El cuento o cómo poner a volar una alfombra

(Ensayo sin descuento sobre el género más antiguo de la literatura)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

  1. Donde se relatan los orígenes y desarrollo del cuento (de la caverna a la Edad Moderna)

 

El cuento es tan antiguo como la humanidad. Y ha evolucionado como ella. O más. Al principio todo era oscuridad. Hasta cuando apareció la palabra, creadora y explicadora del universo. Origen y fin de todas las cosas. El hombre, en los inicios, estaba solo sobre la tierra, con su corazón poblado de miedos y asombros, y quizá preguntas. Miedo a lo desconocido. Miedo a sí mismo, miedo a los otros. Tenía que reinventar el mundo. Imaginarlo. Explicarlo. Moldearlo. El hombre es el único animal que tiene la capacidad de fantasear (también de destruir). Con la palabra, como una presea a su descubrimiento, comenzó a crear paraísos e infiernos. Recompensas y castigos. Se erigió a sí mismo como dios. Con poder de creación. Y la palabra fue la herramienta fundamental para tal fin. Había que dar sentido al sol, los mares, las estrellas y a la luna. Y solo la palabra era la única capaz de realizar esa tarea descomunal.

 

El hombre, al no poder dar una explicación científica, racional, a los fenómenos de la naturaleza, la entendió como manifestaciones del más allá, de lo ininteligible. ¿Qué era lo desconocido? ¿Quién estaba tras todas esas presencias que el hombre no comprendía? No había otra salida ni otros modos de interpretar, de dar respuestas, al universo. Entonces comenzó el proceso de invención de dioses y mitos y héroes y brujas. La imaginación entraba en estados de ebullición.

 

Primero fueron la epopeya y la poesía. Esta última, como es fama, es la madre de la filosofía, como una expresión del amor por el conocimiento. Después advino el cuento. No en la manera como hoy lo conocemos. Tenía, para usar una metáfora, una vestidito de algodón crudo, estaba descalzo, carecía de pretensiones. Era muy elemental. Y esa condición también le otorgaba belleza. Y como no existía la escritura el cuento voló de boca en boca. Recorrió llanuras y montañas. En sus principios, no tenía ninguna finalidad estética. Sus propósitos eran, más bien, los de enseñar y moralizar. Eran cuentos religiosos, mágicos, de iniciación sexual o matrimonial (como el de Barba Azul, por ejemplo), cuentos para exponer, con claridad y ritmo, principios éticos. La literatura primitiva abunda en tales manifestaciones.

 

Las epopeyas, por ejemplo, están abarrotadas de mitos, son parte de una fundación, de los caracteres de pueblos y culturas. Basta con mirar la Ilíada y la Odisea para darnos cuenta (o cuento) de estas aseveraciones. Son textos religiosos y políticos (antes de escribirse existieron mediante la palabra oral).

 

Tras los cuentos mítico-religiosos, de naturaleza mágica, advinieron los cuentos morales. Vemos entonces que el cuento (o el relato) era una suerte de teoría del conocimiento, un vehículo importante de transmisión de normas y una manera de dar al mundo un sentido. Nacieron los apólogos, las fábulas, las parábolas. El universo se hacía cada vez más pequeño (e infinito) gracias a la palabra, a la capacidad de contar y de cantar. Porque el cuento también es canto, es música a veces de las esferas y de lo que está más allá de lo físico.

 

Hasta hace pocas centurias las descripciones geográficas y las instrucciones para los marinos se hacían mediante cuentos. Así, por ejemplo, los cíclopes eran volcanes que arrojaban enormes piedras al mar. Los monstruos marinos eran estrechos o canales peligrosos para los antiguos navegantes. Los océanos y los continentes estaban superpoblados de gigantes y enanos, de caballos voladores, de sirenas que hipnotizaban con su canto a los hombres de mar, de presencias incomprensibles y espantosas, mezcla de distintos animales. El descubrimiento por los indios de la India de muchas islas del océano Índico constituye en rigor el trasfondo de los enigmáticos cuentos de Simbad el marino, que integran Las mil y una noches. A su vez, los desplazamientos por el Mar Ártico suscitan una floración de leyendas místicas de los pueblos celtas, tales como los viajes de San Brandán en busca del paraíso terrenal y del purgatorio de San Patricio, santo patrón de Irlanda.

 

Se cree, por otra parte, que cuentos como los de Cenicienta y Caperucita Roja, entre tantos arraigados en el folclor, son explicatorios del universo, de sus cambios y de las estaciones. En tiempos de devastadoras hambrunas aparecieron, como una suerte de alimento imaginario, los relatos de ogros, devoradores de niños.

 

Del antiguo Egipto proceden los más viejos cuentos que todavía se conservan (por ejemplo, el cuento de Sinuhé, que en el siglo XX le sirvió de referencia al novelista finlandés Mika Waltari para su novela histórica Sinuhé el egipcio, y también al escritor Naguib  Mahfuz). Se cree que datan de los siglos catorce a doce antes de nuestra era. En la India, tierra misteriosa y propicia para diversas fantasías y culturas, se utilizaron en la predicación del budismo, cinco siglos antes de Cristo, los apólogos y las parábolas (jatakas). Todavía se conservan en sánscrito hermosas colecciones como Panchatantra (o cinco libros, en prosa y verso) y la instrucción salutífera. Múltiples fábulas de la India han llegado, tras un largo viaje, al español con el nombre de Calila e Dimna (también llamadas las Fábulas de Bilpai). Los más perturbadores mitos de Occidente están hospedados en los poemas homéricos y han servido para la elaboración de nuevas obras.

 

El cuento se ha ido transformando. Mitos y leyendas le sirvieron como argumento inicial. Batallas y guerras; conquistas imperiales; amores furtivos; infidelidades conyugales; frailes y curas libertinos; pestes y otras desolaciones; aventuras caballerescas y de convento; diversas peripecias pasaron a formar parte de los cuentos antiguos y medievales. Para hacer menos traumáticas las noches en los mesones y hostales, para evitar el contacto con las pulgas de las alcobas, para hacer menos larga la estadía en pocilgas y posadas, se contaban cuentos. Las noches eran más emocionantes y claras gracias a la literatura oral y escrita. La edad media no fue en realidad tan tenebrosa como nos la han pintado o despintado. Por lo menos a nivel del relato hubo desarrollos muy interesantes.

 

Cuenta Emilio Gebhart, citado por el tratadista Julio Torri en el estudio preliminar del libro Grandes cuentistas, que los viajes de los peregrinos, de los mercaderes y de los cruzados difundieron esta literatura de relatos por todas las regiones del mundo. Hubo entonces una emigración continua de reyes, señores, grandes criminales y ladrones, monjes, corsarios y piadosos vagabundos, yendo y viniendo por los mares, valles, desfiladeros de montañas, ríos… Desde lo más remoto de España, Irlanda y Dinamarca, hombres ansiosos por su salvación, caminaban sin tregua hacia Roma y Jerusalén.

 

Al mismo tiempo que en el medievo las empresas feudales mantenían entre el occidente latino, Constantinopla y Asia una tumultuosa corriente de mercaderías e ideas, los relatos se iban sucediendo. Marco Polo descubrió otro mundo, y puso en contacto a Europa con las milenarias culturas del Lejano Oriente. La fantasía y la imaginación, que son hermanas, se dieron la mano y se entronizaron. Narradores orales de estupendas dotes animaron los días y las noches de la Edad Media. Historias e historietas se entremezclaron en los conventos, los navíos, las posadas, los castillos. En todas partes. Se hablaba del paraíso terrenal y del demonio; de los muertos que resucitaban para dar testimonio del más allá. Aparecieron crónicas a granel sobre las cruzadas, y a Occidente fueron llegando los cuentos musulmanes. Huríes y harenes y califas poblaron con nuevos deslumbramientos la mente de la Europa de la Alta Edad Media.

