Cuando los ojos no sirven para nada

(El país de los ciegos, de H.  G. Wells, sobrecogedor relato de un pionero de la ciencia ficción)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

 

El siglo XIX, el de los inventos y las ciencias, el de las utopías y la sífilis, dio al mundo desde las anticipaciones de Verne hasta las prodigiosas imaginaciones de un inglés que, con los elementos de la historia y la filosofía, escribió lo que algunos han considerado una “literatura menor”, tanto que ni siquiera en su tierra natal, Inglaterra, figura entre los grandes escritores. ¿Por qué? Pues seguro, como suele pasar, no se le considera entre los círculos canónicos como un hacedor de obras literarias serias.

 

El humanista e imaginador H. G. Wells, autor de una Breve historia del mundo (1922), nacido cerca de Londres, en 1866, fue un pensador, crítico de las inequidades sociales y promotor de luchas por los derechos de los trabajadores y de las mujeres. En su primera novela, La máquina del tiempo (1896), la lucha de clases concurre como parte de un engranaje social. Un pionero, con Verne y otros, de la literatura de ciencia ficción, Wells, con obras de ingenio y desmesurado magín, como El hombre invisible y La guerra de los mundos, ocupó la mente de jóvenes y adultos de generaciones pasadas.

 

Conectado con un tiempo en que la ciencia estaba entre los asuntos de interés colectivo, el novelista, como lo anotó Borges, descreía de magias y talismanes, de lo sobrenatural, para darle dique solo a lo que estuviera emparentado con el conocimiento científico. “El hecho de que Wells fuera un genio no es menos admirable que el hecho de que siempre escribiera con modestia, a veces irónica”, apuntó el poeta argentino en su prólogo a La máquina del tiempo y El hombre invisible, de la colección Biblioteca Personal.

 

Una de sus obras más leídas ha sido La guerra de los mundos (1898), la cual, cuarenta años después de su publicación, fue dramatizada para la radio, en Nueva York, por otro genio: Orson Welles, que causó un pánico colectivo con una adaptación de “alta fidelidad”. El narrador e historiador, muerto en 1946, es autor de unos cien libros, y de relatos tan inolvidables y perturbadores como La puerta en el muro y El país de los ciegos. “Las ficciones de Wells fueron los primeros libros que yo leí; tal vez serán los últimos”, puntualizó Borges.

 

Este último relato, escrito en 1904, es, por qué no, una especie de utopía o, al contrario, como se pondrán en boga en el siglo XX, de distopía. La narración, ubicada en una parte de la inmensa geografía de América Latina, sitúa un mítico país, en un valle inaccesible, en el cual los habitantes se dedican, casi como en una suerte de arcadia, a vivir con tranquilidad, sin requerir para el efecto el sentido de la vista.

 

En los Andes ecuatorianos, entre montañas nevadas, con algunos nombres de picos y montes inventados por el escritor, se presenta un acontecimiento singular. A Núñez, un “alpinista”, o, en un sentido más terrígeno, un andinista, le acaece un accidente, cuando guiaba a unos ingleses a lo más alto del Parascotepetl. Ya el lector, cuando esto sucede, sabe que en algún lugar entre el Chimborazo y el Cotopaxi, “se abre el valle misterioso donde existe el país de los ciegos”.

 

Núñez, al que los ciegos bautizarán como Bogotá, rueda y rueda, en medio de una tormenta y alud de nieve, hasta despertar en un lugar apacible, en el que se topará con sorpresas que podrían ser inverosímiles para él. En efecto, aquello que circulaba como una leyenda popular, como un mito, es real. Existe un país en el que nadie ve y en el que, para desgracia del hombre extraño que ha caído como del cielo, en el país de los ciegos el tuerto no es el rey. No, nada de creerse superior allí, porque los demás no ven. Nada de pensar que se puede dar un golpe de estado a los invidentes, porque ellos, en su extraña tierra y en su organización cuasi perfecta, no requieren el mundo sensible de lo visual.

 

Los decires populares, tan inteligentes y probados por la práctica, en este caso no funcionan. Si Sancho Panza, por ejemplo, tiene como una de sus filosofías existenciales la que emana de innumerables adagios, para Núñez será como un estrellamiento con una realidad inesperada. Él, tan completo, tan racional, tan creyéndose superior, no puede moverse con propiedad en aquellos territorios en los que solo las llamas ven. Se dará cuenta de que sus ojos solo sirven para que los demás lo analicen y cataloguen como un retrasado mental, o un loco, un tipo que tiene unas protuberancias en la cara que, según el tacto de ellos, es más bien un monstruo. Un anormal.

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Ese forastero que llegó a alterar la cotidianidad de un mundo en el que apenas se sugieren gobernantes o alguien que puede tener un sentido de la organización de los demás, está perdido en un país en el que las sombras son parte de la normalidad. Para los habitantes de ese perdido lugar no hay colores, no hay cielo, no hay estrellas. Los otros sentidos son los que tienen primacía: se toca, se huele, se gusta, se oye. Nadie sabe que es ver. Ni cuál es el significado de la vista. “Sus sentidos son todavía rudimentarios (lo dice uno de los ciegos más jóvenes, refiriéndose a Núñez). Fíjense cómo tropieza y dice palabras faltas de sentido”.

 

Núñez, que procede de un mundo de prevalencia de las imágenes, de la vista como uno de los sentidos más importantes, se siente cada vez más impedido en un territorio donde “las inflexiones de la voz habían reemplazado a las expresiones de la fisonomía”. Al aleatorio invasor, que además tenía intenciones colonizadoras, se le considera un limitado. Su complejo de superioridad se va a pique cuando, tras disímiles intentonas, no puede vencer a ningún ciego. Y en un momento, lo que ellos sentirán por él, “visto” como un idiota, es lástima.

 

En un momento de intensa angustia, Núñez lo que quiere es escapar. Desiste de su voluntad de poder, de ver a los otros como si fueran solo buenos salvajes, y lo que quiere es tornar a la vida que dejó en otra parte del inmenso mundo. Y tuvo que aceptar la servidumbre. Después, reconociendo la derrota, la ineptitud de la vista en un país de ciegos, se resigna a ser un ciudadano más de un país en el que no existen los ojos.

 

Los ciegos tienen un orden que puede parecer monótono y, sobre todo, insólito a cualquiera que posea el sentido de la vista y haya vivido como un “homo videns”, como un sujeto que puede apreciar el mundo que entra por los ojos (“el ojo que ves no es ojo porque tú lo veas; es ojo porque te ve”, como decía Machado) y que todo, o casi todo, lo reduce a lo visual. Cualquier vidente podría advertir que la realidad existe porque se puede ver. Sí, un espejismo es visible aunque sea irreal lo que proyecta.

 

En el maravilloso cuento de Wells hay, sin duda, un cuestionamiento a ciertos órdenes sociales y la reivindicación de otros mundos, quizá muy raros, pero que no requieren muchas cosas para existir, para sentirse cómodos y tranquilos. Núñez, que de algún modo es una metáfora del conquistador que a la postre es conquistado, va a sentir en aquel universo sombrío los pálpitos y llamados del amor. Y en ese momento es cuando aparece Medina, “una muchacha poco apreciada por los demás ciegos a causa de que su rostro, vigorosamente delineado, no tenía aquel aire achatado y fofo considerado por los habitantes del valle como el ideal de la belleza femenina”.

 

Y en este punto, el relato sube la tensión. Y Medina y Núñez inician un romance increíble y mal visto por los otros ciegos. Ya el que llegó del mundo de la luz (que nada significa para los habitantes cuyos antepasados se remontan a quince generaciones atrás) parece estar adecuado y acondicionado en aquellos recónditos lugares. Y, por lo demás, su corazón vibra con la presencia de Medina.

 

¿Qué pasará? ¿Acaso será posible que Núñez se case con una ciega cuando los otros insisten en que es un ser atontado, con visibles problemas mentales y físicos? La resolución poética que Wells le da a este extraordinario relato es una perspectiva de reivindicación de la luz, del mundo que está, pese a todas sus situaciones insostenibles y crueles, lleno de belleza. ¿Qué fuerzas se disputarán su primacía en el final de esta ficción maravillosa? ¿Podrá más el amor por una muchacha que también ama o la fuerza de un mundo luminoso que está más allá del valle?

 

El país de los ciegos tiene circunstancias y apariencias de apólogo moral y político. Y vestuario de utópicas sociedades marginales, que, a la postre, también pueden ser solo una reverberación ilusoria. Puede que dentro de esas refracciones lumínicas (o, en este caso, por su falta de luz) no todo sea feliz. Y la historia, o, de otra manera, las causas de una ceguera, podrían estar en el origen, en el que una peste, una no establecida enfermedad, dejó sin luz a unos hombres que se marcharon a habitar entre soledades, lejos del mundanal ruido de las sociedades del llamado progreso.

 

El país de los ciegos que, según Ítalo Calvino, es “una meditación sobre la diversidad cultural y sobre la relatividad de toda pretensión de considerarse superior”, termina de una manera muy similar a los finales de los tres estados de la Divina Comedia, con un “rutilar innumerable de estrellas”. Un relato sobrecogedor, que incita a que el lector, al final de cuentas, pueda realizar una reflexión sobre los significados de la luz y la oscuridad. A lo mejor, sobre “la oscuridad que ven los ciegos”, al decir de Shakespeare.

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La trágica desazón de Las palmeras salvajes

(Una novela con historias intercaladas, inundaciones y un aborto)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

En 1940, un año después de haberse publicado en los Estados Unidos Las palmeras salvajes, de William Faulkner, en la editorial Random House, Jorge Luis Borges dio a conocer su traducción española de la obra que ya había sido catalogada en algunas sociedades puritanas como “obscena” y que llevaría a que, en 1948, se censurara en Pensilvania. El argentino se basó, como caso curioso, no en la edición original estadounidense sino en la británica (ya mutilada por la censura) de la editorial Chatto y Windus.

 

La novela, que consta de dos historias distintas (Las palmeras salvajes y El Viejo), aunque se conectan por diversas circunstancias y sensibilidades, tenía el título original de Si te olvidara, Jerusalén, que es la quinta línea del Salmo 137. Los editores consideraron que ese no era un título adecuado. En ella (la segunda traducida en su momento al español), el escritor que inventó el condado de Yoknapatawapha, y que le dio una enorme estatura literaria al Sur, aporta nuevas experimentaciones en su estilo y forma de hacer literatura. Además, su obra se convierte en una provocación para los más retardatarios sectores moralistas de su país y aun de otras coordenadas.

 

Tal como se lo dijo el autor de Santuario (otra novela censurada en Estados Unidos) a la periodista Jean Stein, de Paris Review, en un principio había un solo tema, la historia de Carlota Rittenmayer y Harry Wilbourne, protagonistas de Las palmeras salvajes. “Solamente después de haber comenzado el libro comprendí que debía dividirse en dos relatos. Cuando concluí la primera parte de Palmeras salvajes, advertí que algo le faltaba porque la narración necesitaba énfasis, algo que le diera relieve, como el contrapunto en música”.

 

Las historias, que se necesitan una a otra, suceden en tiempos y espacios diferentes: la del médico “inconcluso” y su amante, en 1937; la del negro convicto, diez años antes, durante las inundaciones del río Misisipi. Parece mejor escrita la relacionada con el gran río que la otra, y en la que, además, hay más presencia de las experimentaciones narrativas de Faulkner, sobre todo, con ciertos flujos de pensamiento (que todavía no alcanzan las cumbres de los que se expresan, por ejemplo, en El sonido y la furia) y en la manera de mostrar al penado (un hombre innombrado en la novela, solo se dice de él que es el Penado Alto)  en varios planos, presente y pasado, con oyentes que tiene cuando está contando lo que sucedió en la inundación, mientras él iba en un esquife a salvar a una mujer.

