La serpiente, un cuento perturbador

Resultado de imagen para serpiente cascabel

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Existe en los Estados Unidos una tradición de narradores que, al menos en alguna muestra de su producción, han dedicado su talento al horror, a veces dosificado; a veces, con apenas sugestiones y pinceladas. En otras, con la evidencia de que se trata de una catarata de emociones inesperadas, en las que el corazón (no el delator) palpita con aceleres y puede dejar al lector sin respiración. Desde las románticas narraciones extraordinarias del atribulado escritor de Boston, Edgar Allan Poe, hasta los muy cósmicos temores de H.P. Lovecraft, la literatura gringa ha descollado también por el tratamiento de los miedos.

 

Y eso, por ejemplo, sin hablar de otros que, con humor negro, dejaron constancia de situaciones pánicas, como es el caso, digamos, del desaparecido Ambrose Bierce, que fue a dar con sus huesos e inspiraciones a México, donde jamás se volvió a saber de su destino. O de algunos botones exquisitos de Ray Bradbury, o la truculenta Miriam, de Truman Capote, o, si se desea, la macabra señorita Emily, con rosas y todo, concebida por el ingenio deslumbrante de William Faulkner.

 

John Steinbeck, un escritor que en buena parte de su temática literaria contempla y desarrolla asuntos sociales, como puede ser en Las uvas de la ira, también en algunos de sus cuentos, como La incursión, en fin, se atrevió por los caminos del horror en una pequeña obra en la que, claro, el Valle de Salinas no puede ignorarse, como parte clave del territorio literario del autor de La perla. Se trata de La serpiente, que acaece en el laboratorio del joven doctor Phillips, en el arrabal conservero de Monterrey.

 

El lector se encuentra de inmediato con jaulas de ratas blancas y con gatos cautivos y, de pronto, con las serpientes de cascabel. Estas parecen reconocer al biólogo, porque, de modo sutil, se dice que, al verlo, dejan de exhibir sus lenguas bífidas. El ambiente, las atmósferas, la manera de situar las partes de aquel centro de experimentación, van penetrando en la imaginación del lector que comienza a respirar distinto, sobre todo cuando el hombre mete en una caja, en una cámara de muerte, a una gata callejera, atigrada, que después de muerta tendrá una cara sonriente.

 

La preparación o calentamiento para los primeros nerviosismos es corta, precisa, con descripciones de lo que comerá el investigador, el catre de lona, los crisoles, el microscopio y unas estrellas de mar. Después, unos pasos por las escaleras de madera y alguien que, con fuerza, toca la puerta. Y el hombre que expresa su disgusto porque le han interrumpido su faena de ciencia en la soledad. Luego, la visión (la aparición) es la de una mujer, traje negro, ojos negros, pelo negro, con mirada llena de destellos.

 

La visitante tiene don de mando. No se puede hacer nada distinto a aceptarla allí, en una espera sin impaciencias de parte de ella. Y que perturba al doctor Phillips en sus actividades experimentales. Y mientras él va diseccionado el gato, la mujer está observando la garganta abierta del felino, con una mirada oscura, turbia, sin ninguna expresión. Ya el lector, como de seguro el hombre, comenzará a preguntarse por qué está allí esa presencia que causa estremecimientos.

 

Y, en rigor, lo que ella busca es una serpiente cascabel macho. Sí, la quiere para ella, la compra, le ordena al científico lo que debe hacer. Y aquí, entonces, se puede pensar en la mesopotámica Lilith, considerada la primera esposa de Adán. Es una mujer del deseo, la primera, la maligna, la enigmática, la que está conectada con la noche. La que, quizá aburrida en ese monótono jardín del Edén, se escapa en búsqueda de nuevas aventuras, de una vida más conectada con emociones y suspensos. Una tentadora.

 

El cuento sugiere, con ligeras pinceladas, una relación erótica. La visitante quiere una serpiente cascabel macho y quiere ver cómo se alimenta. Esta situación, que puede ser normal en un laboratorio (claro, también en el hábitat de estos reptiles) se torna extraña, casi patológica, morbosa. La mujer quiere a toda costa presenciar cómo “su” macho se traga una rata. Ella manda; no hay remedio: el doctor Phillips tiene que obedecer.

 

Hay toda una alteración de las relaciones entre el biólogo y sus animales. Puede llegar a sentir asco, a desmoronarse en sus frialdades de experimentador, y todo por la presencia opresiva de la mujer, de esa suerte de invasora que abruma y contra la cual no hay manera de resistirse. Ella, como en un pictórico relato de mitología, puede estar sintiendo que la sierpe se enreda entre sus muslos; puede estar en una especie de sublimación, en un estado de arrobamiento, que, sin ser expreso, se podría equiparar con los momentos previos al orgasmo.

 

“El doctor Phillips puso toda su voluntad en no mirar a la mujer. “Si está abriendo la boca me pondré enfermo. Me asustaré”. La ciencia da la impresión de desmoronarse ante la súbita presencia de esta mujer autoritaria, que, por lo demás, amenaza con volver de vez en cuando al laboratorio. “Yo pagaré las ratas. Quiero que las tenga en abundancia”, dice, y después le recuerda al hombre que parece ya no estar en sus cabales que la serpiente es de ella.

 

En estos momentos, la tensión ha subido a dimensiones electrizantes. La mujer se va, se escuchan sus pasos en la escalera, mas no en la calle. Y el hombre de laboratorio a lo mejor se sienta como una rata, como un alimento de la cascabel macho. O como si hubiera sido engullido. No puede dejar de sentir en su interior aquel perentorio anuncio de que la mujer volverá. Lilith, o su representación, lo ha dejado sumido en un mundo de desconcierto. O quizá, navegando en las procelosas aguas de un deseo irrefrenable.

 

Steinbeck consigue crear en la brevedad del relato una ambientación en la que el suspenso está dado por las circunstancias de una inevitable presencia, que pudiera ser diabólica, brujeril, tal vez la aparición de un súcubo, que, al fin de cuentas, deja lleno de ganas al doctor Phillips, incapaz de resistirse ante tamaña seducción. La Serpiente es la versión de lo inevitable y de una ansiedad de lo que no se puede explicar.

 

 

Resultado de imagen para john steinbeck retrato

El escritor estadounidense John Steinbeck, en París. Foto de Willy Rizzo.

 

Anuncios

Particular historia con fascismo de fondo

(Sobre una película maestra del director italiano Ettore Scola)

 

Resultado de imagen para una jornada particular

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

El fascismo, una negación del hombre, un intento por masificarlo y despojarlo de su individualidad, es todavía una persistencia política en muchos lugares del mundo. El 6 de mayo de 1938, unos meses antes de la Conferencia de Múnich, en la que los alemanes hitlerianos mostraron sus fieros colmillos para apoderarse de Europa ante la pusilanimidad de Inglaterra y Francia, y con la anuencia de Italia, un desfile militar paraliza a Roma: Hitler y Mussolini pasan revista a la inmensa tropa.

 

La voz de un locutor radial va narrando las incidencias de la parada. Las imágenes son documentales y, de pronto, el espectador se traslada a un condominio, de los muchos que florecieron durante el fascismo, para encontrarse con una historia de soledades y tedios, de un hombre y una mujer que nunca antes se han visto, pese a habitar en la misma edificación. Una jornada particular, de Ettore Scola, una de sus obras maestras, cuando para otros es la más excelsa obra de su filmografía, es una lectura crítica del fascismo y de cómo penetró en las mentes de hombres y mujeres en aquella Italia de preguerra.

 

Antonietta, una mujer cuarentona, representada por Sofía Loren, se levanta para ir despertando a sus seis hijos y a su marido, que irán al desfile militar presidido por Mussolini en honor a la visita del Führer, que ha llegado la víspera y ha sido recibido por el Duce y el rey Víctor Manuel III. Hay una rápida caracterización de cada uno de los chicos y del esposo de una mujer que ya en su cara muestra las señales de un ama de casa sin otros horizontes que los de la cría de sus muchachos y la de los oficios domésticos.

