Gógol y su muñeca inflable

(Una seductora historia de perplejidades escrita por Tommaso Landolfi)

 

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Nikolai Gógol, escritor ruso en el que se inspira Landolfi

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Las muñecas sexuales, al menos en literatura, las inventó el escritor uruguayo Felisberto Hernández con su cuento (aunque parece más una noveleta) Las Hortensias, un relato que mezcla lo gótico, lo policíaco y las visiones terríficas que producen los celos. A Hernández, pianista y animador de cine mudo, un escritor que, en esencia, no se parece a nadie, le hubieran podido nacer plantitas en la cabeza y, cómo no, haberse enamorado de las temblorosas quejumbres emitidas por alguna ventana asustada. Y menciono al autor de Nadie encendía las lámparas, que en 1949 concibió para regocijo y asombro de los lectores y del mundo en general aquellas muñecas “con aire de locas sublimes” y que, dada la celotipia de alguna dama, terminaron sus días despedazadas a puñal.

 

Y del Uruguay tanguero y futbolista, de estupendos escritores, podemos saltar a la Italia múltiple, seductora, en la que hubo un narrador extraño, barroco, admirado por ejemplo por Ítalo Calvino, y que pudo ser un cóctel de Kafka con Borges, y en todo caso con la literatura rusa decimonónica, en particular con la de Nicolás Gógol, el de tantos siervos muertos y que con relatos tan impresionantes como La nariz o El capote, le confirió al género un lustre que más tarde, por ejemplo, llevaría a picos muy altos un genio como Chejov; aunque, claro, todos bebieron de Maupassant y antes de Poe y, como se sabe, la literatura es un tejido de araña maravilloso en que unos y otros se conectan.

 

Y en esa tremenda Italia, en la que hubo en la centuria pasada neorrealismo cinematográfico y tantas voces en literatura, nació Tommaso Landolfi (1908-1979), poeta, escritor, traductor y autor de un cuento muy particular, La mujer de Gógol, concebido en 1954, pocos años después de que el uruguayo hubiera creado sus extraordinarias muñecas en Las Hortensias. Y es bueno precisar esta situación porque en asuntos de muñecas de cama, parece que don Felisberto, como en las barajas, les ganó de mano a los demás. Un pionero. ¿Y qué tiene que ver una muñeca con Gógol?

 

Harold Bloom, en su texto Qué leer y por qué, dice que La mujer de Gógol, de Landolfi, es “tal vez el relato breve más gracioso y enervante que he leído en mi vida”. Asunto de gustos literarios. El caso es que, según el narrador que crea el italiano y que es como una suerte de biógrafo del autor de Almas muertas, Gógol se casó con una muñeca inflable y manipulable, con la que mantiene relaciones maritales, a la que ama como si fuera una mujer (o puede ser, por qué no, amarla debido a que no es una mujer real, quién sabe). La infla y la desinfla. La goza y sufre. Establece con ella una conexión que sobrepasa lo que puede tenerse con un ser inanimado y hay un enamoramiento, una rara comunicación más allá del sexo y de la piel artificial.

 

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Fantasías con muñecas sexuales

 

El narrador-biógrafo, que a veces parece uno del siglo XIX por su manera de involucrar al lector, de dirigirse a él, de dar la impresión en ocasiones de sonar como un relato en segunda persona, en fin, nos alerta desde el inicio con una suerte de treta, como es la de advertir acerca de “¿tendré derecho yo a revelar cuanto a todos es ignoto…?” sobre Nikolai Vasilievich, su amigo, que ha mantenido en reserva, como debe ser, claro, los asuntos de catre, que su mujer era un fantoche, y no una fémina, no un ser humano, caramba.

 

En la vida real, como es sabido, Gógol nunca se casó, fue una especie de extraño hombre solitario, muy atormentado por la religión, que antes de cumplir los cuarenta y cuatro años se dejó morir de hambre, tras quemar sus manuscritos inéditos. Una aproximación a la vida y obra de Gógol se puede leer con fruición en el Curso de Literatura Rusa, de Vladimir Nabokov, en el que se aprecia cómo en la fase final de su existencia, el autor de Almas muertas, decae en su creatividad en parte por su elección de convertirse en monje. En la ficción de Landolfi, la muñeca, que se llama Caracas, tiene el color de la carne, color piel, a veces clara, a veces morena. Puede confundir porque, en ocasiones, parece trocar su sexo o disimularlo, aunque jamás deja de ser femenina. Y el narrador hace una insinuación con cierta sutileza y malicia acerca de una posible mutación en la entrepierna de la mujer de Gógol.

 

Caracas luce moldeada al antojo de Gógol, que a veces la inflaba bastante, a veces menos, le cambiaba peluca, la gobernaba. Y ella pasó de ser su esclava para transmutarse en su tirana. Y la relación va trasladándose del amor al desamor. Y viceversa. En cuanto al nombre de Caracas, no se sabe por qué Landolfi lo escogió. Tal vez porque en un tiempo, en la década del cincuenta, muchos italianos iban a Venezuela a trabajar en obras de ingeniería en los días de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez. O tal vez porque, igual, las caraqueñas son espléndidas muchachas.

 

El esqueleto de la muñeca, de varillas de ballena, le daba una imagen próxima a una mujer cierta. Ah, y ¿tenía voz? ¿O el encanto radicaba en no tenerla? El narrador nos advierte que solo una vez le fue dado escuchar la voz de Caracas: cuando dijo que quería hacer caca. “Pegué un salto creyendo haber oído mal y la miré. Estaba sentada sobre un montón de cojines contra la pared y aquel día era una tierna beldad rubia metidita en carnes”. Gógol dormía con la muñeca en la misma cama y, en general, parece que los atributos del fantoche eran vistos por el marido como si fueran en rigor los de una mujer cierta.

 

Habría que preguntarse, entre otros interrogantes, por qué una muñeca parecía satisfacer todos los requerimientos de un sujeto como Gógol. ¿Y el tiempo cómo la afecta? ¿Y el amor? ¿Y qué hay de ir más allá de las relaciones sexuales y al fin tener un hijo? ¿Qué representa una muñeca sexual que puede ir más lejos del imaginario de solo satisfacer asuntos de cama? Caracas, en una misteriosa actitud, va adquiriendo manías y una especie de vida propia, que puede salirse del control de su dueño. ¿Cuál era en verdad su naturaleza?

 

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Tommaso Landolfi

 

El cuento de Landolfi llega a puntos cumbres cuando el lector se entera que Caracas “enfermó de un mal vergonzoso”. Sí, cómo es posible que el “espíritu” de la sífilis la haya arropado, invadido, envuelto, contaminado. El narrador, amigo y confidente de Gógol, va alargando, a veces sin necesidad aparente, el relato y su desenlace que puede estar oscilando en el trágico trapecio de lo inesperado.

 

El relato, con dosis de humor negro, conlleva a reflexiones sobre el envejecimiento, la aburrición de vivir, el cansancio de una compañía insólita y, en ultimas, de las soledades compartidas, de la búsqueda inestable del sentido de existir. Caracas, con sus órganos sexuales rosados y aterciopelados, es un símbolo de la disolución familiar, de la crisis en las relaciones hombre-mujer, del fracaso de la comunicación. O de su pérdida.

 

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La mujer de Gógol es una suerte de grito por la incapacidad para conectarse con la sociedad, contra los sistemas que aíslan al ser humano para no dejarles saber sobre la solidaridad y los afectos… Es como la negación del otro. Es un camino, el de Caracas y Nikolai, hacia el desespero y la desesperanza. O la desazón. La historia va en un crescendo que conduce a un abismo, a una destrucción inevitable.

 

No se sabe si Landolfi leyó a Felisberto Hernández. Es probable. Porque Calvino, que también se refirió con propiedad y extensión a la literatura de su paisano, escribió notas sobre el uruguayo y tradujo y prologó el libro Nadie encendía las lámparas (Nessuno accendeva le lampade). De cualquier modo, las muñecas en literatura son de uno y otro escritor, con visiones y tratamientos distintos. En Las Hortensias las muñecas diseñadas, en un surtido de prodigio, se erigen en rivales de las mujeres verdaderas. Caracas, la de Landolfi, es una muñeca humanizada cuya tragedia está marcada por su dueño y amo, al que ella, de algunas maneras, desestabiliza.

 

La mujer de Gógol es un cuento inquietante y, si se quiere, divertido. Caracas, la muñeca, que no es un humanoide, es una ejemplificación de los seres marginales, tan abundantes en estos tiempos de desamparos y soledades a la carta.

 

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Una muñeca inflable, como lo era Caracas, la mujer de Gógol.

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Trenes de muerte, erotismo y libertad

(Una novela de Bohumil Hrabal acerca de la resistencia al invasor y el horror de la guerra)

 

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Erotismo y lujuria en medio de la ocupación alemana a Checoslovaquia

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

En 1938 la Alemania nazi ya expresaba una palmaria muestra, intimidante, de su avasallador poder expansionista; una manifestación incontenible de su aspiración de dominio de Europa con unas ganas sin límite de horadar otros suelos. Su aspiración era someter a su voluntad a países poderosos como Francia e Inglaterra, que sucumbieron, en la Conferencia de Múnich, de septiembre de ese año, ante las arremetidas de Hitler y sus adláteres. El Füher ya había dicho que quería anexionarse a los Sudetes, una región de habla alemana en Checoslovaquia.

 

Y ante las posiciones alemanas, los primeros ministros de Inglaterra, Arthur Never Chamberlain, y de Francia, Édouard Daladier, en aquella histórica reunión de la capital bávara, cedieron, con sus posiciones vacilantes, ante la propuesta alemana de quedarse con ese territorio checoslovaco. Ah, y como si fuera poco, a tal “cumbre” no se invitó a representantes de Checoslovaquia, tanto que para los gobernantes de ese país, próximo a ser invadido, aquella espuria conferencia se hizo “acerca de nosotros, sin nosotros y contra nosotros”.

 

Y, en efecto, el Reich se apoderó de los Sudetes ante la complacencia de ingleses y franceses, con la complicidad de Italia y Benito Mussolini. Y tal vez no sospechaban, o su candidez era tal, que no se percataron que, ellos, Francia e Inglaterra, al año siguiente también serían objetivo militar de Hitler y sus ambiciones de dominación y sometimiento. Las tropas alemanas ocuparon Bohemia y Moravia, entonces regiones de Checoslovaquia y, en 1939, ya en la práctica se habían apoderado del país.

 

La maquinaria bélica alemana impuso sus arbitrarias condiciones en Checoslovaquia, donde muchos estudiantes tuvieron que servir de mano de obra a los invasores. Y entre esos jóvenes estaba Bohumil Hrabal, que se engancharía como trabajador ferroviario. Las experiencias y saberes que adquirió en el oficio, le servirían para introducirlas en su novela Trenes rigurosamente vigilados, una obra breve, con un protagonista joven que estará en una estación en la que ocurrirán disímiles hechos, cuando ya en 1945, los alemanes estaban derrotados en la práctica, pero aún mantenían su dominio en ese país que padeció infinidad de desventuras.

 

En la guerra, como es fama, una de los objetivos del enemigo, del invasor, del que aplasta las resistencias e impone su ley de la fuerza y la sinrazón, es borrar la memoria de los invadidos y aporrearlos en su amor propio, en su pertenencia a un suelo, en su paisaje, y, en mayor proporción, en negarles la lengua, usurpársela, denostarla. El invasor desprecia al que ha pisoteado. Y lo humilla hasta dejarlo sin dignidad y sin voluntad.

 

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Hrabal también fue ferroviario.

