferente ante las pobrezas que va produciendo el sistema. En el bar, desde el cual se pueden ver las cosas que suceden en las cercanías exteriores, están los olvidados. O, en otra referencia, las excrecencias de un orden inequitativo y desolador. Y en una actitud de desgracia infinita (o quizá de resignación), los que allí yacen ven pasar el mundo.

 

El narrador los va presentando. Todos, con sus actitudes lumpescas, están abatidos por la aburrición, la monotonía, la mudez voluntaria, la marginalidad. Todos son seres aniquilados, asediados por las carencias, por los golpes de gracia (o desgracia) de la vida. Han matado, robado, golpeado mujeres, violado. Han perdido toda vergüenza y toda esperanza. El protagonista, que como tantos del lumpen cambian de nombre, tuvo una vida menos agitada en otros tiempos, pero, en la historia que transcurre ya está untado de degradación hasta los tuétanos.

 

El tipo de la voz cantante sabe que no saldrá de ahí, de ese estercolero, y, en cambio, le dice a su “protegida” que, a diferencia de él, ella algún día se casará con un empleado bancario o un subteniente de la reserva, al tiempo que, para él, un tipo con prontuario judicial, solo habrá una desfondada a punta de bala.

 

Y en el desfile de feroces sujetos del bajo fondo, estará encabezándolo el negro Cipriano, “rechoncho como un ídolo de chocolate”, cocinero de otros días en un burdel. Y en el relato, entre otras facultades, hay un modo de comparar a los delictuosos muchachos asiduos del bar con animales, algunos de ellos muy peligrosos. Así que, en un momento, el negro Cipriano puede ser como un “yacaré que sueña con la manigua”, y es de aquellos que cuentan sin apenarse sus actos de barbarie. Más bien, los luce, los presenta como si fueran condecoraciones. Para el negro, el haber violado niños es como una pilatuna sin responsabilidades penales. Es una especie de “monstruo jovial”, un auténtico atarbán que sonríe con “dulzura de hipopótamo”. También el narrador lo presenta como “un cocodrilo adormilado”.

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Otra de las fieras es Angelito el Potrillo, “ratero y tuberculoso”, al que, como a muchos de su estirpe, perdieron las malas compañías (las malas juntas). Los “pesquisas”, que pasan por enfrente del bar, saben que este individuo, que tira mañas en compañía de otro hampón apodado el Japonés, no puede robar mientras esté enfermo. En esas atmósferas pesadas, enrarecidas, los hombres de esta condición de bajezas y desafueros, parecen fieras enjauladas.

 

Así se rejuntan los derrotados en aquella sucursal de penitenciaría imaginaria, los que ya no tienen escapatoria ante un destino que les ha sido funesto y sin corrección. Uña de Oro, el pibe Repollo y el Relojero, que completan la nómina de descastados, son eslabones de una cadena de desventuras, de unos que ni siquiera quieren hablar entre ellos ni con nadie de sus planes o de sus frustraciones. Se entristecen porque llegan al punto de no “saber a quién matar”.

 

Y, de paso, en aquel reverbero que les quema las entrañas, saben que su suerte está echada, que por mucho que barajen, sus cartas serán las mismas: caer y decaer. Como los que arribaron al infierno, han perdido toda esperanza de redención. Lo único seguro es la muerte, la que, saben o intuyen, les llegará de manera violenta. Allí, en el bar, pasan las horas con naipes, dominós, cigarrillos, el humo que se esparce y desaparece, así como ellos se extinguirán de un momento a otro.

 

A Ambos Mundos en ocasiones arribarán otros ladrones, estafadores, recién salidos de cárceles, rebuscadores, y el encuentro es como un antídoto contra esa especie de desgano de vivir. Hablarán de lo de siempre: sus hazañas delictivas. Las fieras tiene, en ocasiones, un ritmo de milonga, pero, más que todo, es tango. Un tango feroz, no aquel sentimental o nostálgico, sino el de los que se quedaron sin fe y sin horizontes.

