El marchitamiento de la señorita Emily

(William Faulkner y los misterios de una narración corta)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Una rosa para Emily, el cuento que William Faulkner publicó en 1930 en la revista Forum, y que un año después hizo parte de su libro Estos Trece, es una muestra a escala del cosmos ficcional del escritor, en la que se mezclan locura, ruina, desesperaciones, horror y decadencia. Puede ser, si se quiere, un relato gótico, con una urdimbre de misterios, como un collar que se va quedando sin cuentas, para llegar a un final en el que, pese a su sorpresa y carácter escandaloso, las voces que se han expresado a lo largo de la narración no tienen tiempo para el asombro. Ni para el grito de consternación o espanto.

 

Sí, tiene elementos de lo gótico, creo. Y en vez de castillos tenebrosos, hay un caserón con cúpulas, balcones y agujas, un símbolo de lo aristocrático y clasista que se ha venido a menos, que se desmorona hasta quedar, no en ruinas, sino hasta las de hacer desaparecer en su avalancha el último vestigio de una familia que, en otro tiempo, en el imaginario condado de Jefferson, era potentada y distinguida. Un cuento con misterio acompasado, con piezas de relojería que muestran el abatimiento de un mundo y la extinción de un tiempo.

 

Dividido en cinco apartados, casi todos con el mismo número de palabras, como si se tratara de una planeación madurada a punta de ensayos previos, de una arquitectura de gran equilibrio formal, armónica, Una rosa para Emily es la metáfora del descaecimiento de una familia, los Grierson, que tiene, en un pueblo sureño, en un lugar en el que todavía las heridas de la guerra civil y la derrota de los Confederados, siguen sin cicatrizar. No hay manera de detener la caída. El esplendor se apaga. Y la última de las flores, de las rosas de un jardín que se ha marchitado, es la señorita Emily que, en vida, “había sido una tradición, un deber y una preocupación”, que se ha convertido en “carga hereditaria” para la ciudad, cuando el legendario alcalde, el coronel Sartoris, la eximió de impuestos a perpetuidad, como una suerte de reconocimiento al padre de ella que, según la tramoya montada por el funcionario, se debía una retribución al préstamo que el señor Grierson hizo a la “municipalidad”.

 

En el sur faulkneriano, también en el sur real, el Sur Profundo, el que en los días de la guerra civil era esclavista y agrícola, el sur de los cantos en los cultivos de algodón, tras la derrota frente a los yanquis, frente al Norte industrial, seguirá siendo discriminador de los negros. En una sola línea, lo advierte el narrador: Sartoris era el autor de un edicto según el cual ninguna mujer negra debía aparecer en las calles sin delantal. ¡Ah!, y en cuanto al narrador, unas veces aparece en tercera persona, sintonizado con el clima, los sucesos, los movimientos, aunque sin tener una visión panorámica sobre la vida cotidiana de Jefferson. Y, en otras, es un narrador colectivo, polifónico, las voces del pueblo, de los habitantes siempre expectantes de la ciudad, y con ganas de saber más allá de lo que sucede detrás de las paredes de la casa muerta de los Grierson. Sí, es una vocinglería de husmeadores, que aspiran a saber qué hay más allá de las puertas y paredes de “madera escuadrada” de la mansión.

 

El cuento, en el que habrá una ligera sugerencia de filias incestuosas entre padre e hija, se inicia con la muerte de Emily, a cuyo entierro asiste toda la ciudad, como si asistiera a la caída de un monumento, de un árbol mítico y representativo, pero, sobre todo las mujeres, por la curiosidad de ver el interior de la casa que nadie, a excepción de un viejo criado negro, había visto en por lo menos una década. El lector está anunciado. La protagonista se ha muerto en el primer párrafo y a partir de ahí se inicia una historia, una mirada hacia atrás (analepsis), el pasado que pesa (y pasa) y deja huellas en la ciudad, en Miss Grierson, en la edificación, pero, a su vez, va cambiando al pueblo, al que llegan nuevas caras, generaciones recientes, corregidores y alcaldes, pavimento. Cambio de paisajes. Los concejales que visitan a la señorita para intentar convencerla de que debe pagar impuesto. Y ella, ahí, con su apostura y dignidad enraizada en un tiempo que ya no es, para decirles que se larguen, que no pagará. Y punto.

 

La primera imagen que de la Señorita llega al lector es la de una mujer baja, gorda, vestida de negro, con una cadena de oro que le baja hasta el talle, apoyada en un bastón de ébano con puño de oro opaco. Es la que ya tiene años encima, la que ha quedado huérfana, la de la cara adiposa, la que dirá sin inmutarse: “no tengo impuestos que pagar en Jefferson”, y que, por alguna extraña analogía, pudiera recordar al Thoreau de la resistencia, de la desobediencia civil, en Massachusetts. Y ahí, mientras ella despide a la diputación que la visita, sabemos que el criado negro (“mezcla de jardinero y cocinero”) se llama Tobe.

 

Y a partir de ahí, el cuento caminará por otros espacios, con elementos mostrados como a cuenta gotas para que los hechos, o, mejor, los amarres y pistas, se vayan deslizando en la elaboración del misterio, de un clima de tensión que conduce a pensar que algo grave pasará, pero sin saberse qué. Es un cuento en el que, en particular la casa, el negro y su ama, se van envejeciendo (mas no el mundo de afuera), como si en sus pasos y voces se fueran acumulando telarañas, polvo y ruina. Es cuando aparece un olor, un olor viejo, que no sabemos sus características, que obliga a funcionarios de Jefferson, de modo clandestino, a espolvorear con cal el sótano de la casa de Emily.

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En Jefferson, según suceden hechos relacionados con Miss Emily, crece la compasión hacia ella, que tuvo una tía abuela loca, que se la ha muerto su papá, que se ha quedado sola, en la miseria, que con todas esas dificultades y desventuras, se ha humanizado, dicen las voces. Sola y sin pretendientes, a muchos de los cuales espantó su padre. Hay una atenta descripción de lo que decae, de lo que se va a pique, como un barco que zozobra. Ahí, en esas atmósferas grises y polvorientas, Faulkner introduce sus obsesiones acerca de los mundos que se agotan.

 

Miss Emily sola, la Señorita enferma, la ciudad que se agita con los vientos del progreso, con cuadrillas con negros, mulas y máquinas que van a pavimentar y entonces es cuando aparece un capataz, Homer Barron, yanqui, moreno, alto, de voz fortachona, y, cómo va a ser posible, ¿una dama de la alcurnia de la Grierson se va a enamorar de un jornalero? Y se vuelve comidilla de viejas y más viejas y las voces dicen que las parientes de Alabama deberían venir para cortar la relación. ¿Si será, no será? El cuchicheo aumenta, la rumorada, que no es más que chismografía, se revela. “Pobre Emily”, se dice.

 

Y entonces, otro ingrediente clave aparece en el relato. El arsénico que Emily compra en la botica y que hace creer, en un nuevo chismorreo, que se va a matar. Y después, tras otras peripecias, que sí, que se va a casar con el norteño, que por lo demás había dicho que no era hombre para matrimonios, porque, y así se expresa en el cuento, “le gustaban los hombres”. Pobre Emily. Qué pasará entonces. Cuál es el destino de una mujer que ha permanecido encerrada en su casona tanto tiempo, y que por momentos también ha aparecido para dar clases de pintura.

 

Miss Emily es comidilla del vecindario. Es objeto de miradas y consejas. Alimenta las curiosidades y por eso, en una adecuada forma del talento y estilo faulknerianos, hay voces anónimas, casi corales, que representan el canto colectivo de un advenimiento. De que algo sucederá, pero no se sabe qué. Y así, con la desaparición del amante, del inestable aspirante a marido, que los preparativos los hace Emily, el cuento tomará un rumbo inesperado.

 

La casa ensombrecida, la casa cargada de arcanos, parirá una revelación y producirá una tragedia de la que no se sabrá sino al final. La dama se ha envejecido y sus cabellos se encanecieron, con un tono gris hierro, y el negro Tobe se ha encorvado. Qué sutileza la del escritor para ir urdiendo un mundo sombrío que se precipita hacia la nada. Como lo hace Emily, habitante irremediable del pasado, que morirá a los setenta y cuatro años en uno de los cuartos de la primera planta de la casa que se derrumba en sentido figurado.

 

Así como en varias de sus novelas, por no decir casi en todas, en el condado de Yoknapathawfa, en Jefferson, se pintan escenarios con símbolos de vejeces y decadencia, de un pasado que sucumbe muchas veces con violencia, en Una rosa para Emily, el autor pone en la palestra cuál va a ser la materia prima de futuras creaciones en las que, por ejemplo, la tradición se impugnará con tiempos nuevos, o, para expresarlo con más vehemencia, con elementos del desastre. En un cuento como este, de estudiada factura, Faulkner apunta a la desintegración de un universo que ha perdido su vigencia. Avejentado, debilitado, a ese ámbito otrora poderoso y vital, le ha llegado el momento de perecer.

 

Con sutilidad para tratar el tema de la necrofilia, el relato es una manifestación de la riqueza técnica del escritor, pero, más allá, sobre todo de su talento para crear estructuras y situaciones que, al final de cuentas, dejarán perturbado al lector. Una rosa para Emily, en el extenso territorio faulkneriano, caracterizado por las audacias de composición y el tratamiento del tiempo, es apenas eso, una flor. Sin embargo, con esencias y fragancias que le han garantizado la vida eterna. Un cuento siempre vivo.

 

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El escritor estadounidense William Faulkner.

 

 

 

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La refinada ironía de El apartamento

(Revisión de una de las mejores películas de la historia, dirigida por Billy Wilder)

 

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                                                                 Fotograma de El apartamento. Jack Lemmon y Shirley MacLaine.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

El apartamento, una comedia agridulce, una sátira contra el arribismo, una alegoría acerca de la soledad, es un filme que, con alto puntaje para alcanzar la calificación de perfecto, le dio a su director y coguionista, Billy Wilder, la categoría de maestro del cine. Estrenado en 1960, en plena Guerra Fría, cuando ya entre las dos superpotencias existía una áspera rivalidad en la carrera espacial, por ejemplo, se yergue como una obra de buen gusto, con extraordinarias actuaciones y un trasfondo crítico de una sociedad moralista y enajenada por el trabajo.

 

Ya para entonces en los Estados Unidos había quedado atrás, aunque no desaparecido del todo, el tiempo oscuro del macartismo y en la palestra política internacional ya se había gestado la Revolución cubana, que en la película va a tener su sentido y menciones fugaces, a través de un personaje de bar, una mujer de “vida alegre” que tiene a su marido en La Habana.

 

Y en uno de los países más moraloides, o, en otro sentido, hipócritas frente al sexo, ya en los cincuenta se había realizado una apertura en ese ámbito, en particular con la creación, en 1953, de la revista Playboy, de Hugh Hefner. Y también, para los días anteriores a su filmación, el espacio era atravesado por una nave rusa, el Sputnik II que llevaba a bordo a la perrita Laika. En una escena de El apartamento, la casera, la señora Lieberman, dueña del departamento de soltero que habita el protagonista, C. C. Baxter, un arribista solitario, una especie de perdedor, en un exterior del edificio, va a soltar un cuestionamiento, mediante una puya sobre el mal tiempo, que atribuye a “las porquerías que hacen en Cabo Cañaveral”, entonces plataforma de lanzamientos de las naves espaciales gringas.

 

En El apartamento, película de la que se puede decir que toda su producción es impecable, hay una metáfora de la soledad creada por un sistema que absorbe gran cantidad de mano de obra y mecaniza a los oficinistas. En Nueva York, en un edificio de una empresa de seguros en la que trabajan 31.259 personas, sucede buena parte de la historia escrita por Wilder y I.A.L. Diamond. Y en esa suerte de colmena humana, con una atiborrada presencia de empleados, estarán las dos piezas clave de esta comedia cuestionadora, de diálogos de antología: Baxter (Jack Lemmon y Fran Kubelik, la ascensorista (Shirley MacLaine).

 

Baxter, joven con aspiraciones de ascenso rápido, que habita en un apartamento cerca al Parque Central, y trabaja en el piso 19 de la compañía, se convertirá en una especie de Celestina que les presta las llaves a algunos de sus jefes para que puedan tener aventuras extraconyugales con empleadas y otras chicas conquistadas en lugares de la noche, a fin de obtener simpatías y, más que todo, la posibilidad de subir en la escala laboral. Y sus ojos de tipo bonachón, que encarna a un loser, se posarán en la dulce muchacha del ascensor que, aparte de su bonita cara y su mirada de melancolía, es una iletrada.

 

Pero de ella, la de la figura enamoradora, se “tragará” uno de los máximos jefes de la compañía, el señor Sheldrake, encarnado por Fred McMurray, un sujeto sin entrañas, duro, que después va a abandonar a su mujer para cambiarla por Fran. Y, a su vez, el “perdedor”, el tipo que por prestar su apartamento a veces debe esperar en las afueras del edificio y soportar las calamidades del mal tiempo, también pone sus ojos y sentimientos en la damita que todo el día sube y baja.