 

Faulkner, un escritor que fue sometido al desprecio y la oscuridad por ciertos periódicos y críticos del norte y el este de su país, asume en esta novela de historias intercaladas, una posición de gran narrador. Está en la cúspide del dominio del idioma, de los personajes, de los accidentes naturales y de la condición humana. Es capaz de hacer e interpretar las mutaciones y vacilaciones propias del hombre cuando está sometido a desafiantes presiones; cuando está inmerso en aguas turbulentas y cuando tiende a rodar por los abismos de la desesperanza y la desesperación.

 

En El Viejo (el viejo es el gran río), más que en la historia del adulterio y el aborto, hay tonos bíblicos, tal vez porque, como por ejemplo se podría apreciar en Mientras agonizo, la naturaleza está alterada y muestra toda su potencia frente a la debilidad humana. Los truenos, los relámpagos, el cielo que chorrea, el símbolo de la fragilidad en un botecito en el que, pese a todo, hay vida y esperanzas, es una constante en la historia del penado que, obtendrá, por su intento de fuga, diez años más de prisión.

 

En esta obra, en la que se siente el viento oscuro, el viento negro, Faulkner, con sus largas frases, con sus periodos entrecortados por otros extensos paréntesis, da cuenta de su dominio verbal, pero, a su vez, de la dificultad que puede tener un lector acostumbrado a la linealidad y a las frases cortas. Así que no es raro que haya que devolverse en ocasiones para agarrar de nuevo el hilo del discurso. Al tiempo, se verá y sentirán las fuerzas verbales, la musicalidad y la sonoridad de palabras, adjetivadas de un modo feroz y diferente.

 

Aunque Borges, en su traducción, omite algunas de las construcciones experimentales de Faulkner en sus modos de ensartar las frases, no parece tener ante la obra ninguna aprensión moral, amén que el texto que tradujo ya tenía las omisiones (mejor dicho, la censura) de palabrotas y otras situaciones que asustaron a los hipócritas “inquisidores”, en particular los de la edición británica, que, tal vez, era la única disponible por aquellos días en Buenos Aires.

 

El crítico Leah Leone, en su texto Las palmeras salvajes de William Faulkner en la traducción de Jorge Luis Borges (1940), dice: “La irreverencia que tenía Borges hacia el original, en combinación con los disgustos que tenía con el modernismo anglófono, le llevarían a desechar muchas de esas novedades técnicas «incómodas» y «exasperantes» de la novela de Faulkner”.

 

Las palmeras salvajes es el relato de los amores ilícitos y contrariados del estudiante de Medicina Harry Wilbourne y Carlota Rittenmeyer, que deja a su marido e hijas para escapar con su amante. A la postre, tras diversas aventuras y peripecias, la mujer muere a causa de un aborto mal practicado por Harry. La historia contrapuntística, El Viejo, es la narración de una serie de sucesos que tienen como eje a un “penado alto”, que soportará todas las mudanzas de la naturaleza y, si se quiere, como en los trágicos griegos, del inevitable destino.

 

Como en otras piezas faulknerianas, la mezcla de voces, como una polifonía, está presente en los modos de la narración, o, de otra manera, hacen aquellas voces que el narrador permanezca a cierta distancia. Y, también, hay pasajes que se refieren, además de ciertos símbolos, como las “largas cabezas tristes de mulas”, a las poderosas fuerzas de la naturaleza: “tratando con su fragmento de madera astillada de mantener intacto el esquife a flote entre las casas, los árboles y los animales muertos (pueblos, almacenes, residencias, parques y corrales, que saltaban y jugueteaban alrededor como pescados muertos”).

 

Es una narración tormentosa, y, en ocasiones, atormentada. Hay una gran soledad en la de El Viejo, y una pesadez de la culpa, en Las palmeras salvajes. Y en ambas, en su conjugación, se siente el aliento poderoso del escritor, que es capaz de nombrar las aguas, los árboles, los animales, los desastres, pero, a su vez, las inquietudes y los azarosos avatares de los hombres y las mujeres de esta novela que, pese a todo, no es de las más conocidas (o leídas) del autor de ¡Absalón, Absalón!

 

En el prólogo del escritor español Juan Benet a la traducción de Borges, se habla de la potencia metafórica de Faulkner, de su audacia en el uso del logos, de su inteligente manera de introducir símbolos. “Las palmeras salvajes no es solo una novela antirromántica —pensada con toda malicia contra los ideales más bien legendarios que alimentaran tan buen número de títulos de su generación— sino un testimonio de la rebelión, llevada a cabo palabra tras palabra, contra el significado literario de las más altisonantes”, advierte Benet.

 

La gran metáfora de esta creación de Faulkner puede ser la del fracaso; en el amor, en la práctica profesional de un oficio; en la huida; en el no poder ganar la libertad, pese a que se desee con fervor. En el caso del personaje médico frustrado, es patética su debilidad de carácter, y, si se quiere, su afeminamiento, su suavidad personal, frente a la fortaleza y mando de su amante. Ella, en últimas, es la que no quiere tener el niño, el fruto de esa relación prohibida, sobre todo porque los hijos “duelen demasiado”. Harry sucumbe ante los dictados de la ética y se hunde en los abismos de un crimen, de una condena sin atenuantes.

 

En El Viejo, la más corta de las dos historias, que pueden ser “historias dobles”, el fracaso está dado por la imposibilidad de luchar con éxito contra los designios de la naturaleza, contra su furia y sublevación. En medio del caos, puede haber vida, un llanto de bebé, una luz, pero, al fin de cuentas, todo es inútil frente a la invencible marejada de los acontecimientos que parecen un castigo de alguna deidad desconocida.

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Lo más indicado, es leer las historias en el orden en que están estructuradas y organizadas en el libro. Porque se ha dicho que Faulkner las escribió por separado, o en forma serial en vez de paralela. Tal vez, si se lee, por ejemplo, solo una de ellas (sin tener en cuenta la otra), se asista a una operación de castración. O, en otro sentido, a quedar con la sensación de que algo queda faltando. Porque, si hay cuidado en la lectura, se notará que, aunque muy distintas, se pueden establecer similitudes y, como es obvio, ingentes diferencias. Las tonalidades se juntan en una narración coral, las adversidades también.

 

En ambas, hay vida y muerte. Destrucción y lo que queda después del ventarrón, del huracán, de la inundación. De la culpa y su castigo.

Al respecto, Faulkner, ante algunos críticos (y seguro, algunos editores) que decían que las historias estaban creadas por aparte, dijo: “No reuní las historias después de haberlas escrito. Las escribí tal como pueden leerse por capítulos”.

 

En el libro William Faulkner, escrito por Michael Millgate, un estudio tremendo e imprescindible sobre las obras del escritor sureño, se advierte: “Sea cual fuere la historia de la novela, esta debe ser discutida e interpretada tal como se encuentra publicada, y es evidente que el método estructural de Faulkner nos obliga a reconocer ciertos paralelos y ciertas inversiones de tipo temático y narrativo entre una y otra parte de la obra”.

 

Y, en efecto, entre Wilbourne y el Reo Alto (o Penado Alto), hay ciertas similitudes, certezas, seguridades, pero también vacilaciones. Ambos acaban en la cárcel de Parchman, en tiempos y situaciones diferentes; tienen casi la misma edad, y al principio, los dos, por diversas circunstancias, abjuran del sexo. Harry, por ejemplo, todavía es virgen después de los veinte años.

Las palmeras salvajes, o—quizá el título original es más emblemático— Si te olvidara, Jerusalén, están por fuera del fascinante y hasta misterioso condado creado por Faulkner. Casi todas sus situaciones suceden en Nueva Orleáns, una tierra llena de músicas y de vientos.

 

Por su estructura es, dentro de la novelística faulkneriana, una extraña obra, tal vez sin tantos despliegues mediáticos, pero intensa y rodeada de belleza. Las palmeras salvajes, con memorias de la carne y la culpa, poseen la fascinadora incertidumbre de los seres que parecen caminar siempre sobre la cuerda floja.

 

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Sangre y tierra en dos cuentos de Rulfo

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

El territorio de Juan Rulfo, su geografía literaria, es la tierra, aquella que careció de reformas agrarias justas en los tiempos de la Revolución Mexicana y de después; que no tuvo restituciones a los campesinos más pobres, a los despojados de siempre. Y también la soledad está entre sus aperos para la ficción, así como el viento, el llano desértico, la melancolía de los que están a punto de morir o de los que la fortuna jamás pensó en ellos.

 

Rulfo era un escuchador. Uno que se empapó de lo popular, de la cultura de los que están al margen de la historia. O de los que esta los ha escondido, apabullado. La muerte, por supuesto, es parte de la identidad mexicana. Adorarla, festejarla, tenerla cerca, sin tanta metafísica. Y en ese mismo sentido, como lo señalara Octavio Paz en El laberinto de la soledad, el vivir para luchar es una característica de la mexicanidad. Con una paradoja: “La resignación es una de nuestras virtudes populares”, dijo el poeta y ensayista.

 

Rulfo, el que bautizó los personajes de su novela Pedro Páramo y de la colección de diecisiete cuentos, El llano en llamas, con nombres sonoros, musicales, como una nemotecnia de sonidos, supo de los modos de hablar de los campesinos, que tienen una poesía sin adjetivos, siempre apegada a hechos, a la naturaleza, a los cielos y las sequedades. “Se saborea ese olor de la gente como si fuera una esperanza”, se dice en Nos han dado la tierra. Y con este relato, vamos a acompañar a los que, transcurrida la revolución, obtienen una tierra muerta, árida, sin horizontes.

 

¿Cuál es la tierra que nos han dado después de la lucha? ¿Adónde nos mandan tras haber entregado carabinas y caballos? Nos han dado la tierra es el canto triste de los que van quedando regados en el camino hacia ninguna parte. Es la queja de los derrotados. De aquellos cuyo destino está signado por la fatalidad y la miseria. Es como una balada de los abatidos, de los que encuentran en el fracaso una manera trágica de la existencia, sin posibilidades de cambio. Sin alternativa.

 

Los hombres que avanzan, sin saber con exactitud adónde, porque todo es una infinitud, un camino sin orillas, en medio de la aridez, lo único que escuchan al principio de su peregrinación es un ladrar de perros, lo que puede configurar una esperanza de llegar a un pueblo, que está muy allá. “Es el viento el que lo acerca”, advierte el narrador, acompañado de otros tres que son los únicos que han quedado tras la travesía: Faustino, Esteban y Melitón. Van hacia un lugar (quizá no-lugar) donde nunca llueve.

 

Los cuatro van perdiendo las palabras. Tal vez tanto calor agote las ganas de hablar. Saben, y nada pueden hacer para devolverse, para cambiar el rumbo de su historia, sí, saben que en ese llano no hay nada: ni pájaros, ni conejos, ni siquiera gente parecida a ellos. Una que otra hierba, forrajes, pasto, puro sol, calentura. ¿Qué se puede sembrar en esos parajes? Les dieron, con papeles y todo, un llano extenso, como “duro pellejo de vaca”. Estéril.

 

¿Qué les queda a estos campesinos sin tierra, que sin embargo, tienen una tierra inútil? Aquí cualquiera podría preguntarse, como en el cuento de Tolstoi, ¿qué tanta tierra necesita un hombre? Pero en este caso, los que ayer emprendieron una gesta por tener al menos dónde caer muertos, van hacia un campo en el que ninguna semilla reventará, nada retoña por allí. Hablan, con parquedad (el calor les derrite las palabras) acerca de la tierra, pero cuál: “Aquí no hay ni la tantita que necesitaría el viento para jugar a los remolinos”, piensa el narrador.

