El Medellín que vio Tomás Carrasquilla

(Una crónica referencial de 1920 que mide los cambios de la ciudad)

 

Del Medellín de antes de 1920. Calle Cuba con Chile. Foto Spitaletta

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

Cien años se han cumplido de la escritura y publicación de una crónica sobre la ciudad, con sus estribaciones y laderas, faldas y hondonadas, con sus cúpulas de cruces y sus calles, algunas poco o nada rectas sino serpenteantes. Un siglo de aquella obrita titulada Medellín, sin más, sin retruécanos ni ornamentos. Así, a secas, Medellín, visto por Tomás Carrasquilla. Una narración en la cual el lector se permite un recorrido por la memoria. Por esa ciudad de entonces y por referentes e hitos que la precedieron desde su erección, en 1675, como Villa de la Candelaria de Medellín.

 

Medellín, con su ermita y sus iglesias, sus altos y camellones, sus quebradas, en especial aquella que es icono histórico y cultural, la Santa Elena, antes quebrada de Aná. Y, claro, el centro y los arrabales. Hay la posibilidad de cruzar puentes (algunos ya no existen) y pararse en un atrio. Año 1920. La ciudad y sus circunstancias disímiles, con ruralidades y proceso de urbanización en marcha, todavía con las ideas de progreso que flotan en su aire sin contaminaciones y temperatura primaveral, que decían con acierto.

 

¿Cómo era la ciudad en los años veinte? En aquellos que, en otras geografías, eran los “años locos”, los “días felices”, los “felices años veinte”, sobre todo en las naciones que salieron victoriosas de la Gran Guerra, aunque, no sobra la pregunta: ¿Quién sale victorioso de una guerra? El caso es que el comienzo de una década de tendencias e intereses diversos en la cultura, en las músicas nuevas, en literaturas que narran la fiesta, los bailes, los alaridos de la moda y el consumo. Y en este tiempo, de los inicios de los años bulliciosos, ¿qué vestuario tenía Medellín? ¿Cómo era aquella lejana ciudad que ya hoy es otra, quizá más deforme y afeada?

 

Carrasquilla demuestra su conocimiento de la urbe, de sus suburbios y partes céntricas y no elude la historia. En su crónica, estructurada por temas, como las aguas, las iglesias viejas y nuevas, el antes y el presente de una ciudad que para 1920 ya tenía en sus paisajes las chimeneas fabriles y en aquel sector clave de la historia del siglo pasado, a Guayaquil, que ya era en esas fechas un “puerto seco”. Ahí, en aquel lugar de preeminencia en la ciudad, con una plaza de mercado a la europea, con galerías y servicios sanitarios, se había sumado a su vista polifacética la Estación Medellín, diseñada por Enrique Olarte. Sí, el ferrocarril había arribado allí en 1914.

 

El escritor y sastre, el autor de una novela urbana que puso a Medellín en las cumbres de la literatura de ciudad que ya comenzaba a cocinarse en América Latina, Frutos de mi tierra (1896), no tocó en su crónica a Guayaquil. Solo unas pinceladas sobre una especie de plazuela que estaba al frente de la bella Estación Medellín. Y no más. En cambio, dedicó su prosa de exquisiteces y sonoridades de riachuelo a otros sectores, en una especie de inmersión por detalles arquitectónicos, construcciones, la naturaleza y la cultura.

 

Medellín es una crónica en la que el autor muestra su sapiencia no solo en el manejo del castellano, con sus musicalidades y riqueza de vocabulario, sino en todo lo que domina acerca de calles, barrios, sitios de sociabilidad, parques, plazuelas, rituales y ritmos laborales, hasta integrar los sonidos argentinos de las campanas con los “milagros de San Progreso”. Carrasquilla nos va llevando por callejones y callejuelas, por las lomas de un morro, por las torres de las iglesias y por sus naves. Nos hace ver la ciudad que está en crecimiento, sin ocultar “el prestigio indecible de las cosas viejas”.

 

Hay notas de alto vuelo en la visión del cronista. El apartado dedicado a los arrabales es de medida majestuosidad en sus maneras de decir, mostrar, dar cuenta. “Arrabales pintorescos los de esta Villa de luces y colores”. Y nos encamina por La Asomadera, en medio de apacibles parajes, porque en ellos se “apaga el bullicio de la ciudad y se inicia el ruido de los campos”, como acaece en las cercanías de Santa Elena, con aves y frondas, vacas y ladridos de canes. Y nos monta a Versalles, Santana, Villahermosa y muestra casitas de obreros por los lados de Enciso, que entonces eran parte de los suburbios.

 

En aquel momento histórico, Medellín, tal como lo señala el observador, tiende hacia el norte, ese es el punto cardinal relevante en aquellos días, cuando ya estaba el manicomio desde hace rato por el Bermejal, por los lados de Aranjuez, que es un barrio que se inició en 1917, como también lo narrará, en otro artículo, el autor de Ligia Cruz y Grandeza. Nos pasea por lugares donde “impera la disciplina y mandan el plano y la ingeniería”, que se nota en los trazados de nuevos barrios, como Manrique, Restrepo Isaza y Berlín.

 

Portada de la edición de las Obras completas de Carrasquilla, Editorial Bedout, 1958.

 

Por el 20 la Otrabanda del río no tiene ningún movimiento urbanístico. Están, muy lejos, América y Belén, y por las riveras de la Iguaná, Robledo, que antes lo llamaron pueblo de Aná. Así que, poco o nada se vislumbra en esta crónica que es todo un examen a la Villa infulosa, a la que quiere ser ciudad y todavía respira aires parroquiales. Aires que aún no asfixian. Nos asomamos por los vericuetos de los camellones y podemos desplazarnos por el Carretero, esa suerte de Vía Apia que unió a la ciudad naciente con los fulgores áureos del Nordeste, ese camino que siguió la ruta del Aburrá o Porce.

 

Se nota el sentido del detalle y de la minuciosidad, mezclado con asuntos más panorámicos, en lo que va describiendo el escritor. Buenos Aires, cuyo nombre llegó de uno que tenía un granero mixto de lo que antes se llamó Campo Alegre, nos llega como un paseo, “con sus alturas y sus vistas”, con su “éter, su Gerona y su Basílica”, que no tiene rival en aquella ciudad que para entonces ya tenía una buena muestra de fábricas textileras, de jabón, fósforos, bebidas gaseosas, cervezas y una muy adelantada construcción de la mole que es la Catedral Metropolitana, inaugurada a comienzos de la siguiente década.

 

Las principales calles de Carrasquilla son Carabobo y Ayacucho, que “como un signo + cuartean la ciudad”. En el abordaje que hace a las calles céntricas y de alrededores, el cronista, que tiene en cuenta los planos del Medellín futuro que se forjaron a partir de 1913, expone sus saberes de urbanismo, de formación de ciudades, tanto las trazadas al estilo damero, simétricas, como las desconcertadas y torcidas, como la nuestra. “No sabemos si Medellín habrá perdido o ganado con sus muchas y diversas torceduras, toda vez que no la hemos conocido de otro modo”. Deja entrever que esta ciudad hace parte de las que son remendadas, trazadas sin esmeros geométricos, casi a la bartola. “Solo las ciudades a la yanqui, con planos y diseños antes de escoger el lugar ciudadano, se escaparán de este remendar incesante”.

 

Se lo llevó el ensanche

 

Medellín, una ciudad que ha ejercido aquello del “ensanche”, en el que a veces, o casi siempre, se derriban referentes urbanos y de memoria, es vista en esta crónica con sus parques y plazas, que, hasta ahora, la confusión denominativa es abismal. Aquí se trastocaron los términos. Y así, una plaza es llamada parque. Esta denominación, con tantas variantes, como las del parque inglés, parque francés, en fin, se quedó en Medellín para designar a lo que, en esencia, son plazas (que según sus dimensiones, también decrecen: plazuela, plazoleta, placita).

 

Carrasquilla, que sabe del asunto, no se mete en esas honduras, pero sí señala que un parque es un pedazo de campo en la urbe, son bosques urbanos, reservas en medio del ladrillo y otras construcciones. En su mirada aparecen el Bolívar, el Berrío (“que reclama otra reforma”, dice el cronista) y “parquecillos” como el San Roque (hoy Plazuela Uribe Uribe), en la calle Pichincha.

 

 

Si por plaza se entiende, dice don Tomás, un lugar amplio y despejado, más o menos geométrico, la Medellín que él analiza y retrata solo tiene la de Boston, la de la Estación del Ferrocarril de Antioquia (Estación Medellín) y un poco la de San Francisco (hoy San Ignacio y mucho antes José Félix de Restrepo). El flâneur que también pudo ser Carrasca, hace un paneo por la plaza de Berrío (que en los comienzos de la Villa fue la Plaza Mayor), que tenía edificios de tres pisos y la iglesia de La Candelaria o “Catedral Vieja”.

 

Y así, con su vista crítica y descubridora, nos conduce por la colonial plazuela de la Vera-Cruz, al frente de la cual habitó el héroe del Bárbula, Atanasio Girardot, y nos lleva hasta la plazuela de San Benito y nos devuelve hacia oriente para llegar a la de San Francisco, con fuente, asientos, sendero, “con altas ringlas de nogales” y sentencia que es una plaza hermosa.

 

Las palabras bien afinadas del cronista van por iglesias, de las que sabe a fondo los nombres de sus piezas, de sus disposiciones y distribuciones, y las diferencia entre viejas y nuevas. Es una correría levítica en la que la arquitectura religiosa toma diversas formas. Todo muy bien designado. Un documento. Y mostrando iglesias muestra, al mismo tiempo, los lugares donde están instaladas, los alrededores, las maneras de ser de sitios adyacentes. “El templo de donde salió el de Asís para entrar el de Loyoya está hoy modificado, retocado y adobado, con ese estilo jesuítico, de perendengues y ringorrangos, que tanto pasma y enfervoriza a los cristianos”.

 

 

Un interesante ejercicio puede ser el de, tras examinar la crónica Medellín, compararla con lo que queda de esos días y cómo ha cambiado la ciudad. Qué ha permanecido. Qué se ha ido. Podrían hacerlo, digo yo, sin pretensión alguna de molestar, en las facultades de arquitectura, en las de periodismo, y otras en las que el urbanismo es esencial. Nunca sobra saber cosas sobre la ciudad en la que se habita y mejor aún cuando se tienen documentos esenciales como el que escribió hace cien años el novelista de Santo Domingo.

 

La panorámica carrasquillesca sobre Medellín tiene unos acercamientos, como close-up, sobre las aguas de la ciudad. El río y las quebradas. Una ciudad de enorme riqueza hídrica y en cuyas corrientes se han tejido historias que van desde las instalaciones de acueductos, electrificadoras hasta fábricas de cerveza, no ha creado mitologías acuosas. No ha deparado nereidas y otros seres acuáticos. Y su río de la historia, su río en el que hoy nadie se bañaría ni siquiera una vez en él, para no entrar en las premisas de Heráclito, es una arteria sin cantos, sin poetas, sin siquiera un barquero que conduzca a los pasajeros al olvido.