 

Con una banda musical encantadora, con una fotografía sin tacha, El apartamento, que hace reír, pero también impacta por sus aspectos dramáticos, es un tejido artístico, con actuaciones de lujo y enjuiciamiento social. Hay un actor secundario de enorme capacidad, el doctor Dreyfus, vecino de Baxter, representado por Jack Kruschen, que parece un chismoso (junto con su señora Mildred), pero que juega un rol clave en los momentos de mayor tensión de la obra.

 

Los jefes a los que Baxter les presta la llave le prometen intervenir ante el señor Sheldrake para que le otorguen un ascenso (no solo de empleo sino de piso) y la maraña de relaciones se va tornando tensa, como en un triángulo amoroso, atravesado por drama y humor negro. Baxter, que tiene intervenciones parecidas a las de Buster Keaton, pero, sobre todo, a las de Charles Chaplin, es un personaje con visos de aparente bobaliconada, pero, a su vez, con manifestaciones de inteligencia.

 

La película, en rigor una obra de arte, tiene algún momento parecido a Casablanca (la presencia de un pianista en un bar restaurante, que toca la misma pieza cada que entra la ascensorista) y hay en su lenguaje una ácida crítica al capitalismo (quizá recuerde, en otro sentido, a Tiempos modernos, de Chaplin), configurado en el comportamiento de algunos jefecitos que se creen dueños de la vida de sus subordinados, a los que tratan con indignidad y humillación.

 

La soledad de los empleados, quizá su anonimato de muchedumbre, en un amontonamiento laboral, da la sensación de enajenación, de automatismo. Se notan los procesos de la productividad y de la división del trabajo. Y tal vez, la celebración de los festejos navideños en la empresa, es la única opción de desbordamientos y oportunidades para la conquista sexual y la liberación del cuerpo, que ya no está apostado frente a un escritorio.

 

Sin embargo, la devoradora soledad la representa el protagonista, el del apartamento de soltero, que se siente a veces víctima del escarnio y la manipulación de sus jefes. Y que, tal vez por su timidez, mastica en silencio su amor imposible por la ascensorista, a la que descubrirá con melancolía que es amante del gran jefe.

 

En el filme, que no deja nada al azar, hay un entramado que mantiene alerta al espectador que, más allá de situaciones hilarantes, está sujeto a ciertas tristezas por lo que le sucede a Baxter. En una película en la que los primeros planos no abundan como sí los planos generales, algunos detalles tienen una profundidad y significados de relieve, como los del espejo roto de la ascensorista.

 

Hay frases de inteligente sentido práctico, como la pronunciada por Kubelik: “Si te enamoras de un casado no te pongas rimmel”, o el diálogo en el ascensor entre Fran y el resfriado Baxter, que lo pescó por estar afuera bajo el frío de la noche a la espera de que uno de sus jefecillos terminara con su emergente faena amorosa. El Apartamento alcanza cumbres insuperables en su fase final, cuando se celebra la Noche Vieja y habrá un desenlace inesperado y de emotivo impacto. La resolución, con instantes trágicos, del triángulo de amor, del divorcio del gran jefe de su esposa, de la salida a medianoche de la ascensorista que deja plantado a su amante Sheldrake para ir a encontrarse con Baxter, que ha hecho maletas para la mudanza y ya se encuentra sin trabajo.

 

Tal vez una de las más bellas escenas del cine está en esa parte, cuando los dos “perdedores”, sentados sobre un sofá, con olor y espumas chispeantes de champaña, toman un póker y ella le dice al animoso Baxter que se calle y reparta las cartas. Un final de enorme sensibilidad y rico en insinuaciones.

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El apartamento, para los que gustan de los tops y clasificaciones, puede estar entre las diez mejores películas de la historia del cine. Obtuvo los Oscar de mejor película, director, guion original, dirección artística y montaje, y estuvo nominado a los de actriz (Shirley MacLaine), actor (Jack Lemmon), actor secundario (Jack Kruschen), fotografía en blanco y negro y sonido.

 

Wilder, austríaco, de ascendencia judía, es uno de los más talentosos directores de la historia cinematográfica. Trabajó como periodista en su país natal y en Alemania. A la llegada del nazismo, se fue a Francia y luego a Estados Unidos. Su mamá murió en el campo de concentración de Auschwitz.

 

El apartamento es un filme al que siempre hay que volver. En su concepción magnífica, con críticas a las relaciones de poder y a las imposturas, hay una poderosa manera de las conexiones humanas, de alta y baja estofa, en un mundo de competencias y rivalidades, en el que, casi siempre, el hombre es apenas un tornillo o una arandela de los procesos de mecanización y de altas ganancias para los dueños de las corporaciones.

 

Es un alegato contra el puritanismo, la masificación y la vida gris de tantos oficinistas, metamorfoseados en seres automatizados y que no conocen la solidaridad. Entre sus elementos simbólicos, las llaves del apartamento pueden ser la representación de la esclavitud y humillación del hombre que trabaja, degradándose, ante la esperanza de obtener una posición de más rango.

 

Esta película de Wilder es un referente inevitable de buen cine, de refinada comedia con acento crítico y de la ironía. El director y guionista, que murió a los 95 años, se puede retratar con una frase que recordaba el escritor Manuel Vincent: “Más allá de Auschwitz, a este mundo ha venido uno a divertirse y a empujar con la yema del dedo la aceituna hacia el fondo del martini mientras resumes el mundo y la existencia con una frase feliz: Fuck you.”.

 

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El sufrimiento de un hombre

(Panorámica de un relato de Mijaíl Shólojov sobre la guerra, sus tristezas y miserias)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

La literatura puede ser la más alta manera de mostrar el sufrimiento humano. Producido en ocasiones por una pérdida, o por una enfermedad, o quizá por una carencia económica, el que se presenta por las guerras —tal vez, el más sobrecogedor de todos— tiene una vasta muestra de obras que examinan la condición humana en estado de desventuras. Desde La Ilíada, pasando por obras sobre las cruzadas, por otras tantas de despojos y crueldades, hasta los perturbadores testimonios narrativos sobre la primera y segunda guerra mundiales, están los desgarramientos originados por las confrontaciones bélicas.

 

Y ahí, en medio del apocalipsis, se escuchan los gritos y se sienten los dolores de las trincheras, de los bombardeos, de la tierra de nadie, de las víctimas de una guerra civil, de las agonías y muertes en los campos de exterminio y concentración, de las invasiones, como las de los alemanes a la Unión Soviética y el sacrificio heroico de Stalingrado.

 

Y en este punto, para no entrar ahora en los enormes territorios de una literatura que tiene muestras extraordinarias de las disputas guerreristas, la mirada se posará en un relato de un escritor que, para ciertas voces occidentales, se trató de un invento del “comunismo” soviético, una hechura del comité central del Partido Comunista: Mijaíl Shólojov (1905-1984), Nobel de Literatura de 1965 y autor de la monumental novela El Don apacible.

 

Militante y defensor del denominado “realismo socialista”, el autor cosaco, creador de “literatura comprometida” y un maestro de las descripciones de grandes escenarios, escribió, entre otras obras, como Campos roturados y Lucharon por su patria, un relato largo sobre el dolor y el sufrimiento, enmarcado en la invasión alemana a la Unión Soviética y en el posterior avance victorioso del Ejército Rojo sobre Berlín: El destino de un hombre.

 

Shólojov, que además fue destacado como corresponsal de guerra, escribió este cuento en 1956, como una suerte de memoria de los años de la invasión nazi, con un protagonista que va desgranando una historia de desgracias y peripecias tristes que vivió en la Segunda Guerra Mundial, e incluso desde antes. El hombre le va contando sus penurias a un narrador, que apenas es visible al principio y al final de la obra, y que es una especie de escuchador que va haciendo algunas acotaciones. Por lo cual, se podría decir que, en esencia, se trata de un monólogo.

 

En esta obra triste, que tiene un final no tan doloroso por la presencia de un niño (Vania) que mitiga la gran soledad y las ausencias de los seres queridos del protagonista, se crea una panorámica de la guerra, del fascismo, de la muerte y la barbarie en los campos de concentración. Si bien desde el principio del relato, cuando el “héroe” evoca sus días de la guerra civil, de la muerte por hambre de sus padres, la situación se va tornando más compleja en los momentos en que el hombre, un conductor de profesión, se interna por los incendiados vericuetos de la conflagración mundial.

 

El lector ya sabe que el tipo es casado, con tres hijos (dos muchachas y un varón), sabe de Irina (la esposa) y de las lágrimas que brotan de ellos por el reclutamiento de su padre y marido. La despedida, en momentos de embarcarse en el tren, es el principio de una serie de episodios trágicos que le ocurrirán al hombre que está viajando hacia el frente: “Me desgajé de Irina, le cogí la cara con las manos, la besé, y sus labios estaban como el hielo. Me despedí de los chicos, corrí al vagón y salté al estribo, ya en marcha”.

 

Primero va a Ucrania, donde apenas combatió poco menos de un año, sufrió dos heridas, hasta cuando, en otro lugar de su patria, los alemanes lo tomaron prisionero. Y es ahí cuando van a comenzar las más inimaginables situaciones de dolor de Andréi Sokolov, que es el nombre del protagonista de un conmovedor relato atiborrado de crueldades y radiografías de guerra.

 

En la obra se va sintiendo el avance demoledor del ejército del Reich, el sometimiento de un territorio, las duras faenas que les toca desempeñar a los prisioneros de guerra, los fusilamientos, las torturas, las penas permanentes de un hombre que está también rodeado de algunos traidores y de camaradas que resisten ante la arremetida y las humillaciones del enemigo. La guerra, en toda la dimensión del horror, se puede escrutar en esta obra breve e intensa.

 

A Sokolov, en medio de una lucha tenaz por la sobrevivencia, le tocará matar por primera vez, y no propiamente a un alemán. Después, en un intento de fuga, en el que el relato eleva la tensión, el hombre va a tener experiencias peores: “unos perros policías me siguieron la pista y me encontraron en un campo de avena sin segar”. Lo que vendrá, tras la captura, es más duro. “La piel y la carne saltaban de mi cuerpo en pedazos. Desnudo, bañado en sangre, me llevaron al campo de prisioneros”.

 

Dos años de cautiverio son la muestra de la degradación humana, pero, a su vez, de la solidaridad. El hombre, en medio de los martirios y los castigos, se va agostando; además, porque la dieta y las raciones son exiguas, infames. Para Andréi y sus compañeros de prisión, el desencanto y la desazón eran mayores porque llegaban los rumores de que los alemanes se habían apoderado de Stalingrado.

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En El destino de un hombre (como en tantas otras obras sobre esta misma situación), se aprecian la decadencia humana, las encarnizadas formas de despojar al otro de la palabra, de sumirlo en el fango de la abyección y aun en el de su propia mierda. Pero en medio de tantas miserias, la poesía se eleva sobre las ruinas materiales y espirituales, como una forma de la resistencia y del valor.

 

El lector podrá encontrarse con distintos caracteres, con diversas maneras del arrojo y la dignidad, enfrentadas a la insensibilidad del verdugo. En tan pocas páginas, Shólojov es capaz de dibujar con creces un mapa de atrocidades y, al final de cuentas, de la esperanza en un mundo distinto, en el que, al menos, sentimientos y emociones como el amor no desaparezcan del todo.

 

La vida y la muerte están en una permanente conexión en esta obra, en la que es probable durante su lectura derramar un lagrimón o indignarse ante tantas tropelías. Podría ser, por qué no, una especie de alegato contra la guerra, como sucede con otras creaciones acerca del asunto. Y, a la postre, se trata de una reivindicación del hombre, de aquel que, tras innumerables padecimientos, es capaz de sobreponerse y sentir que no todo está perdido, pese a que muchos seres y cosas jamás podrán ser recuperados.

 

El destino de un hombre es una sucesión de ingratos acaecimientos que le van sucediendo a Sokolov que, en un momento, parece haberse quedado solo en el mundo. Sin embargo, en medio de tantas desolaciones y muertes, para él brillará una luz auspiciosa, que le hará reflexionar en el futuro y en vislumbrar que, entre tantos desvalimientos, la vida todavía tiene posibilidades de triunfo.

 

Vale la pena recordar algún trozo de la intervención del escritor en momentos de recibir el galardón de la Academia Sueca, en 1965: “La época en que vivimos está llena de incertidumbres; no hay un solo país en el mundo que desee la guerra, y sin em­bargo hay fuerzas que arrojan a países enteros a las hogueras de la guerra. ¿No es inevitable que cualquier escritor se sienta conmovido en lo más hondo por las cenizas del indescriptible incendio de la Segunda Guerra Mundial? Un escritor hones­to, ¿podrá no rebelarse contra quienes desean condenar a la humanidad a la autodestrucción?”.

 

El relato de Shólojov (en el que, por supuesto, no falta el vodka) es un doloroso muestrario de los daños (casi siempre irreparables) que provocan las guerras. Es un bello canto a la sobrevivencia y al coraje, más allá de un mendrugo de pan y una cebolla.