 

Trenes rigurosamente vigilados, de Hrabal, puede evocar, en parte, a una obra magnífica de otro escritor checo, Las aventuras del buen soldado Svejk, de Jaroslav Hasek, que no solo es un alegato contra la guerra sino una satírica burla a ella, una posibilidad de tener la risa y los gags como una suerte de defensa y de resistencia. Quizá en esa obra, que quedó inconclusa, el autor pudo aprender, entre otras cosas, los alcances del humor negro y la ironía. Pero, a su vez, es una aplicación, a modo experimental, de la literatura kafkiana, en la que ya el sujeto está desintegrado. Y estas situaciones se pueden notar en Trenes rigurosamente vigilados, que narra momentos finales de la ocupación alemana a Checoslovaquia y, de contera, los días próximos a la debacle nazi.

 

La obra, de intensa brevedad, comienza con una certeza: ya la aviación alemana no domina el espacio aéreo de una ciudad checoslovaca donde ha provocado desastres, y, para ir introduciendo símbolos, un ametrallamiento de una nave alemana, que se desploma, le tumba un ala y hace que se incendie el fuselaje, y una cantidad de tornillería y tuercas van cayendo sobre la plaza, al tiempo que el ala planea y causa una conmoción en el pueblo, donde, en las afueras, se derrumbó el avión de los invasores.

 

La novela, una historia de resistencia ante la presencia devastadora de tanques, aviones, infantería y las SS alemanas, va tejiendo una suerte de túnica mortuoria para el invasor, que para 1945 ya está en retroceso ante el avance demoledor del ejército rojo soviético, aunque esta situación no sea evidente en la obra. Y en medio de una tensa situación, el narrador, un joven que aspira a convertirse en factor de una estación ferroviaria, va contando cuál fue la manera como su abuelo, en una actitud patriótica y suicida, intentó detener los panzer alemanes.

 

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El abuelo y su trágico final, en todo caso, se erigirá en un símbolo de resistencia denodada de los checoslovacos ante los alemanes que ya van sintiendo cómo su Reich se va desmoronado, como el avión del principio de la obra. Y luego, el papá del narrador, un jubilado extemporáneo del ferrocarril, que goza aún de juventud, se volverá una especie de chatarrero, de coleccionador de artefactos en apariencia inútiles, pero que, cuando llega la necesidad, son de absoluto requerimiento de la comunidad.

 

La estación ferroviaria de la novela está muy cerca de la frontera con Alemania. Los personajes que allí discurrirán tendrán un rol clave en la distribución de destinos y oficios, en la elaboración de la trama en la que se apela a la memoria, a flashbacks del narrador que está apenas despertando a la sexualidad y el erotismo. Un intento de suicidio, con un corte de venas, lo pondrá en una situación de alejamiento de la estación, a la que tornará luego para tener un protagonismo esencial, definitivo, no solo en asuntos de piel y lujuria, sino, en particular, en los de la guerra y sus horrores.

 

Personajes que a veces dan la impresión de ser parte de una tragicomedia van configurando una obra en la que, aparte de humor negro, habrá momentos de alta tensión. El jefe de estación, con un uniforme sucio y fétido, podrá ser mal visto por los alemanes. Es un “coleccionador” de palomas, a las que cría y asiste en la estación, las cuales le dejarán evidencias de excrementos en sus ropas, lo que puede influir para que sus ganas de ascenso se queden en eso, en una posibilidad cada vez más remota. Un contraste: el jefe de estación se cree miembro de la nobleza, siente que por sus venas circula sangre azul. Sí, una especie de arribista.

 

Otro personaje, Hubička, el subjefe, el factor de la estación, es un ser que pudiera denominarse “morboso”, perseguido por la concupiscencia y que ve en las mujeres solo dos modos de una clasificación arbitraria, pero consecuente con la personalidad de un hombre que en todo ve las manifestaciones del erotismo y las excitaciones del deseo: las tetonas y las de enormes nalgas. Tanto es su ardor, que en una ocasión acuesta a la telegrafista a la que le estampará en el culo todos los sellos que había en la mesa del jefe.

 

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Bohumil Hrabal

 

Milos, el narrador protagonista, obsesionado por la sensualidad primera, la misma que dejó medio frustrada en el primer beso que le dio a una muchacha, vivirá momentos intensos en la búsqueda de una relación sexual en medio del movimiento de trenes, incluidos los rigurosamente vigilados. Si bien la obra es sobre la guerra, la ocupación, la decadencia del Reich, con el muchacho que quiere pasar al grado de hombre (en el sentido de la sexualidad) se mostrará una candente situación, en la que hay risa y torpeza, con una hilarante —y conmovedora— escena entre él y la mujer del jefe de estación, que ya está menopáusica y sin calores, pero plena de experiencia.

 

Milos es el héroe de la novela, con sus “infantiladas”, o quizá “adolescentadas”, que lo conducirán, ya en una demostración de fortaleza, de ganas de desempeñar un rol más allá de las zonas púberes y erógenas, en una pieza clave en la resolución de la historia. Decíamos que Trenes rigurosamente vigilados contempla una metáfora de honda sensibilidad, que tiene que ver con los campos de concentración, con los trenes que van hacia ellos cargados de condenados a muerte que no saben lo que les espera al final de su viaje.

Un paisaje doloroso de animales despellejados

Hay, por así decirlo, una pintura, una suerte de tela con imágenes de pavor y dolor que, por si el lector quiere, puede relacionar con Guernica, el pueblo vasco que la Legión Cóndor alemana, en 1937, apabulló con sus bombas, y luego con el homenaje y protesta que Picasso deja como testimonio del horror. Un paisaje doloroso de animales despellejados, sin ojos, torturados, que van en los trenes, puede ser toda una analogía con los humanos que iban a los campos de concentración. Así, cerdos, caballos, ovejas, vacas, se constituirán en representaciones de los desafueros y el exterminio alemán contra judíos, gitanos, homosexuales, comunistas…

 

El desenlace de la obra, inesperado, extraordinario, está antecedido por una situación histórica que los trabajadores de la estación verán, desde la lejanía: resplandores de un bombardeo casi infinito y destructor que está acaeciendo al otro lado, en la parte alemana, sí, en Dresde, y es cuando una voz declara, en una mezcla de burla y sentencia final a los alemanes: “¡No debíais haberle declarado la guerra a todo el mundo!”.

 

Y en este punto, el lector podría acordarse, por qué no, de W. G. Sebald y su libro Sobre la historia natural de la destrucción, que además tiene que ver con un principio de toda guerra: la aniquilación más completa posible del enemigo. Y, como se recuerda, Inglaterra y los Estados Unidos, ya con una Alemania en agonía, decidieron bombardear más de 130 pueblos, que no eran, además, objetivo militar. Dresde, uno de ellos, sufrió la destrucción total.

 

En Trenes rigurosamente vigilados, a propósito de esta intervención de parte de los Aliados en Alemania, se escuchará el llanto de los soldados germanos, un “llanto humano, una lamentación por lo que había pasado”. Qué intensidad, qué capacidad para mostrar con brevedades una situación de inhumanidad, de incivilización como fue todo lo que se padeció y se erosionó en la Segunda Guerra Mundial. Al fin de cuentas, como una enseñanza de una experiencia traumática, combinada con heroísmo, se verá la extinción de lo razonable, o, de otra forma, la razón de la guerra: la desaparición de las ilusiones.

 

La guerra y el deseo, los bombardeos y el ardor en la piel, una combinatoria maestra que Hrabal resuelve con tacto y mucho talento en Trenes rigurosamente vigilados. Un canto luctuoso y de heroísmo a una pequeña acción y de cómo esta puede influir en los acontecimientos gruesos de la historia y sus añicos.

 

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Una novela con técnicas cinematográficas y un contenido combinado de tragedia y humor negro.

 

 

 

 

 

El navegante Saramago

(El cuento de la isla desconocida, una reinterpretación de la utopía y el amor)

 

“Salir de aquí, esa es mi meta”

Kafka

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

El cuento de la isla desconocida, de José Saramago, tiene varios planos alegóricos. Uno, es una referencia a las utopías a modo de metáfora, a las mismas que son capaces de transformar el interior humano dándole motivos para la movilidad mental y física, para la búsqueda y la idealización —y transformación— del mundo. Es un desafío de un hombre al poder, a la estratificación, a la servidumbre. Utopía, como se sabe, es un lugar inexistente en el cual hay tiempo, más que para el trabajo, para las ensoñaciones y la creatividad.

 

El cuento entra de inmediato en un mundo en el que se pone a prueba una autoridad, la del rey, por un alguien innombrado que quiere un barco, sin ser navegante, sin saber nada de los mares y sus conmociones. Su actitud inicial es la de la fe en sí mismo. Una convicción. No se arredra ante los significados del poder, que mantiene a los otros, a los del adentro y el afuera, subyugados. “Dame un barco” es una impetración que no tiene nada que ver con una limosna. Es, si se le mide en su dimensión real, una suerte de exigencia o, en otro ámbito, de ejercicio de un derecho.

 

El visitante de palacio, que se ha parado en la puerta de las peticiones, está siempre enfocado por el narrador que, como se verá más adelante, le da a una mujer que es parte de la servidumbre real, una visión de ser secundario, que no puede ir más allá de la obediencia. Pero habrá una transmutación de roles, y la innominada dama se erigirá en una parte esencial del relato y de su dinámica y fuerza interior.

 

Más que para ser leído, el de Saramago es un cuento para escucharse. Y en esa condición y sentido, la estructura está construida con la tradición, desde los tiempos de la oralidad, cuando narrar historias era parte de la vida cotidiana y de las veladas para mejorar el sueño. Hay, si se quiere, una evocación de Las mil y una noches, de las consejas y maneras de contar en tiempos remotos. El narrador parece estar sentado alrededor de un fuego, de un hogar, de una noche milenaria en la que hay escuchas bajo las estrellas. Sin embargo, puede ser engañosa la forma, porque, creo, se trata de una estructura moderna que se hace préstamos de lo antiguo, por seductor, y porque tal manera de contar no deja de maravillar.

 

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José Saramago

 

Lo moderno, pese a hablar de reyes y servidumbres, está conectado con el sujeto, con dos personajes que, sin requerir de nombres, van tejiendo una aventura que tendrá un inesperado como utópico final. La fuerza del tejido está en los interrogantes que se plantean en torno a un barco (una carabela), sobre quiénes serán los tripulantes, cómo se echará a la mar, y, en particular, acerca de cómo los implicados, un hombre del que no se sabe nada de su pasado y una mujer del servicio de su majestad, van metiéndose en el mundo del lenguaje marino, de qué es una carabela y sus diferencias, por ejemplo, con un paquebote (nave para repartir correo de puerto en puerto).

 

El hombre que llega al palacio puede tener ecos de la literatura kafkiana, de su modo de criticar la burocracia y de observar el papel de la ley (si hubiera pocas leyes, todo el pueblo sería jurisconsulto, dice Tomás Moro). Pero con una variante: el que está pidiendo un barco no cejará, no se rendirá. Es un persistente que estará en guardia tres días tras las cuales doblegará al rey, que en un comienzo lo ve como un descarriado, un enloquecido. Este hombre pondrá en dificultades a su majestad, lo hará trastabillar y lo pondrá en aprietos frente al saber geográfico, ante sus propiedades infinitas y las posibilidades del conocimiento.

 

El que ha llegado con una presencia diferente, si se quiere subversiva, no pestañea ante la autoridad. Sabe a lo que va y está dispuesto a no retroceder. Para el rey es, en principio, una charada o una bufonada que alguien quiera un barco para buscar una isla desconocida. Para él ya todo está descubierto, todo se sabe, y cómo va a ser posible que exista una isla de la que él no sepa y, por lo demás, no sea suya. El aparecido pone a flaquear el mando real. Y, tras haber dentro de los impetrantes que hacen fila en la puerta de los obsequios un malestar por la espera, el soberano, que ha visto alterado el orden, le da el barco.