 

Y, en efecto, lo más fluido en estas consideraciones sobre la ciudad, está en las aguas, unas que se pueden desprender por las pendientes de Granizal, hasta las de El Poblado, Belén, América y Robledo. Y qué hablar de aquella que baja desde los breñales de Santa Elena y que, aún más que el río, ha tenido leyendas, crónicas, poemas, novelas y una historia que la ha erigido como una quebrada de renombres y referente urbano. La Santa Elena, o antigua Aná, es nuestra agua madre.

 

Medellín hoy, cien años después de la nota de Carrasquilla. Foto Spitaletta

 

Y así como podemos sentir el rumor de La Poblada, El Ahorcado, La Corcovada, La Canguereja o la Iguaná, la corriente del Aburrá, río de la cultura, de la historia, de los antes y los después de Medellín, es, quizá, la que más suena y resuena en la bien tejida crónica. “No tiene leyendas como el Rhin, ni sacros misterios como el Ganges; genios y ondinas desdeñaron sus aguas; ningún poeta le ha dedicado una estrofa; para nada le mencionaron las tradiciones mentirosas; la horda primitiva que trasegó por sus márgenes no le consagró siquiera la más salvaje de sus admiraciones…”.

 

En su especie de elegía por el río Medellín, Carrasquilla avista que esas aguas, que ya han comenzado a ser en su cauce rectificadas, serán parte de un río muerto. Y ahí sí, ese río manso y hospitalario, se perderá en las oscuridades de la desmemoria. Agua sin nombre y sin siquiera un mohán que al menos promueva algún susto.

 

Escrita cuando la Villa devenida ciudad cumplió 245 años de fundación mediante cédula real, la crónica Medellín es una memoria aquilatada, en la que el estilo de riqueza léxica y de fluir sereno del novelista, cuentista y buen conversador se reparte en cada una de las celdas divisorias. La ciudad adentro y afuera. La ciudad que perdura, la que se metamorfosea, la del espíritu comercial e industrioso, la de los negociantes y fabricantes se desliza por las páginas como las aguas del río, con olores de incienso y de telas nuevas.

 

(19-07-2020)

 

Medellin, Colombia 1920 Edificio Echavarria | Historia de colombia ...

Edificio Echavarría, 1920

El asustado cornudo Francis Macomber

(Una lección de Hemingway sobre safaris, cazadores y el temblor ante un león)

 

safari leo – SENDERO BLOG

“Es un león maravilloso. Entonces Macomber vio el león. Estaba de pie, casi de lado, con la gran cabeza levantada y vuelta hacia ellos”

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

Todo lo que aparezca en un cuento es porque debe ser necesario, imprescindible. En esa premisa se encierra su perfección, o sea, aquello de nada sobra, nada falta. La ambientación, la manera de relatar, la situación o situaciones expuestas, el manejo inteligente de la tensión, los momentos de intensidad, son elementos del género. Hemingway, más que un escritor de largo aliento, era, sobre todo, un excepcional autor de narrativa breve (incluida la periodística), en cuyos cuentos, por decir algo Los asesinos, también aparece aquello que se ha denominado el minimalismo. Ese escritor, que en vida se confundió con la leyenda, paradigma público del macho, una figura que osciló entre la farándula y el heroísmo, dejó un legado que puede ir desde la torería, el boxeo, la pesca, las situaciones extremas de la guerra y, como lo veremos en esta nota sobre uno de sus cuentos maestros, hasta los safaris salvajes.

 

Su experiencia en África (fue un escritor en cuyas obras de ficción aparecen, además de las de su país de origen, geografías españolas, italianas, francesas, cubanas) le permitió la escritura de varios relatos, como Las verdes colinas de África, y en su primer viaje a ese continente, acompañado por Pauline Pfeiffer, su segunda esposa (tuvo cuatro), Kenia, antigua colonia del imperio británico, lo sobrecogió no solo por la belleza de sus llanuras, sino por la exuberancia de su fauna.

 

El cuento La vida breve y feliz de Francis Macomber (escrito en 1936) es una derivada del conocimiento que adquirió en los safaris, incluidas palabras de las lenguas nativas de Tanzania y Kenia. Como bien se sabe, Hemingway, dentro de sus características literarias, tiene la soberbia orfebrería de los diálogos, recurso de difícil manejo que, por lo demás, encarna el privilegio de la economía: un diálogo bien confeccionado debe dar muchísima información en pocas palabras. Permite este recurso caracterizar personajes y dar cuenta de otros aspectos, como bien pasa, por ejemplo, en Los asesinos. García Márquez (admirador de la técnica hemingwayana), decía que el autor de El viejo y el mar era una excelsitud en la elaboración de diálogos, asunto que el de Aracataca poco empleó en sus alucinatorias novelas y tampoco (o de modo muy restringido) en sus cuentos.

 

A Book Sorter's Discoveries — The Short Happy Life of Francis ...

La vida breve y feliz de Francis Macomber, un cuento de un poco más de doce mil palabras, es una lección literaria en varios aspectos, entre ellos los de su comienzo, en los que, en pocas líneas, plantea una sugerente inquietud, pone en el ring de las peripecias a los tres personajes clave de la narración y al lector en expectativa. Podría decirse, además, que el relato inicia con la denominada técnica de “in media res”, o, en otras palabras, la de comenzar más o menos por la mitad de la historia, lo que implica el uso de la analepsis, más conocida en el cine como flashback. Valga anotar, entonces, que este relato, en el que el autor da cuenta de sus conocimientos de cacería de leones, búfalos e impalas, tiene un enorme influjo del cine. Sus imágenes, bien podría decirse, son como una sucesión de fotogramas.

 

“¿Qué es lo que pasó?”, podría preguntarse el lector al comienzo de la narración en la que hay un fingimiento, después unos diálogos cortos, lo que induce a continuar la lectura con más interés, el que se va acrecentando para poner en claro, con dosis de suspenso muy medidas, las relaciones entre Francis Macomber, un estadounidense con cara de adolescente a sus 35 años; Margot, su mujer díscola, y Robert Wilson, un inglés, cazador profesional, que en la narración se convertirá en una especie de definidor de situaciones extremas.

 

Ernest Hemingway | Malba

Ernest Hemingway

 

La técnica narrativa de Hemingway, en las que, desde luego aplica su visión sobre el iceberg (acerca del subtexto), es como la de una elevación de cometa: se suelta la pita y se recoge, se alarga y se recobra. Va dando puntadas, a veces sutiles, en otras más manifiestas, y el lector se va enredando en la telaraña tejida por el escritor, con un narrador omnisciente, que se mete en los pensamientos de los personajes, pero, a su vez, como lo observará el lector, cambia de punto de vista y lo ubica desde los ojos de un león que está a punto de perecer.

 

Francis, además de ser un tipo adinerado, alguien que parece tener en lo económico su vida resuelta, no es, o al menos no lo aparenta, feliz con su esposa, una tipa de frivolidades y, sobre todo, que le ha puesto a su marido unos cuernos de alce. El cornúpeta vive un drama, no tanto porque su mujer lo engañe y sea de baja cama, sino, sobre todo cuando el relato toma su camino cronológico de avanzar y de no utilizar vistas atrás, por las iniciales demostraciones de cobardía ante la presencia magnificente del denominado “rey de la selva”. Esa exteriorización del miedo lo hará a él, que es un pusilánime, un “rey de burlas” de Margaret y, a la vez, concederá un aprovechamiento de la coyuntura de parte del colorado Wilson, que, como el lector se dará cuenta, es un manejador de este tipo de circunstancias, de las que, además, sabe extraer plusvalías.

 

En esta narración poderosa y con flequillos psicológicos, el lector podrá saber cómo es un safari, se enterará de las tiendas, las maneras de hablar y de actuar de los sirvientes, los cocteles como el gimlet, pero, ante todo, se enfrentará a una tragedia contenida, que se va desgranando con cuentagotas, con habilidad en las puntadas, en el tejido literario. Una demostración brillante del escritor que, desde muy joven, lo denominarán en ambientes sociales y periodísticos como “papá” Hemingway.

 

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Hemingway en África, en un safari.

 

¿Quién que es no temblará ante un león?, ¿quién, aunque esté armado con dispositivos de tiro apropiados como los que se utilizan en este cuento, no sentirá ponerse sus nervios de punta ante los rugidos y la figura del formidable felino? Y entonces sabrá por qué hay un proverbio somalí que advierte que “un hombre valiente siempre le tiene miedo a un león tres veces: la primera vez que ve su rastro, la primera vez que lo oye rugir y la primera vez que se enfrenta a él”. El león, en este recorrido literario salvaje, está conectado con símbolos de poder y fuerza, y, en simultánea, con el miedo, en este caso el de Francis, que siente y padece la humillación y el desprecio, de su mujer, de una parte, y hasta de los asistentes del cazador mayor Wilson.

 

Es una historia, con todos los ingredientes para ser interesante y bien hilvanada, que va mostrando los cambios y transiciones, quizá sutiles, en los sentimientos y la personalidad de Macomber, pero también en la del arrogante Wilson. Macomber, que después del incidente pavoroso con el león va a perder el miedo, trazará su destino en otra jornada, en la cacería del búfalo. La relación hombre-selva, hombre-diversión, hombre-animales, cultura-naturaleza, va navegando en una corriente que tiene varias facetas que anuncian que el título del cuento tiene su ironía.

 

En La vida breve y feliz de Francis Macomber todo está calculado. Hay una suerte de matemática, de precisión asombrosa, de tratamiento avezado del tema, que al final el resultado es una maravillosa obra de arte que, por supuesto, implica una artesanía de las sutilezas y de “lo hecho a mano”. El triángulo Francis-Margaret-Wilson está cosido con agudeza y da pie para preguntarse qué tan felices o tan desgraciados son, además del hombre que le da título al relato, la mujer cuya vida gira en torno a bagatelas, al dinero y a mantener sobre todo su conexión matrimonial con un sujeto que tiene plata. Y en la mitad de esa geografía material y mental está el grandote Wilson. El contrapunto de Macomber.

 

Symbols - The Short Happy Life of Francis Macomber

 

En este cuento, aparte del intenso drama humano, se recoge una visión sobre la cacería, sus normas, la ventaja que tiene un tipo armado frente al instinto de conservación de animales como los que aquí aparecen no como un decorado sino como esencialidad y necesidad. Hay que saber de leones y búfalos y rinocerontes y del viento y del suelo y de las maneras de ser de las praderas de esos países africanos, que estuvieron bajo la férula del imperialismo británico. Y tales asuntos los domina el autor.