 

Y la música (la pone “la muchacha de la victrola”), en medio de luces de colores, los arruma en otros espacios. “Un tango antiguo nos recuerda un momento carcelario, otros la noche del hallazgo de una mujer, otros un instante terrible de cuando andábamos en la mala”, dice el narrador. “El tango nos empenacha el alma del recuerdo de primitivas alegrías”, agrega, con la mirada que atraviesa la vidriera para examinar un afuera en la que discurre una vida diferente a la de estos seres que, agazapados, siguen esperando un momento para el zarpazo o para un definitivo adiós.

 

La estructura de este relato arltiano rebasa los lugares comunes y busca otras formas expresivas. Puede parecer, si se desea, un apunte para una novela, en la que se podrán desarrollar los caracteres y las circunstancias de estos personajes oscuros que lo único que pueden comunicar son sus prontuarios y arbitrariedades. Las atrocidades cometidas. Para ellos el mundo de afuera es la posibilidad de la agresión, el ejercicio y desatamiento de sus ganas de matar, violar, golpear, robar y producir miedo.

 

Las fieras, es decir, esta aglutinación como jauría insolidaria, acechan ahí, al otro lado de un mundo que, por lo demás, los desprecia y discrimina. Son seres que han perdido humanidad y, cada vez, mientras más practiquen su carnicería y brutalidad, se alejarán más de la racionalidad. En el bar están replegados. A la espera de salir de allí para continuar con su modus vivendi de dar pata o de que los pateen. Ah, y toda la furia, o casi toda, la verterán contra la mujer. Hay una violencia desaforada contra las féminas y, quizá, solo Tacuara, la prostituta víctima del narrador, es la que menos agresiones recibe.

 

Las fieras, en medio de todo el espanto, es un relato en el que la melancolía se va desenroscando como una serpiente y se expande por un ambiente pesado, de humo y rabia, en el que unos hombres deshumanizados saben que no habrá otra vida.

 

En la dedicatoria del libro El jorobadito y otros cuentos (1933), hecha a su esposa Carmen Antinucci, Roberto Arlt dice: “Los seres humanos son más parecidos a monstruos chapoteando en las tinieblas que a los luminosos ángeles de las historias antiguas”. En Las fieras no hay ningún angelito.

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Los crímenes fundacionales de un género

(Edgar Allan Poe y la creación del relato policíaco)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Sí, seguro, ser un fundador de un género, con un cuento publicado en 1841, tiene su mérito, claro que sí. En un tiempo no solo de crímenes (que los ha habido siempre), sino de estimulante interés en los métodos científicos y otros hallazgos, Edgar Allan Poe creó, además de un detective, una inclinación a los raciocinios deductivos en la investigación policiaca. Proclamó frente a la lectura de evidencias que, más allá de lo aparente, se agazapaba toda una revelación, un universo por descubrir.

 

Los crímenes de la calle Morgue representan la primera piedra de un género que, más tarde, tendrá seguidores y detractores, variantes y recreaciones. Y nuevos investigadores. Es la potestad de la inteligencia en la indagación, el poder de la observación y la capacidad en relacionar hechos y sospechas para llegar a conclusiones que, como en este relato, pueden sorprender al lector. La aparición del detective C. Auguste Dupin, presentado por un narrador, en un escenario en el que, en apariencia, se han cometido dos crímenes, es toda una inauguración literaria.

 

Es la puesta en escena de un modo de desvelar misterios mediante el análisis, en el que yergue, para diferenciarlo de los demás investigadores policiacos, un sujeto sensible, imaginativo, que goza con su labor de pesquisa, de búsquedas y de ir atando cabos. En este cuento es muy importante, asimismo, el rol de los periódicos, con sus secciones de crónica roja o criminal, que van a servir de una u otra forma a Dupin para ensayar hipótesis o descartar versiones y aproximaciones.