 

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En este cuento, publicado en 1999, Saramago torna a experimentos formales en la puntuación: reemplaza con comas los dos puntos y con mayúsculas los guiones de diálogo: “El capitán del puerto dijo, Voy a darte la embarcación que te conviene, Cuál, Es un barco con mucha experiencia, todavía del tiempo en toda la gente andaba buscando islas desconocidas, Cuál, Creo que incluso encontrará algunas, Cuál, Aquél”.

 

Ah, y aparte de sus conexiones con la utopía, los sueños, las búsquedas de otros mundos, los cuestionamientos al poder, se trata de un cuento de amor. Un hermoso cuento de amor. Aquí podríamos recordar a Pessoa cuando advertía, no sin guasa, que las cartas de amor son ridículas (“Las cartas de amor, si hay amor, / tienen que ser ridículas”). En cambio, por contraste, los cuentos de amor, no. Están cocinados con los ingredientes humanos, sin recetas, sin apariencias, como el que Saramago realiza con su isla desconocida. Una mujer del servicio que, al ver la capacidad y carácter de un peticionario, decide en un acto de absoluta libertad irse con él a buscar en una carabela una isla desconocida. Ella sigue la aparente locura del tipo que, ante todo, mantiene un grado de obcecación como el de los antiguos navegantes portugueses del siglo XV y XVI.

 

Y si el hombre se muestra con su obsesión intacta, o no, más bien creciente, ella, que apoya la aventura, es más pragmática. Y si él ve velas, timones, mares, vientos, ella lo ve a él como una posibilidad de encuentro, de conexiones más cercanas, más piel y acercamiento que navegaciones. Un recurso de maravilla emplea el escritor y es el del soñar, en una situación que retoma, a su manera, la leyenda bíblica del arca de Noé, de las parejas de animales y, claro, de unas parejas humanas que garanticen la pervivencia y la reproducción. La vida.

 

El sueño de la carabela, cuando no hay marineros, cuando no hay buen viento ni buena mar, es una representación audaz de cómo la utopía puede ser posible y habrá descubrimientos y el mundo será distinto. El amor no está ni a babor ni a estribor, ni en la proa ni en la popa. Es un sueño que se hace realidad sin coordenadas, sin astrolabio ni brújula. Y permite nuevas posibilidades del conocimiento de sí mismo.

 

El mar tenebroso adquiere en este cuento una intensa luz que lo hará navegar sin miedos y con la convicción de que al otro lado de la vida siempre habrá una claridad inesperada. Hay que tener ojos para la isla desconocida y, también, para ver en el otro el complemento a una aventura sin fin. Lo importante es el caminar (o navegar) y no el llegar.

 

P.S. Hace años, en Medellín, el Pequeño Teatro y Rodrigo Saldarriaga realizaron una bella representación, en una atmósfera penumbrosa y sugerente, del cuento de Saramago.

 

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José Saramago, ilustración de Manuel Romero.

Eszter, envejecida y sin herencia

(Una novela de Sándor Márai sobre el despojo y las artimañas de un canalla)

 

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Representación de La herencia de Eszter

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Hay canallas encantadores, con capacidad de seducción y atributos histriónicos que los conducen a que, por su facilidad para la palabra que enamora, sus víctimas terminen queriéndoles, o, por lo menos, suavizando —y hasta disculpándoles— las maniobras de asalto y atropellamiento. Se refinan en el discurso y son poseedores de una inusitada facultad de engaño. Artistas del embaucamiento (condición que los hace parecer a ciertos políticos), como los estafadores, quedan al final de cuentas bien parados y, además, sin remordimientos ni actos de contrición.

 

La impostura y la mentira —que bien concebidas y ejecutadas pueden hacer parte de mecanismos de la creación artística— las llevan en la sangre. No hay manera de desmontarles su argumentación (que puede usar sofismas y otras truculencias) y sus intenciones perversas, a las que disfrazan de buenas acciones o de derecho, casi siempre se imponen. Este tipo de canalla no es un seductor al estilo don Juan o Casanova. Es un tremendo vividor, que se acomoda a las circunstancias —sentido de oportunidad— y tiene tal poder de convencimiento, que a la larga su conejillo o rata de laboratorio elegida no tiene más opción que caer en sus invisibles garras y reconocer la enorme habilidad contra la cual no hay posibilidades de ejercer repulsa.

 

Una historia sobre un canalla y una mujer más o menos inocentona, es la que propone Sándor Márai en La herencia de Eszter. Es una narración en primera persona, contada por la víctima de un hombre que la deja en la inopia tanto material como de vida interior, y ante tanta complacencia de ella puede haber algún lector que reviente de rabia frente a la presunta pusilanimidad de la protagonista que después de muchos años, y ya casi en el final de sus días, escribió una memoria, a modo de confesión y de constancia. Y otro lector, en contraste, pudiera ver, más bien, a una mujer sin fuerzas para contrariar a un ser dotado de habilidades infinitas, prestidigitador, de verbo fácil, artista circense y un desprendido que vive al día, como si estuviera ejerciendo el carpe diem que cantó el poeta latino.

 

En cualquier caso, en esta obra hay una narradora-protagonista, una mujer fina y con educación, miembro de una familia tradicional, de clase media, a la que acosan los recuerdos cuando ha llegado a un recorrido largo por la existencia. Y dentro de esa memoria, que ella escribe cuando ya no le queda más nada en la vida, cuando la soledad y la vejez la asedian, aparecerá de entrada un personaje, la contraparte, Lajos, que tras veinte años de ausencias retorna para despojar a Ester de todos sus bienes, tal como se dice en las primeras cuatro líneas de una novela corta, que en ocasiones puede enardecer al lector, pero, en otras, lo pone a pensar en la personalidad de un tipo para el que no hay códigos morales y sí muchas ganas de sobrevivir, en particular a costa de otros.

 

El destino, o una especie de resignación ante lo que puede evitarse pero no se hace nada por remediarlo, está presente en los acontecimientos. Es posible que en Eszter actúen como expresión inconsciente la dominación de las mujeres, su obediencia y pasividad ante los comportamientos (y, por qué no, desmanes) masculinos. Debajo de la relación entre Eszter y Lajos está la familia, la presencia-ausencia de los padres de la mujer, la hermana de esta que en últimas es la que se va a matrimoniar con Lajos, la casa y un jardín de almendros. Sí, un jardín que, por momentos, por alguna imagen evocativa, puede recordar el de un drama de Chejov (El jardín de los cerezos).

 

En la novela estará, como en el medio, como una representación de una mujer solitaria, vieja y en decadencia, Nunu, que es la que, al principio, cuando Lajos anuncia mediante un telegrama que volverá tras veinte años de ausencia, dice que hay que guardar bajo llave los cubiertos de plata de la casa. La telaraña que se teje con Lajos está armada con Vilma, la hermana de Eszter, que se ha casado con el hombre que, en secreto, quería en rigor a la dama que está contando la historia.

 

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Sándor Márai

 

Después de la muerte de Vilma, y también de los padres, Nunu, pariente lejana, va a ser la única y verdadera familia de Eszter. La que estará ahí hasta el final, en medio de una tormenta que se desatará cuando Lajos y sus acompañantes, con sus hijos (en particular Eva, una chica que hace parte del tablado de su padre) y otra mujer, llegan de visita a la casa que ante todo está en los intereses de un hombre que, como se dijo, vive al día. Si bien no es un sibarita en el sentido estricto, está muy próximo. Es, de otra forma, como una especie de lo que en estos breñales y montañas se conoce como un “trabajador de calle”, un rebuscador sin escrúpulos y sin mandamientos. Sin cargos de conciencia.

 

El mundo de Eszter, con la presencia de Lajos en su vieja casa con jardín, es de paradojas. Y de acongojada monotonía. Está entre el odio y la admiración. Oscila entre el asco y la sumisión hacia un sujeto que, como ella bien lo sabe, es un mentiroso y un impostor. Bueno, es, ante todo, un artista, un mago, uno que se la ha jugado en la cuerda floja de la existencia, un simulador y, de todos modos, un fracasado en medio de su apariencia de seductor con las palabras.

 

En esta exquisita novela de Márai, construida con precisión y conocimiento en particular de la sicología femenina, el personaje central no se altera con los sucesos que va llegando, porque, quizá, es, a lo trágico griego, como si contra el destino no pudiera forjarse ninguna fuerza opositora. Lajos, que es alegría y vitalidad, está contrapuesto a Eszter, una mujer sin fuerzas suficientes para luchar por su estabilidad emocional y material. Ella, en medio de los descubrimientos que va haciendo (cartas, la falsificación de un anillo legendario, las maniobras de Lajos para quedarse con el patrimonio de ella, en fin), no puede resistirse. Y solo le queda declarar que ese hombre que ha vuelto tras tantos años, es un genio, con sus tretas y todo.

 

La obra abunda en recursos literarios de alta relojería y justos para crear, más que atmósferas y cartografías, la conexión entre los personajes, tanto muertos como vivos. No interesan las descripciones del mundo de afuera. Y la trama está tejida para dar a entender, como lo dirá Ester, que “los amores sin esperanza no terminan nunca”. Son amores dolorosos. Aplazados. Sin culminación feliz, pero que siguen latentes, como una herida que no cicatriza y sangra hacia adentro.

 

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“La vida no ofrece soluciones a medias”.

 

Hay una manera de ir contando, con la voz a veces dolida de la narradora, con el deseo de postergación de las acciones, y por eso se acude, entonces, a los flashbacks. La novela es como una gran representación, con farsas, tramoyas, parlamentos, y todo para dar a entender que hay un hombre sin hígado al que no le va a importar que una mujer que se acerca a la vejez, como Eszter, y otra que ya es una anciana, vayan a vivir sus últimos días en un asilo de damas solitarias.

 

Lajos, un experto en particulares puestas en escena, va demoliendo en la última parte a una mujer que ya parece no tener norte, ni estar dispuesta a resistir o, al menos, a mantenerse erguida frente a un asedio, un estado de sitio como el que las palabras de su contradictor le van haciendo hasta derrotarla. “El amor es cosa de mujeres. Solo destacáis en eso. Y en eso fracasaste tú, y contigo fracasó todo lo que pudo haber sido, todos nuestros deberes, el sentido entero de nuestras vidas. No es verdad que los hombres sean responsables de su amor”. Es la voz de Lajos, que, poco a poco, va dejando exánime a una dama sin carácter.

 

Es probable (como ocurrió en una reciente tertulia sobre la novela de marras) que haya lectores que reaccionen con furia (como es posible que así hayan cuestionado con enojo a Emma Bovary, por ejemplo) con la actitud pasiva de Eszter la solterona, pero, a su vez, no faltará el que la emprenda contra el farsante Lajos, un tipo que, pese a todo, pertenece más al mundo de la razón que de las emociones.

 

Lajos es un experto en mentiras. Su vida ha sido así, un ir y venir, sin pensar en futuros. No es un hombre del mañana. Es del ahora. Un pragmático. ¿Es Lajos un hombre cruel? ¿Un cínico? ¿Un individuo aborrecible? ¿Es alguien a quien solo le interesa su bienestar por lo menos en el “ya”, en el presente? Sándor Márai nos proporciona en esta historia con trazos de melancolía elementos para auscultar partes oscuras e ignotas del ser humano y todo el ensamblaje de la novela lo pone en boca de una mujer derrotada por sí misma y por las astucias (y las “cartas maravillosas”) de un hombre que sabe crear turbulencias y tempestades de las que siempre va a salir incólume.