 

Macomber, el cornudo, va transformándose según las circunstancias y los acontecimientos. De pronto, tras sufrir tantos reveses, se erige como un héroe (el antihéroe también lo utiliza Hemingway en otras obras), como un ser que, sin saberlo, va rumbo a un sacrificio para agradar quizá a un dios desconocido. O, por qué no, su actitud cumbre, la de ya no sentir miedo, puede ser un “tource de force”, el esfuerzo máximo tras el cual ya no habrá nada. Como el saludo en la arena de los gladiadores al emperador.

 

Wilson, que utiliza palabras de la India (como un recuerdo del colonialismo de su país natal en esa otra parte del mundo) para referirse a Margot, la mensahib, parece entender al final la tragedia interior del hombre que lo contrató para que fuera su guía en las faenas de cacería. Y comienza a sentir por la “americana” un desprecio, tal vez una muestra de asco, más allá de que diga que “en un safari las mujeres son un fastidio”. ¿Qué hay más arriba de la cornamenta exuberante de un búfalo? ¿Qué significados pueden desprenderse del enfrentamiento de un hombre que ya no siente miedo con la enormidad de un hermoso bóvido?

 

Y en este punto se puede aventurar una presunción de la que apenas hay remotos indicios en la obra: ¿Francis Macomber es un impotente sexual? ¿Acaso por ello la mujer busca otras camas? El lector puede ahondar en estas circunstancialidades que de todas formas son parte de lo que la aventura del señor Macomber propone e insinúa. La literatura es también otra fuente para la especulación, el pensamiento, las búsquedas de causas y efectos. Y, siguiendo estos vectores, es asimismo la posibilidad para escudriñar en qué consiste la felicidad.

 

¿Si es feliz Francis Macomber? Por momentos, se aprecia el “sentimiento de felicidad desmedida e irracional” del protagonista; en otras instancias, más bien parece un hombre triste, defraudado. Alguien que se sabe engañado, pero nada puede hacer, ¿por qué? Ah, y se podría ensayar otro interrogante: ¿es Francis Macomber un cazador cazado? En este cuento formidable, en el que el viejo Hemingway (cuando lo escribió era todavía joven) demostró su sapiencia técnica y su bagaje sobre la caza, sobre el hombre, sobre la infidelidad y sobre el miedo, entre otros aspectos, hay, digo, una canción de vientos tristes que suena por las praderas kenianas, con un gusto a ginebra y zumo de lima, ¡ah!, y por qué no, a whisky, bebida que también sirve para controlar los nervios.

 

(De las Notas del Taller de Lectura de Adida-Comfenalco)

 

LA VIDA FELIZ DE FRANCIS MACOMBER. Traducción de Francisco Brumat ...

La vida de Francis Macomber fue breve, ¿pero feliz?

La simple belleza de vivir

(Todos nuestros ayeres, una novela de familia enmarcada por la guerra y la muerte)

 

Todos Nuestros Ayeres Por Natalia Ginzburg (1d) - Bs. 577.500,00 ...

Novela sobre la vida simple, la guerra y la memoria

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Había una familia antes de la guerra, con un padre agnóstico y una madre muerta, una casa en Turín, una muchacha que parecía observarlo todo desde una distancia interior y una novela. Había una señora que creía que vestirse como una cocotte era una elegancia, y un hombre, el padre de cuatro muchachos, que escribía sus memorias antifascistas que después convertiría en cenizas, como él mismo (polvo eres). Y había una escritora italiana, nacida en Palermo y crecida en Turín, que descubrió que el mundo de lo doméstico era un universo inmenso a través del cual podía observarse al hombre y sus derivadas.

 

Novelas de guerra, las que quiera. Unas con la guerra en vivo y en directo, otras con la guerra en segundo plano. Novelas sobre la primera y segunda guerras del siglo XX, tantísimas. Y esta que tiene una voz narradora cercana a una de las protagonistas, pero que nos va acercando a la historia, sin pretensiones de sabiondez, con un tono íntimo, que nos pone a los lectores como si fuéramos unos voyeristas, o gateadores, o fisgones. Una narradora que nos va acercando a los personajes, como sin querer queriendo, y nos deja, al fin de cuentas, sin aliento. Creo que en Todos nuestros ayeres, de Natalia Ginzburg (Natalia Levi, de soltera), la atracción mayor está en la manera (falsamente simple) de narrar sin pretensiones ni grandilocuencia.

 

Es una novela distinta en la que la guerra está y no está. Puede aparecer lejana para, de pronto, estar bajo los bombardeos en Turín, en refugios antiaéreos, en un pueblo del sur de Italia lleno de soldados alemanes y en los muertos que nos van doliendo, nos van minando, es un retrato muy particular de lo ominoso e inútil de las guerras y de lo que estas se van llevando. La familia y los allegados, los amigos de esa familia (los vecinos), son el reparto de una novela en la que aparece un personaje como Anna, en apariencia ausente, que tiene una mirada inocente y dura, una mirada que puede ser tierna y analítica.

 

Todos nuestros ayeres es una novela en dos partes sobre la guerra. En la primera, la definición del ambiente familiar, la aparición breve del padre, no creyente y antifascista, al que le parece inútil cualquier rezo y la existencia de Dios. Es un hombre de caprichos inveterados, que quiere dejar una constancia, aparte de las de sus cuatro hijos: una memoria, a la que va a estar muy unido su hijo Ippolito, que puede ser una suerte de muchacho esclavizado por su padre, pero es quien está más cerca de él, es quien le lee el Fausto, el que le escucha las peroratas de lo que está escribiendo contra Mussolini, contra el rey, contra los que fueron socialistas y luego se sumaron a la corriente del Duce y arrojaron por la borda cualquier pretensión de cambios hondos en la sociedad.

 

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En la segunda parte estará, aunque ya manifiesto en la primera, un poco lejano al principio, como una figura importante que es amigo del padre y manda chocolatinas desde lejanías, el que, me parece, es el protagonista de la novela: Cenzo Rena, un hombre mayor que habita en un castillo sin lujos, sin arquitectura gótica, nada de más, al sur de Italia, donde transcurre buena parte de la obra. Rena se convertirá al final en una especie de héroe, con su actitud de desprendimiento, producto quizá no solo de una posición humanista, sino de su cansancio ante la guerra y sus desmanes.

 

El título de la novela, así como su epígrafe, están tomados de la tragedia de Macbeth, de Shakespeare. En la escena quinta del quinto acto, Macbeth pronuncia unas palabras: “y todos nuestros ayeres han alumbrado a los tontos el camino hacia el polvo de la muerte…”, que, bien visto, se resuelven en la obra de Ginzburg, una novelista y ensayista que siempre tuvo a la familia como un motivo literario. La familia y la casa son esenciales en la narrativa de esta italiana que también fue una destacada militante del Partido Comunista de su país.

 

Todos nuestros ayeres se inicia con los prolegómenos de la Segunda Guerra Mundial y, después, aparece en el trasfondo la invasión alemana a Polonia en septiembre de 1939, que se constituyó en el estallido de una conflagración más aterradora que todas las guerras que en el mundo habían sido. Y la guerra, sin ser una obra que se desarrolle en el frente, en las líneas de fuego, está ahí, afectando a los personajes, la geografía en la que habitan, sus relaciones, sus posiciones políticas, sus miedos y desazones.

 

En la novela están el cine, los libros, el colegio, los periódicos clandestinos, las persecuciones. Se hilvana un tejido acerca de la amistad, los amores furtivos, los matrimonios, la vida que transcurre en medio de un conflicto que, si bien está lejano, o es la impresión que el narrador o narradora quiere dar, va a afectar a todos los personajes. Y, como con cierta sutileza, aparece la voz del poeta Eugenio Montale que Giuma recita con frecuencia: “Una hora y me devuelve Cumerlotti / a Lakmé en un aire de cascabeles / o era verdad el estrafalario / mudarse de mi vida / cuando oí estallar sobre los arrecifes / la bomba bailarina”.

 

La temporalidad va desde los preámbulos de la guerra hasta la caída de Mussolini, y cómo el mundo exterior se ve reflejado o proyectado en lo doméstico, en la cotidianidad de un pueblito como San Costanzo, en ese sur de campesinos y gentes pobres, donde surgirán personajes como Giuseppe, el sargento, la Maschiona, y donde transcurrirá buena parte de las relaciones de Anna, su marido viejo y su hija (que no es de su marido), con la presencia del turco, de judíos como Franz y de un sujeto clave en la recta final de la obra: el camarero, un soldado alemán apostado en ese pueblo olvidado.

 

Turín es mucho más - Blog Viajes El Corte Inglés

Turín, ciudad  italiana en la que transcurre parte de la obra

 

En medio de una especie de “normalidad”, se van indicando momentos clave de la guerra, como la invasión nazi a Noruega, el pacto de no agresión entre Stalin y Hitler, la invasión alemana a Rusia, que desencadenará la decadencia y derrota del Reich y, del otro lado, el régimen de Vichy en Francia. Y hay personajes de la novela que se unirán a los partisanos, a la guerrilla antifascista italiana y algunos se encargarán de la voladura de trenes. En un tejido impecable, la narración discurre de modo lineal, sin experimentos ni poses de revolución literaria, en el que el lector se va envolviendo con los hilos de la historia.

 

En apariencia es una narración discreta, sin petulancias ni espectacularidades, en que las vidas de los personajes, unidas por distintos intereses además de lazos sanguíneos y la amistad, transcurren de una forma en la que, nosotros, los lectores, aparecemos como testigos. Observadores de balcón que, de pronto, están —o estamos— involucrados. Y se sienten las angustias, las respiraciones dificultosas. Y vamos viendo la muerte, sí, la de un hombre que se suicida quizá para no tener que ir a la guerra (“para dejar constancia de que nadie debía ir a la guerra”), y la de su perro que morirá después. Hay historias de amor y de ausencias, en medio de bombarderos y de la presencia, lenta y definitiva, de los ingleses que van entrando por el sur de Italia y son una especie de esperanza para los sometidos por los alemanes y el fascismo interior.

 

Y si unos personajes son parte de la resistencia, habrá otros que irán hasta el frente ruso. Y todas las peripecias avanzan de modo natural, si es que cabe esta expresión en un momento cumbre (mas no estelar) de la humanidad, de su destrucción. Insisto en que la distancia del narrador no es mucha, está más bien cerca de los personajes, en particular de Anna y de Cenzo Rena. Y no se complica con diálogos, sino que los incluye con habilidad con una técnica muy de la señora Ginzburg. Cuenta de uno y cuenta de otro. Y cose con sapiencia. Es la complejidad mostrada de manera simple, que resulta después de un trabajo arduo, de lecturas, de intensas escrituras, de la búsqueda inicial del estilo, de la voz propia.