 

Desde el epígrafe, tomado de un escrito de Sir Thomas Browne, sobre la canción enigmática de las sirenas de Ulises y el nombre que adoptó Aquiles cuando se escondió entre las mujeres (Pelirroja o Pirra), Los crímenes de la calle Morgue establecen una relación con el misterio y con las maneras de resolverlos. Y para el efecto, está Dupin, quien, como en un juego de whist, pone a funcionar la mente, y contempla todas las posibilidades que pueden abrir caminos hacia una conclusión feliz (o solución del rompecabezas), en la que todo, o casi todo, depende de la “calidad de la observación”.

 

El cuento en sus preliminares, además de hacer comparaciones entre el ajedrez y las damas, prepara el terreno de lo analítico, la memoria retentiva, la observación cualificada y las formas de ir escudriñando de lo general a lo particular. “El hombre verdaderamente imaginativo es siempre un analista”, dice el narrador.

 

Dupin, procedente de familia de cierto abolengo, venido a menos en su condición económica, era un lector empedernido, o, al menos, un comprador de libros, que en una librería de la rue Montmartre, de París, se encuentra un día con el narrador. Ambos iban en busca de un mismo libro, que los juntará en una circunstancia coyuntural para vivir en una “decrépita y grotesca mansión abandonada”, casi en ruinas, en una parte solitaria del Faubourg Saint-Germain.

 

Después de deambular por callejuelas, departir en las andanzas y del narrador darse cuenta de a poco de las facultades analíticas de su amigo y de su extraordinaria capacidad de observación, llegará el momento clave cuando, ambos, leen en una edición nocturna de la Gazette des Tribunaux una información sobre “extraños asesinatos en el quartier Saint-Roch, en la rue Morgue, donde habían encontrado muertas a madame L’Espanaye y su hija, mademoiselle Camille L’Espanaye.

 

La crónica daba detalles sobre el aposento, el vecindario, el modo en que se encontraron los cadáveres y, al final de cuentas, del “horrible misterio” que representaba el hallazgo macabro de dos mujeres muertas. Y así, en ediciones siguientes, los detalles y otras revelaciones iban apareciendo, con una solícita reportería, con datos y voces, con declaraciones de testigos. Un banquero, un sastre, un médico, un confitero, un empresario de pompas fúnebres, un cirujano, en fin, daban sus versiones acerca de lo que escucharon, vieron, sintieron, supusieron y examinaron.

 

Se podría advertir que el periódico había realizado una labor de indagación con cierto rigor y sus reportes le proporcionaron a Dupin una aproximación no solo a las circunstancias sino a otras particularidades del presunto asesinato. Ambos, Dupin y el narrador, tras obtener autorización, se van a hacer “trabajo de campo” en el lugar de los acontecimientos. Y es en este punto cuando se da rienda suelta a las facultades de observación y deducción del hombre que se va a convertir en el primer detective moderno de la historia de la literatura.

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En una de las idas y venidas al “escenario de aquellas atrocidades”, Dupin entró a las oficinas de uno de los diarios de París, y después continuó con sus labores de inspección que cada vez sorprendían más al narrador. El muy despierto y escrutador detective, un tipo de cultura, la misma que le ayuda para ir desentrañando lo sucedido, va dando una suerte de cátedra acerca de la inducción, la deducción, las observaciones meticulosas y la aplicación de la teoría de las probabilidades.

 

Y en la medida en que el lector se va enterando de aterradores detalles, de mecanismos sobre cerrojos y ventanas, la posición de los cuerpos, de la fuerza empleada en arrancar quizá medio millón de cabellos de un tirón a una de las víctimas, de la manera en que una de las muertas fue metida en la chimenea, en fin, el despliegue de inteligencia analítica de Dupin va siendo cada vez más efectivo. Y va encontrando pistas de que el asesino no ha sido un humano. ¿Entonces?

 

Y en este ámbito, el hombre que funge como detective se aprovecha de muchos de sus conocimientos, de sus consultas, de estar enterado de geografía, de la cultura marinera, acerca de los orangutanes y, en particular, de las especialidades de los periódicos que, como Le Monde, se consagra a dar cuenta de cuestiones marítimas. Además, Dupin no es solo un hombre de fácil raciocinio, sino un tipo de armas tomar, alguien que ha desarrollado el carácter gracias a lecturas y a meditaciones intelectuales.