 

Con un baño ligero, de lavado de cara y pare de contar, todos se alistan, mientras la “mamma” conversa con cada uno acerca del matoneo que al “gordito”  le hacen en la escuela; o de las posibles masturbaciones del mayor; o de las fotos pornográficas que ya circulan en la clandestinidad como muestra de una adolescencia impaciente, y aun de las posibilidades de un séptimo vástago, con lo que ganarían un premio especial concedido por el Estado. En un departamento que luce chico para tanta gente, comienza a desarrollarse lo que será una jornada de sorpresas y descubrimientos.

 

Cuando todos se marchan al desfile, Antonietta queda en compañía de Rosamunda, un pajarraco que le “habla” y que, de pronto, cuando ella le va a dar el alpiste matinal, vuela de la jaula, sale por una ventana (las ventanas son clave en esta película) y se instala enfrente del apartamento, en otro piso. Al otro lado, habita un hombre solo, cuyas primeras imágenes lo muestran a una mesa, con una pistola en la misma, escribiendo en sobres de cartas, en una actitud que transmite angustia y la posibilidad de un hecho impredecible.

 

Antonietta toca a su puerta y a partir de este instante el filme comenzará a subir en intensidad y en interés. Si el único aparente interés de la señora es recuperar el ave, la conexión entre ella y él irá subiendo de temperatura. El hombre, llamado Gabriele (interpretado por Marcello Mastroianni), que todavía no le ha dicho que es un locutor radial, le ofrece un libro que ella ve en el rebujado apartamento, Los tres mosqueteros, de Alejandro Dumas. Con Rosamunda, la señora torna a su vivienda, a la que, poco después, tocará Gabriele con el fin (o pretexto) de llevarle el librito que ella “olvidó”.

 

En esta instancia, surge un tercero en discordia, Cecilia, la portera del condominio, que le da a Antonietta información no solicitada sobre el inquilino del sexto piso, al que califica de antifascista y subversivo. En el apartamento de la familia Tiberio, se inicia una exploración del mundo de ambos protagonistas. La portera ha sintonizado la radio en la transmisión del desfile militar, que se escucha en todo el edificio, a esa hora sin habitantes, pues, la mayoría, según mostraron imágenes del comienzo del filme, se ha ido a la demostración de plácemes a Hitler.

 

Los diálogos en el apartamento de los Tiberio van descifrando intencionalidades, pasados, maneras de pensar y, sobre todo, el acercamiento con rigideces y distancias de Gabriele y Antonietta, con el trasfondo de la radio que narra los detalles del desfile y transmite arengas, discursos e himnos. Y así, con una lámpara colgante que servirá para que el visitante se demore más de lo indicado reparando un desperfecto, con una imagen del Duce hecha con botones por la señora, y, en particular con un álbum sobre Mussolini que el ama de casa colecciona con recortes de prensa, el filme alcanzará alturas estéticas y políticas de inmensa tensión.

 

Se expresa una inteligente crítica al fascismo, del cual se van desgranando los principios o postulados, de acuerdo con las imágenes y frases del álbum. Un hombre debe ser marido, padre y soldado, se dice. Las mujeres deben obedecer, no están hechas para el pensamiento ni las palabras. Antonietta padece una obnubilación por el Duce e, incluso, recuerda una vez que él pasó junto a ella en un caballo y la mujer estuvo a punto del desmayo. A veces, por las ventanas ella ve pasar los aviones y deja ver una rara fascinación por esa fuerza. “La fascinación por el aviador”, dice Gabriele.

 

El filme, lleno de símbolos, sobre todo de aprehensiones suscitadas por el fascismo en los ciudadanos, la grisitud y monotonía de las viviendas, va enhebrando aspectos no solo de los significados de un régimen que ante todo anula al sujeto y privilegia la masa, o, en otra perspectiva, la masificación y el patrioterismo, sino las vidas melancólicas de un hombre y una mujer, ambos víctimas del sistema. Ella, constreñida a su condición de esclava doméstica. Él, un locutor que ha sido despedido de la radio oficial por ser homosexual, una vedada inclinación, que puede considerarse antifascista. Además, lo han multado por reír al aire.

 

El inicio acelerado, aunque con pausas, de una relación entre ambos personajes, que tiene magníficas escenas en la terraza de ropas y después, de nuevo, en el departamento de los Tiberio y en el del exlocutor, está atravesado por la presencia súbita de la portera, bigotuda y fascista, que, aunque no sea muy evidente, también padece soledades y una suerte de destierro interior. Tal vez por su fealdad. El hecho de saber que el otro, que ese hombre atractivo y que le ha prestado atenciones distintas a Antonietta, hace que la señora continué con las artes de la seducción. Y el acto amatorio se consuma, sin evidencias estridentes, a punta de sugeridos acercamientos y un apasionamiento tenaz de la reprimida ama de casa.

 

El día avanza, avanza el desfile, avanzan las relaciones entre los dos novísimos amantes, imposibles amantes. Y cuando ya los ausentes comienzan a llegar, cuando desde la ventana se observa a los muchachos, a los adultos, a los que regresan de la demostración militar, Antonietta, también a través del cuarto de máquinas del edificio, pasa de nuevo a su casa a disponerse al recibimiento. Es una mujer que, al menos, ya logró leer páginas de un libro, el de Dumas. Es un ama de casa sin ilustración alguna.

 

La película, que alcanza altísimas cotas de humanidad, pero, a su vez, de hondos cuestionamientos a un régimen de totalitarismos, machista y apabullador de la condición femenina, entra en su fase final. Otra vez, la vida cotidiana de la familia, la comida, la señora que ha olvidado las cucharas para la sopa, todos conversando en la mesa, y ella ida, sin ganas de más nada. Ni siquiera de tener un séptimo polluelo, pese a las insinuaciones y manoseos de su marido, un hombre que trabaja en África Oriental.

 

Desde la ventana, Antonietta observa los movimientos que suceden en el departamento de Gabriele. La noche está encima. Ella lava los platos. Él, según lo puede ver el espectador, hace maletas, mientras dos hombres de gabán y sombrero, lo esperan en la puerta. Las luces se van apagando. Antonieta, en orden, va moviendo interruptores hasta llegar a la cama matrimonial. Entre tanto, se cierra la puerta del apartamento de Gabriele, que va rumbo al confinamiento. Eso de ser homosexual no lo admite el fascismo. La particular jornada ha terminado.

 

Una jornada particular (1977), que, en efecto, es una obra maestra, sucede casi toda en interiores, con planos y contraplanos, con la fuerza interior y sicológica de los primeros planos, con la gran actuación de dos “monstruos” de la pantalla grande. Y la dirección de un artista, Ettore Scola, que se convirtió en un clásico del cine italiano y mundial.

 

(Nota: a propósito de una proyección del cineclub Huellas de Cine, del Centro de Historia de Bello)

 

Resultado de imagen para una jornada particular

Sofía Loren y Marcello Mastroianni, en Una jornada particular, de Ettore Scola.

El viento triste de Luvina

(Ese pueblo de melancolías y soledades creado por Juan Rulfo)

 

Resultado de imagen para luvina

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

A Comala (que es el infierno) se baja. A Luvina, donde los días son tan fríos como las noches, se sube. Es el purgatorio. ¿Un pueblo dantesco? No, rulfiano. Una aldea quieta y lóbrega en el más alto de los cerros altos de un sur que existe solo para sí mismo, sobre un suelo pedregoso, en una colina donde la soledad a veces toca el cielo y se deshace en lágrimas. Luvina y Comala, sin embargo, se parecen en la tristeza.

 

“Hay pueblos que saben a desdicha”, se dice en Pedro Páramo, la única novela (¿y para qué más?) de Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno, acortado como Juan Rulfo, acortado como su obra, apenas dos libros de ficciones, suficientes para inventar un lenguaje de los muertos y los olvidados. Y para bautizar, con sonoros e inolvidables nombres (él decía que los tomaba de las lápidas de los cementerios de Jalisco), a personajes que saben a soledad y desventuras. Susana San Juan, Eduviges Dyada, Fulgor Sedano, Justo Brambila, Remigio Torrico, Anacleto Morones, Lucas Lucatero, Macario, Felipa, Armancio Alcalá… Y a Luvina, sí, San Juan Luvina, “un lugar muy triste”, de viento eterno y donde sus habitantes sombríos no llevan cuentas de horas ni de años, un pueblo de puros viejos y de aquellos que no han nacido.