 

Y a todas estas, los predicadores también sacaban dividendos del relato, y en sus sermones se servían de cuentos morales, cuyas colecciones se multiplicaban. Apólogos de Esopo, conocidos a través del fabulista Fedro, atestaban los escritorios de los propagadores del buen ejemplo. El relato cumplía así su función moralizadora. Sin embargo, había que inyectarle al cuento, además de sus virtudes pedagógicas y éticas, de sus objetivos moralizantes, belleza literaria. Los primeros ejemplos conocidos en ese aspecto fueron los del infante don Juan Manuel y los de Giovanni Boccaccio (1313-1375). El florentino es el cuentista moderno por excelencia, como es, digamos, Cervantes el novelista. Con El Decamerón, colección de cien cuentos contados en diez jornadas por tres hombres y siete mujeres mientras la peste negra asolaba los campos italianos, Boccaccio se torna un clásico de la prosa. Es la encarnación de su siglo, el catorce, pagano e irreverente, que desprecia a su manera los ideales cantados por Dante Alighieri (1265-1321) en el siglo inmediatamente anterior. Después de Boccaccio aparecerá en Inglatera Geoffrey Chaucer con sus portentosos Cuentos de Carterbury, escritos en verso.

 

El cuento siguió caminando por el mundo al lado de la poesía, la filosofía, las ciencias. Una centuria antes del surgimiento del autor de El Decamerón, surgieron en Florencia relatos breves, conocidos en el universo literario como novelinos, anónimos y de espíritu satírico, como el siguiente “que cuenta cómo un caballero requirió de amores a una dama”:

 

Un caballero solicitaba en amores a una dama cierto día, y decíale, entre otras palabras, que él era gentil y rico y hermoso sin medida, “y vuestro marido es así de feo como vos sabéis”.

Y el tal marido estaba tras la pared de la cámara; habló y dijo:

—Messire, por cortesía concretaos a los hechos vuestros y no os mezcléis en los ajenos.

Messer Licio di Valbuona fue el feo, y Messer Rinieri de Calvoli fue el otro.

 

El Renacimiento y la Edad Moderna nos trajeron más cuentos. Voltaire, Diderot, Voisenon, Perrault, los hermanos Grimm (que con sus cuentos contribuyeron a la unidad cultural alemana), La Fontaine y muchos otros, deleitan al mundo con sus creaciones. Las fuentes folclóricas vuelven a ser importantes para la inventiva de los narradores. Otra vez las hadas, las ninfas, las nereidas, las sílfides, los gnomos, los duendes, los silvanos y otras creaturas fantásticas de los bosques y los mares, tornan con su carga de maravillas a asombrar a niños y adultos.

 

Y vienen más escritores. Están en la vasta literatura rusa Pushkin, Chejov, Tolstoi, Turgueniev, por solo mencionar a cuatro de sus prominentes cultores. Y franceses como Maupassant, Próspero Mérimée, Balzac, e ingleses como Stevenson, Wilde (irlandés), Kipling, Wells, Chesterton. El cuento, a su vez, se va enriqueciendo en forma y contenido. Se viste de otras maneras. Entra en las aguas de la purificación. Ya no es solo la mera anécdota, una peripecia, sino mucho más. Sus funciones primigenias de moralizar y enseñar buenos ejemplos, se transforma. Ya es la estética combinada con los temas que, desde siempre, han apasionado y preocupado al hombre los que están en la palestra: el amor, la vida, la muerte, el odio, la guerra… Digamos que en el siglo XIX, sobre todo en su primera mitad, el cuento está a punto de revolucionarse, de ser otro cuento.

 

En América, mientras tanto, los primeros cuentistas (no por supuesto como entendemos hoy el cuento) son los cronistas de Indias, que se maravillan con ese paraíso terrenal (también es un infierno) que después tomaría su nombre en honor a Américo Vespucci. La flora, la fauna, los ríos, los mares, las montañas, el hombre nativo, todo, absolutamente todo, asombra a los visitantes o, de otro modo, a los invasores, para usar términos más precisos. Y ellos dejan testimonio de ese mundo exagerado, hiperbólico, a veces inverosímil, que es todavía la América. Y los relatos se van creando en nuestro continente hasta llegar, en la contemporaneidad, a convertir nuestra literatura en una de las más importantes y ricas del mundo. ¿Cómo no emocionarse con un cuento de Machado de Assis, o con uno de Quiroga? ¿Cómo no hundirnos en el universo deslumbrador  de Arlt, Rulfo, Cortázar, Borges, Felisberto Hernández, o en los cuentos de Adel López Gómez, José Félix Fuenmayor, José Restrepo Jaramillo, Efe Gómez, por solo mencionar a cuatro pioneros del género en Colombia? América es tierra abonada para la creación literaria.

 

 

  1. De cómo se formó el cuento contemporáneo y otras arandelas

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El cuento tal como lo conocemos en nuestros días es un género complejo, riguroso y muy exigente. No es fácil escribir cuentos. Se requiere una trabajada maestría para ejercitarlo con acierto. Es producto (como la novela) de arduas planificaciones, de reescrituras, de una larga paciencia y disciplina. El cuento es la síntesis de una situación o de un personaje. No se desvía de su asunto central. La novela, en cambio, es análisis y en ella pueden conjugarse infinidad de situaciones, conflictos y personajes. Es más: la novela es, en esencia, la creación de personajes.

 

Atendiendo a estas características generales, el cuento contemporáneo es una invención (como el periodismo) de los norteamericanos. Es al pragmatismo del pueblo gringo que se debe la aparición luminosa del “short-story”, del cuento corto. Pueblo ávido y curioso, inquieto, de fácil expresión es el estadounidense. Necesitaba una forma literaria que le viniera bien a sus necesidades de emocionarse e informarse de tajo en el menor tiempo y con la mayor intensidad posible. Esas funciones, además, solo podía cumplirlas el cuento, y, en otro sentido y dimensión, el reportaje. Quizá por eso en los Estados Unidos los grandes periodistas fueron (lo siguen siendo) excelentes cuentistas. Baste mencionar, a guisa de ejemplo, a Hemingway, Capote, Crane, Bierce, Steinbeck y Jack London. Tuvieron que pasar muchos siglos para que la humanidad llegara a esa forma perfeccionada del cuento contemporáneo, a esa esencia alquímica (una especie de piedra filosofal) destinada a ser escrita por privilegiados.

 

La modernidad le debe a Edgar Allan Poe, un pionero en la ciencia ficción pero también en el relato policíaco, la creación del cuento corto, una combinación de tensión e intensidad, que después no solo sus compatriotas, sino escritores de otras geografías, llevarían a alturas estéticas impredecibles.

 

Álvaro Cepeda Samudio, nacido en Barranquilla (también se da como su cuna a Ciénaga) es el que, en Colombia, introduce esa forma literaria tal como hoy la conocemos. Bajo el influjo de narradores norteamericanos, Cepeda escribe la colección de cuentos Todos estábamos a la espera, que obedece sin duda a los cánones del “short-story”. Y continuando con una aproximación a lo que es el cuento, el polifacético autor de Los cuentos de Juana y de reportajes tan celebrados como el de Garrincha, advierte que “el cuento, como género literario independiente, no está ampliamente definido en castellano. Quiero decir que existe todavía la tendencia a confundir el relato con el cuento: de llamar cuento a la simple relación de un hecho o un estado. El cuento como unidad puede distinguirse con facilidad del relato: es precisamente lo opuesto. Mientras el relato se construye alrededor del hecho, el cuento se desarrolla dentro del hecho”.