 

Villar San Costanzo - Wikipedia, la enciclopedia libre

San Costanzo

“Llegaron el turco y Franz una mañana temprano, Cenzo Rena estaba haciendo sus abluciones en el barreño y Anna desde la ventana le dijo que Franz y el turco venían juntos”. Es una narración sin complicaciones, sin pretensiones de grandeza. Transcurre y listo. Anuncia, teje, hilvana, desteje, como una Penélope de las palabras y las frases y el transcurso de la vida y de la muerte. “La última carta de Concettina poco antes del armisticio decía que Giustino estaba en Turín, pero luego no se habían recibido más cartas, y Cenzo Rena decía que era inútil escribir, Italia estaba completamente rota y una carta tardaba en llegar días y días, y cuando llegaba ya no era verdad nada de lo que estaba escrito en ella”.

 

Decía que los diálogos están ausentes en el sentido de la estructura, pero sí aparecen implícitos gracias a que la narradora los involucra de modo indirecto, en tono y forma coloquiales, como si ella fuera la intérprete, la mediadora de los personajes, a los que hace hablar con su voz. Otro aspecto que se puede explorar en la estupenda novela de la italiana es el rol de las mujeres, su lado oprimido, su actuación en segundo plano, sus sufrimientos silenciosos, que se pueden apreciar en Anna o, incluso, en un personaje muy importante en la vida familiar que es la señora Maria.

 

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En medio de una guerra desnaturalizada, sin escrúpulos ni consideraciones, como son, en general, todas las guerras, se asoman en la novela situaciones de la cotidianidad, de la vida interior, de lo que se come o no se puede comer porque es inconseguible (recuerda pasajes, por ejemplo, de La campesina, de Alberto Moravia), o hay que hallarlo, conseguirlo de estraperlo. La familia y la guerra son los telones de fondo de esta obra que puede hacer llorar o reír, pero que en todo caso no está hecha para la indiferencia. Publicada en 1952, es una novela que, con temas tan comunes y corrientes para esas alturas del siglo XX, como son la guerra y su desalmada presencia en particular en Europa, da una nueva perspectiva de la condición humana.

 

Hay pasajes trágicos y otros que pueden ser un ensayo de humor negro. Franz, que es una especie de representación de la situación de los judíos en aquella guerra, está casi siempre huyendo, escondiéndose. Y en una de esas fugas desesperadas, se metió a un convento para escapar de los alemanes que, además, entraron a aquel claustro. Franz comienza a rezarle a un virgen de escayola que se topa en el trastero y le impetra que los alemanes no miren para donde él se refugia. Al fin de cuentas, aquella imagen que los frailes tenían exiliada en una especie de cuarto de rebujo, no solo seduce a un judío para que le implore, sino que estaba allí resguardada porque tenía los pies rotos.

 

Hay una máxima que la novela destaca: se comparte mejor entre quienes tienen recuerdos comunes. Y así pasa. Es el ámbito familiar, los cuartos, la sala, las ventanas, el piso, la prolongación de la casa en una fábrica de jabones, en fin, el que destaca en una novela que comparte tristezas y otras desventuras con la gracia singular, seria y decididamente humana, de un personaje como Cenzo Rena. Sí, es una novela de guerra, pero con una particularidad: la guerra, que lo afecta todo, está por lo menos a dos o tres cuadras.

 

La autora de Pequeñas virtudes (en la que dice que “no deberíamos enseñar a ahorrar; deberíamos acostumbrar a gastar”).  y Léxico familiar (es la vida de su familia, autobiografía que ella vuelve ficción en Todos nuestros ayeres) es una escritora que fascina con sus mundos breves, casi que insignificantes, y muestra su maestría en la creación de atmósferas, ambientes, el mundo interior, lo que está limitado por cuatro paredes… Así pasa en Todos nuestros ayeres, novela de extraordinaria fluidez, sin pomposidades, que nos acerca a lo pequeño, a mundos en que no abundan los paisajes ilimitados ni los infinitos horizontes. Es una bella lección de que en lo más simple puede habitar toda la complejidad del hombre y sus circunstancias.

 

Rediscovering Natalia Ginzburg | The New Yorker

Natalia Ginzburg

La Muerte Roja te puede apuñalar

(Un relato gótico de Edgar Allan Poe sobre la peste y lo inevitable)

 

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Ahí, pese a todas las previsiones, la muerte roja asedia…

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

En tiempos de pestes es posible que las palabras, las historias, acompañadas de vihuelas y panderos, puedan erigirse como antídoto, como una suerte de conjuro contra el contagio y la muerte, como acaece en las jornadas de maravilla y concupiscencia de El Decamerón. Puede que, vista a distancia, la peste obtenga dimensiones de un acontecimiento lejano que mató a mucha gente y que, a través de ciertos documentos, puede reconstruirse muchos años después, como pasa en Diario del año de la peste, de Daniel Defoe. Y así, estaremos preparados para ver y sentir el cólera en los canales de Venecia o la peste negra en medio de una historia de amor en Milán y Bérgamo, como se puede apreciar en la novela Los novios, de Alessandro Manzoni.

 

Y como una continuación de lecturas, una peste con estado de sitio, ópera y muchas ratas, en la novela de Camus; y la peste blanca, enceguecedora, en la novela de Saramago. Pestes por aquí y por allá. Ayer y hoy. Mañana y siempre. Pestes que arriban a Manaure y pestes que atraviesan el Mediterráneo. Y de todas ellas, y de las que faltan por relacionar, hay una, muy macabra, muy matemática, quizá cabalística, que es la que imagina el más analítico de los escritores (por lo menos hasta ese momento del siglo XIX), el bostoniano Edgar Allan Poe.

 

Y el poeta del retintín (como lo señaló Borges, sobre todo refiriéndose a El cuervo), el inventor del relato policíaco y del cuento moderno, escribió una narración que puede ser, no por su tema sino por su tratamiento, una simbólica historia en la que el autor se escurre de la reflexión, del mecanismo de relojería (aunque aparezca en escena un reloj presagiador de tragedias) que utiliza en otras de sus creaciones. Publicada en 1842, La máscara de la Muerte Roja, es una composición sobre una devastadora peste que se ha ensañado largo tiempo con los habitantes de un país que en el relato no se sabe cuál es, pero que puede ser cualquiera, con castillos y aristócratas, con carnaval y fiesta, con mascarada y una sucesión de habitaciones, siete para ser exactos, como arquitectura donde ocurrirá lo inevitable.

 

Es un relato de tonalidad gótica, escrito por el que puede ser uno de los autores más racionalistas y usuario de métodos analíticos, con operaciones de lógica matemática combinadas con piezas de alta precisión artesanal. En la Muerte Roja asistimos a una estructura de tiempo lineal con auténtico predominio de la sentimentalidad, de los presagios y de lo sensorial. Es más, se puede aseverar que es un cuento en el que la piel, los bailes, el placer es trascendido por lo inexplicable. Esa situación se puede llamar el misterio. Pero no un misterio como el de Los crímenes de la calle Morgue, por ejemplo, ni como el de Metzengerstein. Es la presencia ineludible de la muerte. ¿Por qué en este cuento no es Poe tan racionalista?

 

El relato está montado sobre la hipótesis, que es del protagonista, de que con un encerramiento en un espacio dedicado al placer, a la fiesta, a la buena mesa, al vino, se podría esquivar el mal de la peste, el mismo que ha asolado a esa región como nunca antes se había visto. Y el mal tenía como encarnación la sangre, el rojo escarlata. Quien lo padecía era presa de agudos dolores, vértigos repentinos, de hematidrosis y al fin de tantas miserias y miedos advenía la muerte. El príncipe Próspero, calificado de intrépido y sagaz, al ver que sus dominios estaban quedando sin gente llamó a mil amigos, entre caballeros y damas de su elegante corte y, con ellos, se marchó a un encierro en una abadía bien fortificada.

 

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El tiempo es una de las claves del cuento de Poe

 

El relato va mostrando cómo se logra un encerramiento seguro, una fortificación sólida, como previsión de que, fuera de los que allí se hallan, no pueda entrar nadie. Puertas de hierro bien cerradas. Y así como nadie podía ingresar después de que todos los que eran los invitados, tampoco se salía. Los que allí estaban pretendían derrotar la peste, que estaba afuera y a la que, con tantas seguridades, querían mantener sin posibilidades de entrar a aquella fortaleza en apariencia inexpugnable.

 

Afuera, la Muerte Roja continuaba con su labor de arrasamiento. Se supo, eso sí, que adentro, al quinto o sexto mes de reclusión voluntaria y, ante todo, de escape singular a las destructivas maneras de la Muerte Roja, el príncipe ofreció a sus amigotes un baile de máscaras, una especie de celebración festiva para burlar la peste y animar los sentidos, activar los placeres y poner al cuerpo como una máquina de sentir, de gozar, de moverse con gracia. Y el baile carnestoléndico (sí, porque era como una suerte de carnaval interior, de regocijo de todos, a modo de victoria sobre aquello que no los tocaría nunca: la peste, la muerte escarlata, la pavorosa enfermedad) se iba a realizar, como en efecto se hizo, en una insólita sucesión de habitaciones.

 

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Y el narrador hace notar que en los palacios, los salones están en galería, en línea recta, y en este punto comienza una introducción misteriosa de cómo allí, en aquella construcción, los salones estaban dispuestos en otra geometría, con recodos y curvas. Cada salón, con un color específico y con cortinajes, con maneras de incidir la luz, va teniendo una funcionalidad, además de una decoración singular. El príncipe se había ocupado de buena parte de las ornamentaciones, las disposiciones de las cortinas, de la clase de disfraces que se utilizarían en la mascarada. Las siete salas tenían su cuento, aunque una de ellas, la que daba al poniente, tenía una suerte de arcano, de fuerza indescifrable, que al final va a ser definitiva en el desenlace.

 

En el relato se da cuenta de cómo suena la música, cómo se desplazan los cuerpos, como todo es una especie de sueño, de alegría colectiva, porque es que los que allí están, como una sarta de privilegiados, están lejos —o así lo creen— de las acechanzas torvas de una peste que ha sido fatídica. ¿Si se podría así no más, con cierta impunidad adobada con vino y pasos de baile, derrotar el fatal asedio de la peste?

 

Poe, maestro del uso de ingredientes técnicos como la intensidad y la tensión, en este relato va metiendo al lector en los espacios donde se danza y se escucha música, donde se bebe y pasa bueno. Pero va dando puntadas, muy sutiles, con elementos que pueden sugerir que algo más puede suceder, que no es gratuito el sonido del reloj de péndulo (un reloj de ébano) que interrumpe músicas y baile, que el tiempo allí tiene un límite. En el encerramiento, en esa aparente imposibilidad de que cualquiera otro pueda entrar, está la fuerza de la narración.

 

Muchos años después, un escritor italiano, Ítalo Calvino, escribiría una singular historia, otra manera de quijotear con la caballería, y pondría una armadura detrás de la cual, o, mejor dicho, en la que adentro no había ningún caballero. En el relato de Poe, como el lector verá, aparecerá tal vez de la nada un extraño caballero enmascarado que sorprenderá a todos los concurrentes y sobre todo al príncipe Próspero. Es posible que nadie escape a un destino marcado. Que nadie pueda hacerle gambetas definitivas a la muerte. Y menos a ese ser de espanto que la mente, el pensamiento y la imaginación de un gran escritor pondrá como una inesperada aparición siniestra de la que nadie puede burlarse y menos vencer.