 

Como quien dice, Luvina es una suerte de no-lugar, con presencias sufrientes, con habitantes de la nada que parecen siempre en estado de desarraigo. Y, peor todavía, que dan la impresión de no tener noción del resto del mundo. Ni de ellos mismos. Un pueblo de barrancas hondas de las cuales los de allá dicen que “de aquellas barrancas suben los sueños”, pero ¿cuáles? Si lo único que hay en Luvina, por lo menos lo más evidente, es el viento, viento pardo, aire negro, que muerde las cosas, las zarandea, las estremece hasta transmutarlo todo en silencio.

 

El viento de Luvina cala los huesos, raspa las paredes, levanta los techos y expande un rumor que no es otra cosa que la melancolía. Este cuento, del libro El llano en llamas, es eso. Pura depresión. Es una lágrima larga que ni el viento perenne de tal destierro puede secar. No puede haber otro pueblo de tanta tristura junta, con mujeres que madrugan con su reboso protector a cargar agua en cántaros y a las que, cada año, cuando aparecen sus hombres, les dejan una semilla en el vientre.

 

Luvina son despeñaderos y plantitas remilgadas, que se niegan a crecer, como las dulcamaras. A veces florecen las amapolas blancas, pero el chicalote se marchita con prontitud. El horizonte de Luvina es caliginoso, cenizo, manchado. Por allá no hay árboles. El ambiente es gris. Sí, es el purgatorio. Con una salvedad: los de allí, aunque se vayan para siempre, no alcanzarán ningún paraíso. ¿Y el infierno? Bueno, ahí se van pareciendo a ese estadio de almas en pena, condenadas a diversos martirios, como aquel de carecer de futuro y de memoria.

 

Antes de que un caminante, un viajero, un peregrino que parece estar pagando una promesa de pesares, arribe a Luvina (que es una versión del ostracismo), ascienda a ese alto poblado de miserias sin fin, alguien le irá contando cómo es lo que le espera. Mejor dicho: que se tenga fino si va para allá, para un sitio de desconsuelos permanentes, donde se desconocen la risa y la sonrisa. “Allá viví, allá dejé la vida… Fui a ese lugar con mis ilusiones cabales y volví viejo y acabado”, dice el hombre que le va narrando a otro, que parece ya haber perdido las esperanzas, cuál es el destino que le aguarda en Luvina, pueblo de maldición, con una iglesia de socavones en los cuales no hay nadie a quien rezarle.

 

En Luvina no hay fondas ni mesones ni comida. Solo viento. Y tiempo largo, que ni pasa, ni se mueve. Y lo dicho, puros viejos y mujeres solas. La única esperanza es la muerte. O, de otro modo, la única redención. En Luvina no se sabe qué es el Gobierno. Ni para qué sirve. Ah, y ni siquiera hay perros que le ladren al silencio (allí no cabría aquel verso de García Lorca: “un horizonte de perros ladra muy lejos del río”).

 

Luvina es un relato sobrecogedor. Un canto conmovedor sobre los que carecen de todo, a los que la historia los ha relegado a la oscuridad de lo innombrado. A los que — mirándolo desde otro minarete—  son víctimas de la historia. Y la padecen. Se dirá, con razón, que todos los relatos rulfianos son y expresan una profunda manera del sufrimiento. De un silencio que duele. De un rencor que flota y a veces se transporta en el viento, en el largo “aire negro” de Luvina, en el que aletean los murciélagos de la desesperación.

 

Hay lugares en los que nadie hace el amor con amor, ni se habla con los otros a fin de acercar las almas, ni se conocen momentos para la diversión. En los que se habita como si se cumpliera una condena ineludible. Y en los que ni siquiera se le atribuyen las desgracias a los pecados, a la culpa. Y uno de ellos, o tal vez el único, es Luvina, el que deja, sin falta, un mal sabor en los recuerdos.

 

No sé si usted, amigo lector, quiere subir a Luvina a escuchar el viento oscuro que parece un lamento de fantasmas en pena. En cualquier caso, antes de emprender el viaje, es recomendable que se tome una cerveza (lástima, solo hay al clima) y cambie después de la segunda a un trago más fuerte, porque allá arriba solo encontrará un mezcal “que ellos hacen con una yerba llamada hojasé” y que, a los primeros tragos, lo hará dar volteretas.

 

Anímese. Luvina, y es pertinente saberlo antes de emprender la peregrinación, no es para turistas. Cuando llegue lo más seguro, después de escuchar la afligida canción del viento, es que le den una ganas inmensas de llorar. Y entonces ya será muy tarde para todo. Luvina es una tragedia narrada en una extensión de un poquito más de tres mil palabras. Allá arriba, en el más alto de los cerros del sur, anida la tristeza.

Resultado de imagen para juan rulfo

Imágenes de Sergio Michilini (arriba) y del libro “Rulfo, una vida gráfica”, de Óscar Pantoja y Felipe Camargo.

La poética fascinación de El globo rojo

 

(Un viejo filme francés para recuperar los sueños de la infancia)

 

Resultado de imagen para el globo rojo pelicula

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Qué vaina que al ver ese globo rojo, animado, lleno de inexplicable vida, que no es que estuviera domesticado por un niño (que, como caso curioso, no tenía pantalón cortito), por las calles de un sector de París, gris y húmedo, solo iluminado por la rojura de lo que nosotros llamábamos —y llamamos todavía—  una bomba, sí, digo, qué cosa volver a sentirse niño y emocionarse y hasta sollozar ante una historia simple (y, por eso mismo, honda y diciente), vista a más de sesenta años de su filmación (se estrenó el 15 de octubre de 1956).

Tanto cine visto y leído y no sabía de Albert Lamorisse, su director y creador, ganador del Oscar a mejor guion original y de la Palma de Oro, pero esas maravillas pueden dar espera. Tardan pero llegan. El globo rojo (Le Ballon Rouge), mediometraje de treinta y cuatro minutos, es toda una bomba de la poesía visual. La peripecia del globo y su descubrimiento y “captura” por parte de un pelao que va a la escuela, en un poste de iluminación pública, es el inicio de una epopeya infantil, cine puro, sin necesidad de palabras, apenas las justas, que en la medida en que discurre puede deslumbrar al espectador, pero, al mismo tiempo, transportarlo a vivencias de tiempos idos, de mundos que ya no son, de la niñez con caucheras y cartapacios, a la fantasía real de una relación de amor entre un chiquillo y una bombita de piñata.

 

No sé cuáles serían las reacciones de los niños y adultos de entonces al apreciar el filme, que junta lo cotidiano con lo que se pudiera denominar lo “real maravilloso”. Pero, en mi caso, cuando ya la infancia es solo un tiempo lejano de calesitas y gafas coloridas de carnaval, las imágenes de El globo rojo me transportaron a los felices almanaques (bueno, el tiempo no existía) de mis cinco o seis años. No sé por qué (o tal vez sí) me vi de nuevo en viejas calles de Manchester, un barrio que olía a trenes y a fábricas de telas, rumbo a la escuela, con mi valija de cuero grabado en las que cuadernos y cartillas cantaban (con acordes de Donizetti) porque había anhelos de saber.

 

El encanto del filme, sus destellos y sombras, la metáfora de la inocencia y la maldad, de lo ingenuo y lo sórdido, radica en contar una historia sencilla. Ahí, dice uno, está el fundamento de su poesía, el secreto de su estética. Es un relato de imágenes en las que nace el amor entre un chicuelo y una bomba, que tiene que ser roja y no de otro color. ¿Por qué? Porque sí, pudiera decir un niño. No todo hay que explicarlo ni interpretarlo ni intelectualizarlo. El globo rojo puede ser uno de esos casos en el que uno se deja llevar, vuela, camina, salta, corre, entra al salón de clases, sale de él, no se sube al tranvía ni al autobús, porque no permiten que un niño pueda portar un globo, que tampoco puede entrar a la escuela (se dirá que el globo no necesita abecedarios) ni a la casa del pibecillo (la mamá del muchacho arroja el globo por el ventanal).