 

(De las notas del Seminario de Literatura Europea siglo XX)

 

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Una novela en la que su autor expone su sapiencia acerca del mundo femenino.

 

 

Las cabezas trocadas: placer a tres pieles

(Una novela de Thomas Mann acerca del exótico erotismo religioso)

 

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Imagen de la diosa Kali

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Nos vamos para donde los indios de la India y, dentro de sus complejidades religiosas, hacia su politeísta hinduismo. Nos vamos a entrar en los vericuetos de una leyenda india de la mano, las palabras y el cerebro de un narrador que busca oyentes, porque esta historia, más que para ser leída, es para escucharla. Las cabezas trocadas, novela corta de Thomas Mann, publicada en 1940, es la posibilidad de ver a un descomunal autor que se va hacia Oriente para desentrañar los misterios, si así puede decirse, de un triángulo amoroso entre una mujer de hermosas caderas y dos hombres, uno de 18 y el otro de 25 años, nacidos por segunda vez.

 

En sus Consideraciones de un apolítico, el escritor que a los 25 años ya había publicado su monumental Los Buddenbrook, dijo que “el ser humano no es solo un ser social, sino también un ser metafísico”. Y esta instancia o categoría es la que predominará en una novela que hunde sus reflexiones en una cultura milenaria, cuyas más antiguas raíces se pueden buscar en los épicos relatos del Mahabharata y el Ramayana. El karma, el destino, las encarnaciones, las presencias de dioses diversos, entre ellos, la sangrienta Kali, la de los dieciocho brazos, las castas, en fin, enmarcarán el amor de la esbelta Sita con Nanda y Chridaman.

 

Es una novela sobre el deseo y sus fatalidades. El erotismo que abunda en la obra está cernido por la piel, pero, igual, por los cuerpos y las cabezas. Es una historia “sangrienta y perturbadora” como dice desde el principio el narrador. Y, el lector, bueno, es decir, en otras condiciones, el escuchador, se podrá impresionar con el momento de mayor intensidad de las peripecias de los tres personajes clave: la autodecapitación, el descabezamiento de los dos hombres-amantes, y el trastrocamiento de sus respectivas “torres de control”.

 

Los dos jóvenes, diferentes en edad y casta, también en sus profesiones u oficios, se enamorarán de facto y al mismo tiempo de aquella deslumbradora mujer que se baña en una fuente, desnuda, provocativa, imposible de no despertar pasiones de turbulencia y provocadora de correntosas emociones. Chridaman, comerciante e hijo de comerciantes, será el primero en recibir esa descarga cuando, ambos, se topan con Sita. Nanda, herrero y vaquero, de cuerpo atrayente, es el otro lado del triángulo que tendrá igual a la belleza como una de sus características.

 

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El Mahabharata

 

El mundo tembloroso de los deseos se esparce desde el momento en que los dos jóvenes tienen la visión de Sita, y es un momento para dualidades como alma/imagen; apariencia versus realidad, inteligencia contra estupidez. Sita, la de ojos de perdiz, produce, sobre todo en Chridaman, un arrobamiento que embriaga, una suerte de enfermedad súbita por la muchacha desnuda, de perfectos miembros y una hermosura que puede causar desdichas o inmensas alegrías. O unas y otras al mismo tiempo.

 

Los dos muchachos, que desde el principio son uno para el otro, que cultivan una amistad que por momentos puede parecer sospechosa, cuando se toparon con un baño a orillas del Mosca de Oro, muy cerca del templo de la Señora de Todos los Deseos y Alegrías, se darán cuenta de que sus destinos son inseparables (sus cabezas, en cambio, sí pueden separarse). En esta parte del relato, hay un recorrido por paisajes de ensueño, “que príncipes y grandes reyes no lo hubieran podido tener mejor”. Entre perfumes vegetales y cantos de aves, aparecerá una muchachita que iba a cumplir su ceremonia de baño, su baño de pureza. La descripción que de ella realiza el narrador es arrobadora.

 

“Caderas deliciosamente trazadas que daban una amplia superficie al vientre; con nacientes pechos de virginal rigidez y un trasero de ostentosa prominencia, que se rejuvenecía más arriba en una espalda muy delgada y graciosa…”. En todo caso, la esbeltez de “ese trasero maravilloso” con la elasticidad “juncal de la espalda de hada”, entre otros atributos, hacían de la muchacha de la fuente una aparición celestial. Era, claro, Sita, la hija de Sumantra, cuidador de vacas, de la aldea llamada Hogar del Bisonte. Así lo dijo Nanda, en medio del arrebato que producía esta Virgel del Sol.

 

Las cabezas trocadas, una novela sobre el alma-cuerpo, acerca de los deseos como un modo de la relación con el Yo y el Tú, o, como lo dijo Chridaman, “todos los seres tienen dos existencias: una para sí mismos y otra para los ojos de los demás”, es un pequeño tratado acerca de las relaciones entre lo espiritual y lo material. Una ventana a la contemplación. A su vez, se pueden detectar cómo son los roles de las mujeres en las prácticas vedas, en las sociedades que están bajo las creencias del hinduismo.

 

Mann en esta obra (se la dedicó al eminente mitólogo alemán Heinrich Zimmer, experto en filosofías y religiones de la India) nos acerca con las sensaciones de la belleza física y metafísica al placer, al ejercicio de los sentidos en la búsqueda de regocijos de cuerpo y alma. Además, la posibilidad de meditar acerca de si es la cabeza o es el cuerpo el que domina en determinados momentos de la existencia. Y otra cosa, se puede hacer una lectura sobre el caminar, el peregrinar y sus significados. Como, al mismo tiempo, acerca de los hombres en soledad casi absoluta, como es el caso (patético muchas veces) de los eremitas.

 

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Se podría decir que, en esta obra de deslumbramientos de los sentidos y con énfasis en el cuerpo y sus circunstancias, la razón no es un huésped ni una invitada especial, porque, dentro de las religiones, y más en una como el hinduismo, no hay manera de ejercitarse. Hay asuntos en los cuales no cabe su dominio, porque muchas cosas están dadas por las leyes de las correspondencias, por las divinidades, por la predestinación, por los nacimientos y las muertes.

 

Por más inteligencia que se tenga, nada puede contra la voluntad de los dioses. Kali, fuente del ser, la “realidad última”, es una diosa destructiva, a la que hay que servirle con sangre. Y ella será definitiva en la erección y disolución final del triángulo de amor entre Sita, Nanda y Chridiman. La parte de las decapitaciones puede ser la de máxima intensidad en la obra, que, a partir de los sucesos de los descabezamientos y la resurrección de los descabezados, tomará por caminos insospechados. Y aquí puede hacerse una pregunta: ¿Qué tanto es el poder de la deidad o de qué dimensiones es la debilidad del creyente?

 

¿Qué es la cabeza y qué el cuerpo? Es una reflexión que hay que realizar tras leer la novela. ¿El placer es solo del cuerpo o también trasciende al espíritu? ¿Cuál es la relación entre espíritu y belleza? Una novela sobre el Yo y lo Mío, pero también sobre el Tú y el Otro. Y otra pregunta: ¿De quién es Sita? ¿De Nanda con la cabeza de Chridiman o de este con la cabeza de su amigo? Ambos la aman y la siguen amando después del trueque de cabezas y ella en la práctica es poliándrica, una situación que no se admite “entre seres elevados”.

 

Las cabezas trocadas puede ser, por qué no, una novela sobre los celos y, al mismo tiempo, acerca de la infidelidad. Todo atravesado por la presencia ineludible del deseo, de los delirios de la lujuria, de las ansias que a veces hacen doler el cuerpo. La llama ardiente de las atracciones fatales. Los miembros del triángulo saben o intuyen que después de la muerte tienen la expectativa de volver en otro tiempo a lo terrenal. El fuego final los torna a un estado de pureza, en el que ya no hay la sensorialidad placentera.

 

Qué piensa una cabeza en un cuerpo que no era el suyo. Entonces se pueden conjeturar sobre los destinos y cambios internos y externos, acerca de la desaparición (o, al menos, cambio) del sujeto, de la individualidad. Todos llegarán a ser uno. Y uno, todos. Es una novela sobre el “tres en uno” y la constancia final es inobjetable e ineludible.

 

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El buen burgués y gran escritor Thomas Mann torna en esta novela por sus inclinaciones hacia la belleza y sus significados, a las relaciones entre aquella y el espíritu. De qué está hecho el espíritu y cuáles son los ingredientes que componen lo denominado bello. “Hay una belleza espiritual, y otra que habla a los sentidos. Pero algunos quieren atribuir por completo lo bello al mundo sensorial, separando de él en lo fundamental lo que corresponde al espíritu, de manera que el mundo aparecería dividido polarmente en Espíritu y Belleza”.

 

Una última pregunta que puede flotar en la novela es ¿de quién es Samadhi, hijo de Nanda o de Chridaman? Puede ser que el eremita, el que al fin de cuentas, en medio de una especie de burletería, da el laudo final sobre los cuerpos y las cabezas, deba ser de nuevo consultado. Si Nanda y Chridiman, los dos son uno, es posible que el hijo de Sita sea de ambos, aunque ella lo deja en claro, dirigiéndose a Chridaman: “Tú fuiste mi primer marido, el que me despertó y me enseñó el placer, tal como lo conozco, y a pesar de lo que el seco santo recitara y decidiera acerca de la mujer y la cabeza, el frutito que llevo bajo el corazón es, sin embargo, tuyo”.

 

Esta novela desconcertante nos propone una discusión sobre los conflictos entre el arte y la vida, el placer y la culpa, la belleza y el espíritu. Con el ropaje de una leyenda de la India, la propuesta trasciende aquellas geografías de misterio para internarnos en los asuntos, más terrenales si se quiere, del cuerpo y su autonomía. Dos detalles: una nariz caprina y un rizo de “ternero de la suerte”, qué significación tienen en la obra. Acaso, al final de cuentas, Las cabezas trocadas puede ser una novela sobre la identidad. “Desocupado” lector, ahí le queda tareíta.

 

1-V-2019

 

 

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Una encantadora narración sobre una leyenda de la India

Meursault o el hombre absurdo

(El extranjero como símbolo del descalabro de la razón y del sujeto)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

I.

 

En El Extranjero, de Albert Camus, novela publicada en 1942, hay, a escala, una representación del destino de Europa en dos guerras mundiales, la pérdida de la identidad del sujeto, el hombre convertido en una pavesa “al viento y al azar”. Es la simbolización de la apatía, del ya no me importa nada después del acabose. Hay en el protagonista de esta obra breve —que también, como otras muy famosas por sus primeras palabras, tiene un comienzo que trastorna al lector— una indiferencia por el transcurrir de las cosas, por la vida, por sus contradicciones. Meursault, un tipo sin ambiciones (así se lo dirá el patrón en algún momento cuando le propone irse a trabajar a París), es, por si hubiera dudas, un inyectado por las agujas hipodérmicas del desdén.

 

La novela, con una estructura temporal que avanza en presente continuo, dividida en dos partes, comienza de un modo en el que se expresa una duda, una aparente despreocupación por un hecho si bien no fundamental, sí singular en la vida de alguien: “Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No lo sé”. Y en este encabezamiento hay una especie de condena, de actitud impasible, de aparente desprendimiento del mundo, que a un hombre como Meursault, despojado de prejuicios, lo puede perjudicar y hundir en el fango de las desventuras.