 

La máscara de la Muerte Roja puede ser un cuento que el autor haya concebido como un divertimento, como una experiencia gótica, en la que, por lo demás, con un clima de claroscuros y de símbolos mortuorios, el mundo de la peste está presente y del cual, así se baile y beba y se haga una “cuarentena” carnavalesca, no hay forma de escapar. Sus alcances macabros son imparables. Y tenebrosos. Que suene la música, pues, al fin y  al cabo, la muerte también sabe bailar.

 

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“El desenfreno de aquella mascarada no tenía límites, pero la figura en cuestión la ultrapasaba…”

 

 

 

1917 o el suspenso en una secuencia

(Una película de alta tensión sobre las miserias de la guerra)

 

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Fotograma del filme 1917, de Sam Mendes

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

La Gran Guerra, aquella conflagración de espanto que causó unos 17 millones de muertos en Europa, ha sido novelada, fotografiada, contada en cine, en reportajes…una película más puede ser redundancia. No es así, por ejemplo, con 1917, un filme británico que posee una serie de cualidades que la hace extraordinaria. Dirigida por Sam Mendes, 1917 es, además de una obra que le da al cine un nuevo aire estético, un alegato contra la guerra y su catálogo de horrores.

 

La guerra ha sido una negación de lo humano, entendido como una posibilidad de entendimiento, de resolver contradicciones a través de la razón y los argumentos, y no por la fuerza. Y menos por la barbarie. El factor humano ha sido destruido por viejas y nuevas confrontaciones. La Primera Guerra Mundial (1914-1918), que además de Europa tocó a Australia, Canadá, Estados Unidos, Tailandia, el imperio otomano y Brasil, causó estragos en la juventud, además de haber arrasado con millones de personas no combatientes.

 

Una película como 1917 muestra la tragedia juvenil de soldados británicos y alemanes y, mediante imágenes de alto impacto visual, que por sí mismas causan conmoción en el espectador, va mostrando un drama, una especie de odisea de dos militares ingleses, el soldado Blake (interpretado por Dean-Charles Chapman) y su compañero Schofield (encarnado por George MacKay), que tendrán una especie de misión imposible por las altas dificultades y el tiempo tan corto en que deben cumplirla.

 

La película, narrada con singular destreza, da la impresión de transcurrir en tiempo real. Busca que el espectador tenga esa sensación. Para el efecto, el director Sam Mendes, que también es el guionista junto a Kristy Wilson-Cairns, imaginó que la historia había que narrarla mediante un largo plano secuencia (que, en efecto, es un falso plano secuencia) que permite efectos de temporalidad y espacialidad que no solo le dan verosimilitud al relato, sino que introducen al espectador en la tierra de nadie, en las trincheras, en toda la trama que tiene un inteligente tratamiento del suspenso.

 

Ah, sí. Es un filme de suspense, que te mantiene aferrado a la silla, con la respiración a veces contenida, a veces alterada. La historia, en apariencia sencilla, tiene momentos clave —de tensiones e intensidades— en su desarrollo. Un joven cabo debe hacer las veces de mensajero, de una especie de heraldo de quien depende salvar la vida de 1.600 soldados en el frente francés que están a punto de entrar en batalla contra los alemanes. Y se nota en el general que lo selecciona, al soldado Blake, para esta misión de alta dificultad, una posición de extorsionista. Blake tiene a un hermano, el teniente Blake, en el distante lugar donde él debe llegar para abortar el ataque de los británicos, en el que, según los alemanes han planeado, todo el batallón Devons perecerá.

 

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El fragor de la guerra se siente en esta película que maneja muy bien el suspense

 

La misión de alto riesgo, de vida o muerte, entraña desde el principio del filme una manera de mantener en vilo al espectador. El plano secuencia que muestra las trincheras, la soldadesca, uno que otro cadáver, se va tornando en un callejón de muchachos que no saben qué les deparará la guerra, lo más probable la muerte, y Blake, que escoge un acompañante (los dos son cabos interinos), sabe que de él depende el destino de su hermano. Se van mostrando en el duro camino hacia la meta en un pueblito francés, el de  Croisilles y sus bosques.

 

Caminar por la tierra de nadie es una aventura apocalíptica. Los dos muchachos se topan con caballos muertos, con cadáveres de soldados, con los despojos que ha dejado el ejército alemán a su paso. Y atraviesan una enorme mina, sus socavones llenos de ratas y en los que hallarán una sorpresa nada agradable. Y después verán las desolaciones del paisaje, las vacas muertas, los aviones de “los nuestros” y también los del enemigo. La idea que los alemanes, en la historia real, querían dar a los ejércitos contrarios era que estaban en retirada.

 

En efecto, los teutones se habían ido replegando hacia la Línea Hindenburg, y entonces los británicos, en una suerte de desconcierto, no sabían si era que se habían retirado o rendido. Era una táctica defensiva que, a su vez, les sería de utilidad para el ataque. A su paso, los alemanes destruyeron el paisaje, lo arrasaron: pueblos, bosques, granjas, animales cayeron ante el avance depredador de las tropas, de su artillería, de sus aviones, de la infantería. El filme muestra aquella devastación impresionante.

 

Los dos soldados, o cabos, para ser precisos, llevan en su peligroso recorrido por la “tierra de nadie” y por lugares donde todavía hay francotiradores alemanes, una bengala, granadas, mapas, algo de comida y el mensaje para el coronel Mackenzi. Es un filme de peripecias, sobre todo las que vivirá Schofield tras quedar solo en la misión que cada vez más es contra el tiempo. Y contra la presencia fatídica de soldados enemigos. ¿Si llegará? ¿Qué otros obstáculos le esperan en el camino? Y en ese punto el suspenso crece, con una banda sonora tremenda, que hace poner nerviosos a los que están sentados frente a la pantalla.

 

El presente continuo lleva al espectador a sentir como los combatientes

 

La película, además, posee un don: con la técnica de emplear un plano secuencia, una especie de ininterrupción, tiempo continuo, tiempo que avanza, el espectador se mete en el recorrido. Es como si sintiera, oliera, viera, todo lo que le pasa al mensajero y su fatalidad. Los disparos, las explosiones, el agua, el hedor de los cadáveres, los buitres, los incendios y hasta la presencia insólita de una muchacha y una bebé en una casa en ruinas, son parte de un cúmulo de emociones y palpitaciones. Sam Mendes, el director, sabe cómo se manipula, con arte, todo ese complejo mundo de la vida y la muerte en la guerra.

 

En 1917 se asiste a una reedición de aquel apocalipsis de la Gran Guerra, a través de una historia de dos soldados, de un batallón que está a punto de caer en una mortal emboscada, de lo que padecieron los civiles en la conflagración con la imagen dolorosa de una mujer y una bebé huérfana. El infierno a escala. La quemazón de Écoust-Saint-Mein, del que solo hay ruina y desolaciones, da cuenta de una situación de barbarie. Y todo mediante una narración frenética, sin lugar a pausas. De alta tensión.

 

Y aunque es una ficción, la película, según su director, se basa también en historias reales que a él le contó su abuelo Alfred Mendes, participante en aquella confrontación bélica. 1917, por su ritmo, sus sonidos, su historia, su fotografía, las actuaciones, la dirección y la técnica utilizada, es un filme maravilloso sobre un tema tan trajinado y del que, con seguridad, se seguirán haciendo novelas, reportajes, pinturas, películas e historia. Al final de cuentas, nos quedamos con la gran soledad del cabo-mensajero, que se abraza a un solitario árbol, uno de los que se salvó del pavoroso arrasamiento de hombres y de naturaleza, ¿qué otra cosa es la guerra?

 

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Esta película, narrada con arte, es un alegato contra la guerra

Una campesina en la guerra

(Novela de Alberto Moravia sobre los horrores bélicos más allá del frente)

 

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Una intensa novela del italiano Alberto Moravia

 

Por Reinaldo Spitaletta

Una señora de origen campesino, con hija y marido, y con pretendiente un tanto acosador, pasará los mejores años de su vida de 1940 a 1943, en Roma, en una tienda de comestibles en Trastévere, en plena Segunda Guerra Mundial; pero a ella, feliz con su almacén, su hija como un ángel, una casa, qué le importaba aquel conflicto de espanto, no la afectaba que se mataran con aviones, con carros blindados, con bombas, con fusiles, con cañones, que ella era dichosa, sin importar quiénes eran los contendientes de aquella  conflagración. Sin embargo, la guerra, esa continuación de la política por otros medios, que dijera algún teórico, lo transforma todo. Y, como se aprecia en La campesina, novela de Alberto Moravia, todo lo degrada y corrompe.

Por mucho que se desee aislarse de la guerra o huir de ella, es un imposible. Cesira, que así se llama la protagonista y narradora de esta historia de once capítulos, que incluso al principio les saca partido a las secuelas de la guerra, como la carencia de alimentos, se vuelve experta en estraperlo, en mercado negro de comestibles, y, tras enviudar, sobrevive al principio con ciertas comodidades. Todo cambiará —para empeorar— cuando en el país suceden varios eventos históricos de trascendental importancia.

Italia, que desde principios de la década del veinte estaba bajo el fascismo de Mussolini, y que en la Segunda Guerra hace parte del Eje Berlín-Roma-Tokio, sufrirá una conmoción en 1943. El Duce, que ya tenía una joven amante, Clara Pettacci, tuvo un traspiés que cambiará las circunstancias de la situación interna en ese país.  El desembarco de tropas aliadas en el sur de Italia, de un lado, y el resquebrajamiento del régimen fascista, del otro, se juntarán para que la guerra tenga más llamas en ese territorio. Al derrocamiento de Mussolini lo siguió la entronización de una monarquía autoritaria, dirigida por el rey Víctor Manuel III y por el jefe de gobierno Pietro Badoglio.

El Duce, que había sido detenido, fue liberado por los alemanes y estableció la república de Saló (que años después Pier Paolo Pasolini llevará al cine, basado en los 120 días de Sodoma, del Marqués de Sade). La confusión interior fue aprovechada por los aliados, que invadieron la península itálica, y la guerra cobró otras dimensiones en aquel suelo, en el que la protagonista de la novela, con su hija, tienen que escapar de Roma hacia pueblos del Lacio, en búsqueda de la Ciociaria, la región de la cual es originaria Cesira.

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Sophia Loren y Eleonora Brown

La novela comienza con una canción: “Quando la ciociara si marita / a chi tocca lo spago e a chi la ciocia” (Cuando la campesina se casa, / a quién toca el cordón y a quién el zapato). La campesina que se urbaniza en Roma a la fuerza tornará a sus campos, en búsqueda de salvación y un poco de paz. Imposible paz. Lo que encuentra es agitación, soledades, desventuras, soldados alemanes, italianos, ingleses, marroquíes y una situación que transformará no solo su existencia sino —y con mayores traumatismos— la de su hija Rosetta.