 

Uno presume que el globo no tendrá larga vida (sí, es un globo con existencia y animación propias), pero sí la suficiente para establecer una relación con quien lo bajó de su inutilidad (de su apresamiento) en un poste urbano. Es un nacimiento. El niño y el globo se tornan uno para el otro. Para donde va uno, el otro lo sigue. En una especie de atracción y fraternidad que se alterará por la mala intención de una barra de muchachos que, por encima de todo, quieren destruir esa relación insólita.

 

Y por calles y callejones, por encrucijadas y solares, la persecución de los maldadosos le da al filme un tono de aventura, con sobresaltos y suspensos. Ese globo rojo, que se enamora en un momento dado del azul que lleva una niña en sus manos, parece tener sus horas contadas. ¿Cómo muere un globo? Son varias las posibilidades de extinción. Y en este punto, la película llegará a cumbres de expectativa electrizante, y su clímax (no del todo predecible) será una especie de epifanía, de canto general que se va sintiendo sobre la melancólica grisitud de los entejados, de las calles, de la ciudad que ni se entera de la magnitud de una aparición de lo taumatúrgico.

 

Un globo perseguido, un niño perseguido. Puede ser la simbolización de sociedades que no permiten la alegría elemental. No están hechas para la imaginación ni lo inesperado. Sociedades anquilosadas, mecanizadas, sin posibilidades para el ensueño y la subversión de las costumbres.

 

Un filme a modo de parábola sobre las pequeñas cosas. Fabulación de un tiempo hecho para los sueños y los nacimientos de aquello que después se hará tan difícil de encontrar en la edad adulta: la amistad. Rodada en el barrio parisino de Ménilmontant, con sus ambientes de opaca melancolía, el globo que el niño se encuentra atado en la farola destruye la monotonía cromática de calles y edificios, y le inyecta a la historia la música indefinible de la infancia, con ladridos perrunos y fantasías volátiles.

 

Qué vaina. Una vieja película para niños, vista tantos años después de su creación, tiene el poder de un flashback, de un salto atrás para ubicarnos (bueno, a los de mi edad madura) en un tiempo de juegos callejeros y fascinaciones de cuentos infantiles. Verla en soledad, penetrar en la belleza de lo elemental, es abrir las esclusas a más de un lagrimón. Una sensible —y bella— forma de recuperar la infancia.

 

Resultado de imagen para el globo rojo pelicula

Fotograma del filme El globo rojo, con el niño Pascal Lamorisse.

Un hipnotizador, una playa y Thomas Mann

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Un narrador que comienza por recordar unos acontecimientos en un balneario del Mar Tirreno, en Italia, “con pena y enojo”. Anuncia que tratará de un hecho en el que terror y la desgracia serán elementos de un espectáculo que culminará en una catástrofe. Thomas Mann escribe Mario y el hipnotizador en 1929, año en que ganará el Nobel de Literatura, y como una suerte de “descanso” en la escritura de novelas de hondo calado, como José y sus Hermanos, una tetralogía que le llevará más de diez años de intensos trabajos literarios.

 

Mario y el hipnotizador es una especie de divertimento profundo, en el que el novelista y ensayista alemán da muestra de su sapiencia y oficio, en una “nouvelle” que entre bastidores es una cuestionamiento al ascenso del fascismo en Italia con la figura de Benito Mussolini, y de modo explícito una narración cronológica de un episodio que le acontece a una familia alemana de vacaciones en Torre di Venere (un nombre ficticio de una playa, aunque hoy, tantos años después de la escritura de esta obra de Mann, haya vinos y edificios con ese nombre), donde varios incidentes harán un marco y antesala a lo que sobrevendrá, un fin inesperado, un espectáculo en el que aparecerán no solo un público que es humillado por un peculiar artista, sino un mago, conocedor de los secretos lengua, los trucos cartománticos y el poder de la hipnosis.

 

La obra, otra de Mann que sucede en Italia (Muerte en Venecia, 1912), país con el que el novelista creó vínculos afectivos y culturales, es una pequeña joya del buen escribir y del caracterizar climas y personajes. De cómo se construye un ambiente sicológico adecuado, con elementos de suspenso y con el conocimiento de la cultura (incluidos idiomas como el italiano y el francés), las maneras de ser de los niños, los jóvenes y los viejos, todo envuelto en una pieza que no deja nada al azar y cuyo tejido, a veces de finas sutilezas, da pistas a un lector atento (hay amarres indicativos) de que el final va a tener una resolución de espanto.

 

El narrador conoce en el Gran Hotel, en el que se hospedaron en un principio, a Mario, un camarero, al que apenas anuncia en los primeros párrafos y que mucho más tarde reaparecerá en la trama de la obra aunque con una presencia corta, pero definitiva en el dramático final de la misma. Después de un inconveniente que surge porque en el hotel está hospedada una señora de clase distinguida, plena de refinamientos (aquí diríamos una señora cismática), a la que altera la tos de la niña hija del narrador (que tuvo un episodio de tosferina) y con su influencia obliga a que éste y su familia se trasladen a una pensión de las inmediaciones. Otros hechos, que en rigor no están desconectados, afectan a la familia veraneante, como el escándalo que se produce en la playa ante la desnudez de la niña de ocho años, que se quita su vestido lleno de arena para lavarlo.

 

Por momentos, el narrador da cuenta de algunas presencias en aquella playa, como la de los “niños patriotas, circunstancia anormal y aterradora”, en la que el llamado nacionalismo jugaba un rol de primer orden. Entre la muchachería local se oían “modismos y tópicos sobre la grandeza y la dignidad de Italia” que constituían una interrupción y embarazo en los juegos de los niños de la pareja que a estas alturas ya va sintiendo ganas de abandonar aquellos parajes, lo que les hubiera ahorrado el conocimiento del “funesto Cipolla”, un personaje avieso, deforme y que, si el lector quiere, puede ser una especie alterada de una representación de il Duce.

 

Mann, en un apartado en el que se refiere al calor (¿habrá necesidad de decir que era sofocante?), lo nombra como un “calor de Senegal”; un sol despiadado, sol de justicia, que quema las espaldas de los visitantes. Es el calor del tiempo clásico, “el clima ardiente de la cultura, es el sol de Homero que nos achicharra”). En todo caso, el calor angustia y embrutece (son sus palabras) al narrador.

 

La noveleta dará un salto mortal, tendrá un cambio en el ritmo y en las situaciones, cuando aparece el Caballero Cipolla, que así lo anunciaban los carteles en las esquinas del poblado costero. Los avisos lo catalogaban como un artista trashumante de salón, hipnotizador, taumaturgo y prestidigitador, “que venía a distraer al distinguido y respetable público de Torre con algunos fenómenos sorprendentes y nunca vistos”. Sí, llegaba un brujo, un nigromante, un espectáculo que los niños (los hijos del narrador) no se querían perder, y a quienes los comenzó a asaltar una “impaciente curiosidad”.

 

El mago se iba a presentar en un local que estaba destinado al cine, que era “una gran barraca de tablas”, con avisos de colores chillones, en cuyo escenario estaba por desenvolverse una función que haría ver a un hombre poco común, una atracción de turistas y de algunos lugareños. Tal vez, en una maniobra para alargar el suspenso, la aparición del hipnotizador se retrasa, aumenta el desespero, hasta que unos aplausos estallaron, como “esa forma cortés de demostrar la impaciencia y que en forma moderada viene a ser como una promesa prematura de éxito para el artista”.

 

El Caballero Cipolla, en el que no había sombra de bufonismo ni trazas de chabacanería, con una indumentaria en la que aparecían esclavina, sombrero de copa, guantes blancos, pañuelo de seda al cuello, comenzará su interpretación con muestras de desprecio hacia el público. Se fumó un cigarrillo con parsimonia, como si en su actitud hubiese una provocación, una manera de transmisión de desdenes y, a su vez, de que los concurrentes supieran que él los podría dominar a su antojo.

 

El relato avanza con sucesos varios en los que el mago hace alarde de su capacidad oratoria, su conocimiento de discursos y, para sorpresa de muchos, de su control hipnótico. Hay diversos números, como los de adivinación de cifras, cartomancia y, sobre todo, hipnosis. Se muestran diversos caracteres entre el público, y el narrador va desgranando su relato, acelera o retarda el ritmo, ingresa y saca personajes, en una elaboración con maestría, con manejo extraordinario —y pertinente— del tempo y del escenario.