 

Habitante de Argel, el telegrama que le anuncia la muerte de su madre, lo hará viajar ochenta kilómetros en autobús a Marengo, pueblo donde está el asilo en el que él internó a su madre, cuando ya ninguno de los dos tenía nada que decirse. El extranjero, como el lector lo verá, es también una obra sobre la comunicación o, más bien, la falta de ella, con silencios y actos en los que la pronunciación de determinadas frases puede ser usada en contra del hombre que, en superficie, no exteriorizó ningún dolor ante la muerte de su mamá y, por el contrario, se mostró sereno, sin síntomas de ninguna pena. No es un tipo convencional.

 

Meursault —gran observador— padece una especie de extrañamiento del mundo, aunque para él, todavía un hombre joven, la culpa no es un tormento. Ni siquiera es una posibilidad de desequilibrio emocional. La novela, narrada en primera persona (Meursault es el narrador-protagonista), muestra en su antesala al hombre en medio de ancianos, del féretro de su madre, del director del asilo y de la vejez como un escalón muy próximo al final. Todo lo que en esta fase se dice tendrá, después, un sentido (¿un sinsentido?), y más aún, una consecuencia. Fumar un cigarrillo muy cerca del ataúd de la mamá, tomar café con leche, no derramar ninguna lágrima, no aparentar ningún dolor por la ausencia definitiva de su progenitora, serán marcas que prevalecerán en el desenlace de la historia.

 

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“Pues bien, habré de morir. Antes que otros, era evidente. Pero todo el mundo sabe que la vida no vale la pena de ser vivida”.

 

Meursault (¿un hombre absurdo?) es la caracterización de un ser que al menos en la vida exterior es un despreocupado. Sabe que, aun sin creer en ningún dios, de tener una visión del trabajo como si fuera una irremediable condena, el mundo seguirá. Y él no podrá cambiarlo. Existe en su condición un destino ineludible, una intrínseca forma de no poder eludir nada. Así se irán concatenando circunstancias, hechos, sociabilidades, encuentros, casi todos en un mundo estrecho, en el edificio de inquilinato donde habita, en la oficina, en las relaciones con María (antigua compañera de trabajo y sensual amante), Raimundo, un sujeto que vive de las damas, como si fuera un cafishio; Salamano, el viejo del perro sarnoso; Celeste, el dueño del restaurante… Todos son parte de una retícula, de una azarosa predestinación a la que no se le pueden hacer esguinces. Como en una tragedia de Sófocles.

 

Meursault sabe que ninguna muerte, ni siquiera la de su madre, cambiará nada. Ni acostarse con María. Ni servir de testigo a Raimundo para salvarlo de un juicio por maltrato a una amante. Quizá por eso, es un hombre que no se interesa por ningún cambio. Tal vez, aunque más que las palabras son los hechos los que lo van pintando, no es de los que se preocupa si las cosas siguen como están o no. Y, como el lector descubrirá, el amor no está hecho para él. Llega y listo. No hay una voluntad de alterar el curso de los acontecimientos.

 

¿Por qué debe alguien sentirse desgraciado con la muerte de su madre? Es una pregunta que flota en el ambiente y puede ser que hasta la pronuncie un cercano a los eventos. En este punto, puede ser interesante conectar El extranjero con El mito de Sísifo, de Camus, que es un planteamiento acerca del absurdo, con una hipótesis clave: “No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar si la vida vale o no vale la pena vivirla es responder a la pregunta fundamental de la filosofía”.

 

¿Cuál es el sentido de la existencia? ¿Tiene vigencia la razón después de la catástrofe de las dos guerras mundiales, de los campos de concentración, del exterminio del hombre por el hombre? “Lo absurdo nace de esta confrontación entre el llamamiento humano y el silencio irrazonable del mundo”, como se plantea en el libro El mito de Sísifo. Y estos avatares, estas sensaciones y preguntas se expresarán en un personaje como Meursault, a quien la existencia o inexistencia de Dios no le interesa ni es una preocupación vital. Da lo mismo.

 

¿Y qué tiene que ver Meursault con Sísifo? Este personaje de la mitología griega, cantado por Homero, es condenado por los dioses a subir sin cesar una piedra hasta la cima de una montaña desde donde la roca volverá a bajar por su propio peso, haciendo que ese trabajo, esa labor del “proletario de los dioses”, fuera inane y se convirtiera en un eterno subir y bajar. “Trabajo inútil y sin esperanza”. Y la meditación de Camus va hasta encontrar que Sísifo es un héroe absurdo, “tanto por sus pasiones como por su tormento”. Está condenado a no acabar nada. A repetir una tarea siempre inconclusa, pero que, en el trayecto, sobre todo de vuelta para reanudar su pena sin fin, podrá reflexionar, tener nociones del tiempo, acceder a una conciencia sobre su atroz castigo. Y ahí, entonces, Sísifo será dichoso.

 

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II.

 

En la novela de Camus el calor, el sol, las metáforas sobre espadas de luz, sobre espadas ardientes, las arenas playeras, son una clave para determinar algunos comportamientos del protagonista.  El sol de Argel, un sol obnubilante, fabricador de sofocos, ¿un sol de justicia?, puede penetrar en el cerebro, quemarlo, ponerlo a delirar y luego hacer que un hombre que padece de extrañamientos dispare una vez, y después cuatro veces más, contra un árabe que ha esgrimido un cuchillo en una playa fatal.

 

Y antes del crimen, hay una serie de hechos, de amarres literarios en pro de la narración, de situaciones que conllevan a que un domingo trágico María, Raimundo y Meursault vayan a visitar a Masson, dueño de una cabaña. Y que por allá, en medio de los paseantes, estén unos árabes, entre ellos el hermano de la muchacha que Raimundo oprobió. Un cúmulo de circunstancias, de miradas, de encontrones, de ganas de venganza se irá tramando. Y el sol, como un leitmotiv, pero a su vez como un elemento perturbador, enceguecedor, estará acompañando la irremediable construcción y desenlace de la tragedia.

 

El sol resplandeciente, quemante, atronador. Con rojas fulguraciones, como una metáfora de sangre, como símbolo de la muerte y la violencia, estará calentando el cerebro de Meursault, que no podrá “vencer al sol y a la opaca embriaguez que se derrama sobre mí”. Y en esa primera parte de la novela, en la que el protagonista se pinta como el dueño de una ilimitada indiferencia por la vida, se vuelve a sentir con su canícula el sol, el mismo sol del día en que él enterró a su madre. No podrá librarse del sol ni de sus brillos enloquecedores. Es un condenado sin redención alguna. Un oficinista opaco que, de pronto, se ve transmutado en asesino. Qué absurda es la existencia.

 

Todo está planeado (¿por los dioses? ¿por las circunstancias? ¿por el inexplicable destino?) para que Meursault se convierta en culpable, en asesino. El extranjero es una obra en la que, más que calor, hay un resplandor que ciega la razón, un encandilamiento de los sentidos, un ineludible camino hacia la desgracia. Y así, el hombre-absurdo, el que lleva una vida sin muchos paisajes, entrará en los terrenos pantanosos (también pueden ser arenas movedizas) de la ley y sus mecanismos.

 

En El extranjero hay una particularidad: Meursault, tras el asesinato, se metamorfoseará. La segunda parte es como un despertar, una adquisición de conciencia y un apuntalamiento de las creencias y convicciones filosóficas de un ser que se enfrenta a un sistema envolvente. Sabe que no hay esperanzas. Es otro Sísifo. No tiene nociones del tiempo. Sentirá que todo es como un día, una repetición, una incesante permanencia en la celda. La misma espera. El mismo transcurrir, el mismo estar. Al principio, tendrá pensamientos de hombre libre; después, ante la opresión del encierro, sus pensamientos serán de presidiario.

 

“Todos los seres normales habían, más o menos, deseado la muerte de los que amaban”

 

En aquella detención sabrá que la ley está “bien hecha”. Que contra ella no procede nada. La instrucción durará once meses. Y el hombre, que recibe una visita carcelaria de María, sabrá que no hay salida. Se enterará de la mediocridad del abogado defensor y de la suficiencia del acusador. Pondrá contra las cuerdas al cura, que queda como un entrometido, como una suerte de marioneta religiosa, un pelele de la sinrazón, y se dará cuenta de que la vida no vale la pena de ser vivida. A nadie le importa si mató a un árabe, pero sí es muy sospechoso y denigrante su comportamiento desusado ante la muerte de su madre, su falta de dolor, su ida a un cine con María para ver, pocas horas después de enterrar a la señora Meursault, una película del cómico francés Fernandel…

 

El extranjero es una novela que quema. Todo en ella está bien urdido, sin espectacularidades verbales, con tasa y medida de conexiones, de pistas, de entrecruzamientos de causa-efecto. Apenas lo necesario para montar un tinglado de tensiones con una narración de impecable factura literaria. El acusado, que sabe que no hay desgracia completa, aspira a la apelación, pero, en el fondo, presiente la condena. Sabe, sin decirlo, que es una representación del Mito de Sísifo, como una reencarnación de aquella entidad griega. Un ser que, en la segunda parte de la obra, se abre a la luminosidad del conocimiento.

 

Meursault, ante la ley y ante la sociedad, es un desalmado. Un ser indolente. Una especie de cínico que puede hacer tambalear creencias, el estatus quo, lo establecido, las convenciones, la moral. Y así no merece vivir. Es un peligro. Solo la guillotina lo redimirá. Y librará de riesgos a los demás. Después de todo, de que la cuchilla (la ducha fría) “haga justicia”, el sol de Argel seguirá alumbrando.

 

(Reseña a propósito del Seminario de Novela Europea siglo xx)

 

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“No creo en Dios, me aburre”.

La metamorfosis o el fracaso de vivir

(De cómo la alienación por el trabajo puede ser muy peligrosa)

 

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Una novela corta que revolucionó la literatura del siglo XX

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Fue una revolución en la literatura. Tiene una entrada inolvidable, como la del Quijote, o la de la Odisea, o como la de la “selva oscura” de la Divina Comedia, como la de Moby Dick… Es, pese a todos los pronósticos, una narración realista, en la que la condición humana se rebaja (¿o quizá se alza?) hasta la categoría de un coleóptero en el que se convirtió un hombre que le tenía horror al trabajo y que era parasitado por su familia: una hermana, el padre y la madre, y a quien la oficina y su oficio, el de viajante comercial, no solo le alteraron la digestión sino la vida.

 

“Una mañana, tras un sueño intranquilo, Gregorio Samsa se despertó convertido en un monstruoso insecto”. Qué inicio. Ni el del Manifiesto de Marx y Engels le gana (“Un fantasma recorre a Europa: el fantasma del comunismo”). Es una revelación desoladora, contundente, un sujeto (¡ah!, a buen juicio es la corrosión del sujeto, su destrucción, su decadencia) que en su cuarto, en la cama, se da cuenta de pronto que se ha metamorfoseado en un insecto, quizá un escarabajo, con duro caparazón y solo atina a preguntarse, en apariencia sin desesperaciones, “¿qué me ha ocurrido?”.

 

En una pequeña habitación de una casa no muy grande se ha operado una transformación, en apariencia imposible, pero cierta: Gregorio está mutado en un monstruo, frente a una estampa con marco dorado que representa a una mujer tocada con un gorro de pieles (¿La venus de las pieles? ¿Algo que ver con Sacher-Masoch?) y envuelta en una estola también de pieles, y frente a la ventana en la cual puede ver el mundo nublado y escuchar las gotitas de lluvia que son como una música de la melancolía. En los tres primeros párrafos Kafka nos introduce en los coros de una tragedia. Pero no habrá tal. No es por el lado trágico que se desenvuelve La Metamorfosis, una novela corta (¿un cuento largo?) publicada en 1915.