Esta obra, que a diferencia de muchas novelas de guerra no ocurre en el frente, tiene su enfoque principal sobre los civiles que, como se sabe, son las más numerosas víctimas de conflictos como este que arrasó el mundo entre 1939 y 1945. En aquellos días, sobre todo los que narra la novela, Italia vivió una larga jornada de horrores porque se erigió como un punto de disputa internacional y estalló una guerra civil. Si bien estos asuntos son apenas un trasfondo de la novela de Moravia, a través de la protagonista el lector se irá encontrando, con lentitud calculada y con maestría en el relato, el infierno en el que arderán la narradora y su hija Rosetta. Y, como una necesidad de tener otra óptica más ilustrada sobre el conflicto y sus consecuencias, aparecerá un personaje muy importante: Michele. Un joven estudiante que es una suerte de contrapunto de Cesira, con una visión del mundo distinta, crítica y con más elementos filosóficos.

Cesira, a quien al principio la indiferencia la poseía, se va enterando sobre la esencia de la guerra; de lo que tiene que enfrentar, primero, en un viaje en tren que no llega a su destino, y, después, en su peregrinar por campos arrasados, sabrá que la confrontación bélica es una certeza. Una calamidad. Una sinrazón. Las dos mujeres, madre e hija, irán de un lado a otro, de una posada a otra, acompañadas de toda suerte de carencias y desgracias. Y a través de las palabras de la madre, nos enteraremos de la condición de ser mujer en aquellos años, de cómo es estar al garete, de los sometimientos y humillaciones; unas veces, de parte de soldados; otras, de campesinos, ladrones y aprovechadores.

“Hija mía, me había equivocado (dice Cesira). La guerra está en todas partes, tanto en el campo como en la ciudad”. Y, esta declaración, que sucede al principio de la novela, en el tránsito hacia las montañas, se volverá más real en la medida en que transcurra el tiempo y las dos mujeres estén en medio de varios fuegos. Por los campos de la Ciociaria y otras regiones van Cesira y Rosetta, en una especie de aventura ingrata, en la que ambas terminarán siendo otras. La guerra abre distintos tipos de heridas. Deshumaniza. Torna indolentes tanto a los que están adentro como a los que están alrededor del conflicto.

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Afiche del filme La Ciociara (La campesina), de Vittorio de Sica

Con todo y las dificultades, la novela está llena de comidas, de pettola y fásuli (pastas y habichuelas), de jamones y leche de cabra, de ternera y cordero, de otras viandas, que si bien pueden ser escasas, se consiguen en un mundo de especulación y negocios desaforados. Cesira narra con detalles, con un insólito sentido de la observación, de la geografía, del tiempo, de las circunstancias. “Luisa había puesto sobre una mesita vacilante una sopera de barro, cogió una hogaza y, arrimándosela al pecho, con mucha destreza, con un afilado cuchillo se puso a cortar delgadas rebanadas hasta que la sopera estuvo colmada de pan hasta el borde…”.

Es una novela que, aparte de tener dos personajes de elaborada caracterización, se pasea por un territorio del que se nombras árboles, frutos, animales, soldadesca, bombas, mientras hay una esperanza, sobre todo en Cesira: que los ingleses aparezcan. O los rusos. Porque ya sabe que ellos representan una posibilidad de permanecer con vida. En la localidad de Saint’Eufemia las dos mujeres estuvieron nueve meses, cuando, al principio, creían que solo estarían allí dos semanas. El tiempo de la guerra es otro. Y otra su medida.

A través de Michele, un personaje que lo educan para que sea fascista pero que, gracias a estudios y a su avispamiento, se torna antifascista, se muestran otras facetas de la guerra, de los involucrados en ella, de los significados del poder y sus vergüenzas. La presencia de Michele les proporciona a Cesira y su hija otra visión del mundo, les suscita otras preguntas, les otorga elementos para saber que una guerra es la destrucción de la razón, de la humanidad, de la civilización. En la obra, de una factura literaria sin fisuras, se van mostrando con sutileza, a través de la cultura, de los comportamientos, en fin, las diferencias entre un alemán y un italiano, o entre estos y los ingleses. Al fin de cuentas, la guerra los iguala en barbarie y en indolencia.

La novela, según las circunstancias, a veces, o casi siempre, de unas tensiones que tienen que ver con los comportamientos, la higiene, la incomunicación o el trato violento, puede hablar de la carencia de letrinas y de papel indispensable, como de alguna mujer que ha perdido la razón a raíz de tantas violencias. Entre bombas inglesas y redadas alemanas, se aprecia el drama de refugiados, de los desertores, de los que han perdido la noción de hogar y familia, y de la caída en un estadio de despotismo y desmoronamiento del espíritu humano: “A los hombres sería menester verles en tiempo de guerra y no de paz; no cuando hay leyes y el respeto a los demás y el temor de Dios sino cuando todas esas cosas ya no existen y cada cual obra según su propia manera de ser, espontánea, sin frenos y sin consideraciones”, advierte Cesira.

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Y en ese mundo donde todos pueden, en un momento determinado, ser enemigos, la narradora se entera de que los campesinos, todos, son interesados y de que la guerra es capaz de tornar en bárbaro a alguien que, antes de ella, era solidario y solícito con los demás. Y puede pasar, incluso, con la comida, que escasea y de la que hay que guardar sin compartir con nadie, porque, a la larga, es un asunto de vida o muerte. Y, por alguna razón que va más allá del estómago, la novela está atravesada por comidas (o por sus carencias) y por hambres. Y habrá spaghetti y calamares y pulpos a la Luciana y pichón con guisantes y atún a la parrilla y alguna comilona en medio de tantas ansiedades. Y a veces, nada.

Moravia, que comenzó a escribir la obra en plena guerra, pero la terminó muchos años después (se publicó en 1957), dio una cátedra de humanidad, de comportamientos, de conductas propias de hombres en estados de extrema tensión, y demostró un conocimiento hondo de la sicología femenina. También de asuntos propios de la cultura, de saber a fondo como son los pueblos del Lacio, y de lo que una guerra provoca entre los que están dentro de ella o a un lado, pero que no pueden eludirla. Así escucharemos a Lili Marlen, la clásica canción de melodía triste que no solo cantaban los soldados alemanes sino de otras nacionalidades.

En la guerra, como también se dice en la obra, no hay prójimo, no hay amigos, no hay sino intereses que tienen que ver con la sobrevivencia personal. No importa el otro. En La campesina, además, hay sexo y odio y desazón. Cesira, que era religiosa al principio, va perdiendo su fe, no solo en la deidad, sino en el hombre. Y siente como todo se desmorona en medio de las bombas, las ametralladoras, los muertos, los ladrones, los vividores. Hay una reflexión acerca del exterminio de los sentimientos, de la insensibilidad que la cercanía de la muerte va inoculándose en las víctimas y en los victimarios. “Los americanos eran los vencedores y los italianos los vencidos, eso era todo”, dice en un momento la mujer que narra. La misma que aprendió a odiar a los alemanes y a los fascistas, que antes le eran lejanos.

Cesira descubre un asunto doloroso: “nuestras desdichas nos volvían indiferentes a las desdichas ajenas. Y, más tarde, he pensado que éste es, seguramente, uno de los peores efectos de la guerra: nos hace insensibles, endurece el corazón, mata la piedad”. La mujer entenderá la guerra a través del dolor propio, del endurecimiento de su corazón, de las hieles que va probando mientras se aproxima a la finalización de una pesadilla. Sabrá, muy de cerca, como es una violación de soldados, un pasar por las armas a una muchacha que pierde la virginidad porque una irracional soldadesca se desahoga en sus deseos y tormentos del sexo con una indefensa damita que asumirá luego los comportamientos de una prostituta.

En rigor, una guerra no termina cuando se capitula, cuando se firman las rendiciones y se dan los triunfos y las derrotas. Una guerra se prolonga en sus consecuencias nefastas, en las heridas abiertas que no tienen posibilidad de cicatrización, en la ruina en que queda el ser humano. Y estas situaciones de dolor y descalabro se sienten en la novela, en la que dos mujeres, tras sufrir diversas vicisitudes y dolores, tornan a la tierra de donde habían salido huyendo de la desastrosa disputa mundial.

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Alberto Moravia

Moravia, emparentado con el neorrealismo, periodista, guionista, crítico de cine, nos proporciona a los lectores en esta notable obra un fresco que está conectado con la memoria, el dolor, la angustia y las desolaciones. Al final de cuentas, cuando las dos mujeres ven la cúpula de San Pedro, en el ambiente quedan las palabras y la existencia trunca de Michele que alguna vez les leyó en voz alta, a Cesira y Rosetta, el evangélico pasaje de Lázaro como una metáfora de la resurrección, del comienzo de una vida nueva.

En 1960, Vittorio de Sica, con guion suyo y de Cesare Zavattini, dirigió la película Dos mujeres, basada en La ciociara o La campesina, con Sophia Loren y Eleonora Brown. En ella, por supuesto, también se advierte, como en la novela de Moravia, que la madre, pese a todos los esfuerzos, no pudo salvar a la hija de los fieros horrores de la guerra.

 

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Fotograma del filme Dos mujeres, basado en la novela de Moravia

La galería de J. Mario Madrid

(Un veterano pintor abre las puertas de su arte a la ciudad)

 

El pintor bellanita J. Mario Madrid, en su galería de la calle Caracas de Medellín

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

La soledad creativa puede tener varios sinónimos. Uno es J. Mario Madrid, un pintor bellanita, con nostalgias de trenes y talleres de ferrocarril, que todos los días de su vida ha pintado y es un creador compulsivo de madonas, majas, borrachos de cantina y toda una suerte de temas que lo convierten en un pintor muy disciplinado y talentoso, aunque no haya tenido prensa ni otras vitrinas. No es amante del escándalo ni de la farándula.

 

J. Mario Madrid, lleno de silencios, es un artista autodidacta que ha aprendido del Renacimiento, de los impresionistas, del expresionismo, de muchas escuelas a las que él ha estudiado de su cuenta y con rigor. En sus trazos, en sus claroscuros, en sus técnicas, se pueden hallar restos de Johanes Veermer, de Tintoretto, de Caravaggio, de Pisarro, que si se quiere puede estar ahí, en sus lienzos, algo de Toulouse Lautrec. Y en su búsqueda intensa y larga, de muchos años, se encontró a sí mismo, al artista que en silencio y soledad lucha con los temas, con las composiciones, con los colores. Y logra hallar su propio rumbo, su identidad.