 

El relato plantea la eterna contradicción entre el propietario de la tierra y los que nada tienen; entre los latifundios y la desposesión. Y el gobierno ahí, con un representante burocrático, un delegado, que les entrega uno documentos. Y listo. Lo demás es problema de los que marchan hacia la nada. Lo único que conecta a los campesinos con su anterior hábitat, a los que van hacia la tierra que les han dado, es una gallina, la que Esteban lleva metida en su gabán cortito.

 

La tierra que les han dado a estos hombres que van desapareciendo en medio del calor y las soledades, es como un espejismo. Por allá, en esas lejanías, no se levantan ni los zopilotes.

 

De otro lado, la tierra, elemento clave en la literatura rulfiana, está como trasfondo en ¡Diles que no me maten!, un cuento sobre la venganza y la culpa, con una estructura fragmentada en cinco planos narrativos.

 

Su protagonista, Juvencio Nava, mató hace treinta y cinco años a Don Lupe (Guadalupe) Terreros, porque este le mató un novillo que se había metido a pastar en las tierras de su propiedad. Y después de tantos años, el hijo del muerto, con grado de coronel, cumple una venganza que ya parecía olvidada, enterrada, muerta. Pero qué va. Así el otro, el que mató al papá del ahora coronel, por viejo que esté, los años no le darán ningún pasaporte de exención. Las culpas se pagan tarde o temprano, y en este caso, tras mucho tiempo transcurrido. No hay perdón, no hay olvido.

 

El relato se inicia con un diálogo dramático entre Juvencio y su hijo Justino, al que le implora que vuelva a donde quienes lo van a matar para decirles que no lo maten. ¡Diles que no me maten! Sí, díselos. En esa petición de angustia está contenida la tensión del cuento, que tiene un tiempo fragmentado, con flashbacks, cortes cinematográficos y combinación de planos.

 

En este cuento también, como, por ejemplo, en Pedro Páramo, se plantea la relación con el padre, tanto de Justino como del coronel al que hace años Juvencio lo dejó sin papá. Hay una suerte de indiferencia, de frialdad, en el hijo de Justino. No una resignación, ni una pena. Solo un distanciamiento. Como si su padre ya no importara. Como si dijera “ya viviste lo suficiente” o “los errores se pagan”.

 

Hay al principio un tono de súplica. “¡Diles que no me maten, Justino!”. El padre tiene una especie de desespero y desesperanza, que cree que su hijo podrá solucionar. No hay caridad. La Providencia no funciona. En el segundo corte, cuando Justino ya está en poder de sus verdugos, hay un recuerdo de lo acontecido, de “cuando tuvo que matar a don Lupe”, que era su compadre.

 

En el tercer segmento, el más largo de los cinco, hay una reflexión sobre la tierra y la vida. Juvencio, “maniatado por el miedo”, aspira a que los hombres que han ido por él para llevárselo hacia una muerte segura, tengan alguna piedad o por lo menos estén equivocados. Que él no sea el que están buscando. El hombre va mirando la tierra en al que había estado toda su vida, sesenta años de vivir sobre ella.

 

En Juvencio está el hombre atado, sin remedio, a un destino. No hay vuelta de hoja. Está condenado y nada puede hacer para evitarlo. La esperanza de vivir está quizá en otra parte, pero ¿dónde? Y en este punto, la resignación sigue con su presencia indolente. Como quien dice: “la suerte está echada”. Después, en el fragmento siguiente, el hombre ya está frente al coronel, o, mejor, frente a la voz que manda a preguntar a los otros para que, a su vez, interroguen al que le falta poco para morir. “¡Llévenselo y amárrenlo un rato, para que padezca, y luego fusílenlo!”, dice la voz, sin remordimientos, sin ninguna condescendencia.

 

Para nada vale aquello de “¡diles que no me maten!”. O tal vez sí, para arraigar más la cuenta de cobro en el que ya tiene en sus manos la suerte de la víctima. Hay, sin embargo, una especie de compasión final: el coronel ordena que le den de beber al hombre hasta que se emborrache, “para que no le duelan los tiros”.

 

La imagen final, dolorosa, con un burro que carga el cadáver al que Justino le ha puesto un costal en la cara, “para que no diera mala impresión”, la misma que de seguro tendrán la nuera y los ocho nietos cuando le vean el rostro perforado por “tanto tiro de gracia” que le dieron al hombre. Sí, a Juvencio, el mismo que se cansó de implorar que no lo mataran. Y lo mataron. Así es la vida. Así es la literatura.

 

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“Pero el pueblo está todavía muy allá. Es el viento el que lo acerca…”.

 

 

Un tragicómico travesti en un pueblo sin redención

(Recorrido por El lugar sin límites, de José Donoso)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Es una novela que puede ocurrir en cualquier pueblo latinoamericano, en el que todavía la fuerza del gamonal es asimilada a la de un ser divino, que todo lo puede, a quien hay que rendir tributos y pleitesías. En una alejada estación de tren, por el que ya no pasa ni el viento, en medio de viñedos, hay un caserío sin electricidad, también sin iglesia (lo que sí es una rareza), pero con la alegría de un prostíbulo agraciado, manejado por La Manuela, un travesti, y su hija, la Japonesita, tras la muerte de la madama mayor, la Japonesa.

 

En un poblado, que puede ser, con obvias diferencias, claro, como Luvina, o como un Macondo en miniatura, como Comala, como Balandú, en fin, en la Estación El Olivo, cerca de la ciudad de Talca, el tedio y la rutina, dos características de la desazón de vivir, solo son rotas con la presencia del burdel, en el que La Manuela en sus tiempos de joven (y aun de viejo) bailaba español y cantaba una torería como El Relicario (“pisa morena, pisa con garbo…”.), y al que llegó el maricón tras “triunfar” en otros pueblos con su espectáculo de bailarina ambulante. El lugar sin límites, del chileno José Donoso, es una ficción breve, pero muy compleja en su estructura literaria, con tiempos quebrados, saltos atrás y adelante (prolepsis, analepsis) y un manejo de espacios y lenguajes locales muy avezados en su exposición, en la que se combinan narradores en tercera y primera persona.

 

El Olivo, una extensión infinita de viñedos, es de una clase de cacique o mandamás llamado Alejandro Cruz, o Don Alejo, aunque, tras una apuesta muy singular con la Japonesa, lo único que no queda de su propiedad es el prostíbulo. En ese pueblo, el gamonal “es como Dios. Hace lo que quiere. Todos le tienen miedo. ¿No ves que es dueño de todas las viñas, de todas, hasta donde se alcanza a ver?”, como dice la Japonesa, que siempre tuvo la idea feliz, pero errónea, de que todo allí cambiaría, que el progreso, o, al menos, lo que de esa manera se ha denominado en Occidente, llegaría a aquellos parajes.

 

El gamonal, un tipo que parece cortado con las mismas tijeras que el resto de gamonales latinoamericanos, promete no solo el “oro y el moro” para engatusar al peonaje, sino que dice que venderá terrenos para que la gente construya. Y, como si fuera poco, anuncia que se electrificará el poblado. La más contenta con la promisión es la Japonesa, que, con su mirada de dama emprendedora, aspira a tener un prostíbulo más destacado que el de otras señoronas de las inmediaciones, como la Pecho de Palo, con “putiadero” en Talca.

 

El don, casado con doña Blanca, rubia y linda, “muy señora”, tiene otra mujer en Talca, y otras más. Para eso posee dinero. Y manda. Y todas trabajan por él en campaña electoral para que salga elegido diputado. Además, en el prostíbulo, el dueño de todo se lleva las mejores rameras. Y, cómo no, también baila con La Manuela, quien, con su vestido de cola colorada, le arroja una flor al dueño de todo, mientras las hermanas Farías cantan con voces agudas y gangosas. La monotonía de aquella aldea solo se rompe con las emociones y parrandas en la casa de lenocinio.

 

El lugar sin límites, que tuvo en 1977 una adaptación cinematográfica por el director mexicano Arturo Ripstein, es una obra en la que se rescata el lenguaje popular de Chile y se pone como protagonista a un ser que, para entonces, en los sesentas, era un estigma. Un maricón sufría con su condición, a veces escondida, a veces explícita, pero, en este caso, con La Manuela, un travestido, un bailaor de españolerías, no hay closet que valga. El personaje, de contera, hace que otros, muy machos, sientan en el fondo de sus hombrías una inclinación oculta (¿vergonzante?) hacia La Manuela.

 

Sucederá, por ejemplo, con Pancho Vega, dueño de un camión, habitante cercano del caserón de don Alejo, huaso pendenciero, que, además, tiene ciertos privilegios, de los que no gozan los demás inquilinos de la tierra del latifundista. Tendrá un rol clave, sobre todo en el desenlace de la novela y, en buena parte, en la tensión que se establece al principio de la misma. El machote siente atracción por el mariconazo pero, con el tiempo, realiza una contrición, un arrepentimiento de haber desestabilizado su condición heterosexual, y se torna agresivo con la “loca”.

 

La obra, que puede confundir o sacar del camino a lectores poco avisados, en particular por el manejo de los tiempos, es un retrato de la situación marginal de muchos “sin tierra” y también de los “rotos”, seres urbanos que, pese a su miseria, no pierden la alegría y las ganas de goces paganos. No solo es una radiografía de situaciones sociales de Chile, sino de los rezagos semifeudales de otros contornos.

 

Por las fechas en que se publica la novela (1966), en Chile ya cantaban a los desahuciados por la fortuna y los olvidados de la historia, Violeta Parra y sus hijos Ángel e Isabel. “Cantando me iré, / Silbando me iré, / Cantando lejos / Me consolaré”, decía alguna copla. Porque, pese a las pobrezas, el dolor y las angustias se pueden calmar con vino y baile, como acontece entre los concurrentes al lupanar de la Japonesa, que después también será parte de La Manuela y, al fin de cuentas, de la hija de estos dos, la Japonesita, una muchacha que a los dieciocho años sigue siendo virgen.

 

La novela, llena de sugerencias más que de evidencias, es un tratado maestro de las relaciones afectivas (y de negocio) entre un travesti y una prostituta que, con su inteligencia y recursividad, llegará a ser la única propietaria en un pueblo que tiende a desaparecer y cuya suerte está manejada por el poder de un solo hombre. En la red de relaciones sociales están, además, varias prostitutas como la Lucy, la Clota y la Nelly, y gentes como don Céspedes y Octavio.

 

En una de esas francachelas de burdel, se presentará un acontecimiento que transformará las relaciones de varios de los personajes y contribuirá a que la Japonesa, como ganadora de una apuesta increíble, se torne en dueña de la esmirriada casa donde funciona su negocio de placer. En efecto, la mujer le había dicho al terrateniente que si ella lograba que La Manuela le hiciera el amor, se quedaría con la casa. Es una de las escenas más sugestivas y bien logradas de la novela.

 

El arte de la Japonesa obtuvo como resultado que La Manuela, un sujeto “bien armado”, como un burro, y cuyo “aparato” solo le servía para hacer pipí, como él mismo lo expresa, entre en aquella dimensión —imposible para él— y de ahí, de esa especie de milagro, nazca la muchachita que, ante la muerte de su madre, será la que dirija los destinos del burdel.

 

La novela es una metáfora de un pueblito sin futuro, dominado por un solo hombre, en el que lo raro, o, incluso, si se quiere, lo subversivo, lo constituye el prostíbulo y, en particular, seres como la Japonesa y La Manuela, un tipo, o tipa, que debe sufrir las burlas y atropellos de otros que enarbolan su varonía, entendida como la capacidad de agredir. Como una exteriorización de la ofensa y la humillación.