 

Con estas premisas, emitidas en 1955 por el narrador, publicista, cineasta y novelista (bueno, solo escribió una: La casa grande), podemos tener claridades acerca de las diferencias entre lo que es un cuento y un relato. La más nítida diferencia la otorga la práctica. Digamos, por ejemplo, que Bola de sebo, de Maupassant, es un relato, muy bien contado por lo demás, mientras La siesta del martes, de García Márquez, es un cuento. Relatos pueden ser Dimitas Arias y Blanca, de Tomás Carrasquilla, mientras cuentos son El hombre muerto y La gallina degollada, de Horacio Quiroga.

 

Al llegar a nuestros días, fines del siglo XX, el cuento ha bebido de las fuentes primigenias. Se alimentó de los relatos antiguos, de los mitos, de las leyendas, de las fantasías de todos los tiempos. No hubiera existido el cuento como se escribe hoy sin la Cenicienta o sin El traje del emperador. Y mucho menos sin los maravillosos relatos de Las mil y una noches. Todo ese conocimiento, todo el bagaje anterior, enriqueció y transmutó esa forma literaria que hoy denominamos cuento. No se puede entender a Hemingway o a Faulkner sin la presencia del primer narrador de relatos en Norteamérica, Washington Irving, el de los Cuentos de la Alhambra, o sin las obras de Poe y Nathaniel Hawthorne.

 

 

  1. De cómo se escribe el cuento hoy y otros asuntos relativos al género

 

El cuento contemporáneo y la novela son las dos formas literarias por excelencia. Entre ambos existen similitudes y enormes diferencias. Mientras un buen cuento no tolera defectos, la novela puede tenerlos, sin que ellos resientan la estructura general. Julio Cortázar, comparando alguna vez estos dos géneros con una pelea de boxeo, dijo que la novela define su combate por puntos, mientras el cuento lo hace por nocaut. Un símil gráfico con el cual se puede establecer una diferenciación tiene que ver con la fotografía y el cine. La primera toma un fragmento de la realidad y lo encierra, lo encajona, lo petrifica. Solo se ve, por ejemplo, a una mujer desnuda y algún sugerente decorado, pero no más. El cine, en cambio, es una sucesión de imágenes, entornos, ambientes, atmósferas, la realidad (y la virtualidad) es más amplia y tiene más complejidades y personajes. Algo parecido ocurre entre el cuento y la novela. El cuento es a la fotografía lo que la novela al cine. La extensión, por otro lado, no es un diferenciador exclusivo de estos géneros.

 

El cuento, el buen cuento, solo tiene un personaje central. Los otros que puedan aparecer son tributarios, son afluentes. Ayudan a caracterizarlo, a definirlo. Se puede decir que El viejo y el mar o El coronel no tiene quien le escriba son cuentos largos o novelas cortas (los franceses se inventaron un término muy adecuado para estos casos: la nouvelle). Solo hay una situación y un personaje clave en ellos. Los otros, son sus criados, sus complementos. El cuento, ya se dijo, es pura síntesis. Atiende a un tópico, sin decaer en intensidad y tensión. No le puede faltar ni sobrar nada. Es exactitud y medida. No puede tener distractores ni adornos excesivos. Todo en él es rigurosamente necesario.

 

Es interesante precisar que la técnica por sí misma no es suficiente para hacer un cuento extraordinario. Se requiere mucha vitalidad. Sentir el tema como un dolor, como un asunto que no puede evitarse. Cortázar decía que el tema era lo de menos; que lo importante era el tratamiento. Creo que me gusta más la filosofía de Steinbeck al respecto, quien sostenía que para escribir un gran cuento, una pequeña obra maestra (como puede ser, en su caso, Los crisantemos), era necesario que el autor, aparte de dominar la técnica, sintiera algo que le fuera importante y le impusiera “una urgencia dolorosa” de comunicarlo. Es decir, creo que uno debe vivir el tema con hondura, aferrarse a él, conocerlo, dominarlo, torcerle el cuello hasta que aparezca la necesidad ineludible de escribirlo. Esto, desde luego, es válido tanto en la novela como en el cuento.

 

  1. Desenlace sin afán y con miedos

 

Pienso que el cuento, debido a la velocidad de los tiempos que discurren, tiene un futuro promisorio. Ante tantos desasosiegos la gente, los lectores, están ansiosos de buenos cuentos, de leer historias intensas, bien escritas, con belleza (bueno, hay que recordar, con alguna bruja shakesperiana que “lo bello es feo y lo feo es bello”). Nuestra América está repleta de extraordinarios cuentistas, tanto de ayer como de ahora. Cada uno puede hacer su antología, su catálogo personal.

 

Como en el principio de los tiempos, el hombre está dispuesto a los asombros, a los miedos, a la perplejidad. Se siente solo en medio de las tinieblas. Sigue inventando paraísos y produciendo infiernos. Mediante la palabra prosigue los ejercicios de la imaginación y crea universos. Con todo, seguimos estando habitados por incertidumbres y otros desamparos. Y todas estas sensaciones son ingredientes del cuento. Escribimos cuentos para seguir soñando, como parte de alguna utopía. El sueño, la imaginación y la fantasía son facultades que todavía no nos han podido robar. Y ninguna aduana puede requisarlas ni decomisarlas. Menos mal.

 

 

(Ensayo publicado en el libro La pipa del rabino y otros cuentos, de Itsic Leib Peretz, 1994, en la colección Biblioteca Distinta, Edilux).

 

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Ilustración del cuento La gallina degollada, de Horacio Quiroga.

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Guayaquil o la algarabía del Ánima Sola

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

1. Preliminares para una breve nostalgia

 

Las primeras imágenes que tengo de Guayaquil están relacionadas con camiones de escalera, con la luminosidad de las pianolas Wurtlitzer y Seeburg, con unas señoras gordas que esperaban en las escaleras de las pensiones y con un pandemónium desconcertante en la que yo veía mucha gente grande y casi a ningún niño y me asfixiaba en medio de la algarabía y la confusión. Había avisos de cacharrerías, de agencias de abarrotes, de almacenes de discos, de ventas de guitarras, de bazares y cantinas; y las casas de La Alhambra, esa calle inevitable con evocación morisca, parecían residencias de fantasmas y de desterrados.

 

A veces me veo cogido de la mano de mamá, que era una señora gorda y rubia, que no esperaba en las escaleras, sino que iba rápido, casi arrastrándome para que yo no me detuviera a mirar a las damas de labios muy pintados y escotes amplios que entonces a mí me parecían más una carencia en la tela o un defecto de confección que una atracción fatal.

Recuerdo el Almacén Sin Nombre –que así se llamaba- y después la fantasía que era entrar a la Plaza de Mercado de Cisneros. Las galerías tenían ellas sí nombres y había un mundo de cosas, olores a legumbres y carnes, a tomates y coles, a maíz trillado y a mil productos más. Mamá, que tenía la extraña capacidad de narrar historias, me decía a veces que sobre esos techos hacía muchos años un tipo que viajaba en globo se había desplomado sobre ellos y causado el pánico en la plaza y sus alrededores. Se trataba, claro, del célebre Salvita.

 

Guayaquil tenía todas las atracciones para un chico, porque por ejemplo, en Pichincha, en el almacén Caravana (fundado por Víctor Orrego), estuvo la primera escalera eléctrica de la ciudad y entonces había que estar ahí, subiendo y bajando. O había que entrar a las cacharrerías, en las que había juguetes y botones, telas y muñecas, hilos y pedrerías. O embelesarse en el almacén La Cita lleno de guitarras, donde a veces entraba mi abuelo a comprar los encordados para sus instrumentos.