 

En el relato llegará un momento cumbre en que el lector (como el narrador) se irá enterando de cómo sucedieron los crímenes, los diversos factores que se conjugaron para que, en un aposento elevado, dos mujeres fueran víctimas de un aterrador ataque. Claro que cualquiera muy listo podría preguntar si se puede calificar como asesinato un acto cometido por un ser irracional que obra por instintos. La última parte, entonces, es una auténtica e inteligente reconstrucción de los sucesos que mantuvieron en vilo al vecindario y a la policía.

 

Hay, sin duda, un cuestionamiento a los métodos del prefecto, un tipo “demasiado astuto para ser profundo: mucha cabeza y nada de cuerpo, como las imágenes de la diosa Laverna, o, a lo sumo, mucha cabeza y lomos como un bacalao”. Una autoridad policial, a la que Dupin propina una lección de hondura analítica, especializada en “negar lo que es y explicar lo que no es”.

 

En el relato no se sabe nada, o casi nada, de la vida anterior de Dupin, de cómo su alta cuna se fue desmoronando para trocarlo en un ser que apenas sobrevive con lo justo. Y el escritor se aleja de lo metafísico, de los misterios fantásticos, de los fantasmas y emparedamientos. Y asume una posición científica sobre lo material, acerca de lo que se puede explicar mediante la física, las ciencias naturales, las probabilidades matemáticas. Lo gótico se va de vacaciones y aparece la racionalización de los acontecimientos.

 

Qué manera de fundar un territorio literario. Qué forma de homenajear el ejercicio analítico y la imaginación pragmática. Los crímenes de la calle Morgue (después vinieron La carta robada y El misterio de Marie Rogêt) pueden ser la evidencia de que la oscuridad no ganará la batalla (ni la guerra) frente a la insistencia liberadora de la inteligente luz.

 

 

Posdata cortazariana: No sé a cuántos se nos apareció Poe en la adolescencia. Y nos dejó prendados con sus narraciones extraordinarias. A Cortázar, gran traductor de Edgardo (así lo bautizó Baudelaire) los cuentos del bostoniano le “hicieron mucho bien y mucho mal al mismo tiempo. Los leí a los nueve años y, por Poe, viví en el espanto, sujeto a terrores nocturnos hasta muy tarde en la adolescencia”. Vale.

 

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El marchitamiento de la señorita Emily

(William Faulkner y los misterios de una narración corta)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Una rosa para Emily, el cuento que William Faulkner publicó en 1930 en la revista Forum, y que un año después hizo parte de su libro Estos Trece, es una muestra a escala del cosmos ficcional del escritor, en la que se mezclan locura, ruina, desesperaciones, horror y decadencia. Puede ser, si se quiere, un relato gótico, con una urdimbre de misterios, como un collar que se va quedando sin cuentas, para llegar a un final en el que, pese a su sorpresa y carácter escandaloso, las voces que se han expresado a lo largo de la narración no tienen tiempo para el asombro. Ni para el grito de consternación o espanto.

 

Sí, tiene elementos de lo gótico, creo. Y en vez de castillos tenebrosos, hay un caserón con cúpulas, balcones y agujas, un símbolo de lo aristocrático y clasista que se ha venido a menos, que se desmorona hasta quedar, no en ruinas, sino hasta las de hacer desaparecer en su avalancha el último vestigio de una familia que, en otro tiempo, en el imaginario condado de Jefferson, era potentada y distinguida. Un cuento con misterio acompasado, con piezas de relojería que muestran el abatimiento de un mundo y la extinción de un tiempo.