 

También es el ascenso y decadencia, o, el drama y desencanto, de un hombre que no lo es, o, al menos, no acepta serlo, en el sentido de sus predilecciones sexuales. Tiene, en cambio, una especie de talento con el que sobrevive, el dar espectáculo vestido de bailarina flamenca. Un personaje de una bien estructurada sicología, tal vez, como se ha dicho en otros ámbitos, una prolongación del lado oculto del novelista.

 

Más allá, la ficción es un trasunto de la realidad. Una alegoría de las relaciones de poder y de opresión en una localidad que, aunque esté cerca de ciertas expresiones civilizatorias, está muy lejos de la justicia y el respeto por “los de abajo”. La ficción huele a vino, a vendimia, a fango, a camino polvoriento. Y a sudor de camas agitadas. Y, aunque en la superficie no lo parezca, todo allí, en la Estación, es decadente, incluido el dueño. Y, en una suerte de trágica ambivalencia, es el descaecimiento de un hombre-mujer, como La Manuela, que al final nos enteramos de su nombre original: Manuel González Astica.

 

El título de la novela surge del epígrafe de la misma. Como se sabe, hay escritores que utilizan este recurso para buscar la tonalidad de la obra, para que sea una guía de lo que se interpretará y sucederá en la creación, quizá como una antesala. Otros, porque desarrollarán las intenciones que en él se enmarcan o se presienten. En este caso, con un epígrafe tomado del Doctor Fausto, de Christopher Marlowe, Donoso advierte al lector que va a entrar al infierno, un lugar (o no-lugar quizá) que carece de límites.

 

Es una pieza literaria en la que habitan los símbolos: los de la decadencia, los de la masculinidad y, si se observa en otras esferas, los de la emasculación. Y también los roles de las meretrices en un villorrio sin esperanzas de redención. Como en el Canto III del Infierno de Dante: “Perded toda esperanza los que entráis”. Sí, de aquel infierno parece no haber ninguna escapatoria. Uno de los símbolos más dicientes puede ser el del Wurlitzer, el tragamonedas que solo puede funcionar si hay electricidad. Y esta jamás llegará a la Estación El Olivo.

 

Tal vez, en ese lugar sin límites, todos penan en un infierno del que parece jamás podrán salir. Pero el de los mayores sufrimientos, el que pierde la identidad, y sufre los vejámenes de unos y otros, es La Manuela, un personaje sobre el cual el lector tendrá que hacer diversas cavilaciones y, de paso, imaginar cuál ha sido su suerte final. Puede ser que, al concluir el recorrido, el alma le quede llena de inquietud, como en el bolero Vereda tropical.

 

(Ensayo publicado en el suplemento Palabra y Obra, periódico El Mundo, 13-08-2017)

 

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Una mansión de pasiones góticas

(El cinematográfico relato de Álvaro Mutis, sin niebla ni castillos)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Su invención se atribuye a los ingleses, en el siglo XVIII, tan iluminado y clásico, tan jactancioso con los vericuetos laberínticos de la razón, con sus reflexiones severas y calmosas, ante un mundo que anunciaba metamorfosis en las concepciones del mundo y en la vida material. Sí, y entonces aparecieron en la literatura, quizá como una reacción frente a tanta cuadrícula de la racionalidad, los castillos con mazmorras y fantasmas, las voces de ultratumba, las renovaciones de las caras del mal y los pactos diabólicos.

 

Claro que el horror se puede someter a los escrutinios racionales. Pero, en circunstancias extremas, no se alcanzan a explicar apariciones espectrales y ganas de emparedar a alguien en una celda subterránea. Eran los albores de una corriente que transformaría el arte y las letras, con sentimientos y sujetos que tosen, se arrugan, se desmiembran y sienten los embates de la naturaleza y de la cultura. Una particular forma de ser del romanticismo es lo gótico, que inaugura en Inglaterra Horace Walpole con su obra El castillo de Otranto (1764), de un terror sombrío que hunde sus raíces en la edad media.

 

Los viejos pactos con el diablo, tan fáusticos e inspiradores, tornan a hacer parte de literaturas y otras leyendas. Es posible recrear las cortes satánicas, las clasificaciones del Sanctum Regnum, con sus jerarquías copiadas del feudalismo y sus ejercicios de poder. Y así, la denominada “novela gótica” extiende sus territorios por más allá de Europa, con presencias clave en los Estados Unidos, donde Edgar Allan Poe, inventor del cuento moderno, es uno de sus más excelsos cultores.

 

En lo gótico, que años más tarde azotará la burla de Oscar Wilde con su anciano fantasma de Canterville, hay vampiros (como el de John William Polidori) y creaturas sin control —ni conciencia— como las diseñadas por el doctor Víctor Frankenstein (Mary Shelley) y alcanzará, a fines del siglo XIX, cotas tan altas como las de la novela de Bram Stoker, con un Drácula que, en la centuria siguiente, se alojará en las pesadillas de varias generaciones, gracias, por lo demás, a los tratamientos cinematográficos.

 

Quedemos, por ahora, en que lo gótico —con decorados medievales e ingredientes sobrenaturales— es una creación europea y estadounidense, con sus arquitecturas de enormes moles que, por más que se quiera evitar, también incluye las abadías y monasterios. El castillo es una presencia ineludible en los relatos góticos, que, en la visión de Poe, se torna mansión en ruinas, parábola de la decadencia, como acaece en La caída de la casa Usher.

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Y en este punto, entramos a La Mansión de Araucaíma, relato gótico de tierra caliente (1973), de Álvaro Mutis, una suerte de tórrida parodia de la literatura gótica, con una geografía de trópico, altas temperaturas, mosquitos, zancudos, cafetales y un caserón, una finca, parte de una hacienda, que también puede ser, por su uso y habitación, una especie de falansterio.

 

Entre las utopías sociales propuestas en el siglo XIX, la de Charles Fourier, adversario de la civilización urbana y de la industrialización, es la de unidades de producción y consumo, como una manera de irse contra el capitalismo y sus abusos. Creó el falansterio o falange, comunidades rurales autosuficientes, con un número determinado de habitantes, con normas que incluían reglas sobre relaciones amorosas y el sexo. Así que La Mansión de Araucaíma, en ese aspecto, puede ser un falansterio, al cual llega un tercero excluido a alterar la aparente tranquilidad de sus moradores.

 

El relato, con una estructura de cinematográfico guion literario, tiene un epígrafe  de Gilles de Rais, un personaje del siglo XV, que temía pero a la vez gustaba del diablo. Rais, una especie de Barba Azul, sodomizador de niños, ejercía el detestable oficio de asesino en serie. Georges Bataille lo calificó de ser “un monstruo esencialmente infantiloide”. El apartado de la carta al diablo del soldado que participó, además, en la Guerra de los Cien Años, junto a Juana de Arco, manifiesta —o al menos sugiere— que en la tonalidad e intenciones de la obra de Mutis sonarán músicas del mal.

 

El subtítulo es, de por sí, un reto, una novedad y, además, una manera de la ironía. Relato gótico de tierra caliente. Vaya que por las geografía del trópico, sin castillos (a excepción de las fortalezas coloniales construidas por los españoles) ni fantasmas en mazmorras, es toda una experiencia singular (o imposible) lo “gótico”. La metáfora en cualquier caso sirve para una puesta en escena en la que unos “desnaturalizados” (parecen ser de ninguna parte) habitan en una mansión de beneficio cafetero, más grande que las dedicadas al efecto, “de una injustificada y gratuita vastedad que producía un cierto miedo”.

 

El reto de escribir un relato de tal calaña, le nació a Mutis de una discusión con Luis Buñuel, a quien le manifestó sus ganas de crear “una novela gótica pero en tierra caliente, en pleno trópico”. El director cinematográfico le respondió que era un imposible, una contradicción, puesto que las novelas de tal jerarquía debían suceder en un “ambiente gótico”. Entonces el poeta y escritor colombiano, nacido en Bogotá en 1923, argumentó que el mal existía en todas partes, “y la novela gótica lo que se propone es el tránsito de los personajes por el mal absoluto”. Y pese a la oposición y escepticismo del director de Los olvidados, Mutis cumplió su reto.

 

En apariencia, la estructura del relato es elemental, una sucesión de planos en los que aparece un personaje, con definiciones de un narrador que, aunque en ocasiones no lo parezca, es omnisciente y cumple la labor, en acercamientos y otras funciones, de una cámara de cine. El lector sabrá que son episodios, sucesos que ya pasaron, y que, en la exposición de personajes, con características apenas bosquejadas, se anuncia qué otras cosas acaecerán.

 

El primero en aparecer es Paul, el guardián, políglota, manco y que “en el desenlace de los acontecimientos se mantuvo al margen y nadie supo si participó en alguna forma en los preliminares de la tragedia”. Era un mercenario. Después, el dueño de la mansión, Graciliano o Don Graci, pederasta en su juventud, obeso, que nunca se bañaba solo y lo hacía dos veces al día. En el relato, el ambiente casi siempre olerá a mentol, gracias a las unturas del hombre que “movía las manos como ordenando sedas en un armario”.

 

El piloto, un tipo de mal aliento, al que le sudaban las manos, es el tercero en el orden de aparición y el narrador aprovecha para nombrar de una vez a la Machiche, mujerona clave en el desarrollo y desenlace de la tragedia, en la que odio, muerte y celos se mezclan en un torbellino que llevará a la destrucción (y disolución) de los habitantes de La mansión de Araucaíma, nombre este de reminiscencias indígenas. La participación del piloto en los hechos sangrientos y mortuorios  “fue primordial, consciente y largamente meditada”.

 

La mansión (a modo de castillete tropical) está fuera del tiempo, aislada de la modernidad (que se anuncia con cines, supermercados), en un mundo cerrado, como si se tratara de un sanatorio o de un refugio de seres que ya han vivido aventuras y otras peripecias en el universo exterior. Y después, en ese espacio de individualidades, parecen vivir un retiro de la sociedad.

 

La Machiche, “hembra madura y frutal”, de dimensiones vastas y devastadoras, es, en esencia, el personaje fundamental de la mansión, con un “talento espontáneo para el mal y una ternura a flor de piel”. Encargada de las labores domésticas, la mujerona, a la cual Don Graci, en sus abluciones en compañía, llamaba “La Gran  Ramera de Nínive”. Como ella, algunos de los personajes tienen sueños, que le otorgan a la obra un toque surreal y misterioso.

 

Así, como si fuera una observación de fotografías de un álbum, aparecen los personajes, como el fraile, el único de todos que tenía armas (una pistola Colt y un puñal de buceador). La aparición de la muchacha, que va a ser la víctima, aumenta la tensión del relato. Con sus diecisiete años y sus “ojos de un verde felino”, causará una especie de cataclismo en la mansión y sus habitantes. Después de una filmación, en la que actuaba, apareció en la casa, en bicicleta, para quedarse allí para siempre.

 

Ángela, como se llama, alterará la aparente tranquilidad de la mansión y será el motor de la destrucción. El sirviente, el negro Cristóbal, un haitiano que es macumbero y que en otro tiempo satisfizo las aberraciones de Don Graci, es una extensión de la brujería, el conocimiento popular de plantas y otros secretos. Recitador de retahílas infinitas, también conocía los sabores de la cocina.

 

La mansión, de dos pisos y tres patios, distribuye en cuartos a cada uno de sus habitantes, que alcanzan a escuchar siempre (aunque no sea evidente) el ruido de los dos ríos cercanos, en cuya confluencia se levantaba el caserón, en un valle sembrado de naranjos, limoneros y cafetos. Hay una vía férrea y recuas de mulas. Después de la presentación de los personajes, y de las características de la mansión, la obra llegará a su cúspide, a un clímax que pondrá a Ángela como una virgen de medianoche, una presencia que inquietará camas y despelotará la aparente calma de la hacienda y de los que en ella habitan.