 

Guayaquil era la reunión del universo todo en unas pocas cuadras. Era la posibilidad de tener todos los paisajes, todos los gritos, las voces, las músicas y la gente de todas partes. Era sentir en directo el pito largo del tren y las bocinas alegres de los camiones (buses) de escalera… Otra imagen que tengo de aquellos tiempos de infancia tiene que ver con el partido entre las selecciones de Colombia y la Unión Soviética, en el Mundial de Chile. Como siempre, mamá estaba comprando verduras y yerbajos en la plaza, y en las radios de algunos puestos se escuchaba la narración serena de Jaime Tobón de la Roche. Había hombres con caras tristes que luego iban cambiando en la medida en que Colombia anotaba goles y de pronto toda la plaza estalló en una especie de cataclismo. Mamá, sin embargo, seguía mirando mercancías y curioseando entre bultos de bastimentos. ¡Colombia acaba de empatar el partido! ¡Cuatro a cuatro! Había –digo- una especie de ensoñación colectiva, pero mamá estaba al margen de aquello. Recuerdo, sí, que alguien dijo que los porteros de ambos equipos eran animales: se trataba de la Araña Negra, Yashin, el ruso, y del Caimán Sánchez, el colombiano. Creo que me empezó en aquella plaza gigantesca, en la que cabían muy cómodas sesenta mil personas, el gusto por ser portero. Después abandoné aquella posición cuando comprobé que era más emocionante hacer goles que evitarlos.

 

En ese Guayaquil de esos días una vez a mi abuelo materno, un campesino de Rionegro, le sacaron la billetera que guardaba en el bolsillo de atrás, le extrajeron el dinero y le volvieron a echar la cartera, ya vacía. Fue entonces cuando supe de los famosos “cosquilleros” o carteristas, los tipos de las manos brujas, los dos dedos que algún tango cantaba. El pobre hombre no sé cómo consiguió los pasajes para irse hasta Bello, hasta mi casa, en el barrio Manchester, donde mamá le escuchó la historia de la cartera no sin carcajearse pero a su vez conmoverse con la ingenuidad de su padre.

 

Más adelante volveré con otras evocaciones, como las de cafetines de tango y otros dedicados a la música bailable, como el Jai Alai, en un sótano de Maturín, o para hablar de un barrio que durante muchos años fue el único de la ciudad que tuvo vida nocturna y los borrachitos trasnochados veían salir el sol por entre mostradores y mesas de bar. Guayaquil en cualquier caso es mito y es historia, es la radiografía de las características del antioqueño, nos representa con nuestras almas de prenderos, de cacharreros, de comerciantes, de gentes pujantes con habilidades infinitas para el negocio, o para la estafa, o para buscar riqueza con base en el trabajo o en el hurto, que en Guayaquil todo estaba permitido. Era un lugar de vértigo, un sector de turbulencias, especial para los amores de emergencia, para conseguir desde una aguja hasta un inodoro importado o para sentir que se estaba en un mundo distinto al del resto de la ciudad.

 

 2. De putas, cantantes y algún disparo

 

Quisiera ahora hacer un corto recorrido histórico para ubicar a Guayaquil y relacionarlo con lo que fue la ciudad a finales del siglo XIX y parte del siglo XX. Precisamente, en el ocaso del Diecinueve la parroquial villa de Medellín iluminaba sus noches no solo con la luz temblorosa de las estrellas, sino con los muy novedosos brillos de las bombillas eléctricas, cuando todavía en ciudades de Europa se alumbraban con lamparitas de petróleo y aceite. La bucólica aldeíta iniciaba su despacioso despertar de chimeneas fabriles mientras –muy febriles- los comerciantes y los prestamistas y los usureros, todos de misa de seis de la mañana y muy cumplidos en el pago de diezmos se repartían alrededor del parque de Berrío. Todos entonces demostraban su innato talento para conseguir plata y practicar novenarios. Tenían habilidad para montar cacharrerías y para rezar en público. De ese modo, agitándose de a poquitos, iba creciendo el arcadiano villorrio, con sus chismes de atrio y su olor a almacén.

 

El siglo XX trajo las industrias que transformaron el paisaje económico no solo de Medellín sino de sus alrededores. Y aparecieron los obreros. Los pitos de las nacientes factorías llamaban con sus cantos de sirena a los moradores del campo, que así se urbanizaban. Y advinieron los trenes y los tranvías y los primeros carros, y todo ese estropicio del progreso acabó con el silencio de convento de la Villa. Que en todo caso seguía siendo una aldea más bien apacible. Con decir que en 1914 se cometieron seis homicidios. Bueno, digamos que esos son los costos que tiene el progreso.

El caso es que los aires monásticos se fueron transformando y aumentaron las tiendas de abarrotes y los bancos, también las iglesias, y ya había poetas que no solo armaban vocinglería en el café El Globo sino que escribían buenos versos. Los Panidas estremecían con su canto este aldea de “gente necia y local y chata y roma” en trance de urbe, y cuyo modelo económico excluía, como era obvio, el arte y la literatura, quizá por considerarlos rubros muy improductivos y porque en aquellos días no se podían vender novelas en las cacharrerías. Claro que después, sí. Algunos se acordarán que en la cacharrería La Campana (en Amador con La Alhambra) vendían poesía en unos folletos denominados El Parnaso.

 

Detrás del humo de las locomotoras arribaron más negociantes y curas; trabajadores y putas, malandros y embaucadores. La romántica década de los años veinte -también llena de alcohol y lujuria- trajo cafetines y tertuliaderos. Y llegaron máquinas y libros y pianos y circos y compañías teatrales y modas de muy lejos. Para entonces ya se notaba con mucho ímpetu ese fenómeno surgido en los albores del siglo XX en Medellín, cuando los pelados pasaban con prodigiosa precocidad y sin muchos traumatismos, del biberón a la copa de aguardiente; de las canicas y los trompos al indescifrable azar de las barajas; de la escuela a la casa de citas, y por supuesto de las caricias y los mimos de mamá a las más emocionantes sobaditas de las rameras.

 

Y así, entre ambientes bursátiles y de plaza de mercado, ese pueblo pacato y cristero también dedicaba parte del reloj a la bohemia y la poesía, al baile y los asuntos secretos de la piel. Para 1920 había en Medellín seis fábricas de tejidos, cinco de cigarros y cigarrillos, tres de fósforos, quince tejares, once trilladoras de café, ocho fábricas de velas y jabones, dos cervecerías y seis fábricas de chocolates. Y al mismo tiempo la ciudad derivó de las camándulas y los telares hacia los tertuliaderos de esquina, a los bares de Guayaquil, a los clubes de sociedad. Y entre ventorrillos de revuelto y prenderías la ciudad fue cambiando su cara de monja, aunque Medellín era entonces y es todavía una ciudad de doble sentido: pagana y religiosa a la vez. En aquellos días más de un feligrés llegó a comulgar con un atroz tufo de aguardiente.

 

También quisiera referirme muy rápido a otro asunto. La República Liberal que advino en los años treinta marcó asimismo ciertos comportamientos ciudadanos, se rompió un poco la represión religiosa y se le dio rienda suelta a los placeres mundanos. En el puerto seco de Guayaquil se daba la economía formal mezclada con las rutinas de los vividores y los tahúres. Y como lo definiera un cronista, este turbulento y llamativo sector llegó a convertirse en una ciudad dentro de otra.

 

En esta parte de la ciudad, donde en otros días se movieron más negocios y cuentas que en Wall Street, había tantos cafés y pensiones como puticas llegadas casi siempre del campo, muchas de ellas se metían a ejercer el oficio apenas recién bajadas del tren. El paisaje de Guayaquil estaba pintado de lunfardos, estafadores (aquí nació el paquete chileno), negociantes, buhoneros, carretilleros, prestamistas, guapos, cuchilleros como el que después crearía Manuel Mejía Vallejo en su novela Aire de tango; en esa conjunción de asombros y despelotes había vendedores de arepas y natillas, morcilleras, transportadores, importadores, abarroteros, barberos, es decir, Guayaquil era el centro de todos los oficios. Era mucho más que sus bares con traganíquel y sus mujeres tristes que esperaban de pie junto a las escaleras de las pensiones.