 

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Gregorio Samsa, en vez de estar gritando con desaforada angustia, o de mostrar signos de aterradora conmoción, después de darse cuenta de su irregular estado, lo primero que piensa —sin dramatismo— es en qué pasaría si siguiera durmiendo, y al enterarse de que no es posible, lo segundo que se le ocurre es dar un concepto, un juicio, sobre su trabajo: “¡Qué cansada es la profesión que he elegido!”. Y a partir de ahí estará la clave de la obra, su tránsito hacia las sombras definitivas, la invisibilización del monstruito que alteró la vida familiar de los Samsa y puso en vilo la estabilidad emocional y económica de Grete, el papá y la mamá, y, por qué no, de la criada.

 

Cómo se le ocurre a este individuo, tal vez por estar despatarrado haciendo pereza, amanecer transmutado en un insecto asqueroso. Cómo es que no va a salir de casa para irse al trabajo, como todos los días, y entonces va a perder el tren, y, quién sabe, si hasta el empleo por yacer en cama, sin poder mover con vigor y agilidad sus debiluchas patitas. Qué importa si las rutinas de un viajante tienen comidas malas, irregulares, a destiempo. Debería ir a trabajar. Y listo. Pero Gregorio, ya “insectificado” no puede y tampoco demuestra ningún remordimiento o pesadumbre por no ir: “¡Al diablo con todo!”, dice.

 

El pobre hombre (¿hombre?) va denotando sus angustias, pero no por su nueva y sorpresiva condición sino por el tiempo de trabajo, por lo que le tocó hacer para ganarse la vida. “Estoy atontado de tanto madrugar”, se dice y va dando puntadas sobre lo atribulado que es trabajar, tener un jefe, cumplir horarios, y todo para pagar deudas y malvivir. ¿Por qué Gregorio no se descompone por su inesperada forma? ¿Qué es lo que lo inhibe, por ejemplo, a maldecir su desfiguración, a llenarse de pánico ante su deformación súbita?

 

Es más. Sus iniciales preocupaciones están más hacia la necesidad del hambre. Y aquí viene lo que, en el ensayo Sobre la lectura, planteó Estanislao Zuleta. Hay que saber, o por le menos intuir, qué significa el alimento en Kafka, como pasa, digamos, en Un artista del hambre o en El artista del trapecio. Hay una serie de conjeturas o de símbolos que el lector puede avizorar e interpretar. Aunque más allá, en lo que podría suponerse una pesadilla, está la vida cotidiana, la que, en rigor, no se altera en lo fundamental con la mutación gregoriana, sin importar si el gerente de la empresa ha llegado a casa de su subordinado y, dentro del hogar, no hay una reacción terrífica en los miembros de la familia. Solo una preocupación por el qué pasará, más que con Gregorio, con ellos.

 

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Gregorio “quiere apodarse de toda la casa”.

 

Gregorio quiere levantarse y desayunar. “No es bueno haraganear en la cama”, piensa. El tiempo, ineludible, sigue avanzando y él sabe que vendrá alguien del almacén. Lo que se va advirtiendo en la medida que la lectura corre, es que Gregorio es un enajenado por el trabajo. Solo piensa en ello y apenas tiene tiempo (no hay en él una concepción del ocio) para su pasatiempo de carpintería. El trabajo lo perturba. La metamorfosis es como una anticipación a lo que vendrá en los sistemas de producción en el que el hombre, el trabajador, se convierte en arandela, en una pieza dentro de un complejo montaje fabril, como lo mostrará, muchos años después, la película Tiempos modernos (1936), de Chaplin.

 

El hombre de mando que ha llegado a la casa de Gregorio, con zapatos de charol, solo está preocupado porque, con su visita intempestiva, está perdiendo tiempo. Gregorio, en su cuarto-prisión, no sale. Apenas pronuncia monosílabos y toda esta situación toma el aspecto de una melancólica pesadez para los que están afuera. El nuevo Gregorio se va adaptando a su mundo estrecho, limitado, a unas paredes, a un interior en el cual él es una circunstancia anormal. Y de pronto, se siente cómo se va animalizando.

 

Y en el entorno, padre, madre, hermana, van adaptando su existencia a la presencia increíble de un coleóptero humanoide en casa, al que, en principio, de alguna manera hay que alimentar. Y entonces le dan leche y sopa de pan blanco. No es ya un mamífero. Gregorio es otra cosa. Es, en primera instancia, un proveedor. Es quien ha salvado de la ruina a la familia, en particular al padre que se había quebrado cinco años antes. Así, en la primera parte, todavía Gregorio es una pieza clave para los otros. Después, todo cambiará y el mundo del metamorfoseado se irá extinguiendo. Pero para eso todavía falta. Y entre tanto, todavía hay en él representaciones y necesidades humanas.

 

Hay toda una alteración en casa. La criada, por ejemplo, en el primer día había rogado a la madre de Gregorio que la despidiese cuanto antes y, al marcharse, “juró solemnemente que no contaría nada a nadie”. El mundo familiar, pasado un mes de la metamorfosis, es otro. Hay una preocupación por el dinero, cómo se puede vivir sin él. Pero hay ahorros, producto del trabajo del hombre que ya va dejando de serlo y cada vez se hunde en una condición de soledad interior, de abandono, de culpa y a su vez de expiación por “pecados” no cometidos. Y en la medida en que el hombre-insecto decae, el padre asume el poder, ataca a manzanazos al hijo que ya no representa la protección, el cobijo, la estabilidad; la hermana va trastocando sus atenciones y cuidados para erigirse en antagonista de Gregorio. Es toda una transformación en las relaciones internas familiares.

Aquella  familia, agotada por el trabajo, hubiera podido dedicar a Gregorio más tiempo…

La desintegración de esa célula tradicional de la sociedad, la familia, es otra de las variables que se mueven en la novela. Y del trabajador Gregorio, se pasa a los trabajadores padre e hija. Y el trabajo los distancia. Y es cuando aparecerán tres huéspedes o inquilinos, tres barbados —podría parecer más bien un caso insólito eso de alquilarles a tres personas un cuarto, vecino del monstruo— que son como una nueva conciencia de los espacios y la familiaridad. Esa súbita presencia quizá sea un recurso para darle a la novela un quiebre y ponerla en la recta final. Hay una inclinación hacia el dinero, hacia la posesión. Entre más se afianza la familia “sana” en un mundo desvirtuado por la metamorfosis de uno de sus miembros, más en el ostracismo va quedando Gregorio.

 

Y entonces comienza otro movimiento en esta especie de sonata triste que es la novela de Kafka. Hay que deshacerse del tipo que cada vez es menos Gregorio y más una cosa, un animal invasor, un estorbo. Un alienado. El trabajo lo deformó. Y lo atacó un hambre insaciable, un hambre que lo matará. “¡Cómo comen estos huéspedes! ¡Y yo, mientras, muriéndome de hambre!”. La de Gregorio era un hambre más allá de lo físico. La humanidad de este hombre transformado va quedando atrás. Su disolución como sujeto de razón, como ciudadano, como hijo y hermano, es trágica, pero no hay lugar para las lágrimas ni los lamentos.

 

Nabokov, en su lección sobre La metamorfosis, advirtió acerca del estilo del gran escritor checo y destacó su claridad, la precisión del tono, la capacidad para no quedarse en una pesadilla. “No hay metáforas poéticas que adornen esta historia en blanco y negro. La nitidez de su estilo subraya la riqueza tenebrosa de su fantasía. Contraste y unidad, estilo y sustancia, trama y forma, se encuentran, han alcanzado una cohesión perfecta” (Curso de Literatura Europea, Vladimir Nabokov)

 

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Muchos críticos coinciden en afirmar que La metamorfosis es una de esas creaciones que marcan un antes y un después en la historia de la literatura. Una revolución. Es como la entrada del siglo XX en lo absurdo, en la destrucción del sujeto, en la negación del hombre. Gregorio representa a seres a los cuales el trabajo despersonifica, acosa y agrede. Es la proyección de la culpa (sin tenerla muchas veces), que se instala en el interior de los que ya han perdido toda esperanza y se han automatizado, rutinizado, vuelto pura monotonía. Se van vaciando, escurriendo, hasta extinguirse. Son especies de zombis. Del trabajo a la casa y viceversa, sin poder conquistar el ocio, el que permite meditar y cuestionar. Humanizarse.

 

En La Metamorfosis, el trabajo de Gregorio es una condena. Y tal vez la única manera de evadirla, o de purgar la pena de otra forma, es la transformación (como una especie de escape). Es convertirse en insecto, condición desde la cual tendrá también un punto de vista sobre la humanidad. Haberse despojado de lo humano para ser un coleóptero, puede ser una extraña manera de la libertad. O del suicidio. Hay una renuncia. Y una constancia.

 

La metamorfosis —he ahí su paradoja— está llena de realismo. Y de una naturalidad que estremece. Así no más Gregorio Samsa sufrió un cambio radical. ¿Acaso los otros, en esencia, no fueron los auténticos insectos, o, desde otra perspectiva, los verdaderos parásitos de un ser cansado? El bicho, en realidad, no era Gregorio. Fue una víctima que se emancipó del trabajo de un modo absurdo: negándose a sí mismo. Como un huelguista del hambre. En el mundo de afuera, entre tanto, continuó la vida sin paisajes de los otros. El fracaso de vivir.

 

(Reseña para el seminario-taller de Literatura Europea Siglo XX)

 

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La metamorfosis, de Kafka, una perturbadora obra literaria.

El Vice, una sátira contra el poder

(La película de Adam McKay es la historia de un arribista maquiavélico)

 

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Christian Bale en el papel de Dick Cheney

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

El arte —y el cine lo es— tiene a veces la posibilidad de mostrar mejor que la historia u otras disciplinas los vericuetos del poder, como sucede en la película El Vice (o El vicepresidente), dirigida por Adam McKay, el mismo de La gran apuesta. Con una narración en la que un exsoldado, veterano de la invasión estadounidense a Afganistán, país asiático que también sufrió en otros tiempos la incursión del entonces denominado socialimperialismo soviético, va contando las incidencias, transformaciones, pensamientos, de un sujeto maquiavélico que llegó a erigirse en el poder detrás del trono después del 11 de septiembre de 2001.

 

El vicepresidente, su narrativa, su puesta en escena, la estructura no desdice del llamado Séptimo Arte, con inmersiones en atmósferas y territorios shakespereanos, en las que el espectador de pronto puede sumergirse en una especie de evocación de Lady Macbeth y su marido. En el filme no hay un solo narrador, sino, a veces, según circunstancias, se presenta una polifonía. Es el arte al servicio del arte, pero, en este caso, también de la historia, y no de cualquier historia, sino de aquella que en los principios del siglo XXI transformó las relaciones y bloques de poder en un mundo conmocionado, en el que los Estados Unidos era la gran superpotencia, por no decir la única, al destruirse el mundo bipolar de la Guerra Fría, y la creación de un nuevo enemigo de Washington: el terrorismo internacional.

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El personaje central del filme es una figura oscura, calculadora, que en su juventud fue más bien la de un sujeto mediocre, borrachín y pendenciero. Se trata de Dick Cheney, presidente de una corporación estadounidense, con presencia en más de setenta países: la Halliburton, y que, en las elecciones de 2000, acompaña la fórmula presidencial de George W. Bush, también un individuo de extremada mediocridad al que el dinero familiar y el delfinato (hijo de George H.W. Bush, que fue el presidente número 41 de Estados Unidos, y a quien correspondió el final de la Guerra Fría y el principio de la Guerra del Golfo), lo catapultaron a la presidencia.