 

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Fotograma de la película El destino de un hombre, basada en el cuento de Shólojov.

Francisco de Asís, primer héroe del humanismo

(Recorrido por la formidable vida y obra de un santo excepcional)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

En aquellos tiempos de cruzadas y herejes, de viajeros y búsqueda de nuevas rutas con los mercados de Oriente, de guerras y emperadores, de caballeros andantes y sangrientas discordias; en aquellas geografías de una Europa dispersa, feudal, principesca, con una Iglesia que dirimía conflictos armados y se aliaba con poderosos gobernantes, en la transición de los siglos XII y XIII, en pleno Aevum Medium, acontecerá el advenimiento de un hombre simple, un uomo qualunque, uno que irá contra la corriente, vislumbrará otras esferas de la vida y se convertirá en un paradigma del amor a la humanidad y a la naturaleza.

 

En tiempos en que la Iglesia romana, patrona del mundo, se ocupaba en armamentos y alianzas, en nunciaturas y práctica de excomuniones, en el auspicio inclemente de castigos y persecución a los distintos (infieles, herejes…), más que en la paz de las almas, como lo diría el escritor Hermann Hesse, en la Umbría de la fragmentada Italia, un joven, un rapaz que hasta entonces en el ejercicio de esa edad de delirios y sueños era lo que hoy se denominaría un rumbero, un amante del carnaval y de la vida disoluta, tras una serie de circunstancias se transmutará en un impar discípulo del Redentor. Uno que quiso ir más allá de imitar al Cristo, cuando lo que más se estilaba era la posesión de riquezas, de bienes materiales como un norte para la existencia.

 

En dichos tiempos, en que la llamada Cristiandad se proponía el dominio del mundo; cuando, aunque poco o nada se sabía al respecto, en Asia se construía el imperio mongol de Genghis Khan, que se extendería desde China hasta Irak, y de la India a Siberia; cuando el Islam se expandía por diversas latitudes del mundo conocido, en días en que había multiplicación de herejías, en momentos cuando está a punto de surgir para el imperio germánico Federico II Barbarroja, promotor de la Sexta Cruzada (1228), en un pueblito de Umbría, entre tanto, va a crecer alguien que tendrá su vida como obra, en los días en que el estilo gótico alcanza su máximo esplendor, en las catedrales de Colonia, Amiens y Burgos, por ejemplo.

 

En el siglo XII, habitaba en Asís, en la Umbría, Pietro de Bernardone, un mercader muy reputado, de abundante riqueza y miembro de la clase más distinguida, como solvente vendedor de telas, que era su oficio. Viajar era parte de su cotidianidad. Iba hasta la llamada entonces Franconia Meridional, en especial a Montepellier. Allí aprendió el idioma galo y adquirió inclinaciones por todo lo que en aquellas tierras era de buen gusto y elegancia. Estaba casado con Dómina Pica, de ascendiente noble y procedente de la Provenza. Eran los días del rey Federico Barbarroja, que dominaba en Sicilia y otras comarcas, incluido Asís, donde había impuesto a un gobernador, Konrad de Suabia, conocido como el Duque de Spoleto, de recio mando y que mantenía un duro régimen sobre las tierras y la gente.

 

En el año de gracia de 1181 (también se data como 1182), la señora Pica dio a luz a un niño, cuando su marido estaba en labores propias de su trabajo en la Franconia. Ella lo llamó Juan, aunque, al volver el padre, lo nombró Francisco, tal vez, se dice, por todo el afecto que tenía por lo francés. Y ahí, cerca del monte Subasio, nació una suerte de poeta extraño, de trovador provenzal, de ser que enriquecería la historia y la leyenda, el mito y la realidad, la ficción y la poesía. Un tipo fuera de lo común, aunque era parte del común, sin nada extraordinario en la apariencia ni en los primeros años de su vida, en la que también aprendió el idioma de los galos y se internó en tabernas y lugares de relajo.

 

En su infancia y juventud, no tuvo mayor instrucción, fuera de escritura y latín. Sus iniciales sueños se conectaron con las ganas de ser caballero y trovador, quizá imaginaba ser un héroe de las cruzadas, un justiciero. Se mezcló con la nobleza, aprendió manejo de armas, le gustaba cantar, pero también dilapidar el dinero, se ataviaba con lujo y bonituras, ofrecía banquetes. Y bailaba. Era un derrochador y un desprendido. Se gastaba la vida en fiesta. Lo llamaban, por su aire principesco, princeps juventutis. Quién lo creyera.

 

Llegaron las turbulencias a Asís. El duque de Spoleto, que tenía contradicciones con Roma, se rindió al papa. Abandonó la ciudad y entonces su fortaleza fue arrasada por los habitantes del pueblo y hubo ataques contra la nobleza. En su ayuda, llegaron los de Perugia y estalló batahola. Francisco, partícipe de aquellas contiendas, fue apresado y durante un año permaneció encerrado en la vecina ciudad, de donde salió en 1203. Todavía le quedaban arrestos para las comilonas y otros placenteros desórdenes de los sentidos.

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Son los tiempos de la Cuarta Cruzada, con saqueos en diversas partes de Europa y Asia. Para el todavía joven Francisco el mundo se va endureciendo debido a la enfermedad que lo agobia. Sabe de pronto de las debilidades del cuerpo. Y de sopetón se va a dar cuenta de lo efímero de la existencia. La fiebre lo atacó en Spoleto, cuando iba, alzado en armas, al servicio del papa Inocencio III, como parte del Sacro Imperio Romano Germánico. ¿Qué pasó? ¿Un llamado divino? ¿Un instante de lucidez frente a los significados de la vida y el mundo? ¿Una anunciación a lo Pablo de Tarso?

 

Y a partir de ese momento, Francisco va a ser otro. A su retorno a Asís, los otros lo observan con sorpresa, ya no es el mismo. Se torna rey de burlas, porque había salido con rumbos e ínfulas de héroe, de guerrero, y había regresado como si fuera un cobarde. Un derrotado. Apenas iba a comenzar la vida, la vida nueva. La de las renuncias y la de escoger como novia, para siempre, a la pobreza. Sabía que “el hombre es un peregrino, un fugaz huésped de la tierra”. Dejó la nobleza y si vinculó a los menesterosos, a los desheredados y olvidados de la fortuna.

 

A los veinticuatro años, delante de Guido, obispo de Asís, renunció a la herencia paterna, dejó sus ropas finas y descubrió la desnudez como parte de la libertad, y principió a vivir como un mendigo que predicaba el amor a Cristo y a la naturaleza, al sol y las estrellas, a los pájaros y el agua. Su papá lo desheredó y Francisco, a partir de entonces el Pobre de Asís, Il Poverello, se casó con la “sagrada pobreza”.

 

Francisco, una especie de vagabundo, se va sumiendo en una vida llena de carencias materiales, pero con un enriquecimiento interior que lo convierte en paradigma de los desprendimientos y de la sencillez. Su vida de anacoreta de pueblos va a influir sobre la poesía, la literatura, la filosofía, la teología, la ciencia y el concepto de santidad. No en vano Dante Alighieri (1265-1315) será un terciario franciscano como lo fue en España el Arcipreste de Hita (1283-1315). El poeta toscano, en el Canto 11 del Paraíso, a partir del verso 28, incluye a Francisco, al que se refiere como “todo seráfico en ardor”. Y al ir contando su parábola, dice: “a sus frailes, como herederos legítimos, / encomendó a su mujer más querida (Pobreza), / y ordenó que la amasen fielmente”.

 

El siglo XIII, el del gran creador de la Orden Franciscana, es también el de Tomás de Aquino, el de Alberto Magno, el de San Buenaventura y Duns Scoto, como lo será de Roger Bacon (franciscano y científico) y Raimundo Lulio, llamado el Doctor Iluminado, perteneciente a los terciarios franciscanos. El pobre de Asís influirá en Giotto, en Marco Polo, en reyes como Alfonso el Sabio y en San Antonio de Padua.

 

Este imitador de Cristo, el primer estigmatizado del cristianismo, “el siervo crucificado del Señor crucificado”, escuchará la voz de Dios en 1207, cuando el crucifijo de la iglesia de San Damián le dice que reconstruya su iglesia, y, en efecto, lo hace, como lo hará después con otras cercanas (la de la Porciúncula, por ejemplo). Francisco tiene el don de ver a Dios en todas las criaturas, en todo lo que vive. Al año siguiente, se le van acercando los seguidores, nobles y plebeyos, sabios e iletrados, laicos y sacerdotes. Es la hora de crear una orden.

 

En 1209, el persistente Poverello, ya familiarizado con las carencias, viajó a Roma y consiguió la aprobación del papa Inocencio III de las reglas de la nueva orden, las mismas que subrayará a modo de principios, años después,  en su breve testamento, dictado a Fray Benito en 1226: el amor entre los hermanos de la Orden, el respeto a “nuestra señora la Santa Pobreza” y la obediencia a la “santa madre Iglesia”.

 

Para el escritor católico inglés, G.K. Chesterton, autor de un libro sobre el santo, Francisco “anticipó cuanto de liberal y más atractivo encierra el genio moderno: el amor de la na­turaleza, el amor de los animales, el sentido de la com­pasión social, el sentido de los peligros espirituales que encierran la prosperidad y aun la misma propiedad”. Según él, el de Asís fue el “primer héroe del humanismo” y, además, una suerte de “lucero de la mañana del Renacimiento”.

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Francisco, que antes de ser el santo, el hombre de las renuncias, había perseguido a un mendigo al cual le había negado momentos antes una limosna, y lo agasajó con sus indumentos y le proporcionó donación en metálico, se convirtió en caminante y hacedor de caminos. No tuvo una doctrina económica, pero sí, como lo asegura el historiador Jacques Le Goff, autor de una investigación sobre el Pobrecito y su tiempo, conciencia de la economía, desde la cual rechazó el dinero y las riquezas materiales, con base en el capítulo X del evangelio de Mateo y su sentido de la pobreza y de la paz.

 

El santo de Asís no quiso nunca el poder, ni su ejercicio. Lo repudió. No propuso utopías, ni se acercó a los miedos milenarista y tampoco predicó sobre sociedades perfectas. Su alegría, su manera de ser, la distancia con los poderes, o, mejor, la práctica del no-poder, llevaron a Francisco a estar por fuera de instituciones y prejuicios de la sociedad. Era, en su tiempo convulsionado, un ser diferente que abrazó la pobreza y se desvivió por amar los animales, el estado natural y los modos de vivir sin ataduras a ningún bien terrenal.

 

Francisco, el que besó leprosos y estuvo siempre a su servicio, supo del valor de las palabras, de los sermones, de la predicación. Era un viajero de sí mismo y, claro, anduvo para convencer con el ejemplo. Llegó a Siria, a España, a Marruecos. También a Túnez y Egipto. Su cruzada no era a punta de espada, sino de palabras. Como un trovador. Como un poeta ambulante, que habla con los “exempla”. Es un caballero de Dios, un enamorado de la belleza divina manifestada en disímiles criaturas. San Francisco es risa y alegría (pobreza henchida de alegría, es su consigna).

 

Se ha dicho que Francisco fue más grande que su siglo. “Quizás el único cristiano verdadero que ha habido en  toda la sangrienta historia del cristianismo”, escribió Antonio Caballero en el libro Y Occidente conquistó el mundo. Aquel que dijo “bienaventurado quien nada espera porque de todo disfrutará”, tuvo frente a la ciencia y otros discursos, una mirada desconfiada y más bien hostil, aunque respetó a los intelectuales de su orden. Sobre la universidad, advirtió que era incompatible con la pobreza, el trabajo manual y la mendicidad, tres estrellas de sus coordenadas espirituales. Como se sabe, los franciscanos ingresaron en los claustros universitarios y san Buenaventura “hará del Cristo de Francisco un Magister”.

 

Francisco tenía muy claro por qué no tener bienes materiales, debido a que, de poseerlos, serían indispensables armas y leyes para defenderlos. Una lógica que cabalgaba a placer con su modo de ver el mundo, al que revolucionó entonces con el ejemplo y la gracia para ejercer un apostolado distinto a todo lo conocido hasta aquellas calendas.

 

San Buenaventura de Bagnoreggio, que compuso entre 1260 y 1263, una hagiografía del fundador de los franciscanos, titulada Leyenda Mayor de San Francisco, cuenta con pormenores la trayectoria y parábola santa del más humilde de los hombres de su tiempo, aquel que proclamaba que todos los que quisieran hacer parte de la Orden tenían que repartir sus bienes entre los pobres. Quien quiera enterarse, por ejemplo, de la facultad de Francisco para comunicarse con los animales, para conversar con ellos, para entenderlos y que ellos a su vez lo entendieran, el texto de este autor es ilustrativo, entre otros aspectos.