 

Guayaquil era una “ciudad” cosmopolita en la que recalaron gentes de todos los confines de Antioquia y Colombia. Era un mundo de alucinación, de voces numerosas, en medio de una plaza de mercado y una estación de trenes. Por sus calles y laberintos era posible hallar a Tartarín Moreira fungiendo de detective o al Ánima Sola, inventada por un cacharrero de la ciudad. Con su olor a fritangas y a dinero sudado, era, hasta fines de la década del setenta, el alma de Medellín, un centro de bohemias y negocios, convocador de obreros y campesinos recién “desmusgados” y olorosos a tierra de capote. A todos los sedujo Guayaco con su música y con sus ritmos. En la muy bulliciosa calle de los Tambores los aires del Caribe y de México soplaron con ardorosa fuerza. Se oían la Sonora Matancera, Charlie Figueroa, Los Panchos, Toña La Negra, Celia Cruz, Leo Marini, Pedro Infante, Agustín Lara, Juan Arvizu y Daniel Santos.

 

De sus pianolas emanaban rancheras, boleros y guarachas, al tiempo que en otros bares del sector se escuchaban bambucos, pasillos ecuatorianos y por supuesto tangos. Guayaquil era una auténtica babel musical. La canción de Buenos Aires se tornó muy popular por estos lados, hasta el punto de que en ciertos cafés se alumbraba con velitas la sonrisa eterna de Gardel tal como si se tratara del Corazón de Jesús.

 

Los bohemios de entonces -bueno, tal vez ya muchos estén “chupando anturio”- recuerdan con particular cariño y con nostalgia cafetines como el Armenonville, el Patio de Tango, el Pigal, el Martini, la Payanca, la Gayola, el Perro Negro y muchos otros.

 

Quisiera tributarle un breve homenaje a un señor que fue un personaje popular de la ciudad, el Gordo Aníbal. Él tenía su Patio de Tango en Junín con Amador (ustedes saben que después y por muchos años lo tuvo en el Barrio Antioquia). Bueno, una noche estaba actuando allí un cantor llamado Guillermo del Coral, que era además un imitador de Gardel. En el momento en que interpretaba Volver, un concurrente ebrio y muy emocionado gritó: “¡Ya no necesitamos más a Gardel. Con vos, pibe, tenemos!”. Y entonces desenfundó un revólver y cuando toda la espantada asistencia creía que le iba a disparar al cantante, el hombre baleó un enorme cuadro del Zorzal Criollo. Un tiro atravesó el corazón de papel del artista que de esa manera misteriosa volvía a morir, sí, moría por segunda vez en Medellín. El Gordo Aníbal conservó el cuadro durante muchos años en su Patio del Tango.

 

Guayaquil, la del mito y la de la historia, continúa en el imaginario colectivo, en la memoria de una ciudad de la cual cada uno, cada ciudadano, tiene una visión propia. Guayaquil sigue siendo, digamos para mí, aquel universo múltiple, el cielo y la tierra juntos, en el cual una señora gorda y rubia hace muchos años me llevaba de la mano tal vez para que no me perdiera en aquel laberinto de cacharreros, malandrines, putas y poetas. O para que no subiera las escaleras de las pensiones en búsqueda de aventuras. O de la “carne en polvo” que llamó algún poeta guayaquilero.

 

 

 

 

Manuel Puig, una estética de lo cursi

 

Deliciosas criaturas perfumadas,

quiero el beso de sus boquitas pintadas…

Alfredo Le Pera

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Nació con una mujer por dentro, con las ganas e inclinaciones sexuales de ella, pero, al mismo tiempo, en un cuerpo de hombre con manías de hembra, vino tocado con un talento extraordinario para el cine y la literatura. En el primero, fracasó, pero la cultura y las técnicas cinematográficas las vertió en sus novelas. Y así, luego de guiones y filmes olvidables, Manuel Puig surgió en el panorama de las letras de América Latina, como un escritor extraño, revoltura de fotogramas con folletín, lenguaje popular con imágenes de teatros pueblerinos, mezcla de tango y bolero, de aquel que en vida siempre quiso tener su boquita pintada.

 

Manuel Puig, el mismo de La Traición de Rita Hayworth, su primera novela, un escritor que en los sesenta se puso en la cúspide de los autores latinoamericanos (ya había explotado el Boom literario), se convertirá, con sus experimentos en la escritura, en un narrador que para esas calendas cuestionaba la realidad y los modos de presentarla. Así, como lo señaló Emir Rodríguez Monegal, su ópera prima estaba a la altura de Cien años de soledad, Tres Tristes Tigres, Rayuela, Cambio de piel y Siberia Blues, entre otras de aquellos años felices.

 

Perseguido en los setentas por la dictadura argentina, en particular por su novela El beso de la mujer araña, Puig revolucionó la literatura de su país. Nació en General Villegas, ciudad que en sus novelas convertirá en Coronel Vallejos, en la provincia de Buenos Aires. Era hijo de un fraccionador de vinos y su mamá trabajaba en una farmacia. Todos los miércoles ella iba a cine, a la llamada doble función vermut, a ver las películas de Bette Davis, Irene Dunne, Greer Garson, Norma Shearer y Ann Sothern. Manuel la acompañaba y esas imágenes de infancia se hospedarían en su memoria.

 

La Traición de Rita Hayworth es, en parte, una visión de sus años de infancia. Narra de modo brillante la mediocridad (como lo hicieron, por ejemplo, Flaubert y Chejov) de seres pueblerinos, enajenados por su mundo de limitaciones, a los cuales solo les queda como refugio el cine, la lectura de folletines y novelones, y el chismorreo. Y en este punto hay que decir que Puig se valió para su literatura de la cultura popular, en una mixtura de lenguajes coloquiales, fragmentos de canciones, imágenes de cine, espacios en blanco y casi ninguna acotación en los diálogos.

 

Con su pinta de actor (se creía un Tyrone Power, del que conservó, según dicen, la imagen garbosa de torero del filme Sangre y Arena), Puig se llamaba a sí mismo Julie o Rita. Y según relata Tomás Eloy Martínez, a sus colegas les ponía nombres de actrices: Carlos Fuentes era Ava Gardner, Vargas Llosa era Elizabeth Taylor, mientras que a sus conquistas ocasionales (casi siempre hombres casados) los bautizaba con los nombres de los maridos de Rita Hayworth: Orson (Wells), Alí (Khan), Dick (el cantante Haymes) y Jim (que fue el cuarto y último marido de la actriz).

 

Puig (como en la canción lo hizo, por ejemplo, el mexicano Agustín Lara) acometió la estética de lo cursi, como parte de una cultura que en América Latina se ha expresado en músicas populares, melodramas, radionovelas, que son elementos de la resistencia y la sobrevivencia colectivas. También se la jugó con temas como el machismo, los voyeristas, las “vírgenes torpedeadas” y el amor homosexual. “Soy una mujer que sufre mucho”, llegó a confesar, en medio de suspiros y lamentos. “Si pudiera, cambiaría todo lo que voy a escribir en la vida por la felicidad de esperar a mi hombre en el zaguán, bien maquillada, con los rulos hechos y la comida lista”, dijo en alguna entrevista.

 

En las novelas de Puig uno se encuentra con las expresiones estéticas descartadas y condenadas por lo oficial, por lo conservador, y se introduce, como él mismo lo advirtió, en “las películas más denigradas y las letras de los boleros más bochornosas”. Descubre la dignidad y la poesía que hay en los tejidos de punto y cruz, en carpetas y manteles, o en las declaraciones pasionales al ser amado.