 

Es posible una evocación de la actriz italiana Eleonora Duse (no solo por el nombre de la pensión donde se hospedan el narrador y su familia), sino por la admiración que la dueña del establecimiento, que aparecerá en escena, le profesa a una de las más relevantes artistas del país. Por su parte, el mago, al que los circunstantes ya admiran por su parla y sus trucos, aunque es una admiración en la que se balancean —como en una imaginaria cuerda floja— temores y vacilaciones, es un conocedor (así parece) de aspectos de la escolástica, de ciertos bailes de época como el one-step (que se origina en los Estados Unidos con el tema Bogey Walk), del canto coral y de otras artes.

 

En el libro Relato de mi vida, de Thomas Mann, el escritor da cuenta de detalles de la escritura de esta obra breve, de intensidades tormentosas. Al libro le agregará un subtítulo: Vivencia trágica de un viaje. “Quiero pensar que pocas veces algo vivo ha debido su origen a causas tan mecánicas como en este caso”, dice, al recordar que en agosto de 1929 su mujer Katia y algunos de los hijos más jóvenes tuvieron una estancia veraniega junto al mar en el balneario de Rauschen, en el Báltico.

 

“No era recomendable llevarme en este viaje cómodo, pero tan largo, el material acumulado del José, el manuscrito no pasado aún a máquina. Pero como yo no soy capaz de acomodarme a un “descanso” sin trabajo, y ello me produce más perjuicios que provecho, decidí emplear las mañanas en elaborar con ligereza una anécdota cuya idea se remonta a una estancia en Forte dei Marmi, cerca de Viareggio, y a impresiones recibidas allí…”. El escritor advierte que un trabajo como el que emprendió en aquel balneario y del que iba resultar el relato de Mario y el hipnotizador, no requería ningún preparativo y se “podía sacar de la cabeza”.

 

Mann comenzó a escribir por las mañanas en su habitación, pero, más tarde, decidió hacerlo junto al mar, al aire libre, y trasladó su trabajo creativo a la playa, en medio de bañistas y niños correlones que a veces le quitaban los lápices: “ocurrió que, sin yo quererlo, de la anécdota me brotó la narración, del simple relato salió la narración espiritual, de lo privado surgió el símbolo ético, mientras constantemente me sentía lleno de un feliz asombro por el hecho de que, a pesar de todo, el mar consiguiese absorber todas las perturbaciones humanas y supiera diluirlas en su amada inmensidad”.

 

Mario y el hipnotizador es una exquisita narración (con elementos autobiográficos) que demuestra con creces el talento de Mann, en una despliegue de conocimientos y símbolos; la cultura al servicio de la ficción, del relato, y con un personaje como el nigromante Cipolla, representación del autoritarismo y de la manipulación de masas. Ah, y con un desenlace “espeluznante y fatal”, que puede sorprender al lector.

 

La noveleta Mario y el hipnotizador, de Mann, transcurre en un balneario italiano, en el Tirreno.

Moza casada con viejo, ahí hay conejo

(Los avatares de El celoso extremeño, ejemplar novela de Miguel de Cervantes)

Por Reinaldo Spitaletta

 

Con influjo del denominado “novellino” italiano, que expresa sus dotes y generosidades en obras como El Decamerón, de Giovanni Boccaccio, pero transportando el género en castellano a alturas de gracia e ingenio, Miguel de Cervantes Saavedra con sus Novelas ejemplares, publicadas en 1613, logra consolidar aquello de ser el primer escritor que ha “novelado en lengua castellana”, sin hurtar ni imitar, como él mismo lo dijo en el “prólogo al lector” de su libro en el que aparecen gitanillas y españolas inglesas. Ya, claro, había tocado el cielo con la publicación, en 1605, de la primera parte del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, con cuya maestra obra funda la novela moderna, llevada a niveles de revolución literaria con la aparición de la segunda parte, en 1615.

 

Cervantes, que perdió la mano izquierda de un arcabuzazo en la batalla naval de Lepanto (“la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos ni esperan ver los venideros”), siempre quiso viajar a Cartagena de Indias, sueño que vio frustrado por sus antecedentes judiciales. Pero su imaginación sí alcanzó tal periplo, con uno de sus personajes, el extremeño Felipe de Carrizales, que después de recorrer la Europa toda, pasó a las Indias cuando tenía cuarenta y ocho años. Y tuvo en dichas tierras una estada de veinte, al cabo de los cuales regresó a la España nativa.

 

Nacido de padres nobles, el hidalgo de Extremadura del que trata esta novela, cuando estaba sin fortuna y sin siquiera un maravedí, que todo se lo había gastado, decidió partir a la buena de Dios en búsqueda de otras posibilidades y qué mejor que ir a donde iban los desesperados de España, los homicidas y los alzados, los desclasados y empobrecidos, y el tal Carrizales fue a dar con sus huesos en Cartagena, ciudad en la que alcanzó caudales y prosperidades. Se granjeó tanta hacienda, en oro y plata, que decidió tornar a sus pagos natales, “tan lleno de años como de riquezas”.

 

Carrizales, envejecido pero con copiosos metales, tras atracar en el puerto de Sanlúcar recaló en Sevilla. No encontró familiares ni amigos supérstites. Y supo con claridad acerca de cuánto cuidado acarrea el oro como su falta, y de lo pesada que puede ser la riqueza para quien no está acostumbrado a ella como es la pobreza para quien está en su compaña permanente. Y con este personaje, que aparecerá más bien poco en la novela corta El celoso extremeño, para muchos críticos y analistas la mejor de las que escribió Cervantes con el título de ejemplares, el escritor tejerá una trama interesante basada en los celos de una suerte de Matusalén que se casará con una moza quinceañera, embarcándose en las pesadas naves del matrimonio con fermosa muchacha de nombre Leonora.

 

Y a Leonora la dota de veinte mil ducados, pero, a su vez, en el interior del vejestorio crecerá ese sentimiento de inseguridad y de egoísmo (que no de tacañería), que lo conducirá a tomar unas medidas insólitas en la casa que compró “en un barrio principal de la ciudad”. Alzó paredes, tapó ventanas, condenó a estar siempre adentro a la mujer, cuidada por un negro eunuco, rodeada de sirvientas, algunas de ellas procedentes de África, dirigida por una “dueña” lista a desobedecer y a salirse de las monótonas rutinas.

 

Pero el precavido celoso no contaba con los buenos oficios de un holgazán y seductor mozuelo del entorno, Loaysa, ejecutante regularongo de guitarra y dueño de astucias y ladinerías. Con sones y zarabandas, con conocimiento de la idiosincrasia negruna, a sabiendas de que un negro está hecho para músicas y ritmos, y que lo atraen cantos y serenatas, el avispado haragán, donjuanesco y hábil, sabe dónde anidar sus intenciones de conquistar a la muchachita bella que está encerrada y vigilada, y cuyo marido es un viejote en decadencia.

 

Cervantes va tejiendo con sutilezas y elegancias el relato, en el que se notan personajes con compleja sicología, como Loaysa, pero también como el grone centinela de la princesa atascada entre paredes, y de la ama de llaves. El picarón, a punta de usar mañas y aprovecharse de las necesidades de la servidumbre y, sobre todo, de las ganas del eunuco de aprender a tocar el instrumento, confecciona mecanismos para su ingreso al dosel de la desolada Leonora.

 

En la novela aparecen ungüentos, como una especie de alquimia y de magia de maldad, para que el viejo sea un inerte, un durmiente que no se entere de lo que bajo su sedación e inconsciencia está sucediendo en la casa a la que él le puso todas las seguridades pero sin pensar en que hay mozalbetes en el mundo exterior con ganas de montar yegua joven y de mostrarse ante sus compinches y patanes de barrio como un galán con ínfulas de matador y heroicidades de mito. Mientras el anciano duerme bajo los efectos de untamientos alopiados, el tal Loaysa crece en sus ansias y ganas irreprimibles de burlador y conquistador empedernido.