 

Dividido en cinco apartados, casi todos con el mismo número de palabras, como si se tratara de una planeación madurada a punta de ensayos previos, de una arquitectura de gran equilibrio formal, armónica, Una rosa para Emily es la metáfora del descaecimiento de una familia, los Grierson, que tiene, en un pueblo sureño, en un lugar en el que todavía las heridas de la guerra civil y la derrota de los Confederados, siguen sin cicatrizar. No hay manera de detener la caída. El esplendor se apaga. Y la última de las flores, de las rosas de un jardín que se ha marchitado, es la señorita Emily que, en vida, “había sido una tradición, un deber y una preocupación”, que se ha convertido en “carga hereditaria” para la ciudad, cuando el legendario alcalde, el coronel Sartoris, la eximió de impuestos a perpetuidad, como una suerte de reconocimiento al padre de ella que, según la tramoya montada por el funcionario, se debía una retribución al préstamo que el señor Grierson hizo a la “municipalidad”.

 

En el sur faulkneriano, también en el sur real, el Sur Profundo, el que en los días de la guerra civil era esclavista y agrícola, el sur de los cantos en los cultivos de algodón, tras la derrota frente a los yanquis, frente al Norte industrial, seguirá siendo discriminador de los negros. En una sola línea, lo advierte el narrador: Sartoris era el autor de un edicto según el cual ninguna mujer negra debía aparecer en las calles sin delantal. ¡Ah!, y en cuanto al narrador, unas veces aparece en tercera persona, sintonizado con el clima, los sucesos, los movimientos, aunque sin tener una visión panorámica sobre la vida cotidiana de Jefferson. Y, en otras, es un narrador colectivo, polifónico, las voces del pueblo, de los habitantes siempre expectantes de la ciudad, y con ganas de saber más allá de lo que sucede detrás de las paredes de la casa muerta de los Grierson. Sí, es una vocinglería de husmeadores, que aspiran a saber qué hay más allá de las puertas y paredes de “madera escuadrada” de la mansión.

 

El cuento, en el que habrá una ligera sugerencia de filias incestuosas entre padre e hija, se inicia con la muerte de Emily, a cuyo entierro asiste toda la ciudad, como si asistiera a la caída de un monumento, de un árbol mítico y representativo, pero, sobre todo las mujeres, por la curiosidad de ver el interior de la casa que nadie, a excepción de un viejo criado negro, había visto en por lo menos una década. El lector está anunciado. La protagonista se ha muerto en el primer párrafo y a partir de ahí se inicia una historia, una mirada hacia atrás (analepsis), el pasado que pesa (y pasa) y deja huellas en la ciudad, en Miss Grierson, en la edificación, pero, a su vez, va cambiando al pueblo, al que llegan nuevas caras, generaciones recientes, corregidores y alcaldes, pavimento. Cambio de paisajes. Los concejales que visitan a la señorita para intentar convencerla de que debe pagar impuesto. Y ella, ahí, con su apostura y dignidad enraizada en un tiempo que ya no es, para decirles que se larguen, que no pagará. Y punto.

 

La primera imagen que de la Señorita llega al lector es la de una mujer baja, gorda, vestida de negro, con una cadena de oro que le baja hasta el talle, apoyada en un bastón de ébano con puño de oro opaco. Es la que ya tiene años encima, la que ha quedado huérfana, la de la cara adiposa, la que dirá sin inmutarse: “no tengo impuestos que pagar en Jefferson”, y que, por alguna extraña analogía, pudiera recordar al Thoreau de la resistencia, de la desobediencia civil, en Massachusetts. Y ahí, mientras ella despide a la diputación que la visita, sabemos que el criado negro (“mezcla de jardinero y cocinero”) se llama Tobe.

 

Y a partir de ahí, el cuento caminará por otros espacios, con elementos mostrados como a cuenta gotas para que los hechos, o, mejor, los amarres y pistas, se vayan deslizando en la elaboración del misterio, de un clima de tensión que conduce a pensar que algo grave pasará, pero sin saberse qué. Es un cuento en el que, en particular la casa, el negro y su ama, se van envejeciendo (mas no el mundo de afuera), como si en sus pasos y voces se fueran acumulando telarañas, polvo y ruina. Es cuando aparece un olor, un olor viejo, que no sabemos sus características, que obliga a funcionarios de Jefferson, de modo clandestino, a espolvorear con cal el sótano de la casa de Emily.