 

San Francisco, que ha inspirado novelas, cuentos, películas, canciones, pinturas, en fin, compuso varios cantos, como el Cántico de las criaturas o Cántico del Sol, en el que se refiere a la madre tierra, a la luna, a la existencia: “Alabado seas, mi Señor, por el hermano viento / y por el aire y la nube y el cielo sereno y todo tiempo, / por todos ellos a tus criaturas das sustento”. Y suya es por la esencia mas no por autoría, la célebre Oración por la paz, que en el mundo cristiano casi todos la conocen de memoria, y aun los no creyentes, porque no solo tiene un encanto en el ritmo y lo que afirma, sino en las intenciones humanísticas.

 

De acuerdo con las enseñanzas y principios del santo de Asís, no era fácil tener adeptos. Sus cánones conectados con la renuncia y la humildad extrema no eran atractivo para mucha gente. Y de los doce primeros neófitos, de pronto el orden franciscano fue creciendo. La Primera Orden, la que aprobó Inocencio III, es la de los frailes menores, orden mendicante, masculina. Después, la Segunda Orden, para mujeres, y que sin duda surgió por la magna amistad de Francisco con Clara de Asís. Y, la tercera, que permitió a los seglares participar del movimiento franciscano sin abandonar los hogares ni hábitos de la humanidad común y corriente. A esta orden, entre muchos, pertenecerá el escritor Miguel de Cervantes Saavedra, que, además, fue enterrado con el hábito de San Francisco.

 

A Francisco, para quien era mejor crear cristianos que destruir musulmanes, le cabe la virtud de haberse prolongado tras su muerte; de haber creado o motivado, quizá sin proponérselo, una legendaria multitud de historias acerca de su vida y obra, y las de sus seguidores, como el amigo Fray Bernardo de Quintavalle. Las florecillas de San Francisco, una reunión narrativa de episodios sobre el santo, se escribieron entre finales del siglo XIII y mediados del XIV, muchos años después de la muerte del Poverello (1226). Los imaginarios populares le confirieron milagros inverosímiles, lo situaron en el ámbito de lo sobrenatural y, de ese modo, contribuyeron a enaltecer las dimensiones humanas de Francisco, pero, a su vez, lo situaron en terrenos de la ficción y el mito.

 

Una historia, muy atrayente, es la que se refiere a cómo san Francisco convirtió a la fe al sultán de Babilonia y a la prostituta que lo llevaba al pecado. En Sarracena, mientras el misionero predicaba iluminado por el Espíritu Santo, otros de allá, que ya habían matado cristianos a granel, lo apresaron y llevaron ante la presencia del sultán. Este quedó tan admirado por las palabras y actitudes del trovador, que se enamoró de todo lo que aquel proponía y lo autorizó, junto con sus correligionarios, para que esparciera su doctrina por Sarracena.

 

Y en ese mismo lugar, en una de sus calles, el santo entró a un albergue para reposar y entonces lo estaba esperando una hermosa dama, que lo invitó a acostarse con ella. “Yo acepto, vamos a la cama”, le dijo Francisco. “Ven conmigo, yo te llevaré a una cama bellísima”, agregó. Y en un fuego que se hacía en la casa, tras desnudarse, Francisco se arrojó a la candela y desde allí invitaba a la mujer a yacer con él en aquel “lecho emplumado y bello”. La prostituta, aterrada, y asombrada porque el hombre no se quemaba, ante lo que consideró un milagro, se convirtió al cristianismo.

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La orden franciscana, que se esparció por el globo, llegó a América primero al Caribe y después a México, antes que los jesuitas, los agustinos, los dominicos y la Orden de Predicadores. Allí preparó un proyecto con el fin de estudiar las lenguas nativas, con el fin de hacer una evangelización más efectiva. Entre los más connotados monjes de esta orden estuvo Bernardino de Sahagún, autor de obras en náhuatl y castellano, entre las que sobresale Historia General de las Cosas de la Nueva España, una monumental colección cultural, etnográfica, que ha hecho que a su autor se le considere como el primer antropólogo de América.

 

En Colombia, donde se registra su presencia desde 1510 en Santa María la Antigua del Darién, los franciscanos han participado con creces  en la educación. En Medellín, con el claustro de San Francisco, donde nació la Universidad de Antioquia, y con colegios como el Fray Rafael de la Serna, esta orden ha cultivado a muchas generaciones.  La Universidad de san Buenaventura, que está cumpliendo medio siglo, es parte de la imagen intelectual y magisterial de los franciscanos, que en esta ciudad tienen iglesias de alta representatividad,  como San Antonio y San Benito, ambas de arquitectura preciosista.

 

El santo de Asís, el patrono de los ecólogos y los animalistas, sigue proyectando su fuego doctrinal por el mundo. En la cultura, su influjo no deja de sorprender. En literatura, por ejemplo, son célebres novelas, poemas y relatos basados en su existencia, como los de Nikos Kazantzakis (El pobre de Asís), José Saramago (La segunda vida de Francisco de Asís), Emilia Pardo Bazán, Chesterton, Hermann Hesse, Juana de Ibarbourou con su Relato del beso al leproso: “Por un camino musgoso / que hacia Asís derecho lleva, / va Francisco Bernardone / de regreso de una fiesta”. Y Los motivos del lobo, de Rubén Darío.

 

En el cine, el Pobrecillo sí ha tenido mucha pantalla. Desde 1911 se han filmado películas sobre su vida y obra ascética. Entre las más conocidas están Francisco, juglar de Dios, de Roberto Rossellini (1959); Francisco de Asís, de Michael Curtiz (1961); Francisco de Asís y Francesco, ambas dirigidas por Liliana Cavani (1966 y 1989) y Hermano Sol, hermana Luna, de Franco Zeffirelli (1972).

 

El primer biógrafo del santo fue Tomás Celano. De él es un célebre retrato, que ha servido a artistas plásticos para tomar características físicas y de personalidad del ecuménico Francisco, y del que citamos un fragmento: “Veloz para hablar, lento para enojarse, de ingenio agudo, bien dotado de memoria, sutil en las discusiones, prudente en decidir, y en todo sencillo. Severo consigo mismo, indulgente con los demás, discreto siempre…”.

 

Francisco, que no se sabe por qué se salvó de ser acusado de herejía, el mismo que naufragó en el camino a Tierra Santa, el que intentó predicar entre los moros de España y se embarcó a Egipto, llegó a espantarse de cómo su orden crecía en seguidores y riqueza, y más bien prefirió refugiarse en una montaña.

 

Una noche de invierno, en la navidad de 1223, Francisco se metió a una ermita en el pueblo de Greccio, rememoró el nacimiento de su modelo de vida e inventó el pesebre. Ah, sí, con un buey y una mula (Francisco puso un asno) al lado de pajas y del niño Jesús. Y desde entonces, los belenes o nacimientos son una expresión no solo de religiosidad, sino de la imaginación y creatividad populares.

 

El 13 de marzo de 2013, el papa Francisco seleccionó este nombre en honor y gracia a san Francisco de Asís. La segunda encíclica de su pontificado, Alabado seas (Laudato Si), cuyo tema central es la preservación del medio ambiente, se inicia con algunos versos del Cántico de las criaturas: “Alabado seas, mi Señor, por la hermana nuestra madre tierra, la cual nos sustenta, y gobierna y produce diversos frutos con coloridas flores y hierba”.

 

Francisco de Asís, fuego y aire y agua y tierra, se pasea por la historia como promulgador consecuente de lo que hoy parece imposible: la renuncia a los bienes materiales del hombre. Y por los avatares del mito. ¡Ah!, y por el halo único de una luminosa santidad sin discusión.

 

(Ensayo escrito para el libro De puertas para afuera, conmemorativo de los 50 años de la Universidad de San Buenaventura, Medellín)

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Pintura gótica en la Basílica de Asís.

La muerte y otras muertes en Horacio Quiroga

(Una visión del trágico escritor uruguayo a través de tres de sus cuentos)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

El cuento moderno en América Latina tuvo en el escritor uruguayo Horacio Quiroga a su principal cultor y pionero, en un género que, si bien puede ser uno de los más antiguos de la humanidad, en su forma más novedosa alcanzó las más altas cumbres y transformaciones con los aportes de Edgar Allan Poe, uno de los maestros del autor de Los desterrados. Quiroga, el mismo que muy joven acompañó como fotógrafo a Leopoldo Lugones en la investigación sobre El imperio jesuítico, en la selva de Misiones, Argentina, se convertirá en un estandarte del relato breve en esta parte del mundo.

 

El amor, la locura y la muerte son tres avatares inevitables en la vida y obra del escritor nacido en Salto, Uruguay, en 1878. Acompañado en casi toda su existencia de hechos trágicos, el escritor, que también se dedicó a la crítica cinematográfica, el ciclismo, la galvanoplastia, los artículos de prensa y revistas, tendrá en el cuento su principal arte, talento que no pudo desplegar en la novela ni en el teatro.

 

Antes de él, nadie desde el río Bravo hasta la Patagonia escribió cuentos de un modo tan moderno, con la introducción de elementos clave como la tensión y la intensidad, los manejos del tiempo, la visión del hombre en medio de la enfermedad y los misterios de la vida. Sus narraciones, casi todas selváticas, con ríos y quintas, con perros y caballos, son extrañas en momentos en que, en el sur, y también en otras partes de Hispanoamérica, las ciudades ofrecían insumos suficientes para la literatura urbana. Sin embargo, la ruralidad, de la que siempre bebió el autor de Anaconda, va a ser su territorio en la ficción.

 

Para principios del siglo XX, el escritor, que había vivido en el Chaco cultivando algodón, se configura como una revelación en la escritura. Sus atmósferas, sus parcos personajes que apenas modulan algunas palabras, la fuerza de la acción, las sugerencias y otras características, lo van subiendo a un pedestal de cuentista extraordinario. Sus primeros trabajos, publicados en revistas (como Caras y Caretas), le otorgan desde el principio el título de un autor diferente.

 

Quiroga, a quien la velocidad lo embriaga, como lo reveló y experimentó en sus montadas en motocicleta, en la que viaja por diferentes partes de Argentina, se va introduciendo en el conocimiento de los árboles, las corrientes, las aves, las serpientes, los cultivos, los obrajes, la vida de la selva. No es extraño que lea con fruición a Rudyard Kipling, otro de sus maestros. En uno de sus primeros relatos, en El almohadón de plumas (1907), es notorio el influjo de Poe, pero también la fuerza por liberarse de la luminosa sombra del bostoniano, al que Quiroga leyó hasta la saciedad en su primera juventud.

 

De la vasta producción del salteño, tomaré como muestra para este ensayo solo tres de sus cuentos, que congregan características fundamentales de su escritura, de su temática y tratamiento, de las obsesiones y hasta alucinaciones de un autor que se yergue como un portento del género. Con La gallina degollada (1909) y El hombre muerto (1920), se completa la trilogía que, entre otros parentescos, tiene como lugar común la muerte.

 

El principio de El almohadón de plumas es no solo deslumbrante sino estremecedor: “Su luna de miel fue un largo escalofrío”. Después de este inicio, el lector no tendrá otra alternativa que continuar leyendo la historia que, claro, se parece a alguna de Poe, pero quizá tenga mucho ya del autor del Decálogo del perfecto cuentista (1927), en el que, en uno de los mandamientos, dice: “Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia”.

 

En este punto sería importante advertir que, para algunos escritores, contemporáneos de Quiroga, el susodicho decálogo les parecía un disparate, como lo dijo su compatriota Enrique Amorim; al tiempo que para otros se trataba de una pieza humorística, o de un catecismo o credo dogmático, con verdades reveladas. Como sea, esta proposición transparenta, en parte, los postulados estéticos de Quiroga, quien, en el primero de los diez, dice que hay que creer en el maestro como en Dios mismo, y pone como evidencia a cuatro de ellos, a los cuatro de su veneración y de los que aprendió mucho: Poe, Maupassant, Chejov y Kipling.

 

En el Almohadón, que tiene, además de la muerte, comunidad y analogías con La gallina degollada y en los que aparece un matrimonio disfuncional, a veces incomunicado o desavenido, a veces amargado por las culpas, se presenta una situación de silencios y ausencias entre la pareja, Jordán y Alicia: él, mandón, de “impasible semblante”; ella “rubia y angelical”. Y aparecerá como sino fatídico la enfermedad de la mujer, agobiada por la anemia, con alucinaciones, con horror por la alfombra casera, hasta llegar a padecer un subdelirio (delirio tranquilo, con palabras incoherentes, sin perder la conciencia), en el que ve monstruos que se deslizan por su colcha, por su cama, aunque ella no permite a la sirvienta que le arregle el almohadón.

 

Con un desenlace sorpresivo y aterrador, El almohadón de plumas, una brevedad meticulosa, sin excesos, apenas con lo necesario para provocar emociones y asombros en el lector, es una pieza en la que la microbiología tiene asiento y puede disuadir a aquellos que aspiran a tener en su cama almohadones de dichos materiales.