 

La cópula, las caricias sin amor, los cuerpos enardecidos, y después los contactos lésbicos, el enamoramiento sin control de la chica hacia la calculadora Machiche, pondrán unos ingredientes trágicos a La mansión de Araucaíma. De cierta manera, hay una evocación de la ruina que sacude, en el relato del bostoniano, a la melancólica casa Usher. El precario equilibrio que había en la tropical casona, se rompe y desgrana con una aparición juvenil, que resquebrajó las normas y desubicó un mundo en el que cinco hombres y una mujer rumiaban frustraciones y se olvidaban de su pasado de maldades y desvaríos.

 

En este tropical relato gótico, con abundancia de sexo y desmoronamiento de un mundo, la presencia del mal es activada con la de una jovencita, bella y sensual, que rompe un cuasi matriarcado en la que una mujer diseña con su cuerpo de lujuria el sacrificio de la tentación. Que también se volcará contra ella. ¿Qué llegará después? Tal vez el olvido.

 

Nota: como se sabe, Carlos Mayolo realizó en 1986 una estupenda versión cinematográfica de La mansión de Araucaíma.

 

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Afiche promocional del filme de Carlos Mayolo sobre el relato de Álvaro Mutis.

La amarga polifonía de El amor en grupo

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                                                                                                                     Homenaje a Gonzalo Arango, óleo de Omar Garratz

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

  1. Introito sin boato y con beatos

 

Digamos que Gonzalo Arango, que al despuntar la década del cincuenta se dejó venir de Andes a Medellín, no tenía el talento “típico” de los antioqueños de conseguir plata, sino una inclinación por las palabras, la inteligencia y las relaciones públicas a su manera. Ese muchacho de endeble figura, que asistió a la de Antioquia a clases de Derecho, va a publicar en 1958, cuando ya el Frente Nacional, esa suerte de dictadura liberal-conservadora estaba sacando la cabeza del huevo (huevo de la serpiente), el primer manifiesto nadaísta con el que se proponía una revolución en aquella Colombia bañada en sangre, sobre todo en los campos, por la Violencia bipartidista.

 

En aquel “panfleto”, que con mucha dificultad se imprimió en la Tipografía y Papelería Amistad Ltda., de Medellín, con referencias al surrealismo, a Sartre, a Breton, a Kafka, hay un llamado al ejercicio de la belleza, de la poesía y la vitalidad en la creación. Sobre la prosa, el profeta de un movimiento que se dedicaría, en especial, a espantar beatas y seminaristas con sus escándalos y poses de irreverencia, dijo: “En la prosa Nadaísta hay que buscar contrastes tonos, de colores, de significados de expresión; los mismos efectos que buscan las artes plásticas y la música para producir sensaciones no contenidas en la realidad del mundo visible y de las formas”.

 

Por esos días, Medellín, la de las chimeneas industriales y los nuevos habitantes llegados de lejos, de los campos asolados por la violencia, tenía en las juventudes dos tendencias en boga: la de los “cocacolos”, muchachos de clase media que despuntaban en sus primeras conquistas con el rock and roll, y los camajanes, de barriadas obreras y populares, que eran una suerte de contestación a los valores tradicionales, a las vestimentas y hasta las maneras de caminar, el de ellos con bamboleo y tumbao. El camaján, aparte de su ropaje estrafalario, era un bailarín de categoría, un seguidor de Daniel Santos y la Sonora Matancera y escuchador de tangos de arrabal.

 

Hay una suerte de anquilosamiento cultural, según la visión de gonzaloarango, que en el manifiesto primero formula una crítica a posiciones cómodas. Alrededor del oficiante, del nuevo sacerdote, el que había aprovechado su angustia existencial en búsquedas de nuevos caminos, aparecieron Humberto Navarro (alias Cachifo), Darío Lemos, Eduardo Escobar, Amílkar Osorio y otros. El nacimiento del nadaísmo, con influjo de Fernando González, en particular del Libro de los viajes o de las presencias, es una posibilidad de un conglomerado de jóvenes que combina, al decir de Antonio Restrepo, anarquismo y existencialismo emocionales, sin casi ninguna base teórica, de aparecer y hacerse notar como críticos de un sistema pútrido y caduco.

 

Autocalificada por Arango como la Generación de la Amenaza, también se propuso una revolución estética, que atacara esnobismos y se basara en asuntos propios. En este sentido, va a ser Humberto Navarro, quien, años después del primer manifiesto del nadaísmo, escribirá una novela experimental, en lo que pudiera ser una “biografía” del movimiento, con una estructura fragmentada, tal vez con influjos de la Nouveau roman francesa y con ecos de la generación Beat.

 

La aventura del nadaísmo, que incluye, entre tantos escándalos e invectivas, los atentados contra el congreso de escritores (escribanos, según el manifiesto que distribuyeron) católicos, al que sabotearon con asafétida, y el atentado durante la Gran Misión, en la catedral metropolitana, en la que se “ensañaron” contra las “sagradas formas”, contempla experiencias de “muchachos malcriados” que buscaban identidad y modos de ser distintos a los de la parroquia de entonces.

 

En el primer manifiesto, Arango, una especie de nuevo pontífice con devotos y sacristanes, dice cómo debe ser la prosa nadaísta: “La prosa no puede seguir siendo un cuerpo de palabras organizadas en un conjunto racional y comprensible. Hay que darle una desvertebración irracional”.

 

Tal vez Cachifo, en sus novelas, asumió esta posición. Y es lo que, grosso modo, veremos a continuación en una de ellas: El amor en grupo.

 

  1. Banda sonora y ácido lisérgico

 

El amor en grupo, de Humberto Navarro, con el subtítulo de La onírica y veraz anécdota del Nadaísmo, en una nueva edición de cuatro fondos editoriales universitarios de Medellín, acerca a las nuevas generaciones al fenómeno cultural de aquellos muchachos que alguna vez se creyeron “locos, geniales y peligrosos”. El único novelista que dio el movimiento demuestra en esta obra sus conocimientos musicales, su acercamiento a calles y situaciones de ciudades como Medellín y Bogotá, su poliglotismo y el buen oído para hacer una prosa que suene con armonía.

 

Mario Escobar Velásquez escribió alguna vez que “la vida misma de Navarro es quizá la más magistral de sus novelas”. Y, en efecto, la parábola vital de este escritor, nacido en Medellín en 1931, es un cúmulo de aventuras, sinsabores, peripecias, algunas de las cuales se pueden leer en la semblanza que hizo su esposa Graciela Perdomo (La eterna mudanza, de Ediciones Unaula), en la que se aprecia a un hombre que deambula, que pasa las de “san Patricio”, que vive en una perenne angustia existencial, en una búsqueda permanente de formas expresivas.

 

No es El amor en grupo una novela de corte tradicional. Ni siquiera se puede decir de ella que cuente una historia, que tenga, a la vieja usanza, un argumento. Es una especie de rompecabezas, de estado fragmentado, en el que hay voces, y en la que discurren personajes que son parte de los nadaístas, con nombres cambiados la mayoría y en la que el lector debe tener paciencia. Es, por lo demás, una obra con música interior.

 

La banda sonora de El amor en grupo discurre con sonidos de Rachmaninoff, Carl Orff, blues, jazz, Scarlatti, Bach, Mozart, y así como se puede topar con Saint Louis Blues y Caravana, es probable que, en otros ámbitos, el de la poesía y la literatura, aparezcan Saint-John Perse (Nobel 1960) y Baudelaire, o un regodeo con el Cándido de Voltaire, una sátira contra “el mejor de los mundos posibles”.

 

En esta novela de fragmentaciones y espejos rotos, hay recorridos por míticos bares del centro de Medellín, como el Metropol, y por calles del barrio más vibrante que tuvo la ciudad, con sus fiestas nocturnas y aventuras de cama, como Lovaina. Hay, además, varios narradores y momentos en que la narración se hace en futuro, como si se tratara de un escrito profético: “Entonces comeremos, tomaríamos un bus, pensaremos en la mejor manera de hacerlo. Fumaremos, pero no mucho. Pondríamos los discos en al radiola, roída y manoseada. Subiremos a los mangos, a los naranjos…”.

 

Digamos, por qué no, que es una novela escrita en clave. En clave de nadaístas, de años sesenta, de ácido lisérgico, de Antonio Larrota (el fundador del grupo guerrillero urbano Moec), de Guayaquil y algún tango de Julio Sosa. Es una fiesta de palabras, de prosa que se distancia de lo tradicional. ¿“Qué vale más, puesto en la balanza, una arroba de café colombiano o un buen poema de Rilke?

 

Sí, claro. Hay surrealismo. Y aullido de perros. Y de nuevo, como para que no se olvide, extractos de manifiestos, de algazaras y rituales blasfemos, contra los escribanos católicos, contra la Gran Misión, y puede aparecer la catedral de Villanueva en llamas, porque un grupo de patanes, o de sacrílegos, o de provocadores, en fin, se burló de las hostias consagradas. “Ustedes que son tan versados en Sagradas Escrituras, ¿no han leído en un versículo del Apocalipsis que Dios se ahogó en el diluvio universal y que su cadáver aún no ha sido rescatado por los bomberos?”.

 

Es esta novela un canto a la vitalidad de la juventud, a los sueños, a los tiempos en que hubo gente que abrazó la nada, los excesos, el frenesí de los espejismos de la droga y el alcohol. “Tratemos de ser valientes sobre la carne del incesto; sobre la belfaza de la bestia, al rutilante filo de la luna que comienza a inundarnos. Tamarindos a la luz de los faroles de hierro forjado”.

 

Es una aventura de la esquizofrenia, de la paranoia, de los alaridos, para dejar una constancia de una utopía: la de jóvenes que aspiraron a vivir con intensidad en una parroquia que se tapaba ojos y oídos ante la novedad, sobre todo si esta era para alborotar el orden y el provincianismo. Ahí está Gonzalo Arango “temperando” en la cárcel La Ladera, donde “la primera noche soñó con enanos y transformistas, con peces de colores y auroras boreales”.

 

Los nadaístas, al principio de su aventura nada silenciosa, eran observados como tipos de otro planeta, desadaptados, tanto que no faltaron los que quisieron darles plomo y excomuniones. Después, se los tragó el sistema. En un apartado de El amor en grupo, se puede leer en tono epistolar: “¡Qué lástima! Esta gente se acostumbró a nosotros. Ya no nos hijueputean por Junín y ni siquiera nos miran como a los monumentos que éramos (…) A ciertos, como habrás podido comprobar, ya no les falta sino escribir recetas de cocina”.

 

Cachifo escribe una novela urbana, amarga, testimonial, en un medio que, como advirtiera Alberto Aguirre, “apestaba todavía a boñiga”. En 335 páginas (que tiene la nueva edición de Unaula, Universidad de Medellín, Universidad Pontificia Bolivariana y Eafit), hay una memoria de ciudad y un mosaico de planos temporales y espaciales que puede hacer que algunos no resistan el viaje.

 

En El amor en grupo, cuya primera edición la publicó en Argentina Carlos Lohlé Editores, en 1974, es posible escuchar a Glenn Miller y su Moon Light Serenade, o a Johan Sibelius y su Finlandia. Pero, a su vez, hay músicas de infancia y un recuerdo de navidad, quizá una de las más bellas imágenes que en esta obra aparecen. La de un “globito de vidrio”, de los que antes se usaban para ornamentar los árboles navideños, de un azul pálido brillante. “Para mí, no sé por qué, condensaba todo aquello que de hermoso podía tener el universo. Encerraba la maravilla misma”. Después, vendrá el drama, el llanto por el vacío y unos pedacitos azules que reflejan una cara de niño que llora.