 

Al cuestionar lo poco que se le consideró como escritor serio en su país, dijo: “Creen que soy un bestseller pasajero, no un escritor. Lo mismo pasó con Roberto Arlt hace treinta años”. El autor de la novela Maldición eterna a quien lea estas páginas, murió en 1990. El 28 de diciembre de 2012 se cumplieron  los ochenta años de su nacimiento. Y en su pueblo natal recordaron en el Cine Teatro Español, en ceremonia especial, cuando los padres de Puig lo llevaron allí, a los tres años de edad, a ver La novia de Frankenstein.

En su novela Boquitas pintadas, entre cartas, pespuntes y recortes de revistas, tardean versos de Homero Manzi y Alfredo Le Pera, y el mundo se vuelve azul, “como una ojera de mujer”. Puig le dio dignidad a lo popular y a muchos nos llevó otra vez hasta aquellos cines de barrio, cuando éramos felices y no sabíamos aún que “las horas que pasan ya no vuelven más”.

Dos fábulas

Por Reinaldo Spitaletta


“Como los criminales, como los novios y como los cobradores, yo regreso siempre”

Enrique Santos Discépolo

 

Un animal

 

Salta por los muebles, corretea por los pasillos, se sube a las camas, se mete debajo de ellas, se introduce en los armarios, se cuelga de los techos, se cuela en los zapatos, a veces ocupa el comedor. Por la mañana, abre la nevera, se toma la leche y mordisquea las frutas, pero le hace ascos a las verduras. Se empecina en estar patasarriba en el poyo cocinero. Al mediodía, cuando siente aromas calientes de almuerzo, baila sobre sus patitas peludas, brinca de alegría y uno diría que esboza una sonrisa. Cuando es tarde, chilla, agudeza en su grito, a uno los oídos le sangran. Luego, cuando ya sabe que estamos locos, sin remedio, alza el auricular y huye a través del hilo telefónico.

 

El tigre

 

Sintió unos rugidos de tristeza. Abrió el cuaderno de dibujo, no sin la precaución de tomar un borrador y mantenerlo cerca, por si las moscas. En la primera hoja vio una avispa colorada. En la segunda, una oveja negra. En la siguiente, la calavera de un hombre. En la cuarta, dos pájaros haciendo el amor (no había ningún sonido). Después, se encontró con un tigre azul y verde, inofensivo en apariencia. Lo miró con delectación. El felino tornó a rugir, con renovada ansiedad. Mostró sus dientes mondos y, sin que nadie lo esperara, saltó fuera del papel. El muchacho no alcanzó a defenderse con el borrador, pero antes de recibir el primer zarpazo, pudo pensar: “El tigre no es como lo pintan”.

 

 

 

 

Mar de monstruos y otros asombros

Por Reinaldo Spitaletta

 

1.

 

El mar de los marineros y de los pescadores, vasto y misterioso, es distinto del mar de los poetas. Aquél es apocalíptico, infernal, pleno de miedos y desamparos. Insospechado. El de éstos, en cambio, es propicio a la imaginación, pintoresco si se quiere, con visos de irrealidad, ideal. De cualquier manera, uno y otro están poblados de atracciones que seducen como los míticos cantos de sirenas. Son irresistibles. También uno y otro poseen voces plurales, elogio de la diversidad, que sólo son comprendidas por quien le ama, por quien le teme.

 

Nadie, en todo caso, es indiferente ante esa inmensidad, evocadora de infinitos y de terrores atávicos.

 

Al verlo por primera vez nos produce una sensación de reconocimiento, que es como volver a tener enfrente el seno materno, como el retorno a la cuna, a los orígenes. “El mar, no he visto el mar”, se dolía el poeta. Y es que no haberlo visto nunca, es quedarse huérfano, es como no haber conocido a la madre. Es llevar para siempre un vacío existencial. Es como tener un pecado que no se borra.

 

Él es tan viejo como el tiempo, pero, por paradoja, es siempre un mar nuevo.

 

2.

 

Al principio eran las aguas y de ellas surgió la vida. Eso dicen. Para los griegos, tan dados a las cosas del espíritu y de la naturaleza, el Océano era el límite donde se tocaban, como en un beso, el cielo y la tierra. Era aquel un dios, origen de lo existente. Era, a su vez, el padre de los demás dioses. De las aguas nacen todos los mitos. Homero decía que el Océano es el depósito del cual derivan todos los ríos, todos los mares, todos los manantiales, las fuentes todas, los pozos profundos. Y de ese vasto depósito emergieron en tiempos de fábula las Gorgonas y las Hespérides, y se asentaron, con todo su caudal de espanto, las moradas de la Noche. Las aguas estaban habitadas por monstruos y en algún lugar, sumergido en ellas, quedaba el Infierno.

 

Desde siempre, el agua ha estado ligada a lo mágico, a lo maravilloso, quizá a todo lo incomprensible. A lo arcano, que diría algún esotérico. Su presencia es vida; su ausencia, muerte. En calendas bíblicas acaecieron los milagros de las aguas. Moisés, por ejemplo, pertenece a tan vital elemento. Su nombre, precisamente, significa “rescatado de las aguas”. Él, mago excepcional, conocía sus secretos. ¿Por qué, a un ensalmo suyo, se separaron las aguas del Mar Rojo? ¿Y por qué con un conjuro y la ayuda de una varita la estéril roca emanó aguas salvadoras? En la misteriosa agua sucedió la increíble aventura de Jonás y sus tres días dentro de una ballena. Y el Cristo, también otro mago, fue capaz de andar sobre la superficie de las aguas.

 

La purificación está en las aguas. Es un elemento clave en los rituales bautismales. Nos limpia el alma; nos une con el infinito, con la vastedad del universo. Aguas sacras como las del Ganges, el Nilo, el Éufrates. Aguas mágicas, como las de los fabulosos pozos de la felicidad. Aguas que algún día volverán a cubrir la tierra para que todo vuelva a nacer.

 

Agua-Fuego-Tierra-Aire, cuatro palabras fundamentales en la creación del universo (¿acaso fue creado?). Los cuatro elementos, tan caros al hombre antiguo. Para el enigmático Tales de Mileto el agua era el único elemento verdadero, del cual se formaban los demás cuerpos. Era el principio de todo. “La Tierra flota en el Océano infinito de donde saca su vida. Las nubes recogen el agua del mar, y ésta circula por la Tierra y todo lo baña y fecunda”.

 

Los antiguos alquimistas, en especial los griegos, usaban en sus fascinantes experimentos la denominada “Agua Divina” (era agua de azufre), una suerte de piedra filosofal utilizada para colorear metales. En la búsqueda del conocimiento, el agua también ha ocupado un relevante lugar. Miles de descubrimientos geográficos están ligados a tal elemento. Incluso, el viejo conocimiento de las estrellas se originó en la navegación, y ésta, a su vez, permitió la invención de la brújula, del astrolabio y de otros instrumentos auxiliares del hombre en la búsqueda de nuevos mundos.

 

3.

 

Mar inspirador, mar creador de mitos, mar mágico, mar de todas las imaginaciones, mar de tiempos remotos, mar que en sus fondos guarda la memora de la vida. El mar. Morada de dioses y monstruos. Pueblos primitivos lo adoraron. Los sumerios, civilización de la escritura, pensaban que el origen del cosmos estaba en el agua. Tuvieron a la diosa Namnu, cuyo nombre se escribe con el ideograma para designar “el mar”. Era la madre de todos los dioses, era la madre “que nos da nacimiento en el Cielo y la Tierra”. Y en el Poema de la Creación, de los babilonios, se dice que cuando ni los cielos ni la tierra estaban nombrados, ya existía el agua, mas ningún dios.

 

Y el agua produjo la vida. Para ellos Tiamat, diosa de la Creación, estaba personificada en el mar. Y del mar primordial surgieron la tierra y los cielos.