 

La galería a través de la vidriera de entrada

 

Mario en su atelier es una especie de poeta que ensaya sonoridades, y, en su caso, tonos, mezclas, pinceladas… Es un paradigma de lo que debe ser un creador: un alto porcentaje de disciplina, de trabajo, de permanente actividad frente al caballete. Y, claro, de talento. Mario crea muchachas que cantan acompañadas de una guitarra, perros callejeros, señoras bonitas que tejen o se reúnen a una mesa a conversar. Es un maestro de la composición, del orden y la armonía en sus cuadros. Un apasionado.

 

La ciudad, que lo ha ignorado durante tantos años, puede, ahora, estar en contacto con la proverbial obra de J. Mario Madrid, en su galería de la calle Caracas, entre Girardot y Córdoba. Una enorme y singular posibilidad de apreciar las obras de un señor que no envejece y que, al contrario, por su intensa creatividad, se torna cada vez más joven. Celebramos la galería de este gran artista colombiano y estadounidense, nacido en un barrio con fábrica y locomotoras, del que nunca se ha despegado.

 

Una de las obras en proceso de J. Mario Madrid

 

En las obras de Mario, aparte de encontrarnos con sus agonías, inspiraciones, obsesiones y su propia expresión, su estilo, nos topamos con otros artistas de los que él aprendió y sigue aprendiendo. Todos somos lo que hemos leído, lo que hemos visto, y Mario, siendo él mismo, es, a la vez, otros. Una parte personal, íntima, a lo Madrid, de la historia del arte.

 

Muchas gracias, maestro, por tus obras y por la decisión inteligente de dar a conocer tu arte ante una ciudad a veces ausente, indiferente, pero que también tiene sensibilidad. El goce estético es de todos. Y las obras de J. Mario Madrid lo hacen posible.

 

Medellín, 13 de diciembre de 2019, a propósito de la apertura de la galería

 

El pintor en su galería.

 

 

Un hombre partido por la mitad

(El vizconde demediado, un relato fantástico de Ítalo Calvino sobre el bien y el mal)

 

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Partido por un cañonazo, el vizconde se mueve entre el bien y el mal.

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Es posible que las imágenes más antiguas que prevalecen en la memoria, o en algún lugar indeterminado de la conciencia, sean las que se formaron gracias a antiguos relatos de infancia. Así pudieron quedarse, aparte de Pierrots, hadas madrinas, brujas y gnomos, otras más recordables como los ogros, los piratas, las islas desoladas y los mares con seres fabulosos en sus profundidades. En cualquier caso, aquellas historias, que ya en la adolescencia pueden estar más vinculadas a escritores románticos como Walter Scott, con sus caballeros y torneos, con sus cruzadas y castillos; a Verne, a Stevenson, y a un sinnúmero de autores que puede oscilar entre Poe y las aventuras de Emilio Salgari, son ahora, en apariencia, material de arqueología.

 

Aquellas historias, entre las que hay que incluir los libros de aventuras, tenían un fin, o por lo menos su efecto colateral era ese: divertir. También se les pueden atribuir otras propiedades maravillosas, como eran las de estimular el magín y las ensoñaciones. Y vienen a colación estas facetas de relatos que oscilan entre las noches árabes y los cuentos siniestros, porque en el caso del escritor italiano (nacido por accidente en Cuba), Ítalo Calvino, el mismo que inventó ciudades con nombres de mujer, su propósito era que el deber de un libro de ficciones, o como los que pertenecen en su caso a la trilogía Nuestros antepasados, era el de divertir.

 

Y de esa trilogía, su primer relato, que camina entre el realismo mágico y la literatura fantástica, es El vizconde demediado, publicado en 1952 por la editorial Enaudi, de Turín, y que antecedió a El barón rampante y El caballero inexistente. Las intenciones del escritor, nada perversas, más bien éticas o quizá morales, pues decía que si un lector compra un libro, hay que darle elementos para la gratuidad, para que pase un buen rato, eran, digo, las de proporcionar una lectura divertida. Y para eso, como argumentando su propósito, decía que un gran dramaturgo como Bertolt Brecht había afirmado que la primera función social de una pieza teatral era divertir.

 

“Cada encuentro de de dos seres en el mundo es un desgarrarse”

 

Y, en efecto, el arte, en sus distintas modalidades y dimensiones, debe divertir, aunque también, como se sabe, puede hacer pensar, razonar, sentir, especular y provocar. Una novela, por ejemplo, debe ser, cuando está bien hecha, una especie de fuente del conocimiento, o más aún, una teoría acerca de cómo se llega a conocer no solo la esencia humana sino todo lo que puede rodear al hombre, sus entornos, sus intervenciones, es decir, la naturaleza y la cultura. Calvino, con esta primera parte de su trilogía, se propuso contar una historia que funcionara, de un lado, como técnica narrativa y, del otro, que tuviera atributos para apoderarse del lector, como lo dijo en una nota preliminar del libro.

 

El relato fantástico, en el que el vizconde Medardo de Terralba va a una guerra contra los turcos (“había una guerra contra los turcos” es la primera frase de la obra), es una suerte de metáfora sobre las dos partes de un hombre —sus dos mitades—, y se instala en la ya larga tradición de la lucha de contrarios, de la dualidad o “binariedad”, que, aunque pudiera sonar maniquea, se divide entre bien y mal, en contrastes que van más allá del día y la noche. Un tipo al que un cañonazo otomano lo parte en dos, en forma vertical, en una simetría de espanto, es el que va a dominar la pequeña novela de Calvino, en una edad imprecisa, pero que va a estar adobada por las pestes, la lepra, (faltó la brujería) y la maldad.

 

La historia, narrada por el sobrino del vizconde, sucede entre aflicciones y miedos, entre los espantos de una batalla en la que hay destripamiento de caballos y de hombres, y en un tiempo en que también había altas dosis de intolerancia. Por algo se menciona a los hugonotes, que en Francia eran cortados a pedazos (como sucedió en la matanza de San Bartolomé). Y más que asuntos sobre cruzadas, una estrategia que tuvo el cristianismo más que para expandir su credo para acrecentar las tierras y otros dominios de los señores feudales, de cruz y rosarios, es una obra acerca de la tenebrosidad que esconde el hombre, de sus posturas crueles y destructivas frente a los otros.

 

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Contada en un tono entre aventurero y épico, Calvino evidencia sus influencias de viejas lecturas, como las que hizo, por ejemplo, de Robert Louis Stevenson, en particular de La isla del tesoro, en la que un personaje secundario como John Trelawney, el “Squire”, funge como médico, un extraño galeno al que parecen interesarles más las partidas de brisca que las curaciones de sus pacientes. Y también está, en la trastienda o entre bastidores, el capitán Cook, un histórico navegante inglés. Los anacronismos voluntarios (quizá haya alguna relación con Mark Twain, en particular con la novela Un yanqui en la corte del rey Arturo), son parte de la puesta en escena y los decorados.

 

Medardo, dividido en dos mitades, demediado, resto de un cañonazo de los infieles, debe sobrevivir para esparcir la maldad (la otra mitad, la buena, es en proporción, menor), porque en un buen tramo de la obra el sobreviviente, o resucitado, o salvado de un modo casi que inverosímil, ejerce, partido, su influjo maléfico sobre la población. Es un ser detestable y dominador. El Cojo, el Manco, el Tuerto y el Roto, así lo denominaba la gente, casi siempre víctima de su malévola personalidad, va expandiendo su nefasta presencia por los campos. La mitad mala de Medardo es como una devastación, una peste bubónica, una maldición. Sin embargo, como dirán en Pratofungo, aldea de leprosos, “de las dos mitades es peor la buena que la mala”.

 

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“Cada encuentro de dos seres en el mundo es un desgarrarse”, advierte Medardo. A su paso, las peras, las aves y hasta el cielo se parte por la mitad. Y siempre habrá una gran tensión en la medida en que el vizconde (o su parte malvada) aparezca por distintos lugares. Su enamoramiento, o quizá capricho, o su ejercicio del poder, lo conduce hasta una muchacha, Pamela, que es esencial no solo en el desenlace del relato sino en mostrar ciertas debilidades de la complicada mitad maléfica del noble, que bien pudiera ser un héroe de las sangrientas confrontaciones contra los turcos.

 

La obra tiene apartados extraordinarios, como el viaje de la nodriza Sebastiana a la ciudad de los leprosos. Y de cómo el doctor Trelawney parece temer a esa enfermedad que en algún tiempo se denominó un “castigo de Dios”. Hay, a su vez, una visión aterradora de estos enfermos, marginados y discriminados. El insospechado encuentro de las dos mitades de Medardo es otra faceta, en la que el lector puede apreciar varios fenómenos y, aún más, una crítica al matrimonio como institución o como sacramento, según se observe.

 

Y es precisamente el matrimonio, y el enamoramiento de las dos mitades de la misma muchacha, el que da salida a la trama, o pone la narración en tierra derecha. ¿Quién domina a quién? ¿La parte del malvado o la del bondadoso? El vizconde demediado pretende ser una representación de las luchas entre lo bueno y lo malo, entre la luz y la oscuridad, en un relato corto e intenso, en el que se puede encontrar en algún lugar de la campiña por donde ha pasado Medardo media rana, medio melón, media naranja…

 

El narrador, que apenas era un niño cuando en la lejana batalla partieron a su tío, carece de padres y no pertenece ni a las familias de los amos ni de los esclavos, y tendrá en el doctor una figura protectora y una suerte de imagen del padre. Trelawney, que habita cerca de un cementerio, se encontrará con la posibilidad de ver los fuegos fatuos y para el narrador estos serán otra forma de la aventura, cuando con el doctor marcha por los bosques a descubrir las llamas que brotan de los restos putrefactos de los muertos.

 

Sí, claro, puede este relato calificarse como un divertimento. Bien contado y mejor concebido. En casi todo estará presente la maldad del vizconde, esa que no perdona a nadie y que siente gusto cuando la ejerce. Y al final de cuentas, y con la dolorosa partida del médico en un barco del capitán Cook, el único que quedará incompleto será el narrador.

 

El de Calvino, ya a mediados del siglo XX, parece un experimento romántico, una manera de tornar, por ejemplo, a los relatos góticos, a las batallas medievales, a las sangrientas cruzadas y los misterios. Puede haber una pizca de Stevenson y de su Doctor Jekyll y Míster Hyde. El bien y el mal siempre serán tema de literatura, y de almas a veces tentadas por demonios o abrazadas por el fuego místico de alguna divinidad. En efecto, El vizconde demediado es un relato que divierte.

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“Así transcurrían nuestras vidas, entre caridad y terror”

Una novela sobre lo inevitable

(El sueño de los héroes, de Adolfo Bioy Casares, el carnaval detrás de la muerte)

 

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“La promesa de lucha despierta el coraje”

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

  1. Destino ineludible con aire de carnaval

 

En una Buenos Aires (no tan fantasmal, por ejemplo, como la que se muestra en otra novela de Bioy Casares, Diario de la guerra del cerdo) en la que ya el tango y la hípica, además del fútbol, están presentes en las esquinas, los cafés, las calles y los barrios, sucede una misteriosa repetición de hechos, de historias paralelas, que desembocarán en el cumplimiento inevitable de un destino trágico, o un sino ineludible, fatal. En una Argentina que para la década del veinte era una suerte de potencia mundial en economía, sobre todo un granero y un proveedor de carnes, hay una situación boyante que pone en estado de sitio a la miseria que, en la década siguiente, se impondría sobre todo en los sectores populares.