 

Cachifo, que escribió, además, novelas como Alguien muere al grito de la garza y Juego de espejos, entre otras, murió en 2003, en Bogotá, y lo enterraron en Cogua, Cundinamarca.  Según su viuda, Graciela Perdomo, el epitafio que él quería rezaba así: “Aquí yace Cachifo, el antioqueñón, haciéndose el güevón”.

 

 

La máquina asesina de Kafka

(Una visión sobre la tortura y el poder En la colonia penitenciaria)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

 

Introito con pesadilla

Caminaba por una acera estrecha sin saber a dónde iba. El ambiente era gris. Llegué, tras una curva, a una casa que me pareció al principio no tenía ventanas. La puerta era muy angosta. Una mujer de cara redonda y cabello corto oscuro, me recibió. Adentro, en un espacio de reducciones, la sala era, en rigor, una alcoba en penumbras con una cama doble. Al fondo, todo era oscuridad. Una voz mandó a que me acostara. Sé que alguien, y no era la mujer del principio, se estiró junto a mí. De pronto, cuando ya estaba boca arriba y me disponía a relajarme para el sueño, un dolor agudo me atravesó de abajo a arriba. Una suerte de punzón o quizá un aguijón desmesurado, arremetía en mi zona lumbar, un poco hacia la derecha. No me atreví a moverme, pese a que, como reacción instintiva, bien hubiera podido brincar a la primera chuzada.

 

Era un dolor jamás sentido. Y al menor movimiento mío, se agudizaba. “¡ay, ay, ay!”. Una voz, distinta a la primera, bueno, quizá pudo ser la misma, dijo con sequedad que se me había advertido. Nadie podía acostarse en esa cama, reservada a… (Y no entendí el nombre, pero imaginé a una suerte de bebé diabólico)…  “Nada qué hacer”, se escuchó, al tiempo que el dolor alcanzaba límites irresistibles, “¡ay, ay, ay, ayayay!”.

 

Al despertar, ante los llamados de mi esposa, el dolor continuaba. Más como sugestión que realidad. Y de súbito, llegaron imágenes viejas de un cuento de Kafka que había leído hacía años (En la colonia penitenciaria), tal vez cuando la adolescencia en despedida estaba a punto de enfrentar sus últimos desafíos, y creí que en mi espalda estaba grabada alguna frase condenatoria, la culpa imborrable de haber cometido un delito que no sabía cuál era, pero por leve que fuera la falta, el castigo era igual. La purga inevitable.

 

En otros días, había soñado que yo era Joseph K. y cuando llegaba el momento de la ejecución, me despertaba con sudores fríos y aceleres de pulso. Y me parece que también soñé alguna vez con el ataque funesto de un buitre que metía su pico por mi boca y luego se ahogaba en mi sangre. Sin embargo, no era nada de ello tan doloroso como lo que había sentido en esta pesadilla que, según pude comprobar en un espejo y también porque mi mujer me lo dijo, me dejó un rayón enrojecido en la espalda.

 

 

Escribir en el cuerpo

Desde el “lead” el “peculiar aparato” se introduce en el lector que se enterará sobre un “viajero investigador” invitado a presenciar la ejecución de un soldado condenado por “desobediencia y ofensa a su superior”, en una colonia situada en un valle pequeño, arenoso, profundo, rodeado de pendientes, y verá a un guardián que sostiene mediante una cadena al condenado y se enterará de un detalle que lo puede dejar sin aliento, y todo en el primer párrafo: “el condenado tenía un aspecto tan perrunamente sumiso que, al parecer, lo hubieran podido dejar suelto en las pendientes circundantes, y el momento de la ejecución solo se necesitaría silbarle para que viniera”.

 

Kafka, maestro de las resignaciones, del destino irreversible, de la inutilidad de la lucha, de la pérdida de la conciencia por el sujeto, que no se resiste, que se deja llevar por los acontecimientos, plantea en esta novela corta, o cuento largo, una angustia de la modernidad: la pérdida del individuo como un ser de derechos. El viajero, un extranjero, que llega a la isla tropical convertida en una colonia penitenciaria, observará, a veces sin inmutarse, el aparato de tortura diseñado de un modo cruel para la ejecución de los condenados.

 

Es una máquina que escribe en el cuerpo del desgraciado, que debe estar boca abajo en una de las tres partes del artefacto, en la Cama, mientras el Rastrillo irá haciendo un paciente trabajo de marcar en la espalda del culpable con agujas que, a modo de tatuaje doloroso, grabarán con el diseño del Dibujo (la otra parte de la inhumana creación mecánica) “el mandamiento que ha violado”. En el caso del condenado (que, al fin de cuentas, será el penúltimo de esa decadente manera del castigo) se le escribirá: “honra a tus superiores”.

 

Escrita en 1914, cuando la Gran Guerra ya cobraba víctimas a granel en una Europa a la que todavía le faltaban cosas más espantosas por vivir, En la colonia penitenciaria es un alegato contra la tortura, la falta de los debidos procesos y los abusos del poder. En aquella apartada isla, en la que un comandante diseñó la particular máquina de escritura sobre el cuerpo de los condenados, que estarán en ella, desangrándose durante doce horas, hasta el final de su existencia que puede ser muy miserable y, más que todo, sin posibilidades de anteponer algún recurso legal. La ley está más allá de la razón. Y debe ser cumplida, sin atenuantes, sin discusiones.

 

En la colonia no hay lugar para la aplicación del concepto de justicia. Este se ha degenerado y es más una imposición. Y mientras un oficial va explicando las maravillas del aparato, el condenado observa, encadenado, sin entender qué es lo que hablan. El soldado que lo vigila, tampoco, pues parlan en otra lengua (francés). El relato es una parábola del autoritarismo. El comandante que craneó la infernal parafernalia era juez, soldado, químico, dibujante. Un talento para la aplicación de penas y tormentos.

 

El visitante —que en apariencia no se conmueve con los horrores que presencia: la máquina, su labor, el escribir agujereando al condenado—  es una suerte de representación de un observador de otras partes que, en realidad, nada puede hacer frente un establecimiento que ha echado raíces. Pero que, en simultánea, está en decadencia. Es, tal vez, una de las últimas colonias dedicadas a la tortura, lejos del mundo (¿de la civilización?).

 

La frase que se escribirá sobre el condenado, “¡honra a tus superiores!”, conduce a una explicación de por qué no se le dirá la sentencia. “Sería inútil decírselo. Lo sabrá en carne propia”, le dice al viajero, en una oración que suena a ironía. El aparato, por su parte, parece representar todo el poder judicial, es el que carga las culpas, las castiga, impone la pena. “La culpa siempre es indudable”, dice el oficial, al explicar el principio según el cual actúa.

 

Durante un buen rato, oficial y viajero se dedican a hablar sobre la máquina, sus cualidades, los diseños, cómo funciona el Dibujante, la sangre (o la aguasangre) cómo correrá por canales, los algodones absorbentes, en fin. Hay una descripción de las funciones, acerca de la frialdad del aparato, la caligrafía, el modo de cómo va apareciendo la inscripción en el cuerpo, “cada vez más hondo, durante doce horas. Durante las primeras seis horas el condenado se mantiene casi como al principio, solo sufre dolores”, explica con sapiencia el oficial.

 

El cuerpo, entonces, lee las inscripciones, la sentencia, la pena. Es una manera casi medioeval de disciplinar la corporeidad, de azotarla, afligirla, adecuarla para la muerte. El condenado es un ser que carece de voluntad, no hay repulsa, ni siquiera interrogantes. Es una especie de buey, de preso que acepta su falta sin saber siquiera por qué se constituye en un infractor de una ley invisible, sin códigos ni jueces. Kafka retoma en esta narración impresionante su visión de la justicia sin justicia, de tribunales mudos y sordos, que solo ven al culpable y su culpa por encima de cualquier otra consideración.

 

En la colonia, la crueldad es una forma de aplicar las penas. Y la palabra, allí, está hecha para la obediencia, para el mandato y la solución final. No hay, para el condenado, ninguna posibilidad de contestación. Debe aceptar y morir en silencio, con su cuerpo como receptor de un juicio que nunca se ha hecho, como captador de una orden que él ni siquiera entiende. Es un resignado. En la colonia penitenciaria la máquina asume un papel deífico, todopoderoso. Sin embargo, en una fase de la narración, cuando el lector incluso está a punto de estallar ante un espectáculo siniestro de martirio, la máquina sufrirá un traspié.

 

 

El desbarajuste del poder

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El relato tendrá algunas variantes, que el lector asumirá con desconcierto o, quizá, con una mirada expectante frente a la máquina, el viajero, la isla, el condenado, el soldado guardián. Habrá un cambio en las relaciones con el aparato que comenzará a desbarajustarse, a sufrir un desmoronamiento, como el de un régimen que se hunde en sus propias oquedades y cae en los abismos que él mismo ha abierto. Las averías son parte de otra condena. Y de un cambio de roles. El que iba a morir ya no morirá. Y otro ocupará su lugar. Una vuelta de tuerca inesperada. Y es en ese punto cuando el poder inicia su desintegración.

 

Entre tanto, el viajero, un hombre que parece neutral, solo un observador, tendrá que enfrentar la nostalgia que el oficial tiene de las ejecuciones de otros tiempos, tan distintas, tan multitudinarias. El espectáculo de una muerte lenta pero contundente. El visitante no es un experto en asuntos judiciales ni parece enviado por ningún gobierno o sistema. Está allí como un extranjero, ni siquiera como un diplomático.

 

No es su personalidad impresionable. Ni siquiera se conmueve con las heridas lectoras, con esa manera de cómo un cuerpo condenado a muerte debe alfabetizarse a través del dolor, pero su presencia (que no influencia) hará cambiar el destino del condenado y del oficial. El mundo de la isla-colonia se trastocará. El final del relato tiene una tonalidad apocalíptica, pero, a su vez, hay una posibilidad, no tan remota, que algún día la isla vuelva a ser un centro penitenciario en el que la tortura se impone a cualquier racionalidad.

 

Con una estructura lineal (basada en la visita del viajero investigador a la isla, en su llegada, permanencia y salida), el relato muestra, como en otros del autor (Ante la ley, El proceso, por ejemplo), las preocupaciones del escritor en torno al poder, al ejercicio tiránico del mismo, a la deshumanización que alcanza a disminuir a los condenados mediante la tortura realizada por una máquina, que además escribe con agujas y tinta roja.

 

La isla-colonia es una especie de no-lugar, un absurdo, una aberración en cuanto a lo que pudiera ser, en otras latitudes, la aplicación de justicia, los sistemas penales. Y el visitante, el extranjero, aunque no tenga como misión un examen a fondo de lo que allí acontece, contribuye, tal vez sin proponérselo, al desmantelamiento de un artefacto extraordinario y de su singular uso.

 

 

Epílogo con más pesadillas

No sé por qué la pesadilla de los agujazos terribles, proporcionados por un ser al que yo no podía ver, porque (imaginaba en medio de los dolores) que la vista sería peor a los efectos de su ataque, de su modo de ir aumentando hasta niveles de insoportabilidad un dolor monstruoso, digo que no sé por qué me impulsó a buscar de nuevo el libro donde el relato estaba esperándome, como si con esta nueva lectura pudiera exorcizar la espantosa “yegua de la noche” que había llegado con rastrillos de torturador en una tenebrosa casa sin ventanas.

 

Así que las pesadillas, como otros sueños, no son inútiles. Y, en ocasiones, son una especie de misterioso llamado, una exhortación a explorar. ¿Qué clase de convocatoria son esas? ¿A explorar qué asuntos y adónde? Quién sabe. El caso es que, al despertarme con tanto desasosiego, supe después que había dormido sobre un olvidado lapicero. Espero que esta pesadilla no se repita. Porque, se los digo, dolió bastante. Y el terror no fue de poca monta.

 

  1. PD. No sobra decir que, después de todo, mi compañera estalló en un ataque de risa. Se burlaba de mis terroríficos alaridos. Vale.