 

La obra, con un final impredecible, tiene ribetes de tragedia y, si se quiere, de comedia dolida, en la que la risa puede ser una expresión lacrimal, una quejumbre, un género de rictus paradójico que da a la cara de varios de los protagonistas una sensación de sorpresa, de irremediable desenlace. La fuerza del destino es imparable pero, al mismo tiempo, inesperada.

 

Las Novelas ejemplares, doce en total, varias de las cuales gozan de más popularidad y afectos que la de El celoso extremeño, las publicó Cervantes a la edad de sesenta y seis años, y con ellas no pretendió moralizar ni promover virtudes, aunque él mismo haya dicho que “no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso”.

 

Y aunque el tema del marido engañado, del marido acosado por la celotipia, y de la esposa que cae ante los asedios y consejas de un pretendiente con ganas de aventuras de cama, es, digo, tema viejo, o por lo menos, antes de Cervantes se puede rastrear, por ejemplo, en relatos de El Decamerón, el autor le confiere otros valores que están en la manufactura sicológica de los personajes, aparte de incluir en las peripecias las mentalidades de época, los comportamientos de fámulas y amas de llaves, como de un “casto” vigilante de la fidelidad de la casada, que cae ante los requiebros simples pero convincentes de un tipo dotado de talento para la seducción y el engaño.

 

Los celos enceguecen, pero los deseos de aventura y de llegar hasta el lecho de la “casada infiel” (que a la postre no cede del todo en las aspiraciones carnales del seductor) dan lucidez y despejan la mente para el diseño de una trama, de unas tretas, que permitan asaltar el tesoro que tan bien guardado está. Aunque en más de una ocasión, dice la voz del pueblo, sale lo que no se espera.

 

(En la conmemoración de los cuatrocientos años de la muerte de Miguel de Cervantes. Abril 23 de 2016)

 

 

El barrio, una invención de la nostalgia

(Palabras de presentación del libro Barrio que fuiste y serás)

 

Amada mía, dónde estás con tu canción

Dime qué será de ti.

El Vals de los recuerdos

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Aquel que dijo que el barrio es la única y definitiva patria del hombre, estaba descubriendo una geografía íntima y subvirtiendo teorías sobre próceres, escudos e himnos nacionales. Aquel que señaló que además de la infancia, el otro avatar que marca al hombre es el barrio (que para algunos se puede reducir a una calle o a una encrucijada), estaba dando pasos hacia la instauración de una metafísica de patios y entejados, de esquinas y balcones. Un antídoto contra la soledad —si es que la soledad requiere de esas contras— puede hallarse junto al mostrador de una vieja tienda o en las piernas de una muchacha que monta en bicicleta. Aquel otro que dijo que para la angustia existencial lo mejor era el olor a tiza y los tacos de billar, estaba quitándole trabajo a los psicoanalistas y dándole valor terapéutico a esa sociabilidad que nace y crece en el bar que está a la vuelta.

 

El barrio, si se quiere, es una invención de la nostalgia. Es aquel pedazo de alma y de memoria que se siente cuando ya uno ha abandonado los años del asombro y se ha vuelto alguien sin sueños y de panza protuberante. Habitar el barrio primero, aquel de las calles de juego, de la cancha de asfalto, de las rondas nocturnas, es una aventura de la imaginación que va más allá de las casas sin cuota inicial y de las hipotecas. Es la formación de una espacialidad interior, de una topografía imprescindible con ladridos de medianoche o con grillos de pesadilla. Cualquiera que lo haya vivido, sabe a que suenan las bocacalles, sabe a qué olía la muchacha de la casa rosada, sabe del murmullo y de la mano que se agita como saludo. Se da cuenta de que nada reemplaza una conversación de acera o la pelea a gritos de los vecinos recién casados.

 

El barrio crea a veces turbios paisajes de muchachas que se envejecieron sin que ningún donjuán les llevara serenatas o les declarara amores perpetuos. Diseña formas caprichosas en las que un viejo se muere de tanto recordar o de ya no poder hacerlo asomado a una vidriera, o en las que una señora cada mañana sale en bata transparente a barrer las hojas de su otoño irreversible. El que ha vivido en esas geografías no podrá jamás desprenderse del pedacito de cielo de su barrio, que es distinto al del barrio de más allá. Porque hay una cosa incontrovertible: tu barrio tiene la luna más luminosa, el viento más cálido, los árboles con mejores cosechas de pájaros, como lo hubiera dicho un bardo de barriada. Y también los más hábiles para la gambeta o, por qué no, para el puñal. Los que se quedan en el mismo barrio, van sabiendo de los malevos que ya no son, de los vecinos que se fueron, de los romances de calle, de los acordes perdidos de una guitarra, que a lo mejor terminó en una prendería.

 

Los que se amañaron en el mismo barrio, o por alguna razón no pudieron irse de allí y se quedaron siendo parte del paisaje, saben que por esos predios vivió, por ejemplo, Teresa, la que tenía piernas más lindas y sensuales que las de Marlene Dietrich. Y Lucía, la que al caminar paralizaba la vida cotidiana. Porque un barrio, cualquiera que él sea, es la reunión a escala del mundo, de sus miserias y fortunas, de sus flaquezas y bellas aspiraciones. Quien lo ha vivido sabe que nada reemplaza el fragor del cafetín, la sonrisa al saludar de la tendera, el pregón del vendedor de frutas, ni mucho menos la manera en que el mendigo te impetra una limosna.

 

Cuando se habla de barrio, uno puede evocar una novela de Vasco Pratolini, o un aguafuerte de Roberto Arlt, o tal vez las voces de un callejón de El Cairo en una historia de Naguib Mahfuz. Quizá se acuerde del hombre que miraba por una ventana el regreso de unos muchachos que acababan de jugar un partido de fútbol o de la exaltación de una calle con los que van de prisa al trabajo. Pero lo más probable es que te lleguen al corazón, ese que mira al sur, las voces que cantan, por ejemplo, aquello de “¿Dónde está mi barrio, mi cuna maleva, / dónde la guarida, refugio de ayer?”, o se le piante un lagrimón al oír un “ladrido de perros a la luna y el amor escondido en un portón”.

 

Decía Vicente Huidobro que los cuatro puntos cardinales son tres: norte y sur. Sin embargo, creo que el barrio es el único punto cardinal, aquel donde se cruzan soles y lunas al mismo tiempo, donde se afinan amistades y se ejercita la solidaridad. El barrio es la posibilidad del encuentro (también del desencuentro) con lo que fuimos, con los años invertidos en la construcción de utopías. Es quizá la mejor manera del habitar. Aunque, en este punto, habría que decir de qué tipo de barrio se está hablando, ¿del de invasión, de la villa emergente, de la favela, del tugurio, del cordón de miseria, del subnormal? Y entonces habría que aseverar que el barrio, cuando tiene valor ambiental y simbólico, cuando se hace como lo soñaría por ejemplo Le Corbusier, para circular, recrear cuerpo y espíritu, para el esparcimiento y el intercambio de afectos, es el que todos deberían tener, el de la dignidad y la justicia. Porque también se trata de cantar para que el barrio, el soñado, el imaginado, sea posible.

 

El barrio es parte de una educación sentimental, de una geografía entrañable, que va más allá de las mentalidades de catastro y de los impuestos prediales. Es la unión de significados: la cerveza del domingo, la muchachada del fútbol, el señor que pinta su fachada en agosto, las peladas recién bañadas que caminan al colegio. Es la calle del adiós y de la bienvenida. Pero a qué hablar de tanto barrio, si, como todos sabemos, es una parcela en extinción: donde hubo un caserón ahora se eleva un edificio de apartamentos como celdas, de hacinamientos y escasísimos verdores. A lo mejor, ya el barrio solo sos vos, tu primer balón, la primera carta de amor que se perdió en una esquina, o es solo una sombra, la sombra de alguien que ya no está. Donde vayas, lo sugería un poeta de Alejandría, el barrio, tu barrio, irá siempre en ti. Bueno, a todas estas tal vez el barrio ya es sólo el lugar de aquellos que “se libraron de la memoria y de la esperanza”. O, como en un valsecito argentino, el barrio es solo el recuerdo de un gesto travieso “después de aquel beso robado al azar”.