 

El Vice tiene de todo. Es una película que se basa en lo geopolítico, pero, a su vez, desentraña los entresijos del poder, del arribismo, de las ansias desaforadas de un hombre, como Cheney, de llegar a las cumbres, sin escrúpulos, sin sentimientos humanísticos, solo con el objetivo de convertirse en un ser imprescindible en la expansión de su país, o, de otra manera, del imperialismo, sin importar cuántos muertos, cuántos desplazados, cuánto dolor se pueda ocasionar.

 

Él, en apariencia tan insignificante, es un ajedrecista. No es de discurseos ni de excentricidades. Su “calladez”, sus silencios y atisbos, son parte de una estrategia. Él, como un búho, está siempre con los ojos muy abiertos, preparando, como un águila caudal, su asalto desde arriba, cuando ya ha definido cuál será su blanco, cuál su presa. Hay, eso sí, una trasformación del joven Cheney hasta llegar a la madurez, con la interpretación impecable, por no decir asombrosa, de Christian Bale.

 

Cheney, en todo caso, es el prototipo del político que trepa, escalón tras escalón, urdiendo una trama conspirativa. No da puntada sin dedal. Primero, para ir ascendiendo en los peldaños del poder y en sus ambiciones, funge de acólito, o de paje, como quien dice de adlátere, el que está al lado de otro de más alto rango, solo para después dar el zarpazo. Su primera víctima es Donald Rumsfeld, que fue secretario de Defensa, a los 43 años, en el gobierno de Gerald Ford y, después, en el de Bush jr.

 

La película, que maneja con criterio y maestría los flashbacks, que tiene una estructura quebrada, a veces zigzagueante, introduce técnicas del cómic, y mantiene al espectador en constante suspenso y reflexión. El protagonista ve in crescendo y, a su lado, poderosos como Bush y el mencionado Rumsfeld, como también Colin Powell, van sucumbiendo ante la fuerza interior y las tácticas del vicepresidente que, en rigor, es como una suerte de plenipotenciario.

 

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Afiche de El  Vice

 

Con una maravillosa combinatoria, o, de otro modo, con transiciones a la vida familiar de Cheney, la película desarrolla al personaje principal en sus diferentes ámbitos: el doméstico, el del ejecutivo, el del estudiante y el de esposo y papá. Por lo demás, su mujer, Lynne, representada con excepcional calidad por la actriz Amy Adams, se torna en un ser necesario, como si fuera la voz de la conciencia de Cheney. “Si tienes poder, la gente siempre tratará de quitártelo”, le dice a una de sus hijas, la señora, a quien, sin duda, le fascina estar en las alturas.

 

Esta película, con sutileza en el tejido argumental, va mostrando la catadura del poder político y, como una predicación sin aspavientos, el ejercicio de la mentira y de cómo su uso es una forma de subienda, de vuelo, de salto hacia la embriaguez que ocasiona el tener en las manos, como un marionetista, el destino de otros, de muchos, de los perdedores. La mentira como un mecanismo consuetudinario en la práctica política es representada en esta obra como una sátira de hondo calado; es la columna vertebral de las acciones “punitivas” que emprenderá Washington tras los atentados a las Torres Gemelas y la invención, sobre todo a cargo de Dick Cheney, de que Irak (antiguo aliado de EE.UU.) tiene armas de destrucción masiva.

 

Como puede suponerse, no recae en un solo hombre —en este caso en el vicepresidente, que no fue una figura decorativa— toda la responsabilidad de los ataques, bombardeos, destrucción de los tesoros históricos, de un patrimonio cultural de la humanidad, de bibliotecas y la muerte de miles de civiles en Irak, como las torturas en la cárcel Abu Ghraib, sino en todo un aparataje, un sistema. Y aquí podría darse de nuevo la discusión del rol de los individuos en la historia. ¿Qué tanto incidió Cheney en las decisiones de atacar a Irak como un centro de terrorismo mundial?

 

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Amy Adams, Steve Carell, Christian Bale, Sam Rockwell y Tyler Perry.

 

El Vicepresidente, digo, la película y no el personaje, muestra la inhumanidad de los atentados de una superpotencia contra un país soberano, al que los Estados Unidos violan en todas sus dimensiones. Cuando Bush, con ganas de ser presidente, le dice a Cheney que lo quiere como su vice, este le responde que por ningún motivo desea un cargo simbólico o de relleno. Le aceptará —le contesta— siempre y cuando él sea el responsable de supervisar la burocracia, el ejército, la energía nuclear y la política exterior, como quien dice los pilares del imperio. Además, es quien, desde el lenguaje, observa cómo hay que manipular, y suavizar cuando es necesario, o endurecer, si fuera el caso. No hay que decir “recalentamiento solar” sino “cambio climático”, por ejemplo. Es una de sus anotaciones. El eufemismo para ocultar.

Es una muestra de las aberraciones imperiales de EE.UU.

La carrera, el arribismo sin arcadas, de Cheney es el quid de la película, pero, a su alrededor, se aprecian los hilos del poder, las relaciones entre los funcionarios y la maquinación. Cheney hace ver a Bush como un mandatario sin vuelo, sin agallas. Es un vicepresidente con una gran acumulación de poder. En general, es una muestra, a escala, de las aberraciones de un sistema imperial, como el de los Estados Unidos, de una manera de dominar el mundo y de las agresiones e injerencia en los asuntos internos de otros países.

 

Si hay que torturar, se tortura. Si hay que agredir, se agrede. Si hay que disfrazar las circunstancias, pues se hace. Y listo. Todo por la voluntad de unos cuantos. Todo por el poder.

 

El filme, con actuaciones extraordinarias y una dirección talentosísima, tiene tintes de comedia y, en su desarrollo, hace guiños y carantoñas al espectador. Como una ingeniosa mamada de gallo, cuando, en apariencia, hace creer que ya se ha terminado la película. Y, además, con el juego de narradores, cuando el del principio, el de la voz en off, es abatido. Cheney es, si se quiere, un matón, un villano, un miembro de un conglomerado de superpoderosos que no temen traicionar ni manipular y que posan de moralistas y virtuosos, cuando no son más que seres perversos y sin corazón. Cheney es un desalmado.

 

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La filósofa de la pierna artificial

(Apreciación sobre un perturbador cuento de Flannery O’Connor)

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Pintura de Flannery O’Connor

Por Reinaldo Spitaletta

Con seguridad que te golpea y conmueve e intranquiliza. Lo más probable es que, al leer alguno o todos los cuentos de Flannery O’Connor, al menos por unos momentos, o quizá por toda la vida, como lector ya no serás el mismo. Algo en vos, en tu condición de explorador de la condición humana, quedará alterado. No es para temer. Es para internarse en el conocimiento del mal, el principal recurso temático de la escritora del sur de los Estados Unidos. La literatura, como ella misma lo advirtió, no es declarativa. Es para mostrar. Y ella, con creces, muestra aquello que, distinto a una enfermedad, a una patología, es el mal, como una elección social, como un comportamiento consciente del sujeto.

Quizá los personajes de O’Connor buscan un sentido mediante el ejercicio del mal. No todos, claro. Los otros pueden ser las víctimas, los afectados —a veces, destruidos—, por una carga en la que, si se analiza a fondo, también son parte de la culpa. Buscan, digo, un sentido por la existencia, tal vez un lugar en la tierra. En las creaciones de la cuentista y novelista subyace (a veces, como evidencia) la maldad. El ejercicio de esta como una “necesidad”, como un comportamiento que no rebasa los cánones, o las normas, sino que se torna una parte del mundo, otra más, que hay que tener en cuenta. Y sin maniqueísmos, y sin caer en trampas morales, el mal se erige como parte del hombre, contra el cual, en múltiples ocasiones, no hay cómo parar y menos desterrar.

El mal como una característica, como una intrínseca regla comportamental se puede apreciar, por ejemplo, en el cuento Un hombre bueno es difícil de encontrar. El crimen como parte esencial del modo de ser, de hacer, de entrar en contacto con los otros (aquí podría recordarse a Max Aub) y que se vuelve paradigma. Así acaece con el desequilibrado protagonista del relato en mención. En una conferencia que dictó acerca del cuento, O’ Connor dijo que un cuento “es una acción dramática completa” y agregó que “en los buenos cuentos, los personajes se muestran por medio de la acción, y la acción es controlada por medio de los personajes”.

Un cuento, según la autora, debe comprometer de manera dramática el “misterio de la personalidad humana”, y, en su brevedad, debe ser extenso en profundidad. “La forma de cada cuento es única. Un buen cuento no puede ser reducido, sólo puede ser expandido”. Intentaremos ampliar estos criterios en una aproximación a uno de los cuentos, de hondo dramatismo, de esta artista, cuyos relatos, al decir de Gustavo Martin Garzo, autor del prólogo a la edición de cuentos completos en español de la escritora nacida en 1925 y muerta en 1964, “tienen el poder supremo de agitar nuestra conciencia”.

Para el efecto, entonces, se abordará La buena gente del campo, uno de los 32 relatos de la autora que decía que “el arte es el hábito del artista”. En este, por supuesto, el mal, o la maldad, es parte crucial de la intriga y de la trama, aunque aparezca en la parte final del mismo, en un ambiente de aparente tranquilidad campestre, con arrendatarios y dueños y la presencia de un tipo que es capaz de disfrazar con talento sus intenciones auténticas de ejecutar una maligna acción.

En el cuento, las mujeres son parte esencial del entorno, de la acción dramática y de la construcción de ambientes. Son ellas las que preparan el terreno para un desenlace que puede parecer una sorpresa, sin anuncios o amarres muy claros, pero con una caracterización de unas y del individuo que aparece como una especie de ángel del mal y que causará una suerte de cataclismo. El vendedor de biblias es, podría decirse como parte de una representación, un demonio, y su víctima, una doctora en filosofía, con una pierna ortopédica, es, como bien lo dijo la creadora del relato, una mutilada tanto en lo físico como en lo espiritual.

Flannery O’Connor vista por Dan Murdoch

En el principio, están como parte del planteamiento de situaciones, dos mujeres mayores: la señora Freeman, arrendataria, hablantinosa, y sabrosa para el chisme; y la señora Hopewell, dueña de tierra y casas, además la mamá de Joy, una muchacha de 32 años, culta, alta y pesada, y que había hecho un doctorado en filosofía. Y en medio de todo, había una construcción mental, un imaginario, que se refería a las maneras de ser de la gente del campo que, de por sí, según la apreciación un tanto romántica y apresurada, era “gente buena”. Ahí, en esa concepción, se puede encontrar un preconcepto, incluido en los puntos de vista de una universitaria.

La señora Hopewell, que, además por falta de más candidatos, admite como arrendataria a la señora Freeman y su familia, marido y dos hijas, antes le había tocado “tratar con mucha gentuza”. Y antes de los Freeman había tenido un promedio de una familia arrendataria por año. Y, como divorciada, mantenía no solo control sobre la heredad, sino que aspiraba a tener compañía en el campo, porque su hija no estaba para esas faenas, no solo por tener una pierna artificial, sino por una manifiesta hosquedad con la madre.

Hay toda una maestría en ir contando, a cuenta gotas, dosificada con criterio, que en nada se parece al suspenso, el por qué la muchacha había perdido una pierna. El asunto de la pierna puede tener la funcionalidad de un símbolo, de una metáfora quizá, pero, en esencia, es un motor de la historia, una situación clave para que pueda haber otras relaciones, diferentes a las de la madre, la arrendataria y la solitaria doctora en filosofía, que tenía intereses por teorías o interpretaciones sobre la nada, o al menos de cómo este concepto era visto por la ciencia.