 

 

 

Los fugitivos, esclavitud e instinto

(Cuento de Carpentier, con fuga y contrapunto, sobre un perro y un negro cimarrón)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

La caña de azúcar, domesticada por primera vez en Nueva Guinea, llegó a América con Colón, que en su segundo viaje trajo de las Islas Canarias las primeras raíces, sembradas en La Española y luego en Puerto Rico. El cultivo se regó por las Antillas (las Sugar Islands) y creó, además de riquezas a las compañías europeas, la esclavitud, primero de aborígenes y, después, de los negros importados de África. En Cuba, como en otros lugares del Caribe, se tornó monocultivo y produjo ingenios con mano de obra negra, sometida a toda suerte de infamias.

 

El escritor cubano Alejo Carpentier (1904-1980), hijo de rusa y francés, una especie de poliédrico cultural, un erudito en cuyas obras literarias aparecen las negritudes, además de la música, la arquitectura, las gestas independentistas, el barroco, el realismo maravilloso, escribió en 1946 su primer cuento (se destacó por ser, sobre todo, un eximio novelista, además de ensayista e investigador musical), Los fugitivos, en el que plantea asuntos como el instinto animal, el retorno a lo salvaje, la presencia del cimarronismo en los ingenios esclavistas y la aplicación de sus conocimientos musicales, en particular del barroco y de formas y técnicas como la fuga y el contrapunto.

 

Los fugitivos (cuya primera aparición sucedió en El Nacional, de Caracas), un cuento en ocho partes, casi todas de la misma extensión, es, a su vez, una conjunción sensorial de olores, un relato olfativo, animal, perruno, como que uno de los protagonistas es un perro (“nunca lo habían llamado sino Perro”), que hace parte de la “guardia” o jauría de los del ingenio, especializado en perseguir negros en fuga y que, como presencia de su esclavización o domesticación, tiene un collar de púas de cobre con una placa numerada (que será clave en el desarrollo del relato).

 

Desde el principio, los olores están flotando en el ambiente. Y el primero, es un olor a negro y el que lo percibe es Perro, que busca a un prófugo del batey y de la zafra. Pero advendrá otro olor, más poderoso y perturbador, sobre todo para el can: un olor a hembra, y este sí provoca una alteración de los sentidos y un desvío del propósito inicial de perseguir a un hombre, que en el relato se denominará Cimarrón. De cierto modo, el negro y el perro serán como una misma entidad, con el denominador común de los instintos, de las percepciones sensoriales.

 

El olor a hembra que viene desde lejos, desde algún lugar que Perro percibe con ladridos fieros de una jauría, conducirá a que la persecución inicial se trastoque en “amistad” del perro hacia el negro, al que encuentra dormido, después de haber corrido en dirección contraria de donde estaba el hombre para dirigirse hacia la fuente irresistible del olor a perra. Y en este primer apartado, perro y hombre se juntan y comienzan una convivencia dada por una novísima condición que los reúne: ambos son fugitivos. Perro ya no es parte de la batida promovida por los del ingenio para capturar al innominado esclavo. “Ambos seguían en plena fuga, con los nervios estremecidos por una misma pesadilla”.

 

Y, en efecto, Perro y Cimarrón que habían dormido juntos, abrazados, con el negro que ponía uno de sus brazo sobre él como si en el sueño creyera que se trataba de una mujer, se despiertan con el tañer de la campana del ingenio y es cuando el uno y el otro tienen una revelación: uno se inclina a tener dueño y el otro a recuperar alguna amistad. Se escuchan los inquietos ladridos de los dogos cazadores de negros y de sus cadenas, que quieren que se les suelte para emprender de nuevo la búsqueda. Y ahora, desde la perspectiva de Perro, el olor que indica peligro es el olor a blanco, que podía ser el del cura, el del mayoral, el del organista, el de las señoritas perfumadas de la casa. O el del dueño del azucaral.

 

Las circunstancias, las fuentes de los olores, una situación impredecible, condujeron a que Perro hubiera cambiado de bando. De a poco, se operará en Perro una especie de salvajización. De lucha tenaz por la sobrevivencia, de vuelta a la cacería de jutías, de algún cochino jíbaro, de acorralamiento de alguna presa. El negro y el animal se erigen en seres elementales, primarios, hechos solo para no morir de hambre. Una vuelta a la caverna. Un retorno al mero instinto. Y así, el hombre, el huidor, parece no tener nociones de categorías más elevadas, como la libertad, sus significados, su goce y práctica. Es otro animal, quizá inferior a Perro.

 

Y en este punto, en medio de la exuberancia del lenguaje carpenteriano, el lector irá penetrando en la composición de una pieza con fugas y contrapuntos. El instinto parece estar por encima de todo, y Cimarrón, tras una trastada hecha por Perro al paso de un coche, en un accidente provocado por el desenfreno de la jaca y el quiebre de una vara del tiro, se tornará en asaltador, soñando tras el botín obtenido “con placeres olvidados”, como el de ir de fiesta con mujeres. Y Perro se volverá violador de una perra, de un ejemplar inglés que el dueño del ingenio había comprado en una exposición de París, y el Cimarrón en un violador de una negra de la dotación del ingenio. El canino y el humano llegan a parecerse.

 

Olor a negro, olor a perro, olor a blanco, olor a huida, pero no propiamente hacia la libertad sino hacia la consecución de nuevas cadenas. Perro, en todo caso, parece estar por encima de su amo de ocasión. Y mientras Cimarrón se hacía cada vez más imprudente, más rondador de caseríos, menos cuidadoso, el instinto del can le indicaba cómo tenía que estar más lejos de los pueblos. El negro, más inclinado a la satisfacción de los deseos sexuales, caerá otra vez en la red, como si su destino de esclavo fuese inexorable.

 

Carpentier, en una narración en la que se notan profundos conocimientos acerca de la animalidad, la esclavitud, la naturaleza y la cultura, pinta un fresco pleno de contrastes entre hombre y perro. Tal vez, el cuadrúpedo sea poseedor de unas cualidades o, por qué no, de una inteligencia significativa, que lo conducen a la sobrevivencia, pero, a su vez, al ejercicio de la atracción, del olor ineludible de una hembra. Y es en este punto, cuando en el relato se presenta el regreso de Perro al mundo de la selva (como puede suceder, claro que en otros niveles y condiciones, con el perro Buck en La llamada de lo salvaje, de Jack London), al reino de los instintos. Y, desde otra perspectiva, al universo de la posibilidad de no depender de los hombres, de los cuales hay que cuidarse.

 

El planteamiento de libertad y esclavitud, de esta oposición, presente en el relato, se resuelve a favor de aquel al cual el instinto de conservación lo encamina hacia el origen, hacia la conquista de otros territorios. Y en Perro, que había conocido tanto al hombre blanco como al negro, se despertará la ansiedad de ir por una hembra, para lo cual tendrá que derrotar toda una jauría de jíbaros selváticos.

 

Con un narrador omnisciente, que se enfoca a veces más sobre el negro que sobre el perro, pero que, al fin de cuentas, se inclina a saber más de lo que le sucede al can, de sus transformaciones y aventuras, Los fugitivos son una metáfora de la libertad y sus implicaciones. A partir de un ingenio azucarero se generará un esclavo que huye y un perro que persigue, pero perseguido y perseguidor se encuentran y, más como una necesidad instintiva, tornan a una convivencia, que se romperá más tarde. Y el libre, volverá a la esclavitud, y el esclavo en apariencia, el animal, al fin de cuentas volverá al mundo libre de la naturaleza pura.

 

Perro es, quizá, el único libre en ese mundo de los cultivos de caña de azúcar que condujo en América a formas aberrantes de la trata negrera; en que había hombres dueños de otros hombres, en una de las peores infamias históricas de la llamada modernidad. El discurso narrativo de Los fugitivos resalta, además de la musicalidad y de apelar a fórmulas y esquemas de las armonías y polifonías barrocas, a la sensorialidad olfativa y auditiva. “Un día, los jíbaros agarraron un rastro habitual en aquellas selvas de bejucos, de espinas, de plantas malvadas que envenenaban al herir. Olía a negro”.

 

Es una historia de ladridos, campanazos, aullidos, voces montaraces y con una incontrovertible posibilidad, por lo demás, ineludible: un olor a hembra puede conducir al infierno o al paraíso. Y todo con efluvios que se esparcen por todo el cuento: los de la hierba de Guinea y la caña de azúcar.

 

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El Verdugo, parábola sobre la destrucción

(Un relato del sueco Pär Lagerkvist sobre un oficio maldito)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Las historias de verdugos, asociadas en tiempos medievales y de inquisición a la caza de brujas, pero, a su vez, a la pena de muerte y las intolerancias, me hacían soñar en la infancia con cabezas flotantes y hachas voladoras. El oficio de por sí tenía su aire macabro y me parecía que un verdugo olía siempre a sangre y en su interior albergaba a todos los muertos y sus últimas reacciones y palabras.

 

Solo fue en tiempos en que ya la adolescencia era casi un recuerdo, cuando en casa apareció un librito de Emecé Editores, El Verdugo, del escritor sueco Pär Lagerkvist, del cual supe después que había ganado el Nobel de Literatura en 1951. Por esos mismos días, de combinación de lecturas, clases de liceo, iniciación política y fútbol, no sé quién me dijo que de ese narrador había unos cuentos, entre los que estaba El ascensor que bajó al infierno (que leí con indomable mezcla de emociones y asombro) y de cuyo volumen me impresionó uno, La muerte de un héroe, sobre un suicidio a modo de espectáculo de masas.

 

A un tipo, el comité organizador de eventos de una ciudad le paga quinientas mil coronas para que se arroje de cabezas al asfalto. Antes de la fecha del salto mortal, concede entrevistas, que la gente lee con curiosidad morbosa y con ansias de asistir al siniestro acontecimiento. Era un relato en el que se pasea una suerte de indiferencia por la muerte de otro; solo interesaba el desenlace y después todo seguiría igual. Qué importancia tenía que alguien se tirara de una altura de la cual, sin remedio, se mataría. Bueno, me parece que esas apreciaciones fueron las que me transmitió el cuento.

 

No sé cuándo, a lo mejor en algún cineclub de Medellín, en las postrimerías de aquellos setentas de agitaciones y cuestionamientos sociales, vi la película El verdugo, del español Luis García Berlanga, una impresionante comedia negra, que nada tenía que ver con el relato del sueco. Y otra vez, entre risas y tristuras, las imágenes del verdugo de literatura volvieron en montonera. Qué oficio de malditud y desprecio es aquel en el que un hombre (bueno, no sé si alguna mujer lo ha ejercido) vive de cortar cabezas, o poner sogas al cuello, o de apalear, en fin, a un condenado.

 

El Verdugo, de Lagerkvist (autor, entre otras obras, de El enano y Barrabás) es una especie de relato novelesco (una nouvelle) que combina en una misma dimensión la medievalidad con los tiempos del jazz, el tango, la discriminación racial y, en particular, el ascenso del nazismo, del cual la obra es una prefiguración. Casi toda la narración (por no decir toda, puesto que hay alguna analepsis que la saca de ese ambiente de sudores, bailes, conversaciones semidiabólicas y de humanidad de toda clase y condición) sucede en una taberna, en la que El Verdugo (así, como si ese fuera su nombre propio) está en un rincón con su traje color de sangre y con la frente marcada “por el signo infamante de su oficio”.