 

(Biblioteca Pública Piloto de Medellín, junio 8 de 2011)

El hijo de Saúl, otra visión del exterminio

(Ganadora del Gran Premio de Cannes y del Oscar a mejor película de habla no inglesa)

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Sobre el genocidio hitleriano y los campos de concentración y de exterminio puede haber, como hay, ilustración suficiente. Y, como si fuera poco y no existiera un extenso acervo de documentación total, hay también películas y novelas y pinturas y fotografías. Un fresco enorme e infinito acerca de la maldad humana, de las atrocidades de un sistema político que se propuso reinar y destruir. Un imperio de la muerte y la barbarie, en tiempos en que, se suponía, la razón, la ilustración y la civilidad eran metas humanas y tesoros de la inteligencia y de la cultura.

 

La máquina de violencia y desolaciones que era la de los nazis, con su Führer y sus adláteres, con sus ejércitos de ocupación, que de 1939 a 1945 causó millones de muertos y heridos y desaparecidos, es —y será— objeto de tratamientos estéticos, además de los históricos. El horror de los campos de muerte, como el de Auschwitz, que tenía el burlesco lema a su entrada de “el trabajo os liberará”, ha sido objeto de diversos enfoques, en particular de novelas, relatos, crónicas, pinturas, la poesía, el cine…

 

El hijo de Saúl, una película húngara, la ópera prima de Lázlo Nemes, es otra más del extenso catálogo sobre los apocalípticos hornos crematorios y el holocausto, pero con una historia y tratamiento diferentes. Auschwitz, 1944, en un lugar de las espeluznantes ejecuciones, en particular de judíos. Saúl Ausländer, un judío húngaro, integrante del corpus especial que los nazis diseñaron para el orden interno de los campos, los Sonderkommandos, parte de la logística del exterminio, es el protagonista de un filme que puede, como dijo algún crítico, ser incómodo para la vista, pero que cuenta de otra manera el infierno.

 

Ausländer (interpretado con sapiencia por Géza Röhring, que con este rol debutó en el cine), parece tener una suerte de confusión o retraso mental. Cree que el cuerpo de un muchacho que ha sido ejecutado en el campo, que sobrevivió a la cámara de gas y que luego un soldado nazi asfixia, es su hijo. Busca con insistencia salvar el cuerpo de las llamas de los hornos crematorios y, además, dentro de los prisioneros, se esfuerza con obstinación por hallar un rabino para que le dé adecuada sepultura, con los rituales judíos. No solo que se pronuncie el Kadish, tradicional oración talmúdica para despedir a los muertos, sino que haya un enterramiento acorde con los cánones.

 

El cine vuelve a adquirir sus dimensiones poéticas visuales con este filme que elude los lugares comunes y se introduce, con experiencias auditivas, llantos, ruidos, el sonido de los hornos, de los trenes, los aullidos, para que el espectador sienta cercano el horror, digo que la película camina, combinando primeros planos que van caracterizando sobre todo al protagonista y planos generales, por el orden impuesto por los nazis, pero, a su vez, por el dolor de los prisioneros. Saúl hace parte de un grupo los “Portadores de secretos”, elegidos por la soldadesca nazi. Su rostro se volverá casi que inaguantable para el observador, que lo verá transformarse hasta la visión final, en el monte, tras la rebelión de una parte de los prisioneros, cuando ve un niño rubio que aparece de súbito ante su vista y su atolondramiento.

 

El lenguaje del cine vuelve a las alturas, con cámara en mano, o en hombro, con imágenes de chaquetas sucias que tienen pintada una equis roja a la espalda, que son las de los Sonderkommander. Con los aguamaniles de aguas sucias, con el resplandor de los hornos y la llegada de trenes con más prisioneros, con el llanto de algún bebé, con los gritos de los guardianes y soldados nazis. Una experiencia múltiple para sentir la inconmensurable tragedia de los que lo han perdido todo, incluido el lenguaje, las palabras, la cultura.

 

Mientras uno ve la película, no puede olvidar, o, de otra manera, torna a memorar la voz del escritor Primo Levi, con sus obras que dan testimonio de las desventuras de los prisioneros y de las acciones desalmadas de los verdugos en Auschwitz. “Jamás la conciencia humana fue violada, herida, distorsionada como en esos campos”, donde en muchas veces nada de lo que allí ocurría podía ser explicado con las lógicas de la razón sino con la categoría macabra de los “poderes demoníacos”, como, en palabras de Levi, lo hicieron Thomas Mann y Karl Jaspers.

 

Y en la película, en la que un obsesionado Saúl busca un rabino para llevar a cabo las honras fúnebres del cadáver del que él dice es su hijo, se mueven, al mismo tiempo, las ansias de libertad y de rebelión de un grupo de prisioneros. Preparan un alzamiento y una fuga. Saben algunos que en Cracovia ya están los soviéticos, como un hálito esperanzador. De la conspiración hace parte, de un modo torpe y casi autista, el protagonista de la obra, que por sus ansiedades pierde el envío de material de “guerra” que desde otro lugar del campo mandan unas mujeres y que parece sobrevivir en medio de los desasosiegos y desgracias colectivas, solo por dar sepultura al cuerpo del que él supone su hijo.

 

“Has renunciado a la vida por la muerte”, le dice a Saúl un compañero. La película, con todo su patetismo, pero sin caer en lloriqueos ni compungimientos efectistas, muestra el ambiente de asfixia y agonía y el espectador puede sentir los hedores de los cadáveres y del clima infecto del campo de concentración y exterminio. Y estremecerse con las paladas de ceniza de los prisioneros calcinados. En algunos aspectos, el filme recuerda a la obra maestra de Elem Klimov, “Venga y vea”, y seguro alguno en la sala de cine evocará La lista de Schindler o La vida es bella, pero tendrá que reconocer que El hijo de Saúl es una obra muy distinta.

 

El espectador se ve obligado a meterse en el campo de horrores, en la piel de Saúl, en las aberraciones de los nazis y en una historia que por ningún lado promete un final feliz, contada con audacia y sensibilidad, para que al final se siga pensando en las atrocidades y se busquen soluciones para que la destrucción del hombre por el hombre tenga, algún día, un final acorde con los postulados de la razón y los conceptos altruistas de civilización y convivencia.

Fotograma del filme húngaro El hijo de Saúl.

Zazie en el metro (o de cómo una niña envejece en París)

Por Reinaldo Spitaletta

 

El espectador, mediante los efectos de un travelling, se acerca a París, montado en un tren. Los rieles corren; la vista, también. Y de pronto, aparece otro tren en dirección contraria, para reafirmar que se trata de una activa ferrovía y que es probable una insinuación: el que llega también se puede devolver. Y tras el acercamiento visual, surge una estación, una plataforma con gente que espera y que, por lo demás, huele mal, porque en París, según dicen  los periódicos que cita un personaje alto, que sobresale entre los que están expectantes, la mayoría no se baña, porque apenas el once por ciento de los pisos tiene “cuarto de baño”.

 

Aunque, claro, entre tanta peste, el hombre alto dice que hay maneras diversas de lavarse, pero los que hay allí son guarros, gente desaseada, cochinos. Hay aglomeración, la misma que aprovecha un carterista enano para esculcar al tipo que ha sacado un pañuelo para taparse la nariz. Una mujer interroga de dónde brota esa porquería, y el hombre bien trajeado contesta que se trata de un perfume de la casa Fior.

 

Zazie en el metro, un filme de Louis Malle, estrenado en 1960, es una adaptación cinematográfica del libro del mismo nombre del estilista Raymond Queneau, un extraordinario experimentador del lenguaje que, a su vez, en la novela satiriza la civilización, el esnobismo parisino y llega hasta cuadros surrealistas que adoba con palabras callejeras y de los bajos fondos. El tío Gabriel, que de él se trata, sigue a la espera en la estación y ya ha visto a su hermana que corre, como enloquecida, por la plataforma atiborrada de gente y él abre los brazos, con la esperanza de que ella se abrace a su corpulencia y elevada estatura, pero la mujer pasa de largo hasta aterrizar en los brazos de un sujeto que la aguarda, la carga, la jonjolea y le da vueltas como si fuera un frágil maniquí o una muñeca sexual.