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En Jefferson, según suceden hechos relacionados con Miss Emily, crece la compasión hacia ella, que tuvo una tía abuela loca, que se la ha muerto su papá, que se ha quedado sola, en la miseria, que con todas esas dificultades y desventuras, se ha humanizado, dicen las voces. Sola y sin pretendientes, a muchos de los cuales espantó su padre. Hay una atenta descripción de lo que decae, de lo que se va a pique, como un barco que zozobra. Ahí, en esas atmósferas grises y polvorientas, Faulkner introduce sus obsesiones acerca de los mundos que se agotan.

 

Miss Emily sola, la Señorita enferma, la ciudad que se agita con los vientos del progreso, con cuadrillas con negros, mulas y máquinas que van a pavimentar y entonces es cuando aparece un capataz, Homer Barron, yanqui, moreno, alto, de voz fortachona, y, cómo va a ser posible, ¿una dama de la alcurnia de la Grierson se va a enamorar de un jornalero? Y se vuelve comidilla de viejas y más viejas y las voces dicen que las parientes de Alabama deberían venir para cortar la relación. ¿Si será, no será? El cuchicheo aumenta, la rumorada, que no es más que chismografía, se revela. “Pobre Emily”, se dice.

 

Y entonces, otro ingrediente clave aparece en el relato. El arsénico que Emily compra en la botica y que hace creer, en un nuevo chismorreo, que se va a matar. Y después, tras otras peripecias, que sí, que se va a casar con el norteño, que por lo demás había dicho que no era hombre para matrimonios, porque, y así se expresa en el cuento, “le gustaban los hombres”. Pobre Emily. Qué pasará entonces. Cuál es el destino de una mujer que ha permanecido encerrada en su casona tanto tiempo, y que por momentos también ha aparecido para dar clases de pintura.

 

Miss Emily es comidilla del vecindario. Es objeto de miradas y consejas. Alimenta las curiosidades y por eso, en una adecuada forma del talento y estilo faulknerianos, hay voces anónimas, casi corales, que representan el canto colectivo de un advenimiento. De que algo sucederá, pero no se sabe qué. Y así, con la desaparición del amante, del inestable aspirante a marido, que los preparativos los hace Emily, el cuento tomará un rumbo inesperado.

 

La casa ensombrecida, la casa cargada de arcanos, parirá una revelación y producirá una tragedia de la que no se sabrá sino al final. La dama se ha envejecido y sus cabellos se encanecieron, con un tono gris hierro, y el negro Tobe se ha encorvado. Qué sutileza la del escritor para ir urdiendo un mundo sombrío que se precipita hacia la nada. Como lo hace Emily, habitante irremediable del pasado, que morirá a los setenta y cuatro años en uno de los cuartos de la primera planta de la casa que se derrumba en sentido figurado.

 

Así como en varias de sus novelas, por no decir casi en todas, en el condado de Yoknapathawfa, en Jefferson, se pintan escenarios con símbolos de vejeces y decadencia, de un pasado que sucumbe muchas veces con violencia, en Una rosa para Emily, el autor pone en la palestra cuál va a ser la materia prima de futuras creaciones en las que, por ejemplo, la tradición se impugnará con tiempos nuevos, o, para expresarlo con más vehemencia, con elementos del desastre. En un cuento como este, de estudiada factura, Faulkner apunta a la desintegración de un universo que ha perdido su vigencia. Avejentado, debilitado, a ese ámbito otrora poderoso y vital, le ha llegado el momento de perecer.

 

Con sutilidad para tratar el tema de la necrofilia, el relato es una manifestación de la riqueza técnica del escritor, pero, más allá, sobre todo de su talento para crear estructuras y situaciones que, al final de cuentas, dejarán perturbado al lector. Una rosa para Emily, en el extenso territorio faulkneriano, caracterizado por las audacias de composición y el tratamiento del tiempo, es apenas eso, una flor. Sin embargo, con esencias y fragancias que le han garantizado la vida eterna. Un cuento siempre vivo.

 

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El escritor estadounidense William Faulkner.