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La gallina degollada, uno de los más célebres cuentos de Quiroga, además de la culpa, que se enrostran los padres de los cuatro idiotas, Mazzini y Berta Ferraz, establece una conexión con la crueldad y, por qué no, hasta con aspectos culinarios. Es una tragedia en pocas palabras, con situaciones que pueden llevar a la angustia y desazón final del lector, ante unos hechos bien tejidos, justificados, con los amarres necesarios para ir subiendo la tensión hasta dejar boquiabiertos por el horror a quienes no cierren los ojos (ni la imaginación) ante el desenlace fatal.

 

Las incriminaciones del hombre a la mujer, de la mujer al hombre; las relaciones con taras familiares y con la enfermedad (la tuberculosis) y, en medio del babeo y la soledad de los cuatro muchachos, a los que les dio meningitis, que solo tienen el sol y los atardeceres como una gracia que tampoco entienden, son parte del entramado. Y habrá un momento de felicidad de los padres, cuando nace Bertita a la que, después de la espera del tiempo estipulado para saber si es sana o si padece la enfermedad de sus hermanos mayores, se recibe como un don, como una gracia, como una suerte de oasis en ese desierto de disturbios y desventuras.

 

Y entonces todos los cariños y cuidados serán para la muchachita, al tiempo que para los retrasados solo habrá indiferencia. Para ellos, la sirvienta será su vigilante, la vestidora y alimentadora, y los tratará “con grosera brutalidad”. Esos muchachos que imitan a veces el sonido del tranvía eléctrico (bueno, los idiotas son capaces de imitar muchas cosas), cumplirán, sin saberlo, sin proponérselo, una vindicta de espanto frente a sus despectivos padres.

 

En este cuento, más trágico que el del almohadón, Quiroga construye una atmósfera de asfixia, de tensiones familiares, de inculpaciones y desgracias. Y, si como se verá, en El hombre muerto la sangre está ausente, o, al menos, invisible, en el de la gallina esta correrá y se verterá como en un sacrificio ritual. El haber presenciado cómo se degüella una gallina, les dará a los idiotas una pequeña luz, una guía para actuar más tarde y, en medio de su inconsciencia, realizar un ejercicio imitador, pavoroso.

 

En otros cuentos de Quiroga la muerte es un leit motiv, una condición ineludible. Una fortaleza inexpugnable. Pueden mencionarse, por ejemplo, El hijo y A la deriva. En El hombre muerto, que, gracias al título, comienza con el final, la muerte no es vista por el protagonista como un hecho trágico o doloroso. Se acepta en medio de un mundo conocido, entre bananales, la presencia de un caballo colorado de cara blanca (un malacara) y un tiempo que transcurre, casi como el de ayer, como el de otros días, entre lo cotidiano, con la misma yerba, la misma alambrada. Todo es igual, anodino si se quiere, menos el hombre que se está muriendo.

 

Es un cuento narrado con serenidad y eficacia. Un hombre que quería, tras un tiempo de trabajo, echarse a descansar en la gramilla, y en ella quedará extendido con la certeza de que “acababa de llegar al término de su existencia”. Ahí, mientras él se muere, estarán, como siempre, Misiones, el valle del Paraná, un muchacho que silba, el sol del mediodía, la familia que le lleva el almuerzo, “solo él es distinto”. Un hombre y un machete se han fundido en un solo ser, en una entidad, en un equipo, en una manera de morir.

 

Quiroga, el de las muchas muertes, el hombre de los suicidios (su primera esposa, dos de sus hijos, su padrastro, se suicidaron), las desventuras y los duelos permanentes, terminará como vivió, de una manera trágica. Su vida novelesca, que apenas duró cincuenta y ocho años, terminó en un hospital de Buenos Aires, donde fue internado por un cáncer de próstata. Allí, en esa casa asistencial, conocerá a Vicente Batistessa, paciente que vivía en los sótanos de la clínica, porque era un monstruo, un hombre elefante, como el inglés Joseph Merrick (en 1980, David Lynch hizo, basado en la vida de Merrick, la película El hombre elefante).

 

El escritor pidió que al paciente que padecía el Síndrome de Proteus lo trasladaran a su cuarto. Y se hicieron amigos. Ante Batistessa, el autor de El crimen del otro, se bebió un vaso de cianuro. Y a partir del 19 de enero de 1937, fecha de su suicidio, él y su obra comenzaron a pertenecer a la historia universal de la literatura.

 

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Cuando los ojos no sirven para nada

(El país de los ciegos, de H.  G. Wells, sobrecogedor relato de un pionero de la ciencia ficción)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

 

El siglo XIX, el de los inventos y las ciencias, el de las utopías y la sífilis, dio al mundo desde las anticipaciones de Verne hasta las prodigiosas imaginaciones de un inglés que, con los elementos de la historia y la filosofía, escribió lo que algunos han considerado una “literatura menor”, tanto que ni siquiera en su tierra natal, Inglaterra, figura entre los grandes escritores. ¿Por qué? Pues seguro, como suele pasar, no se le considera entre los círculos canónicos como un hacedor de obras literarias serias.

 

El humanista e imaginador H. G. Wells, autor de una Breve historia del mundo (1922), nacido cerca de Londres, en 1866, fue un pensador, crítico de las inequidades sociales y promotor de luchas por los derechos de los trabajadores y de las mujeres. En su primera novela, La máquina del tiempo (1896), la lucha de clases concurre como parte de un engranaje social. Un pionero, con Verne y otros, de la literatura de ciencia ficción, Wells, con obras de ingenio y desmesurado magín, como El hombre invisible y La guerra de los mundos, ocupó la mente de jóvenes y adultos de generaciones pasadas.

 

Conectado con un tiempo en que la ciencia estaba entre los asuntos de interés colectivo, el novelista, como lo anotó Borges, descreía de magias y talismanes, de lo sobrenatural, para darle dique solo a lo que estuviera emparentado con el conocimiento científico. “El hecho de que Wells fuera un genio no es menos admirable que el hecho de que siempre escribiera con modestia, a veces irónica”, apuntó el poeta argentino en su prólogo a La máquina del tiempo y El hombre invisible, de la colección Biblioteca Personal.

 

Una de sus obras más leídas ha sido La guerra de los mundos (1898), la cual, cuarenta años después de su publicación, fue dramatizada para la radio, en Nueva York, por otro genio: Orson Welles, que causó un pánico colectivo con una adaptación de “alta fidelidad”. El narrador e historiador, muerto en 1946, es autor de unos cien libros, y de relatos tan inolvidables y perturbadores como La puerta en el muro y El país de los ciegos. “Las ficciones de Wells fueron los primeros libros que yo leí; tal vez serán los últimos”, puntualizó Borges.

 

Este último relato, escrito en 1904, es, por qué no, una especie de utopía o, al contrario, como se pondrán en boga en el siglo XX, de distopía. La narración, ubicada en una parte de la inmensa geografía de América Latina, sitúa un mítico país, en un valle inaccesible, en el cual los habitantes se dedican, casi como en una suerte de arcadia, a vivir con tranquilidad, sin requerir para el efecto el sentido de la vista.

 

En los Andes ecuatorianos, entre montañas nevadas, con algunos nombres de picos y montes inventados por el escritor, se presenta un acontecimiento singular. A Núñez, un “alpinista”, o, en un sentido más terrígeno, un andinista, le acaece un accidente, cuando guiaba a unos ingleses a lo más alto del Parascotepetl. Ya el lector, cuando esto sucede, sabe que en algún lugar entre el Chimborazo y el Cotopaxi, “se abre el valle misterioso donde existe el país de los ciegos”.

 

Núñez, al que los ciegos bautizarán como Bogotá, rueda y rueda, en medio de una tormenta y alud de nieve, hasta despertar en un lugar apacible, en el que se topará con sorpresas que podrían ser inverosímiles para él. En efecto, aquello que circulaba como una leyenda popular, como un mito, es real. Existe un país en el que nadie ve y en el que, para desgracia del hombre extraño que ha caído como del cielo, en el país de los ciegos el tuerto no es el rey. No, nada de creerse superior allí, porque los demás no ven. Nada de pensar que se puede dar un golpe de estado a los invidentes, porque ellos, en su extraña tierra y en su organización cuasi perfecta, no requieren el mundo sensible de lo visual.

 

Los decires populares, tan inteligentes y probados por la práctica, en este caso no funcionan. Si Sancho Panza, por ejemplo, tiene como una de sus filosofías existenciales la que emana de innumerables adagios, para Núñez será como un estrellamiento con una realidad inesperada. Él, tan completo, tan racional, tan creyéndose superior, no puede moverse con propiedad en aquellos territorios en los que solo las llamas ven. Se dará cuenta de que sus ojos solo sirven para que los demás lo analicen y cataloguen como un retrasado mental, o un loco, un tipo que tiene unas protuberancias en la cara que, según el tacto de ellos, es más bien un monstruo. Un anormal.

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Ese forastero que llegó a alterar la cotidianidad de un mundo en el que apenas se sugieren gobernantes o alguien que puede tener un sentido de la organización de los demás, está perdido en un país en el que las sombras son parte de la normalidad. Para los habitantes de ese perdido lugar no hay colores, no hay cielo, no hay estrellas. Los otros sentidos son los que tienen primacía: se toca, se huele, se gusta, se oye. Nadie sabe que es ver. Ni cuál es el significado de la vista. “Sus sentidos son todavía rudimentarios (lo dice uno de los ciegos más jóvenes, refiriéndose a Núñez). Fíjense cómo tropieza y dice palabras faltas de sentido”.

 

Núñez, que procede de un mundo de prevalencia de las imágenes, de la vista como uno de los sentidos más importantes, se siente cada vez más impedido en un territorio donde “las inflexiones de la voz habían reemplazado a las expresiones de la fisonomía”. Al aleatorio invasor, que además tenía intenciones colonizadoras, se le considera un limitado. Su complejo de superioridad se va a pique cuando, tras disímiles intentonas, no puede vencer a ningún ciego. Y en un momento, lo que ellos sentirán por él, “visto” como un idiota, es lástima.

 

En un momento de intensa angustia, Núñez lo que quiere es escapar. Desiste de su voluntad de poder, de ver a los otros como si fueran solo buenos salvajes, y lo que quiere es tornar a la vida que dejó en otra parte del inmenso mundo. Y tuvo que aceptar la servidumbre. Después, reconociendo la derrota, la ineptitud de la vista en un país de ciegos, se resigna a ser un ciudadano más de un país en el que no existen los ojos.

 

Los ciegos tienen un orden que puede parecer monótono y, sobre todo, insólito a cualquiera que posea el sentido de la vista y haya vivido como un “homo videns”, como un sujeto que puede apreciar el mundo que entra por los ojos (“el ojo que ves no es ojo porque tú lo veas; es ojo porque te ve”, como decía Machado) y que todo, o casi todo, lo reduce a lo visual. Cualquier vidente podría advertir que la realidad existe porque se puede ver. Sí, un espejismo es visible aunque sea irreal lo que proyecta.

 

En el maravilloso cuento de Wells hay, sin duda, un cuestionamiento a ciertos órdenes sociales y la reivindicación de otros mundos, quizá muy raros, pero que no requieren muchas cosas para existir, para sentirse cómodos y tranquilos. Núñez, que de algún modo es una metáfora del conquistador que a la postre es conquistado, va a sentir en aquel universo sombrío los pálpitos y llamados del amor. Y en ese momento es cuando aparece Medina, “una muchacha poco apreciada por los demás ciegos a causa de que su rostro, vigorosamente delineado, no tenía aquel aire achatado y fofo considerado por los habitantes del valle como el ideal de la belleza femenina”.

 

Y en este punto, el relato sube la tensión. Y Medina y Núñez inician un romance increíble y mal visto por los otros ciegos. Ya el que llegó del mundo de la luz (que nada significa para los habitantes cuyos antepasados se remontan a quince generaciones atrás) parece estar adecuado y acondicionado en aquellos recónditos lugares. Y, por lo demás, su corazón vibra con la presencia de Medina.

 

¿Qué pasará? ¿Acaso será posible que Núñez se case con una ciega cuando los otros insisten en que es un ser atontado, con visibles problemas mentales y físicos? La resolución poética que Wells le da a este extraordinario relato es una perspectiva de reivindicación de la luz, del mundo que está, pese a todas sus situaciones insostenibles y crueles, lleno de belleza. ¿Qué fuerzas se disputarán su primacía en el final de esta ficción maravillosa? ¿Podrá más el amor por una muchacha que también ama o la fuerza de un mundo luminoso que está más allá del valle?

 

El país de los ciegos tiene circunstancias y apariencias de apólogo moral y político. Y vestuario de utópicas sociedades marginales, que, a la postre, también pueden ser solo una reverberación ilusoria. Puede que dentro de esas refracciones lumínicas (o, en este caso, por su falta de luz) no todo sea feliz. Y la historia, o, de otra manera, las causas de una ceguera, podrían estar en el origen, en el que una peste, una no establecida enfermedad, dejó sin luz a unos hombres que se marcharon a habitar entre soledades, lejos del mundanal ruido de las sociedades del llamado progreso.