Aunque no expresada con nitidez, entre la madre y la hija hay una relación tirante, distanciada. Y en la progenitora se desnudan decepciones acerca de una muchacha que decidió estudiar una disciplina más bien poco pragmática, que mantuvo en estado de pena y desorientación a la señora Hopewell: “Uno podía decir: “Mi hija es enfermera”, o “Mi hija es maestra”, o incluso “Mi hija es ingeniera química”. Uno no podía decir: “Mi hija es filósofa”. Eso era algo que había terminado con los griegos y los romanos”.

Flannery O’Connor con su novela Sangre sabia. Por Debbie Ritter

La capacidad narrativa de la escritora la conduce a ir retardando la acción del desenlace. La va posponiendo, pero sin hacer perder interés al lector. La aparición, puede decirse que la aparición súbita del vendedor de biblias, es la apertura hacia otros territorios, más en el descubrimiento de facetas impredecibles de la filósofa, que también tiene ánimos de seducción y, tal como se pinta con sutileza, cierto tufillo de superioridad, y más en un nuevo plano de la ficción, que pone a distancia, o aleja en cierta forma premeditada de las escenas más relevantes del relato, a las señoras Freeman y Hopewell.

En la misma charla sobre El arte del cuento, O’Connor dice: “Si ustedes quieren decir que la pierna de madera es un símbolo, pueden hacerlo. Pero es, ante todo, una pierna de madera, y en tanto pierna de madera es absolutamente imprescindible para el cuento. Tiene lugar en el primer nivel, literal, de la historia, pero también opera en la profundidad, tanto como en la superficie. Prolonga la historia en todas direcciones; y ésta es, en pocas palabras, la manera por la cual el cuento burla su propia brevedad”.

El título de la obra, que no esconde la ironía, se vuelve fundamental en la medida que el relato va aclarando las situaciones, el conflicto, la relación entre los personajes, mientras el narrador, en tercera persona, pero que aparece muy pegado a la señora Hopewell, como si quisiera asumir su punto de vista, va desgranando la mazorca hasta llegar a la cumbre, o el clímax, de una maniobra que dejará sin aliento al lector.

No toda la gente del campo es buena. Parece ser una conclusión, o, al menos, una insinuación, una alerta. Puede haber alguno que, con astucias donjuanescas y bondades impostadas, se robe el ojo de vidrio de alguna ingenua pretendiente o, por qué no, le hurte la prótesis dental. Puede pasar, quién quita. Ah, claro, y no requiere ser un campesino. La maldad es del campo, es de la ciudad. Está en los humanos y en las sociedades que estos han creado.

En este y otros cuentos de la estupenda narradora (según Harold Bloom, “la narradora de cuentos más original de Estados Unidos después de Hemingway”), puede haber reminiscencias de relatos de Ambrose Bierce, y también un hálito de humor negro, como el que, de otra manera, proponía O. Henry. El diálogo, la descripción de hechos, los modos de mostrar cómo en medio de un tejido torrencial que desembocará en una burla, en una acción de malevolencia, el clima y el ambiente tienen otra cara, muy diferente a la del farsante que ha diseñado toda una fechoría, un engaño: “el cielo estaba despejado y era de un azul limpio”.

En efecto, este, como otros cuentos de doña Flannery, tiene el poder sobrecogedor de dejarlo a uno en estado de perturbación, que es una cualidad de la literatura bien cocinada. Como la de esta mujer que enseñó a caminar de espaldas a las gallinas y crio pavos reales en una granja de Georgia.

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Una gran escritora del sur de los Estados Unidos.

Una enigmática reducción de pena

(Vista a una novela corta y autobiográfica de Patrick Modiano)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Hay escritores que escriben la misma novela toda su vida. Puede tratarse —quién sabe— de un misterioso llamado del inconsciente. O, por qué no, al encontrar su territorio particular, la geografía interior, la obra, aunque con títulos distintos, puede ser, en esencia, un repetido “tema con variaciones”. A veces, estas últimas, son muy pocas. Y suceden más en lo formal. Lo que no significa ni un fracaso de la imaginación ni una concesión facilista o autocomplaciente. Es un encuentro con sí mismo, con lo perdido y lo recuperado. Con la memoria y con la existencia. Una lucha contra el tiempo y sus inexorables mandatos.

 

Y en este punto ya es hora de ir nombrando a Patrick Modiano, un escritor que siempre está volviendo a su París natal, el extraviado en viejos mapas, el que no se perdió en las demoliciones ni en la tenebrosa amnesia. El de la Ocupación (que fue el París de sus padres), el de los cambios y las permanencias. A veces, se advierte en su obra una búsqueda de lo que se fue, con técnicas detectivescas y pesquisas de archivo. Otras veces, un desgranar de lo que la memoria alberga, pero que, por la fragilidad de la misma, tiene que ser documentada, materia en la cual es experto el autor de Dora Bruder. Hay, en sus creaciones literarias, una mezcla de historia y periodismo investigativo. Pero con el propósito de dejar premeditados vacíos, o alguna penumbra, cuando no una oscuridad total, o apenas unas sugerencias en su acervo narrativo.

 

En la novela corta Reducción de condena (en francés se llama Remise de peine), la infancia del escritor-narrador, torna a un París con insinuaciones que van desde los tiempos del doctor Guillotin hasta los días de Edith Piaf, cantante cercana a Hèléne y otros personajes como Roger Vincent. Con elementos autobiográficos, por no decir todo un universo de lo que le sucedió a los diez años al muchacho que, después, a los veinte, ya era un escritor con aspiraciones de alto vuelo, construye una obra fragmentada, con saltos temporales, y con una dosificada cantidad de palabras, suficientes para crear un mundo sugestivo, bosquejado con sutileza.

 

En esta obra, narrada por un muchacho, con recuerdos de un narrador ya veterano, ya no solo es París, o un cercano pueblo, sino un mundo que, para un chico, no es todavía muy comprensible. Está, sin aparecer sus carpas ni trapecios, el circo en el que trabajan algunas de las protectoras de ocasión del narrador, a veces Manazas, como le dicen, a veces el “imbécil feliz”, como lo llama una de las tres mujeres que los cuidan. ¿Y por qué? La mamá de los dos chicos se ha ido a una gira teatral y los ha dejado al amparo de Hélène, Annie y Mathilde.

 

El lector no sabrá jamás (lo puede conjeturar, imaginar) si, en efecto, las mujeres trabajan en un circo (del cual los chicos quieren hacer parte), en un cabaret, si se relacionan con gentes del bajo mundo, si pertenecen a alguna organización delictiva, en fin, porque así lo decidió el contador de la historia, el pelado al que expulsan del colegio Juana de Arco. Son dos muchachos que habitan más en un medio femenino, aunque suceda la aparición circunstancial de hombres, incluido un marqués. Las mujeres fungen de madres o hermanas o cuidadoras. Y van creando un espacio infantil pleno de incertidumbres y desconciertos.

 

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En la novelística de Modiano casi siempre se da la circunstancia de que haya alguien que esté buscando a otro alguien, de ir tras unos pasos, unas huellas, de saber dónde está o dónde se ha ido. Y se siente una atmósfera de abandono, de repetidas ausencias, de vacíos que tocan con lo existencial y con la sensación de pérdida. Y en sus narraciones, como en Reducción de condena, la infancia es una presencia-ausencia de altos quilates y con un peso específico fundamental. No faltan en muchos de sus libros los garajes, como una suerte de recuerdo ineludible de los primeros años del novelista.

 

“Cuando yo tenía seis o siete años vivía cerca de un barrio a las afueras de París, me cuidaba una mujer un poco extraña que me llevaba a un garaje, con unos coches que me impresionaron. Además, había un olor muy particular, una mezcla rara, un ambiente extraño en esos garajes y eso, ya digo que no sé por qué, me ha marcado. Yo me lo digo a veces: hay demasiados garajes en las novelas, pero no puedo evitarlo”. La confesión se la hizo Modiano al reportero Antonio Jiménez Barca, en una entrevista publicada por Babelia, suplemento del diario El País, de España.

 

Y en la obra que reseñamos, los garajes abundan y hacen parte de un entramado misterioso, en los que los carros, incluidos los “chocones” o de “choque”, como se les denomina en la traducción, tienen un poder simbólico que el lector debe desentrañar. En ese ir y volver, que es como un ritmo de olas marinas que se siente en la narración, nos encontramos con calles (como la insistente calle del Doctor Dordaine), distintos distritos parisinos, jardines, castillos y hojas muertas.

 

Es una novela en la que el sentido de la niñez se mezcla con las peripecias de los adultos, pero estos solo vistos por los ojos de un chico de diez años, que observa y siente, pero aún no alcanza a tener una cabal idea de qué se trata el universo complicado de los mayores. Y aunque el narrador es un muchacho lector (conoce a Verne, a Dumas, a James Fenimore Cooper), que ya el cine lo ha tocado con sus asombros y deslumbres, se queda a mitad de camino en muchos aspectos que tienen que ver con los adultos que tiene cerca. Él y su hermano son observadores, curiosos, caminantes, exploradores de jardines, pero siempre tendrán un enigma por resolver.

 

Es una escritura precisa, sin alardes, compacta, sin “literatura”.

 

¿Qué hacen en realidad las cuidanderas? ¿Quiénes son sus amigos? ¿Son parte de una pandilla? Con trazos precisos, con pinceladas firmes, el mundo en que nos quiere hacer entrar el novelista va quedando como un cuadro maestro, en el cual hay que concentrarse en sus tonalidades. Es una escritura precisa, sin alardes, compacta, sin “literatura”. Con saltos adelante y atrás. Con plano-secuencias y también con primeros y primerísimos planos, como los que se pueden apreciar en la fase final, con el policía de “los grandes ojos azules” y el hombre de la gabardina.

 

En un mundo de infancia, en el que la delgada línea que separa realidad y ficción no está muy marcada o es borrosa, y en el que todo es posible, todo puede acaecer, Modiano crea un narrador protagonista infantil, un chico de diez años, pero visto desde la perspectiva de un adulto que intenta dar interpretaciones a un tiempo que vivió entre gente grande que, de pronto, se ha ido, ha desaparecido. Se ha esfumado y entonces le corresponde a la memoria hacer una gestión de búsqueda y exploración en un tiempo que ya es parte de una vivencia.

 

Ah, al final de cuentas, el lector puede quedar como los policías que, por no interrogar a los niños, se pueden perder de muchas cosas. Es una novela para formularle preguntas y para interrogarse. Hay que abrir la imaginación a qué fue aquello tan horrible que pasó en la calle del Doctor Dordaine, donde habitaron dos muchachos por más de un año, dado que su madre estaba en gira por el norte de África y su padre, en Brazaville o en Bangui (aunque, antes, según se dice en la novela, se “había marchado a Colombia hacía varios meses con ánimo de descubrir unas tierras auríferas…”). Y a los que la policía no interrogó.

 

Modiano, en esta obra autobiográfica publicada en diciembre de 2008, vuelve por los laberintos de la memoria, la infancia, las calles y direcciones, los suspensos y la fragmentación. Con un epígrafe tomado de Un capítulo sobre sueños, de Robert Louis Stevenson, tal vez como exorcismo contra las pesadillas del pasado, esta novela, con acentos poéticos y manejos tremendos del claroscuro, es una joya literaria del escritor francés ganador del Nobel de Literatura en 2014.

 

Patrick Modiano. Reducción de condena. Editorial Pre-Textos. Traducción de Tomás Fernández Aúz y Beatriz Eguibar. 110 páginas.

 

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Patrick Modiano, escritor francés, nobel de literatura.