 

El sueño de los héroes (1954), la tercera novela publicada por Adolfo Bioy Casares, del que su amigo Borges ya había dicho de La invención de Morel (1940) que era una novela perfecta, es una ficción que oscila entre lo fantástico y el realismo, mejor dicho, entre algo que inventaron los de Buenos Aires: el realismo porteño. ¿En qué consiste? Quizá en una mezcla de tango, sobre todo algunos de Gardel que le cantan a lo inevitable, como Adiós, Muchachos, y de diversas culturas de migrantes que promovieron una muy atractiva manera de ser de los de esa ciudad, misteriosa como bien la cantó Manuel Mujica Láinez.

 

Esta novela, de prosa impecable (bueno, se puede decir de Bioy que, aparte de talentoso escritor, creador de situaciones, conflictos y personajes, era un prosista de postín), pone en evidencia la trayectoria de un hombre que estará durante tres años de intensos hechos (el matrimonio, el carnaval, el tejido de acontecimientos que lo conducirá a tener una “prodigiosa aventura”). A propósito de prosistas, para Borges el mejor en lengua castellana era Alfonso Reyes, y en Argentina, Mujica Láinez (que en Bomarzo, por ejemplo, da una cátedra al respecto). Ser buen prosista no está conectado de necesidad con ser buen novelista. En Bioy, sin embargo, se reúnen ambas condiciones. Un privilegiado.

 

En El sueño de los héroes, conjugación de lo sobrenatural con lo extraordinario real, el lector tendrá una inmersión en barrios como Saavedra y Barracas, en cabarets como el Armenonville, en cafetines como el Platense, a la vez que obtendrá pase para estar en medio de corsos, mascaritas, murgas de carnaval. El de 1927 y el de 1930. Y es un acceso por una puerta medio encantada hacia unos acontecimientos en los que habrá desde un brujo como Serafín Taboada hasta un sujeto al que llaman el doctor, pleno de maldad y cálculo. Y se encontrará con un hombre como Emilio Gauna, que tiene suerte (y la suerte que, como dirá Discépolo, es grela) en el amor y en las carreras de caballo, que no será suficiente para enfrentar otros azares y contingencias.

 

En la obra hay un ambiente de muchachos de barriada, una especie de pandilla juvenil, de patota sentimental, que girará en torno a la figura del doctor Valerga, y, aunque de fugaz presencia, en Taboada, un brujo de buen talante. Y, además, un peluquero, que en la primera carnavaleada que se narra en la historia está presente. Valerga es un tipo canchero, al que los pelafustanes le tienen respeto y admiración. Y que según el desarrollo de la novela se irá configurando como un ser despreciable y sin sentimientos.

 

El destino ineludible de Emilio Gauna

 

La novela tiene varios puntos clave, como las noches de carnaval, sobre todo la de 1927, que marcará sin que el protagonista, Emilio Gauna, lo sepa, su destino imparable, inmodificable, el que se tejerá como si fueran los hilos de una mortaja y que llegará al culmen en las nocturnas del carnaval de 1930. Mientras tanto, habrá conversaciones, conjuras, paseos por bares, y se irá montando la palestra en la que, al final de cuentas, habrá un desenlace quizá previsible, aunque no carente de sorpresas y otras inquietudes.

 

Su logro magno puede estar en el tratamiento del tiempo, un tiempo de tango, de romance, de conversaciones, de inesperadas situaciones. Es una conjunción de futuro y pasado, con un presente que fluye y en el que el lector a veces puede estar como si fuera a saltar del trapecio. Es posible que encuentre en el camino frases que apuntan al desenlace en cierto modo imprevisto, como la que en algún momento pronuncia Serafín Taboada, un tipo experto en vislumbrar futuros: “En el futuro corre, como un río, nuestro destino (…) en el futuro está todo, porque todo es posible. Allí usted murió la semana pasada y allí está viviendo para siempre”.

 

En cincuenta y cinco breves capítulos, en los que el manejo de la tensión es un logro tremendo, El sueño de los héroes discurre como un viaje sin retorno, en el que, sin evidencias muy claras, hay una lucha por evitar lo inevitable, lo que ya no se puede modificar. En algún punto del futuro una situación difícil de gambetear está esperando. No valdrán las luchas, ni los intentos por desviar el cauce de los acontecimientos, o, en otras palabras, de lo que vendrá. Estamos frente a una novela que hace un tratamiento del tiempo, el ayer, el ahora, lo porvenir, con elementos que van diseñando la tragedia.

 

Hay, entre los personajes, uno, como Clara, la novia y esposa de Emilio, que aparece como una especie de lúcida seguidora de pistas que se atreve a prever lo que ya no tendrá remedio. Nada de lo que haga para evitar lo que ya está escrito en los invisibles libros del destino podrá modificar la historia. Y tendrá al tiempo como uno de sus obstáculos no tanto epistemológicos sino oscilantes entre lo mítico y lo real. Un tiempo al que no se le pueden hacer trampas. Imparable. Las carnestolendas han marcado el principio y el fin. ¿Qué esconden las máscaras? Y aunque no suene ese tango (Que siga el corso), en el que Gardel hace uno de sus mejores histrionismos, parece estar de trasfondo: “Decime quién sos vos, / decime dónde vas, /alegre mascarita / que me gritas al pasar: / “—¿Qué hacés? ¿Me conocés? / Adiós… Adiós… Adiós…”.

 

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Saavedra, barrio de Buenos Aires

 

  1. Tango, ciudad y muerte

 

 

Un atractivo más de El sueño de los héroes está en el tango. Y en algunos muy representativos del inventor del tango-canción, Carlitos Gardel. Uno, que aparece con frecuencia, es Mi noche triste, que en la novela lo interpreta Antúnez, como también lo hace con La copa del olvido. Esa música urbana, que en la década del veinte incorpora el barrio a sus aventuras y peripecias, que ya para entonces tiene la presencia de avances identitarios como la orquesta típica, a la que ya Julio de Caro le ha dado su partida de bautismo, digo que ese género que con Gardel alcanza niveles celestiales, está en la novela como un leimotiv. Y, además, como un actor que ayuda a tejer la trama y las puestas en escena.

 

Por toda la obra se desliza Adiós, muchachos, un tango creado en 1927 por Julio César Sanders y César Vedani, grabado ese mismo año por Gardel con las guitarras de Barbieri y Ricardo. “Adiós, muchachos. Ya me voy y me resigno… / Contra el destino nadie la talla…”. Está hecho, se pudiera aventurar la afirmación, para Emilio Gauna, un muchacho que todavía no ha acumulado muchos recuerdos y todavía desconoce tantas pesadumbres del existir.

 

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Cabaret Armenonville, la Catedral del tango.

 

En la novela, que está plena de sombras, de claroscuros, de umbrosas predicciones, el tango está presente en discusiones de gallada, como la que sucede en una tienda en la que, además, también se comenta de fútbol. En una de esas, se advierte que el tango, “discutido por el mismo papa en persona”, nació en Montevideo, y la conversa deriva en que si Gardel no es francés hay que reivindicarlo uruguayo, “ni para qué recordar que el más famoso de los tangos también lo es”. Y es cuando Gauna sale al quite y dice que por mal argentino que uno sea “no va a comparar esa basura (se refiere a La cumparsita) con Ivette, Una noche de garufa, La catrera, El porteñito, qué sé yo”.

 

Y así, en una charla de cafetín, se ponen sobre la mesa discusiones que oscilan entre lo uruguayo y lo argentino, tanto en fútbol, literatura, poesía, caballos y tango. En El sueño de los héroes hay una buena dosis de cultura popular, de lo que se habla y siente en la calle, de apuestas y otros juegos de azar. Es una obra que parece evocar aspectos de la Odisea, en este caso un viaje por el interior del carnaval por diversas geografías porteñas, y en las que hay un llamado a repetir un recorrido: el de 1927 tres años después.

 

La ciudad (otro motivo de tango), del mismo modo, está presente. Se pueden trazar cartografías del tour urbano que hacen los personajes, en los que aparecen las calles y los lugares con nombres propios. Así, por ejemplo, se puede bordear el zoológico para aterrizar en la Plaza Italia, y, al tomar el tranvía 38, recalar en el centro y pasearte por Leandro Alem, por la calle Corrientes y llegar a los cafetines de la Veinticinco de Mayo.

 

Están el centro y la periferia, y así como se puede ir a Villa Devoto también se puede viajar a Nueva Pompeya. Ah, y todo mientras se canta Noche de Reyes (un sangriento tango de Pedro Maffia y Jorge Curi, interpretado por Gardel): “Pero una noche de Reyes, / cuando a mi hogar regresaba, / comprobé que me engañaba / con el amigo más fiel”.

 

En esta estupenda novela, en la que no falta el suspense, el autor superpone tiempos e historias, de un modo sutil, artístico, en el que se advierte la pericia del novelista no solo en la caracterización sino en la arquitectura. Hay un narrador omnisciente que, en ocasiones, cede el paso a la oralidad, a los diálogos, a las conversaciones que le dan a la obra un tono de intimidad y acercamiento al lector, que a veces puede sentir que es una especie de voyerista. Desde el principio, con un tono en el que caben el misterio y la intriga, hay presencia de la seducción que se puede advertir en Las mil y una noches, además de la inclusión de una promesa que se cumple al fin de cuentas: “A lo largo de tres días y tres noches del carnaval de 1927 la vida de Emilio Gauna logró su primera y misteriosa culminación”.

 

Es una novela con cruce de caminos y de destinos. Está lo inevitable como un péndulo que oscila entre la vida y la muerte. Aquello que, por mucho que se quiera y se intente, es imposible de torcer. La suerte está echada.

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El tango Adiós, muchachos, es como un leitmotiv en esta obra.

Medellín, ¡cómo te siento!

 

Un aporte a la bibliografía sobre la ciudad. Un recorrido, combinación de historia, literatura y periodismo, por la geografía urbana, con paradas en el viejo Guayaquil, al cual se le dedican cuatro reportajes; una visión múltiple de reportero y de flâneur sobre la emblemática Junín, el parque Bolívar, los extinguidos cines del centro, poetas, cafés, barrios, calles imprescindibles. Un libro necesario para saber más sobre el pasado y el presente de una ciudad paradojal, a la que se ama y se odia, a la que se le cantan alegrías y a veces responsos. Así es Medellín, ¡cómo te siento!, de Reinaldo Spitaletta

(Editorial UPB, colección Club de Escritores, 288 páginas)