 

El país de los ciegos que, según Ítalo Calvino, es “una meditación sobre la diversidad cultural y sobre la relatividad de toda pretensión de considerarse superior”, termina de una manera muy similar a los finales de los tres estados de la Divina Comedia, con un “rutilar innumerable de estrellas”. Un relato sobrecogedor, que incita a que el lector, al final de cuentas, pueda realizar una reflexión sobre los significados de la luz y la oscuridad. A lo mejor, sobre “la oscuridad que ven los ciegos”, al decir de Shakespeare.

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La trágica desazón de Las palmeras salvajes

(Una novela con historias intercaladas, inundaciones y un aborto)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

En 1940, un año después de haberse publicado en los Estados Unidos Las palmeras salvajes, de William Faulkner, en la editorial Random House, Jorge Luis Borges dio a conocer su traducción española de la obra que ya había sido catalogada en algunas sociedades puritanas como “obscena” y que llevaría a que, en 1948, se censurara en Pensilvania. El argentino se basó, como caso curioso, no en la edición original estadounidense sino en la británica (ya mutilada por la censura) de la editorial Chatto y Windus.

 

La novela, que consta de dos historias distintas (Las palmeras salvajes y El Viejo), aunque se conectan por diversas circunstancias y sensibilidades, tenía el título original de Si te olvidara, Jerusalén, que es la quinta línea del Salmo 137. Los editores consideraron que ese no era un título adecuado. En ella (la segunda traducida en su momento al español), el escritor que inventó el condado de Yoknapatawapha, y que le dio una enorme estatura literaria al Sur, aporta nuevas experimentaciones en su estilo y forma de hacer literatura. Además, su obra se convierte en una provocación para los más retardatarios sectores moralistas de su país y aun de otras coordenadas.

 

Tal como se lo dijo el autor de Santuario (otra novela censurada en Estados Unidos) a la periodista Jean Stein, de Paris Review, en un principio había un solo tema, la historia de Carlota Rittenmayer y Harry Wilbourne, protagonistas de Las palmeras salvajes. “Solamente después de haber comenzado el libro comprendí que debía dividirse en dos relatos. Cuando concluí la primera parte de Palmeras salvajes, advertí que algo le faltaba porque la narración necesitaba énfasis, algo que le diera relieve, como el contrapunto en música”.

 

Las historias, que se necesitan una a otra, suceden en tiempos y espacios diferentes: la del médico “inconcluso” y su amante, en 1937; la del negro convicto, diez años antes, durante las inundaciones del río Misisipi. Parece mejor escrita la relacionada con el gran río que la otra, y en la que, además, hay más presencia de las experimentaciones narrativas de Faulkner, sobre todo, con ciertos flujos de pensamiento (que todavía no alcanzan las cumbres de los que se expresan, por ejemplo, en El sonido y la furia) y en la manera de mostrar al penado (un hombre innombrado en la novela, solo se dice de él que es el Penado Alto)  en varios planos, presente y pasado, con oyentes que tiene cuando está contando lo que sucedió en la inundación, mientras él iba en un esquife a salvar a una mujer.

 

Faulkner, un escritor que fue sometido al desprecio y la oscuridad por ciertos periódicos y críticos del norte y el este de su país, asume en esta novela de historias intercaladas, una posición de gran narrador. Está en la cúspide del dominio del idioma, de los personajes, de los accidentes naturales y de la condición humana. Es capaz de hacer e interpretar las mutaciones y vacilaciones propias del hombre cuando está sometido a desafiantes presiones; cuando está inmerso en aguas turbulentas y cuando tiende a rodar por los abismos de la desesperanza y la desesperación.

 

En El Viejo (el viejo es el gran río), más que en la historia del adulterio y el aborto, hay tonos bíblicos, tal vez porque, como por ejemplo se podría apreciar en Mientras agonizo, la naturaleza está alterada y muestra toda su potencia frente a la debilidad humana. Los truenos, los relámpagos, el cielo que chorrea, el símbolo de la fragilidad en un botecito en el que, pese a todo, hay vida y esperanzas, es una constante en la historia del penado que, obtendrá, por su intento de fuga, diez años más de prisión.

 

En esta obra, en la que se siente el viento oscuro, el viento negro, Faulkner, con sus largas frases, con sus periodos entrecortados por otros extensos paréntesis, da cuenta de su dominio verbal, pero, a su vez, de la dificultad que puede tener un lector acostumbrado a la linealidad y a las frases cortas. Así que no es raro que haya que devolverse en ocasiones para agarrar de nuevo el hilo del discurso. Al tiempo, se verá y sentirán las fuerzas verbales, la musicalidad y la sonoridad de palabras, adjetivadas de un modo feroz y diferente.

 

Aunque Borges, en su traducción, omite algunas de las construcciones experimentales de Faulkner en sus modos de ensartar las frases, no parece tener ante la obra ninguna aprensión moral, amén que el texto que tradujo ya tenía las omisiones (mejor dicho, la censura) de palabrotas y otras situaciones que asustaron a los hipócritas “inquisidores”, en particular los de la edición británica, que, tal vez, era la única disponible por aquellos días en Buenos Aires.

 

El crítico Leah Leone, en su texto Las palmeras salvajes de William Faulkner en la traducción de Jorge Luis Borges (1940), dice: “La irreverencia que tenía Borges hacia el original, en combinación con los disgustos que tenía con el modernismo anglófono, le llevarían a desechar muchas de esas novedades técnicas «incómodas» y «exasperantes» de la novela de Faulkner”.

 

Las palmeras salvajes es el relato de los amores ilícitos y contrariados del estudiante de Medicina Harry Wilbourne y Carlota Rittenmeyer, que deja a su marido e hijas para escapar con su amante. A la postre, tras diversas aventuras y peripecias, la mujer muere a causa de un aborto mal practicado por Harry. La historia contrapuntística, El Viejo, es la narración de una serie de sucesos que tienen como eje a un “penado alto”, que soportará todas las mudanzas de la naturaleza y, si se quiere, como en los trágicos griegos, del inevitable destino.

 

Como en otras piezas faulknerianas, la mezcla de voces, como una polifonía, está presente en los modos de la narración, o, de otra manera, hacen aquellas voces que el narrador permanezca a cierta distancia. Y, también, hay pasajes que se refieren, además de ciertos símbolos, como las “largas cabezas tristes de mulas”, a las poderosas fuerzas de la naturaleza: “tratando con su fragmento de madera astillada de mantener intacto el esquife a flote entre las casas, los árboles y los animales muertos (pueblos, almacenes, residencias, parques y corrales, que saltaban y jugueteaban alrededor como pescados muertos”).

 

Es una narración tormentosa, y, en ocasiones, atormentada. Hay una gran soledad en la de El Viejo, y una pesadez de la culpa, en Las palmeras salvajes. Y en ambas, en su conjugación, se siente el aliento poderoso del escritor, que es capaz de nombrar las aguas, los árboles, los animales, los desastres, pero, a su vez, las inquietudes y los azarosos avatares de los hombres y las mujeres de esta novela que, pese a todo, no es de las más conocidas (o leídas) del autor de ¡Absalón, Absalón!

 

En el prólogo del escritor español Juan Benet a la traducción de Borges, se habla de la potencia metafórica de Faulkner, de su audacia en el uso del logos, de su inteligente manera de introducir símbolos. “Las palmeras salvajes no es solo una novela antirromántica —pensada con toda malicia contra los ideales más bien legendarios que alimentaran tan buen número de títulos de su generación— sino un testimonio de la rebelión, llevada a cabo palabra tras palabra, contra el significado literario de las más altisonantes”, advierte Benet.

 

La gran metáfora de esta creación de Faulkner puede ser la del fracaso; en el amor, en la práctica profesional de un oficio; en la huida; en el no poder ganar la libertad, pese a que se desee con fervor. En el caso del personaje médico frustrado, es patética su debilidad de carácter, y, si se quiere, su afeminamiento, su suavidad personal, frente a la fortaleza y mando de su amante. Ella, en últimas, es la que no quiere tener el niño, el fruto de esa relación prohibida, sobre todo porque los hijos “duelen demasiado”. Harry sucumbe ante los dictados de la ética y se hunde en los abismos de un crimen, de una condena sin atenuantes.

 

En El Viejo, la más corta de las dos historias, que pueden ser “historias dobles”, el fracaso está dado por la imposibilidad de luchar con éxito contra los designios de la naturaleza, contra su furia y sublevación. En medio del caos, puede haber vida, un llanto de bebé, una luz, pero, al fin de cuentas, todo es inútil frente a la invencible marejada de los acontecimientos que parecen un castigo de alguna deidad desconocida.

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Lo más indicado, es leer las historias en el orden en que están estructuradas y organizadas en el libro. Porque se ha dicho que Faulkner las escribió por separado, o en forma serial en vez de paralela. Tal vez, si se lee, por ejemplo, solo una de ellas (sin tener en cuenta la otra), se asista a una operación de castración. O, en otro sentido, a quedar con la sensación de que algo queda faltando. Porque, si hay cuidado en la lectura, se notará que, aunque muy distintas, se pueden establecer similitudes y, como es obvio, ingentes diferencias. Las tonalidades se juntan en una narración coral, las adversidades también.

 

En ambas, hay vida y muerte. Destrucción y lo que queda después del ventarrón, del huracán, de la inundación. De la culpa y su castigo.

Al respecto, Faulkner, ante algunos críticos (y seguro, algunos editores) que decían que las historias estaban creadas por aparte, dijo: “No reuní las historias después de haberlas escrito. Las escribí tal como pueden leerse por capítulos”.

 

En el libro William Faulkner, escrito por Michael Millgate, un estudio tremendo e imprescindible sobre las obras del escritor sureño, se advierte: “Sea cual fuere la historia de la novela, esta debe ser discutida e interpretada tal como se encuentra publicada, y es evidente que el método estructural de Faulkner nos obliga a reconocer ciertos paralelos y ciertas inversiones de tipo temático y narrativo entre una y otra parte de la obra”.

 

Y, en efecto, entre Wilbourne y el Reo Alto (o Penado Alto), hay ciertas similitudes, certezas, seguridades, pero también vacilaciones. Ambos acaban en la cárcel de Parchman, en tiempos y situaciones diferentes; tienen casi la misma edad, y al principio, los dos, por diversas circunstancias, abjuran del sexo. Harry, por ejemplo, todavía es virgen después de los veinte años.

Las palmeras salvajes, o—quizá el título original es más emblemático— Si te olvidara, Jerusalén, están por fuera del fascinante y hasta misterioso condado creado por Faulkner. Casi todas sus situaciones suceden en Nueva Orleáns, una tierra llena de músicas y de vientos.

 

Por su estructura es, dentro de la novelística faulkneriana, una extraña obra, tal vez sin tantos despliegues mediáticos, pero intensa y rodeada de belleza. Las palmeras salvajes, con memorias de la carne y la culpa, poseen la fascinadora incertidumbre de los seres que parecen caminar siempre sobre la cuerda floja.

 

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Sangre y tierra en dos cuentos de Rulfo

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

El territorio de Juan Rulfo, su geografía literaria, es la tierra, aquella que careció de reformas agrarias justas en los tiempos de la Revolución Mexicana y de después; que no tuvo restituciones a los campesinos más pobres, a los despojados de siempre. Y también la soledad está entre sus aperos para la ficción, así como el viento, el llano desértico, la melancolía de los que están a punto de morir o de los que la fortuna jamás pensó en ellos.

 

Rulfo era un escuchador. Uno que se empapó de lo popular, de la cultura de los que están al margen de la historia. O de los que esta los ha escondido, apabullado. La muerte, por supuesto, es parte de la identidad mexicana. Adorarla, festejarla, tenerla cerca, sin tanta metafísica. Y en ese mismo sentido, como lo señalara Octavio Paz en El laberinto de la soledad, el vivir para luchar es una característica de la mexicanidad. Con una paradoja: “La resignación es una de nuestras virtudes populares”, dijo el poeta y ensayista.

 

Rulfo, el que bautizó los personajes de su novela Pedro Páramo y de la colección de diecisiete cuentos, El llano en llamas, con nombres sonoros, musicales, como una nemotecnia de sonidos, supo de los modos de hablar de los campesinos, que tienen una poesía sin adjetivos, siempre apegada a hechos, a la naturaleza, a los cielos y las sequedades. “Se saborea ese olor de la gente como si fuera una esperanza”, se dice en Nos han dado la tierra. Y con este relato, vamos a acompañar a los que, transcurrida la revolución, obtienen una tierra muerta, árida, sin horizontes.

 

¿Cuál es la tierra que nos han dado después de la lucha? ¿Adónde nos mandan tras haber entregado carabinas y caballos? Nos han dado la tierra es el canto triste de los que van quedando regados en el camino hacia ninguna parte. Es la queja de los derrotados. De aquellos cuyo destino está signado por la fatalidad y la miseria. Es como una balada de los abatidos, de los que encuentran en el fracaso una manera trágica de la existencia, sin posibilidades de cambio. Sin alternativa.