 

La taberna está repleta y las voces se suceden en torno a asesinatos, persecuciones, poderes curativos, leyendas y siempre con El Verdugo de fondo. Es como un ser que el tiempo no lo toca, porque está en días de velas y oscuridades, así como de los años de la luz y orquestas de negros. El relato tiene otro relato dentro de sí, y es con este cuando se sucede un flashback que saca el ambiente tabernoso hacia otros ámbitos, entre bosques y casas apartadas. Una voz narra una experiencia de hace tiempos (de la infancia) con El Verdugo, cómo llegó a su casa, cómo pudo jugar con los niños de El Verdugo, en fin.

 

La mezcolanza del bar, en la que aparecen putas y asesinos, da para un ambiente de consejas y chismorreos. Hay recorridos por los rituales de la mandrágora, su magia y poder. Múltiples escenas suceden al margen de El Verdugo, que sigue en la penumbra. Hay burguesas gordas y chiquillos mugrientos, y, en un momento determinado, voces que proclaman a la violencia como “la más alta expresión de la energía humana, ya sea intelectual o física” y en unas secuencias sin disolución los olores medievales discurren hacia la luz moderna y hay voces que dicen que El Verdugo debería cambiar sus instrumentos por ametralladoras y granadas.

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Varios discursos se manejan en la obra. Uno, como una apología de la guerra, cuando diversas voces en ese espacio de hacinamiento advierten que “la paz es una cosa para los niños y los enfermos”, y los argumentos se inclinan a favor de las trincheras y de los enfrentamientos armados. La paz, según los voceros, lleva a la inseguridad, al decaimiento, a la degeneración de los pueblos. Por eso, se convoca a los campos de batalla como una manera de la identidad. “Los niños deben ser educados para la guerra. Cuando aprendan a caminar, deben hacerlo con un sentido militar y no maternal”, dice alguien.

 

Otro discurso, es, sin darle tal calificativo, el del ascenso del nazismo, en el que hay pueblos y razas superiores y en los que la guerra es una manera del exterminio de los que no merecen vivir por sus debilidades. “La destrucción es más importante que una simple construcción. Es lo que corresponde a las grandes épocas”, dice otra voz.

 

Publicado en 1933, El Verdugo es una avizoramiento de lo que vivirán Europa y el mundo con la nueva guerra que está por llegar. Una alegoría de los tiempos de crisis y de reorganización de los bloques de poder. El ambiente del relato es de alta tensión, en una oscilación entre la infamia y el irrespeto por los que el poder considera inferiores. Por eso, cuando a la taberna entran dos jóvenes, los asesinos, que son como otra clase de verdugos, hay una recepción festiva para ellos. “¡Vivan los asesinos! ¡Vivan los asesinos!”, es la gritería general.

 

Entre tanto, El Verdugo continúa en un apartamiento, mirado desde lejos por los otros, despreciado, temido. Como un apestado. Suena en aquel antro una orquesta de jazz y también otra que interpreta tango y es el momento en que surgen las manifestaciones racistas. Una pelotera que se arma termina con los músicos negros vueltos una miseria por la turba de blancos. Los que sobreviven son obligados a seguir tocando. “Los blancos bailaban, saltaban. Se bailaba y se saltaba por todas partes, en todas las zonas y todos los rincones del local. La sala parecía una hirviente olla de brujas…”.

 

Lo que viene después del frenesí, del aporreamiento y muerte de los negros, del delirio general, es la intervención de El Verdugo, en un monólogo que estremecerá y sorprenderá al lector. Es el momento de su protagonismo, de contar su historia. Es la parte más intensa de una obra con rasgos de expresionismo y, sobre todo, de un inmenso sentido de lo humano, o, de otro modo, de la derrota de lo humano. Un anuncio premonitorio de lo que vendrá: la caída estrepitosa de la razón y la convivencia pacífica.

 

El Verdugo es una obra fragmentada, con polifonías y un espacio que a veces aparece más grande, como si fuera creciendo en la medida en que la novela transcurre. Da la impresión de una parábola. O, en otros instantes, de una profecía. Su clima es apocalíptico y deja en el lector un sabor a hiel, una desazón sobre el hombre y sus circunstancias.

 

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El parricida que ascendió a los cielos

(La leyenda de San Julián el Hospitalario o una escritura con sangre)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

El relato, basado en una leyenda medieval, revive la tragedia de Edipo. La predestinación. De cómo es imposible salvarse de un vaticinio, sobre todo cuando ha sido imprecado por los dioses. La Leyenda Áurea, en boga en el siglo XIII, aunque data de tiempo más remoto, es un modo de la hagiografía, de las vidas de santos, casi todos ellos con existencia criminal y poco paradigmática. Flaubert, en su cuento La leyenda de San Julián el Hospitalario, recrea su estrategia escritural basada en la obsesión por la exactitud en las palabras y despliega el conocimiento sobre historias del medievo, las cruzadas, los viajes, la geografía y las armas, sin decir todavía asuntos acerca de la arquitectura y los vestuarios.

 

El parricida Julián, que intenta huir de su destino ineludible, es un ser, que antes de convertirse, en una demostración final de desprendimiento, ha sido un sanguinario que goza con el apabullamiento de animales, los mismos que, en un momento — epifanía de la rebelión—  se volverán contra él, como si fueran parte de una conciencia que remite a las culpas y a la búsqueda de arrepentimientos.

 

La historia, en tres partes, es una mezcla de surrealismo, de aspectos fantásticos, combinados con apariciones que parecen ejercicios de magia. El inicio del relato introduce al lector en un castillo, con sus partes especificadas y nombradas, como una exhibición de arquitectura, como una manera de ir caracterizando la familia de Julián, sus modos de vida, su categoría social. Después, surgirán, a veces como en un clima de ensoñación, o, en otras, como en una suerte de pesadilla, con gritos y sangre y gemidos, caballeros y ejércitos, ciervos y halcones, jabalíes y flechas. En aquel castillo del principio hay, en su sala de armas, “venablos de los garamantas”, “hondas de los amalecitas”, “chafarotes de los sarracenos” y “cotas de malla de los normandos”. Una variedad de culturas y geografías, como de elementos ofensivos para eliminar al otro. O, al menos, para intimidarlo o mantenerlo lejos.

 

En el relato hay predicciones, anunciaciones, lenguajes profetizantes. Un anciano le dirá a la madre que su hijo, el recién nacido, será un santo. Y ella escuchará voces angelicales y verá huesos de mártir rodeados de cocuyos, en una especie de visión fantástica, que, en esencia, es la que se nota en el resto de un relato que reconstruye asuntos de la medievalidad, con elementos adivinatorios y los señalamientos de un destino: “Ah, ah, ¡tu hijo… ¡mucha sangre!… ¡mucha gloria!… ¡siempre bienaventurado!…”, le dice un mendigo fugaz al papá de Julián.

 

Cuando el joven Julián aprende las artes de la montería, su personalidad cobrará nuevas ansiedades y disfrutes. Amaestrará halcones y adiestrará lebreles. Y gozará con la sangre y la muerte de animales: garzas, milanos, cornejas, buitres, osos, lobos, jabalíes, machos cabríos, terminarán despedazados por el ardor frenético del cazador. Julián goza con la muerte y la sangre. Extermina por el placer de hacerlo, sin sentimientos de pesar ni nada parecido. Hasta cuando un ciervo negro, al que Julián ya le había matado el cervatillo y a su madre, tras tener en su frente una herida causada por el venablo del enjundioso cazador, le dirá: “¡maldito, maldito, maldito! ¡Un día, corazón feroz, asesinarás a tu padre y a tu madre!”.

 

En esta narración, que integra el libro Tres cuentos (los otros dos son Un alma de Dios y Herodías), Flaubert hace gala de sus destrezas para nombrarlo todo, para dar cuenta no solo de caracteres, sino, además, de la cultura, de las cosas en entornos específicos. Hay ciervos negros y rubios, diversas cornamentas, armaduras especializadas y animales de monte, como zorros, osos, chacales, hienas, víboras y puerco espines.

 

El autor da una lección de cómo hay que conocer los mundos que entran en la narración, los imaginarios y las maneras de ser de un tiempo concreto.  El creador de Madame Bovary , supo que “el artista tiene que elevarlo todo, es como una bomba, hay en él un gran tubo que desciende a las entrañas de las cosas, a las capas profundas, aspira y hace brotar al sol en surtidores altísimos lo que bajo tierra era plano y no se veía”, según le dice en una carta a su amante Louise  Colet.

 

Flaubert, que escribía y rescribía sus frases con obcecamiento cuasi enfermizo, que vivió una epopeya en su lucha con las palabras, por conquistarlas y domarlas, vierte en San Julián su genio para ir tejiendo la narración, a distintas velocidades, con elementos de alta tensión que se dosifican con solvencia, sin aspavientos. El personaje, al que lo perseguirá la fatalidad, es emocional, airado, uno que se deja conducir por las ansiedades y las ganas a veces de matar animales y, en otras, de querer asesinar gente. Julián da la impresión vampiresca de gozar con la sangre. Es un género de sádico al que sus víctimas, los animales, después pondrán en cintura y lo atormentarán con sus voces y augurios.

 

¿Cuándo decide Julián ser otro y por qué? ¿Qué lo lleva en un momento de su existencia desfogada a servirle al prójimo? En el Medievo hubo, además de pestes que asolaron a Europa, enfermedades como la lepra, que era quizá le peor de todas, porque el que la padecía sufría no solo las consecuencias de la patología, sino la discriminación de la sociedad. El leproso se torna, en las leyendas de aquellos tiempos, un símbolo del perdón y la conversión. Le sucedió, por ejemplo, a Francisco de Asís cuando todavía era un mundano, un rumbero y un joven hecho solo para lo sensorial, la lujuria y la fiesta.

 

Y a Julián el Hospitalario le acaecerá toda una faena de revelación con un leproso lleno de pústulas y de apariencia horrorosa. Con toda la cauda de peripecias que se presenta en el relato flaubertiano, el final puede causar otro perfil sorpresivo del asombro en el lector.

 

Y en este punto es cuando lo gótico, aquel estilo que prioriza la luz mediante los ventanales de vidrio, porque Dios es luminosidad, se vuelve una revelación, que en San Julián, en el cuento, vendrá después como una ráfaga de luz para los que quieran seguir leyendo el relato más allá de su final. Las obras de arte tienen esa facultad: siguen inquietando tras su apreciación, luego de haberlas abrazado, de sentirlas y pensarlas. De leerlas y escucharlas. El fin, pudiera anunciarse la paradoja, es un principio.

 

No faltará quien, tras la lectura de la leyenda, quiera ir a Ruán (donde nació Flaubert, en la Alta Normandía) y admirar la catedral gótica de aquella ciudad, construida a la manera de la de Nuestra Señora de París. Y embeberse en sus vitrales. El arte del vitral, su artesanía, que es medieval, aparte de ser una metáfora de lo luminoso, de dar claridad a las inmensas iglesias católicas, cuenta una historia. Es narración. Son modos de llegar al feligrés (y aun a los que entran a un templo solo por apreciar sus obras artísticas, el silencio, las disposiciones espaciales…) con las imágenes. No todo el mundo sabía leer en aquellos días. Y las iconografías eran un recurso para transmitir las historias bíblicas, la historia sagrada.

 

“Llamamos gótico a cierta manera de concebir el espacio arquitectónico, de alzar la silueta de una iglesia, de presentar a un personaje, de inclinar los párpados sobre una mirada y los labios para una sonrisa”, dice Georges Duby en su texto Europa en la edad media. El gótico, es, ante todo, un hallazgo francés. Y en San Julián el Hospitalario, Flaubert incorpora alegorías, arquitecturas, metáforas de ese estilo que hizo que Dios fuera una reivindicación de las claridades.

 

A Julián lo perseguirá hasta su conversión, que fue una unión de amor entre él y un leproso irradiador de energías cósmicas, la voz de un ciervo negro que lo conducirá hacia el parricidio. Sin remedio. Sin reversa.

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La catedral de Ruán, serie de Claude Monet