 

Y mientras la hermana y su amante parisiense están en la saludadera, de abajo se escucha una vocecita infantil que dice que el hombre debe ser el tío Gabriel, y la que se convertirá en todo el filme en una auténtica plaga (también en un ser perseguido), una chiquilla muy despierta y mal hablada, aparece con su carita de “yo-no-fui”, ojos de picardía, dientes separados, motilado redondo a la capul y con unas ganas desbordantes de montar en el metro de París, sin saber todavía que el día de su llegada hay una huelga.

 

Zazie en el metro (y la muchachita, en rigor, no logra viajar en ese medio de transporte) es una película frenética, con movimientos rápidos de cámara, con chistes visuales y una mezcla de surrealismo patético y de burlas a los modos de organización y vida de una metrópoli loca.

 

Zazie, que ante todo quiere ir a casa de su tío en el metro, y que ya sabe que su mamá se ha quedado con su amante en la ciudad, y que por eso la mandó a hospedarse donde el hombre que por lo demás es un bailarín de cabaret (“bailaora española”), hace pataletas, ofende a un taxista amigo de Gabriel y sale corriendo en busca de una de las entradas al subte, y se topa con las puertas cerradas y los avisitos de “huelga”.

 

La llamada Nueva Ola francesa (Nouvelle vague), un movimiento estético cinematográfico que surge a fines de los cincuenta, auspiciado por la revista Cahiers du Cinéma, se erige como una reacción a lo que sus promotores denominaron “viejas estructuras” del cine de ese país, y que tuvo entre sus mentores y directores, entre otros, a François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette y Alain Resnais. Y en ese combo estelar aparecerá Malle, que años más tarde brillará, por ejemplo, con filmes como Adiós, muchachos (también titulada Adiós a los niños), Lacombe Lucien (con guion compartido con el escritor Patrick Modiano) y una adaptación de un drama de Chejov, Vania en la calle 42.

 

Zazie en el metro es una comedia que apela al absurdo y al disparate, y que expone la ciudad para que sea una niña la que la observe y recorra con todas sus posibilidades imaginativas y picardías de pelada inquieta, en la que, a su vez, se va a sentir desolada en un mundo hostil de adultos. Entre los cuestionamientos del filme están asuntos conectados con la pedofilia y con juegos de palabras que sugieren, por ejemplo, un aparente homosexualismo del tío Gabriel, “el mejor bailarín de París”.

 

Zazie se filmó como una película provocadora, una crítica a la sociedad parisina y una muestra picante de vanguardismo. Sin embargo, para los ojos del siglo XXI estos que pudieron ser atributos en su tiempo se diluyen, tal vez porque tuvieron más intenciones de ir en contra del cine convencional de entonces que de una exposición de ideas y cuestionamientos ideológicos. Por eso, quizá, algunos han dicho que es un filme que no ha envejecido bien; es decir, que muchos de sus discursos e imágenes no resistieron el paso del tiempo.

 

La obra puede pecar de atiborramiento de sucesos, de exceso de chistes “gráficos” (gags) que, a lo mejor, pudieron ser una virtud del cine mudo. Pero que chillan en el sonoro. Como sea, tiene momentos simpáticos que, además de risas, pueden producir reflexiones en torno a la infancia, el matrimonio, el adulterio, la viudez y la labor de la policía. El final, en cualquier caso, es una muestra de hondura y un indicio doloroso de que la infancia puede terminarse en poco tiempo. Zazie, la niña que quería montar en el metro de París, cuando está de regreso a su casa acompañada de su madre (que ya se había refocilado con su amante), puede que le pase lo que a un personaje de un cuento de Kafka: se le dibujará alguna arruga en la frente infantil. Presagio de que la niñez se está esfumando.

 

(Reseña para Huellas de Cine, cineclub del Centro de Historia de Bello)

Fotograma del filme Zazie en el metro, de Louis Malle

Truman o la amistad sin límites

(Comedia dramática que hace llorar y reír)

“El propósito de la amistad es tener alguien a quien amar más que a mí mismo y por salvar cuya vida diera gustoso la mía”.

Séneca

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

He lamentado, tal vez hasta llegar a un silencioso pesar en soledad, no tener amigos de infancia. Y, en exactitud, son pocos, casi ninguno, los que quedan de los tiempos de juventud —ya un tanto lejana—, de esos días locos y bellos y animados cuando todavía no había que preocuparse por trabajos ni por pagos de renta. La amistad, cultivo de afinidades, complicidad en la angustia y la alegría, es una especie de fortuna, que envidiarían los dioses, seres que, como esencia de su composición, o como castigo, carecen de amigos. Tienen adoradores; no alguien que los ame más que a sí mismos.

 

Los amigos (escribía Cortázar) están en el tabaco, en el café, en el vino. En las horas amargas, en los días oscuros, en el brillo de los triunfos. Un tango desesperado, y tal vez sabio, habla de una verdad de dolor: “amigo de verdad es el alcohol y nadie más”. Un señor que duró más de ochenta años (y durar, como decía Manuel Mejía Vallejo, no es ningún mérito) dijo poco antes de morir que nunca había tenido un amigo. Bueno, quizá fuese un huraño. O no pudo desprenderse de su egoísmo. O, cabe la posibilidad, quedó decepcionado de los que decían ser amigos.

 

Estos liminares, un poco a la topa tolondra, sirven para introducir unas apreciaciones sobre el filme español Truman, dirigido por Cesc Gay, con la actuación estelar (vale el adjetivo) de Ricardo Darín y Javier Cámara. La película es un canto a la amistad, pero, a su vez, al amor por un perro (Truman, así se llama la mascota). Julián, actor argentino exiliado en Madrid, sufre una enfermedad terminal y ha decidido no seguir el penoso tratamiento y acortar el camino hacia la muerte. Del Canadá, donde trabaja en una universidad, ha llegado Tomás, su amigo de infancia, a participar en un seminario, pero, ante todo, para reunirse con su camarada del alma.

 

Dos caracteres diferentes: uno, el actor, sanguíneo, pasional, emotivo y franco; el otro, racional, atento a las emociones de su “parcero”, dispuesto a hacer grato el encuentro final que solo durará cuatro días, en los que buscan quién adopte a Truman; van a Ámsterdam a visitar al hijo de Julián, que está de cumpleaños; entran a restaurantes, al teatro donde hasta esos días trabajará el actor, echado por el dueño y productor teatral que, al enterarse de la enfermedad irreversible de Julián, no lo tendrá más en el elenco. Pero la función debe continuar.

 

Llama la atención que la película, con un equilibrio como el de un caminante de la cuerda floja, a punto de caer, pero manteniendo una creciente tensión que se matiza con humor negro, no se despeña por los abismos de lo lacrimógeno ni cae en el sentimentalismo de pacotilla. Y si bien, es capaz de producir en el espectador desgarramientos en su interior, no apela a la demagogia. Darín, en un rol maestro, con una actuación dosificada, pero, a su vez, llena de ironía y de apasionamiento, contrasta con la de Javier Cámara (Tomás), que, como su personaje matemático, mide las reacciones, apenas necesita ciertos gestos y parlamentos para consolidar su brillante papel.

 

Truman es un himno, sin desafines, a la noción de amistad; al encuentro definitivo entre dos amigos que ya nunca se volverán a ver, un toparse de los dos con lo irremediable. Pero sin patetismos ni edulcoraciones. Ambos personajes son conscientes de lo que vendrá. Y, entre tanto, qué pasará con el perro, con Truman, un bullmastiff, de mirar dulce-triste, al que dejan dos días en la casa de una pareja de mujeres gay y al que le espera un final tal vez impredecible.

 

Por otro lado, y como para seguir con Truman, el perro real (que se llamaba Troilo) murió hace algunos meses y el actor Ricardo Darín lloró más de una semana, porque había hecho migas con el animal.

 

No sé si a usted, amigo lector, le gustan los perros o no. Después de ver esta película, con certeza los amará. Y no sé si usted, insisto, sea duro o difícil para el lagrimeo. Pero cuando vea a Truman no habrá manera, ninguna compuerta, ninguna represa, que pueda detener sus lágrimas, por lo que, según he sabido, muchos recomiendan llevar pañuelitos a la sala. Ah, y por lo demás, llorar no hace daño y limpia los ojos.

Fotograma del filme Truman, con Ricardo Darín y Javier Cámara.