 

Los hombres que avanzan, sin saber con exactitud adónde, porque todo es una infinitud, un camino sin orillas, en medio de la aridez, lo único que escuchan al principio de su peregrinación es un ladrar de perros, lo que puede configurar una esperanza de llegar a un pueblo, que está muy allá. “Es el viento el que lo acerca”, advierte el narrador, acompañado de otros tres que son los únicos que han quedado tras la travesía: Faustino, Esteban y Melitón. Van hacia un lugar (quizá no-lugar) donde nunca llueve.

 

Los cuatro van perdiendo las palabras. Tal vez tanto calor agote las ganas de hablar. Saben, y nada pueden hacer para devolverse, para cambiar el rumbo de su historia, sí, saben que en ese llano no hay nada: ni pájaros, ni conejos, ni siquiera gente parecida a ellos. Una que otra hierba, forrajes, pasto, puro sol, calentura. ¿Qué se puede sembrar en esos parajes? Les dieron, con papeles y todo, un llano extenso, como “duro pellejo de vaca”. Estéril.

 

¿Qué les queda a estos campesinos sin tierra, que sin embargo, tienen una tierra inútil? Aquí cualquiera podría preguntarse, como en el cuento de Tolstoi, ¿qué tanta tierra necesita un hombre? Pero en este caso, los que ayer emprendieron una gesta por tener al menos dónde caer muertos, van hacia un campo en el que ninguna semilla reventará, nada retoña por allí. Hablan, con parquedad (el calor les derrite las palabras) acerca de la tierra, pero cuál: “Aquí no hay ni la tantita que necesitaría el viento para jugar a los remolinos”, piensa el narrador.

 

El relato plantea la eterna contradicción entre el propietario de la tierra y los que nada tienen; entre los latifundios y la desposesión. Y el gobierno ahí, con un representante burocrático, un delegado, que les entrega uno documentos. Y listo. Lo demás es problema de los que marchan hacia la nada. Lo único que conecta a los campesinos con su anterior hábitat, a los que van hacia la tierra que les han dado, es una gallina, la que Esteban lleva metida en su gabán cortito.

 

La tierra que les han dado a estos hombres que van desapareciendo en medio del calor y las soledades, es como un espejismo. Por allá, en esas lejanías, no se levantan ni los zopilotes.

 

De otro lado, la tierra, elemento clave en la literatura rulfiana, está como trasfondo en ¡Diles que no me maten!, un cuento sobre la venganza y la culpa, con una estructura fragmentada en cinco planos narrativos.

 

Su protagonista, Juvencio Nava, mató hace treinta y cinco años a Don Lupe (Guadalupe) Terreros, porque este le mató un novillo que se había metido a pastar en las tierras de su propiedad. Y después de tantos años, el hijo del muerto, con grado de coronel, cumple una venganza que ya parecía olvidada, enterrada, muerta. Pero qué va. Así el otro, el que mató al papá del ahora coronel, por viejo que esté, los años no le darán ningún pasaporte de exención. Las culpas se pagan tarde o temprano, y en este caso, tras mucho tiempo transcurrido. No hay perdón, no hay olvido.

 

El relato se inicia con un diálogo dramático entre Juvencio y su hijo Justino, al que le implora que vuelva a donde quienes lo van a matar para decirles que no lo maten. ¡Diles que no me maten! Sí, díselos. En esa petición de angustia está contenida la tensión del cuento, que tiene un tiempo fragmentado, con flashbacks, cortes cinematográficos y combinación de planos.

 

En este cuento también, como, por ejemplo, en Pedro Páramo, se plantea la relación con el padre, tanto de Justino como del coronel al que hace años Juvencio lo dejó sin papá. Hay una suerte de indiferencia, de frialdad, en el hijo de Justino. No una resignación, ni una pena. Solo un distanciamiento. Como si su padre ya no importara. Como si dijera “ya viviste lo suficiente” o “los errores se pagan”.

 

Hay al principio un tono de súplica. “¡Diles que no me maten, Justino!”. El padre tiene una especie de desespero y desesperanza, que cree que su hijo podrá solucionar. No hay caridad. La Providencia no funciona. En el segundo corte, cuando Justino ya está en poder de sus verdugos, hay un recuerdo de lo acontecido, de “cuando tuvo que matar a don Lupe”, que era su compadre.

 

En el tercer segmento, el más largo de los cinco, hay una reflexión sobre la tierra y la vida. Juvencio, “maniatado por el miedo”, aspira a que los hombres que han ido por él para llevárselo hacia una muerte segura, tengan alguna piedad o por lo menos estén equivocados. Que él no sea el que están buscando. El hombre va mirando la tierra en al que había estado toda su vida, sesenta años de vivir sobre ella.

 

En Juvencio está el hombre atado, sin remedio, a un destino. No hay vuelta de hoja. Está condenado y nada puede hacer para evitarlo. La esperanza de vivir está quizá en otra parte, pero ¿dónde? Y en este punto, la resignación sigue con su presencia indolente. Como quien dice: “la suerte está echada”. Después, en el fragmento siguiente, el hombre ya está frente al coronel, o, mejor, frente a la voz que manda a preguntar a los otros para que, a su vez, interroguen al que le falta poco para morir. “¡Llévenselo y amárrenlo un rato, para que padezca, y luego fusílenlo!”, dice la voz, sin remordimientos, sin ninguna condescendencia.

 

Para nada vale aquello de “¡diles que no me maten!”. O tal vez sí, para arraigar más la cuenta de cobro en el que ya tiene en sus manos la suerte de la víctima. Hay, sin embargo, una especie de compasión final: el coronel ordena que le den de beber al hombre hasta que se emborrache, “para que no le duelan los tiros”.

 

La imagen final, dolorosa, con un burro que carga el cadáver al que Justino le ha puesto un costal en la cara, “para que no diera mala impresión”, la misma que de seguro tendrán la nuera y los ocho nietos cuando le vean el rostro perforado por “tanto tiro de gracia” que le dieron al hombre. Sí, a Juvencio, el mismo que se cansó de implorar que no lo mataran. Y lo mataron. Así es la vida. Así es la literatura.

 

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“Pero el pueblo está todavía muy allá. Es el viento el que lo acerca…”.

 

 

Un tragicómico travesti en un pueblo sin redención

(Recorrido por El lugar sin límites, de José Donoso)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Es una novela que puede ocurrir en cualquier pueblo latinoamericano, en el que todavía la fuerza del gamonal es asimilada a la de un ser divino, que todo lo puede, a quien hay que rendir tributos y pleitesías. En una alejada estación de tren, por el que ya no pasa ni el viento, en medio de viñedos, hay un caserío sin electricidad, también sin iglesia (lo que sí es una rareza), pero con la alegría de un prostíbulo agraciado, manejado por La Manuela, un travesti, y su hija, la Japonesita, tras la muerte de la madama mayor, la Japonesa.

 

En un poblado, que puede ser, con obvias diferencias, claro, como Luvina, o como un Macondo en miniatura, como Comala, como Balandú, en fin, en la Estación El Olivo, cerca de la ciudad de Talca, el tedio y la rutina, dos características de la desazón de vivir, solo son rotas con la presencia del burdel, en el que La Manuela en sus tiempos de joven (y aun de viejo) bailaba español y cantaba una torería como El Relicario (“pisa morena, pisa con garbo…”.), y al que llegó el maricón tras “triunfar” en otros pueblos con su espectáculo de bailarina ambulante. El lugar sin límites, del chileno José Donoso, es una ficción breve, pero muy compleja en su estructura literaria, con tiempos quebrados, saltos atrás y adelante (prolepsis, analepsis) y un manejo de espacios y lenguajes locales muy avezados en su exposición, en la que se combinan narradores en tercera y primera persona.

 

El Olivo, una extensión infinita de viñedos, es de una clase de cacique o mandamás llamado Alejandro Cruz, o Don Alejo, aunque, tras una apuesta muy singular con la Japonesa, lo único que no queda de su propiedad es el prostíbulo. En ese pueblo, el gamonal “es como Dios. Hace lo que quiere. Todos le tienen miedo. ¿No ves que es dueño de todas las viñas, de todas, hasta donde se alcanza a ver?”, como dice la Japonesa, que siempre tuvo la idea feliz, pero errónea, de que todo allí cambiaría, que el progreso, o, al menos, lo que de esa manera se ha denominado en Occidente, llegaría a aquellos parajes.

 

El gamonal, un tipo que parece cortado con las mismas tijeras que el resto de gamonales latinoamericanos, promete no solo el “oro y el moro” para engatusar al peonaje, sino que dice que venderá terrenos para que la gente construya. Y, como si fuera poco, anuncia que se electrificará el poblado. La más contenta con la promisión es la Japonesa, que, con su mirada de dama emprendedora, aspira a tener un prostíbulo más destacado que el de otras señoronas de las inmediaciones, como la Pecho de Palo, con “putiadero” en Talca.

 

El don, casado con doña Blanca, rubia y linda, “muy señora”, tiene otra mujer en Talca, y otras más. Para eso posee dinero. Y manda. Y todas trabajan por él en campaña electoral para que salga elegido diputado. Además, en el prostíbulo, el dueño de todo se lleva las mejores rameras. Y, cómo no, también baila con La Manuela, quien, con su vestido de cola colorada, le arroja una flor al dueño de todo, mientras las hermanas Farías cantan con voces agudas y gangosas. La monotonía de aquella aldea solo se rompe con las emociones y parrandas en la casa de lenocinio.

 

El lugar sin límites, que tuvo en 1977 una adaptación cinematográfica por el director mexicano Arturo Ripstein, es una obra en la que se rescata el lenguaje popular de Chile y se pone como protagonista a un ser que, para entonces, en los sesentas, era un estigma. Un maricón sufría con su condición, a veces escondida, a veces explícita, pero, en este caso, con La Manuela, un travestido, un bailaor de españolerías, no hay closet que valga. El personaje, de contera, hace que otros, muy machos, sientan en el fondo de sus hombrías una inclinación oculta (¿vergonzante?) hacia La Manuela.

 

Sucederá, por ejemplo, con Pancho Vega, dueño de un camión, habitante cercano del caserón de don Alejo, huaso pendenciero, que, además, tiene ciertos privilegios, de los que no gozan los demás inquilinos de la tierra del latifundista. Tendrá un rol clave, sobre todo en el desenlace de la novela y, en buena parte, en la tensión que se establece al principio de la misma. El machote siente atracción por el mariconazo pero, con el tiempo, realiza una contrición, un arrepentimiento de haber desestabilizado su condición heterosexual, y se torna agresivo con la “loca”.

 

La obra, que puede confundir o sacar del camino a lectores poco avisados, en particular por el manejo de los tiempos, es un retrato de la situación marginal de muchos “sin tierra” y también de los “rotos”, seres urbanos que, pese a su miseria, no pierden la alegría y las ganas de goces paganos. No solo es una radiografía de situaciones sociales de Chile, sino de los rezagos semifeudales de otros contornos.

 

Por las fechas en que se publica la novela (1966), en Chile ya cantaban a los desahuciados por la fortuna y los olvidados de la historia, Violeta Parra y sus hijos Ángel e Isabel. “Cantando me iré, / Silbando me iré, / Cantando lejos / Me consolaré”, decía alguna copla. Porque, pese a las pobrezas, el dolor y las angustias se pueden calmar con vino y baile, como acontece entre los concurrentes al lupanar de la Japonesa, que después también será parte de La Manuela y, al fin de cuentas, de la hija de estos dos, la Japonesita, una muchacha que a los dieciocho años sigue siendo virgen.

 

La novela, llena de sugerencias más que de evidencias, es un tratado maestro de las relaciones afectivas (y de negocio) entre un travesti y una prostituta que, con su inteligencia y recursividad, llegará a ser la única propietaria en un pueblo que tiende a desaparecer y cuya suerte está manejada por el poder de un solo hombre. En la red de relaciones sociales están, además, varias prostitutas como la Lucy, la Clota y la Nelly, y gentes como don Céspedes y Octavio.

 

En una de esas francachelas de burdel, se presentará un acontecimiento que transformará las relaciones de varios de los personajes y contribuirá a que la Japonesa, como ganadora de una apuesta increíble, se torne en dueña de la esmirriada casa donde funciona su negocio de placer. En efecto, la mujer le había dicho al terrateniente que si ella lograba que La Manuela le hiciera el amor, se quedaría con la casa. Es una de las escenas más sugestivas y bien logradas de la novela.

 

El arte de la Japonesa obtuvo como resultado que La Manuela, un sujeto “bien armado”, como un burro, y cuyo “aparato” solo le servía para hacer pipí, como él mismo lo expresa, entre en aquella dimensión —imposible para él— y de ahí, de esa especie de milagro, nazca la muchachita que, ante la muerte de su madre, será la que dirija los destinos del burdel.

 

La novela es una metáfora de un pueblito sin futuro, dominado por un solo hombre, en el que lo raro, o, incluso, si se quiere, lo subversivo, lo constituye el prostíbulo y, en particular, seres como la Japonesa y La Manuela, un tipo, o tipa, que debe sufrir las burlas y atropellos de otros que enarbolan su varonía, entendida como la capacidad de agredir. Como una exteriorización de la ofensa y la humillación.