 

En la Teogonía de Hesíodo se dice que la Ola (Pontos) tuvo por primogénito al “verídico Nereo” o Viejo del Mar, benigno y honrado, que se unió a Doris, hija de Océano, de cuyo enlace nacieron las Nereidas. Estas, jóvenes y muy bellas, pasan su tiempo eterno hilando y cantando en el palacio de oro de su padre. Forman el coro innumerable y hondo que asiste a los dramas y secretos de la vida marina. Viven contentas entre tritones y delfines.

 

Pero también en el infinito mundo de las aguas hay demonios marinos, como las terríficas Arpías, las arrebatadoras, las causantes de las tormentas que, cuando azotan al mar con sus alas, nada se les resiste. Todo sucumbe a su paso de devastación. Se las ha representado como pájaros de presa, de puntiagudas garras.

 

¿Y qué tal las gorgonas? Eran tres, de apariencia horrible, capaces con su presencia de matar del susto a quien se las topara. Armadas con grandes defensas a la semejanza de los jabalíes, sus ojos chisporroteaban y con la mirada podían petrificar a sus víctimas. Sus cabellos eran serpientes y tenían alas doradas. Habitaban los confines del mundo y eran objeto de horror para dioses y hombres. La única que no era inmortal se llamaba Medusa. El invencible Perseo la decapitó. De su sangre nació Pegaso.

 

4.

 

Poseidón, dios griego del mar, es hijo de Cronos y Rea. Su reino se extiende hasta las costas: es capaz de deshacer acantilados e islas y hacer brotar fuentes. Está armado de un tridente, que es, por excelencia, el instrumento principal de los pescadores de atún, y se transporta en un carro tirado por animales monstruosos, mitad caballos y mitad serpientes. Su nombre significa el “Señor o esposo de la Tierra”, a la cual abraza y agita. Es el señor de los sismos y las marejadas. Poseidón, del cual se afirma creó el caballo, se rodea de un séquito de delfines y nereidas. No tuvo suerte en la procreación. Sus hijos salieron violentos y malevos, como Polifemo, el cíclope de la Odisea. Los romanos lo llamaron Neptuno.

 

5.

 

El Leviatán

 

El mar está lleno de animales de fábula, de monstruos inimaginables, de fantasías insospechadas. Tal vez uno de los seres más terribles es Leviatán, una suerte de dragón mítico y que, en la Biblia, designa a una diversidad de animales con distintas formas. Sea lo que fuere, es una criatura de fuerza extraordinaria y sumo poder. Se le ha visto con figura de cocodrilo y de ballena y de serpiente. Es la encarnación del demonio, dicen.

 

En el Libro de Job se le describe con horrorosa maestría: “¿Quién abrió la puerta de sus fauces? ¡El cerco de sus dientes infunde terror!”. De Leviatán se afirma que nadie se atreve a despertarle ni estar de pie, firme, delante de su presencia avasalladora. Sus mandíbulas transmiten más miedo que las del más feroz tiburón. Y sus estornudos son llamaradas, de su boca salen lenguas de fuego y humo de sus narices. Con su aliento es capaz de encender carbones. “En su cuello se asienta la fuerza, por delante de él va el espanto”.  A su majestad abisal temen las olas, que a su paso se retiran respetuosas. Es invulnerable. No lo dañan ni la lanza, ni el arpón, ni el dardo. Nada. No hay en la tierra ninguno semejante a él, creado para no sentir miedo. Es el rey de todos los feroces. Es capaz de tragarse el sol y provocar eclipses. Por eso, Job invitó a los magos para que, con sus encantamientos, hicieran surgir de las profundidades al monstruo para que se tragara la noche en que fue concebido. Su final lo anuncia el profeta Isaías: “Aquel día castigará Yavé con su espada pesada, grande y poderosa, al Leviatán, serpiente huidiza; al Leviatán, serpiente tortuosa, y matará al monstruo que está en el mar”.

 

6.

 

Otros animales fantásticos del mar

 

El mar, que es un río circular que rodea al mundo, es, a su vez, el padre de los tres mil ríos de la tierra (Hesíodo) y hospeda en su vasto seno animales disímiles y extraños, como las sirenas. En la Odisea no están descritas, solo escuchamos su voz de seducción. En realidad, son monstruos marinos, con torso de mujer y cola de pez, cuyo máximo poder es el del encantamiento. Los marinos no resisten su fascinación y perecen ante tanta belleza.

 

Otro habitante de los mares de la imaginación es el Kraken, un dragón marino cuyo lomo mide tres kilómetros de longitud. Este animal inconcebible es, como el pulpo, capaz de enturbiar el mar con sus descargas de tinta. Está dotado de innumerables tentáculos y se alimenta de inmensos gusanos del fondo del mar. Será visto por los hombres solo una vez: el día del Juicio Final, cuando, emitiendo rugidos pavorosos, emergerá de las simas marinas y morirá en la superficie.

 

El hijo de Leviatán es otro monstruo, mitad bestia y mitad pez, mayor que un buey y más largo que un caballo, que produce terror entre quienes se han topado con su presencia macabra y han sobrevivido a su ataque. Acostumbra ahogar las naves y tragarse pedazos de islas. El mundo todavía está lleno de sorpresas y de seres inesperados.

 

 

7.

 

La tierra es agua coagulada, decía Pitágoras. Nada -agregaba- conserva su apariencia primitiva. De unas formas surgen otras. Todo varía. Nada perece. El mar de Odiseo es distinto al mar de los fenicios, y el de éstos diferente al de los vikingos. El mar de Simbad nada tiene que ver con el de Colón. Y no hay nada que haga parecer el del genovés al de los piratas y filibusteros. Drake y Morgan navegaron aguas disímiles a las de los caribes en sus frágiles canoas. ¿Y qué tal el mar de Melville?, claro, es más épico que el de Poe en su aventura de Arthur Gordon Pym. En nada se parecen el mar de Stevenson y el de London. Mares que se convierten en tierras; tierras que se transforman en mares.

 

Mar de los dioses y de los demonios; infierno y paraíso; pesadilla y ensueño. ¿Cuántos marinos han enloquecido en sus aguas? ¿Cuántos recobraron su cordura tras el naufragio? Mar, principio y fin del mundo.

“Primero estaba el mar”, dice el relato mitológico de los koguis de la Sierra Nevada de Santa Marta. “Todo estaba oscuro. No había sol, ni luna, ni gente, ni animales, ni plantas. El mar estaba en todas partes. El mar era la madre. La madre no era gente, ni nada, ni cosa alguna. Ella era el espíritu de lo que iba a venir y ella era pensamiento y memoria”.

 

Mar reciente y viejo, memoria del universo. En sus aguas se escriben la historia y el mito, que al fin de cuentas se confunden. ¿Cuál es la diferencia entre el Leviatán y los monstruos contemporáneos que lanzan bocanadas de misiles y de bombas y de balas?

 

 

 

La descolorida burocracia y algunas referencias a Kafka

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

En El Proceso, Kafka la pulveriza. Y también en otras de sus obras. Y Orson Welles, ese hombre ancho y alto, que en 1938 estremeció a los neoyorquinos con la transmisión radial de una ilusoria invasión marciana, la muestra, basado en la novela del solitario de Praga, con todos sus pasillos infinitos plenos de papeles y sombras, en una creación fílmica electrizante que retrata a la burocracia como es: en blanco y negro. Porque, para ser precisos, esa élite del poder no tiene las propiedades del arco iris. No es colorida. Es sórdida. Tenebrosa. Incluso, el mejor cromo para pintarla es el gris, que es, en cierto sentido, el color de la tristeza. Y del invierno. Y de la vejez.