 

También es el ascenso y decadencia, o, el drama y desencanto, de un hombre que no lo es, o, al menos, no acepta serlo, en el sentido de sus predilecciones sexuales. Tiene, en cambio, una especie de talento con el que sobrevive, el dar espectáculo vestido de bailarina flamenca. Un personaje de una bien estructurada sicología, tal vez, como se ha dicho en otros ámbitos, una prolongación del lado oculto del novelista.

 

Más allá, la ficción es un trasunto de la realidad. Una alegoría de las relaciones de poder y de opresión en una localidad que, aunque esté cerca de ciertas expresiones civilizatorias, está muy lejos de la justicia y el respeto por “los de abajo”. La ficción huele a vino, a vendimia, a fango, a camino polvoriento. Y a sudor de camas agitadas. Y, aunque en la superficie no lo parezca, todo allí, en la Estación, es decadente, incluido el dueño. Y, en una suerte de trágica ambivalencia, es el descaecimiento de un hombre-mujer, como La Manuela, que al final nos enteramos de su nombre original: Manuel González Astica.

 

El título de la novela surge del epígrafe de la misma. Como se sabe, hay escritores que utilizan este recurso para buscar la tonalidad de la obra, para que sea una guía de lo que se interpretará y sucederá en la creación, quizá como una antesala. Otros, porque desarrollarán las intenciones que en él se enmarcan o se presienten. En este caso, con un epígrafe tomado del Doctor Fausto, de Christopher Marlowe, Donoso advierte al lector que va a entrar al infierno, un lugar (o no-lugar quizá) que carece de límites.

 

Es una pieza literaria en la que habitan los símbolos: los de la decadencia, los de la masculinidad y, si se observa en otras esferas, los de la emasculación. Y también los roles de las meretrices en un villorrio sin esperanzas de redención. Como en el Canto III del Infierno de Dante: “Perded toda esperanza los que entráis”. Sí, de aquel infierno parece no haber ninguna escapatoria. Uno de los símbolos más dicientes puede ser el del Wurlitzer, el tragamonedas que solo puede funcionar si hay electricidad. Y esta jamás llegará a la Estación El Olivo.

 

Tal vez, en ese lugar sin límites, todos penan en un infierno del que parece jamás podrán salir. Pero el de los mayores sufrimientos, el que pierde la identidad, y sufre los vejámenes de unos y otros, es La Manuela, un personaje sobre el cual el lector tendrá que hacer diversas cavilaciones y, de paso, imaginar cuál ha sido su suerte final. Puede ser que, al concluir el recorrido, el alma le quede llena de inquietud, como en el bolero Vereda tropical.

 

(Ensayo publicado en el suplemento Palabra y Obra, periódico El Mundo, 13-08-2017)

 

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Una mansión de pasiones góticas

(El cinematográfico relato de Álvaro Mutis, sin niebla ni castillos)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Su invención se atribuye a los ingleses, en el siglo XVIII, tan iluminado y clásico, tan jactancioso con los vericuetos laberínticos de la razón, con sus reflexiones severas y calmosas, ante un mundo que anunciaba metamorfosis en las concepciones del mundo y en la vida material. Sí, y entonces aparecieron en la literatura, quizá como una reacción frente a tanta cuadrícula de la racionalidad, los castillos con mazmorras y fantasmas, las voces de ultratumba, las renovaciones de las caras del mal y los pactos diabólicos.

 

Claro que el horror se puede someter a los escrutinios racionales. Pero, en circunstancias extremas, no se alcanzan a explicar apariciones espectrales y ganas de emparedar a alguien en una celda subterránea. Eran los albores de una corriente que transformaría el arte y las letras, con sentimientos y sujetos que tosen, se arrugan, se desmiembran y sienten los embates de la naturaleza y de la cultura. Una particular forma de ser del romanticismo es lo gótico, que inaugura en Inglaterra Horace Walpole con su obra El castillo de Otranto (1764), de un terror sombrío que hunde sus raíces en la edad media.

 

Los viejos pactos con el diablo, tan fáusticos e inspiradores, tornan a hacer parte de literaturas y otras leyendas. Es posible recrear las cortes satánicas, las clasificaciones del Sanctum Regnum, con sus jerarquías copiadas del feudalismo y sus ejercicios de poder. Y así, la denominada “novela gótica” extiende sus territorios por más allá de Europa, con presencias clave en los Estados Unidos, donde Edgar Allan Poe, inventor del cuento moderno, es uno de sus más excelsos cultores.

 

En lo gótico, que años más tarde azotará la burla de Oscar Wilde con su anciano fantasma de Canterville, hay vampiros (como el de John William Polidori) y creaturas sin control —ni conciencia— como las diseñadas por el doctor Víctor Frankenstein (Mary Shelley) y alcanzará, a fines del siglo XIX, cotas tan altas como las de la novela de Bram Stoker, con un Drácula que, en la centuria siguiente, se alojará en las pesadillas de varias generaciones, gracias, por lo demás, a los tratamientos cinematográficos.

 

Quedemos, por ahora, en que lo gótico —con decorados medievales e ingredientes sobrenaturales— es una creación europea y estadounidense, con sus arquitecturas de enormes moles que, por más que se quiera evitar, también incluye las abadías y monasterios. El castillo es una presencia ineludible en los relatos góticos, que, en la visión de Poe, se torna mansión en ruinas, parábola de la decadencia, como acaece en La caída de la casa Usher.

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Y en este punto, entramos a La Mansión de Araucaíma, relato gótico de tierra caliente (1973), de Álvaro Mutis, una suerte de tórrida parodia de la literatura gótica, con una geografía de trópico, altas temperaturas, mosquitos, zancudos, cafetales y un caserón, una finca, parte de una hacienda, que también puede ser, por su uso y habitación, una especie de falansterio.

 

Entre las utopías sociales propuestas en el siglo XIX, la de Charles Fourier, adversario de la civilización urbana y de la industrialización, es la de unidades de producción y consumo, como una manera de irse contra el capitalismo y sus abusos. Creó el falansterio o falange, comunidades rurales autosuficientes, con un número determinado de habitantes, con normas que incluían reglas sobre relaciones amorosas y el sexo. Así que La Mansión de Araucaíma, en ese aspecto, puede ser un falansterio, al cual llega un tercero excluido a alterar la aparente tranquilidad de sus moradores.

 

El relato, con una estructura de cinematográfico guion literario, tiene un epígrafe  de Gilles de Rais, un personaje del siglo XV, que temía pero a la vez gustaba del diablo. Rais, una especie de Barba Azul, sodomizador de niños, ejercía el detestable oficio de asesino en serie. Georges Bataille lo calificó de ser “un monstruo esencialmente infantiloide”. El apartado de la carta al diablo del soldado que participó, además, en la Guerra de los Cien Años, junto a Juana de Arco, manifiesta —o al menos sugiere— que en la tonalidad e intenciones de la obra de Mutis sonarán músicas del mal.

 

El subtítulo es, de por sí, un reto, una novedad y, además, una manera de la ironía. Relato gótico de tierra caliente. Vaya que por las geografía del trópico, sin castillos (a excepción de las fortalezas coloniales construidas por los españoles) ni fantasmas en mazmorras, es toda una experiencia singular (o imposible) lo “gótico”. La metáfora en cualquier caso sirve para una puesta en escena en la que unos “desnaturalizados” (parecen ser de ninguna parte) habitan en una mansión de beneficio cafetero, más grande que las dedicadas al efecto, “de una injustificada y gratuita vastedad que producía un cierto miedo”.

 

El reto de escribir un relato de tal calaña, le nació a Mutis de una discusión con Luis Buñuel, a quien le manifestó sus ganas de crear “una novela gótica pero en tierra caliente, en pleno trópico”. El director cinematográfico le respondió que era un imposible, una contradicción, puesto que las novelas de tal jerarquía debían suceder en un “ambiente gótico”. Entonces el poeta y escritor colombiano, nacido en Bogotá en 1923, argumentó que el mal existía en todas partes, “y la novela gótica lo que se propone es el tránsito de los personajes por el mal absoluto”. Y pese a la oposición y escepticismo del director de Los olvidados, Mutis cumplió su reto.

 

En apariencia, la estructura del relato es elemental, una sucesión de planos en los que aparece un personaje, con definiciones de un narrador que, aunque en ocasiones no lo parezca, es omnisciente y cumple la labor, en acercamientos y otras funciones, de una cámara de cine. El lector sabrá que son episodios, sucesos que ya pasaron, y que, en la exposición de personajes, con características apenas bosquejadas, se anuncia qué otras cosas acaecerán.

 

El primero en aparecer es Paul, el guardián, políglota, manco y que “en el desenlace de los acontecimientos se mantuvo al margen y nadie supo si participó en alguna forma en los preliminares de la tragedia”. Era un mercenario. Después, el dueño de la mansión, Graciliano o Don Graci, pederasta en su juventud, obeso, que nunca se bañaba solo y lo hacía dos veces al día. En el relato, el ambiente casi siempre olerá a mentol, gracias a las unturas del hombre que “movía las manos como ordenando sedas en un armario”.

 

El piloto, un tipo de mal aliento, al que le sudaban las manos, es el tercero en el orden de aparición y el narrador aprovecha para nombrar de una vez a la Machiche, mujerona clave en el desarrollo y desenlace de la tragedia, en la que odio, muerte y celos se mezclan en un torbellino que llevará a la destrucción (y disolución) de los habitantes de La mansión de Araucaíma, nombre este de reminiscencias indígenas. La participación del piloto en los hechos sangrientos y mortuorios  “fue primordial, consciente y largamente meditada”.

 

La mansión (a modo de castillete tropical) está fuera del tiempo, aislada de la modernidad (que se anuncia con cines, supermercados), en un mundo cerrado, como si se tratara de un sanatorio o de un refugio de seres que ya han vivido aventuras y otras peripecias en el universo exterior. Y después, en ese espacio de individualidades, parecen vivir un retiro de la sociedad.

 

La Machiche, “hembra madura y frutal”, de dimensiones vastas y devastadoras, es, en esencia, el personaje fundamental de la mansión, con un “talento espontáneo para el mal y una ternura a flor de piel”. Encargada de las labores domésticas, la mujerona, a la cual Don Graci, en sus abluciones en compañía, llamaba “La Gran  Ramera de Nínive”. Como ella, algunos de los personajes tienen sueños, que le otorgan a la obra un toque surreal y misterioso.

 

Así, como si fuera una observación de fotografías de un álbum, aparecen los personajes, como el fraile, el único de todos que tenía armas (una pistola Colt y un puñal de buceador). La aparición de la muchacha, que va a ser la víctima, aumenta la tensión del relato. Con sus diecisiete años y sus “ojos de un verde felino”, causará una especie de cataclismo en la mansión y sus habitantes. Después de una filmación, en la que actuaba, apareció en la casa, en bicicleta, para quedarse allí para siempre.

 

Ángela, como se llama, alterará la aparente tranquilidad de la mansión y será el motor de la destrucción. El sirviente, el negro Cristóbal, un haitiano que es macumbero y que en otro tiempo satisfizo las aberraciones de Don Graci, es una extensión de la brujería, el conocimiento popular de plantas y otros secretos. Recitador de retahílas infinitas, también conocía los sabores de la cocina.

 

La mansión, de dos pisos y tres patios, distribuye en cuartos a cada uno de sus habitantes, que alcanzan a escuchar siempre (aunque no sea evidente) el ruido de los dos ríos cercanos, en cuya confluencia se levantaba el caserón, en un valle sembrado de naranjos, limoneros y cafetos. Hay una vía férrea y recuas de mulas. Después de la presentación de los personajes, y de las características de la mansión, la obra llegará a su cúspide, a un clímax que pondrá a Ángela como una virgen de medianoche, una presencia que inquietará camas y despelotará la aparente calma de la hacienda y de los que en ella habitan.

 

La cópula, las caricias sin amor, los cuerpos enardecidos, y después los contactos lésbicos, el enamoramiento sin control de la chica hacia la calculadora Machiche, pondrán unos ingredientes trágicos a La mansión de Araucaíma. De cierta manera, hay una evocación de la ruina que sacude, en el relato del bostoniano, a la melancólica casa Usher. El precario equilibrio que había en la tropical casona, se rompe y desgrana con una aparición juvenil, que resquebrajó las normas y desubicó un mundo en el que cinco hombres y una mujer rumiaban frustraciones y se olvidaban de su pasado de maldades y desvaríos.

 

En este tropical relato gótico, con abundancia de sexo y desmoronamiento de un mundo, la presencia del mal es activada con la de una jovencita, bella y sensual, que rompe un cuasi matriarcado en la que una mujer diseña con su cuerpo de lujuria el sacrificio de la tentación. Que también se volcará contra ella. ¿Qué llegará después? Tal vez el olvido.

 

Nota: como se sabe, Carlos Mayolo realizó en 1986 una estupenda versión cinematográfica de La mansión de Araucaíma.

 

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Afiche promocional del filme de Carlos Mayolo sobre el relato de Álvaro Mutis.

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