 

Burocracia y poder, dos caras de la misma moneda. Papeleos y escritomanías y sellos y ganchitos de cosedora y autógrafos no solicitados. Tramitomanía. Una sensación de náusea ligada a ella. Burocracia. A la que Marx (no Groucho sino Karl) denominó como una entorpecedora del desarrollo normal de los mecanismos sociales. Parásito de la sociedad. Suplantadora de la gestión democrática. Lo advierte el autor de El Capital en su Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte. Burocracia: monstruo multicéfalo. Algunos, hace años, con cierto ingenio macondiano, la bautizaron “burro-cracia”, con lo cual, en esencia, propinaron un insulto a ese cuadrúpedo útil y simpático, que numeroso se pasea por las sabanas calurosas de la costa Caribe.

 

Benedetti –seré curioso, señor ministro, de qué se ríe- la caracteriza en El Presupuesto. Y Orwell la vapulea cerdunamente en Rebelión en la granja. Y cantando, Maiakovski, el futurista, el mismo que se suicidó a los treinta y seis años, cuando ya había escrito varios volúmenes de poesía y obras de teatro y guiones cinematográficos y decenas de artículos, Vladimir, el dibujante, la vuelve trizas con sus versos revolucionarios:

 

“Como un lobo / devoraría al burocratismo. / A las credenciales no les tengo respeto. Todos pueden irse al diablo… / cualquier papel, el que sea, / pero éste…/ por el largo frente / de cupés y camarotes, / un funcionario / se mueve saludando. / Todos entregan sus pasaportes / y yo entrego mi librito escarlata…”.

 

La burocracia, nutridora, sin proponérselo, del arte de las letras. Y de las Leyes de Parkinson, burladoras e inteligentes, que ridiculizan la acumulación de cargos, el despilfarro de recursos públicos y la inercia administrativa. El número de funcionarios crece en razón inversa al trabajo que se va a realizar, dicen, con ironía. Por supuesto, que la burocracia en sí misma no es mala. Ni buena. Simplemente, existe. Imperios lejanos en el tiempo basaron su funcionamiento en “ese sistema de organización particular del aparato de Estado”, al decir de Poulantzas. Egipto, Roma, China, la padecieron. Y la desarrollaron, para su desgracia.

 

En realidad, no hay nada más desolador que enfrentarse al poder de las oficinas. Se siente uno desvalido. Como un insecto. Como un Gregorio Samsa. No hay nada que pueda contra esa estructura demoniaca. Es como envejecer y morir Ante la ley, según el relato kafkiano. Burocracia inconmovible. Como aquella que condenó al hombre de Kiev (¿recuerdan la obra de Malamud). O como aquella otra que martirizó a Iohann Moritz, protagonista de La hora 25.

 

Una firma allí. Un ganchito allá. Un sello en la ventanilla del fondo. Traiga dos fotocopias de la cédula y un retrato suyo actualizado y registro de matrimonio y partidas de defunción, y según este documento usted está muerto y es un aparecido, fantasma, espanto, usted no existe, hay que hacerle otra vez la autopsia, de cuál cámara de gas se fugó usted, traiga dos testigos que puedan afirmar que usted está vivo, y después suba al piso 13 (¿usted no es agorero, cierto?) para que el notario verifique, y traiga más firmas autenticadas pero vaya y pague primero en la caja, y ese antiséptico olor a palacio gubernamental, y las filas perpetuas, y vea que nadie cree que fue el sol el que obligó a Mersault, pobre hombre, a dispararles a los árabes de la obra de Camus. Una locura.

 

Burocracia. Inventora de pasos (primero vaya allí, luego allá, y más tarde acullá) y de pasillos. Temerosa de la eficiencia y del trabajo intenso. Pero necesaria al poder. A Max Weber le mereció muchos estudios y desvelos. Hasta para entrar al cielo se requieren ciertas firmas. Y para el infierno, también.

 

Frente a ella, inmensa y desabrida, uno se siente culpable. Y extraño como un negro en el séquito de la reina Isabel. Es ella, la burocracia, con sus infinitos tentáculos, un laberinto del que nadie puede escapar, que ni el hilo de Ariadna nos sirve. Estamos condenados como Joseph  K. Y nuestro único alivio es ponernos a pintar, como en la antigua escuelita, decenas de arco iris mientras hacemos turno para llegar hasta el fondo y el subfondo, ventanillas con ceño adusto, en la que una voz nos dirá, sin consideraciones: “Ya es muy tarde. Vamos a cerrar. Vuelva mañana”.

 

Advertencia: esta nota, con variaciones, la escribí hace 25 años (1988). La burocracia ha empeorado, pero por fortuna seguimos leyendo a Kafka, a ciento treinta años de su nacimiento.

Don Quijote, ese gran subversivo

Por Reinaldo Spitaletta

 

Ninguna de las novelas que en el mundo han sido tiene la posibilidad de tantas interpretaciones y lecturas como don Quijote. Cervantes, creador de la novela moderna, y un maestro en desdichas y desventuras, nos concede con su obra magna el delirio y la cordura, el sueño y la realidad, la historia y la poesía.

 

Don Quijote es un canto a la libertad y la posibilidad, pero también es el ensayo de una utopía. Es la crueldad que produce risa y la risa que parte de un acto múltiple de crueldad. Ese personaje que los libros le dan una nueva vida cuando casi tiene cincuenta años, cuando apenas se conoce en su medio con el sobrenombre de Quijada, Quesada o Quijana, es un héroe, o antihéroe, regido por un destino que está en los libros de caballería.

Cervantes inaugura con Don Quijote nuevas formas de narrar, inventa la novela moderna tal como hoy la concebimos. Es la gran mente universal de su tiempo que, como escritor, desdobló el lenguaje narrativo en puntos de vista, con una novela fantástica y realista, en la que prácticamente está todo, desde las utopías hasta la cultura antigua; desde los conceptos de justicia y libertad hasta los males de amor; desde la sabiduría del pueblo hasta lecciones de ética.

 No sé si sea la novela más leída en el mundo, pero sí la más popular. Todos saben o creen saber algo de ella. Cualquiera en la calle podrá dar una descripción de Sancho Panza y lo pondrá más gordo o más comilón. Es posible que gente que jamás haya leído un libro hable de Dulcinea y Rocinante, sin saber siquiera que son personajes de una obra literaria.

Ninguna novela o drama en el mundo ha alcanzado tanto. Ni personajes como Hamlet, Aquiles, Ulises, el rey Lear, el Lazarillo de Tormes, han llegado a tener tan vasta presencia en el imaginario colectivo ni a estar tan vivos entre la gente. Cómo será el asunto, que hasta lectores y no lectores le agregan siempre algo, como aquella ya tan célebre y manoseada frase de “ladran, Sancho, señal de que cabalgamos” que no figura en su texto original.

 Don Quijote es un aventurero cuyas batallas y combates casi siempre terminan mal. Es el derrotado, al cual, sin embargo, no le arredran sus reveses. No es el personaje moralizador ni moralizante, pero sí es un buscador de justicia, alguien que quiere proteger a los desvalidos, deshacer agravios, enderezar tuertos, enmendar sinrazones, socorrer viudas, amparar doncellas…

No lucha por la imposición de un modelo de república ideal, pero lo sacan de quicio las injusticias. Más que un utopista es una especie de ser practicador del altruismo que ofrece su valor, sus armas obsoletas, sus palabras, su coraje, su esfuerzo sin aspirar a recompensas. Es un ser generoso, cumplidor de la palabra, al que lo mueve el combate contra lo que él considera que no está dentro de los cánones de justicia.

 En don Quijote hay una parodia a los libros de caballería pero también un sometimiento de la sociedad de su tiempo a la mirada crítica de un personaje que detesta el dogmatismo y que, a veces, quiere la vuelta a una Edad Dorada, a una “dichosa” edad sin propiedad privada. El Caballero de la triste figura, el Caballero de los Leones, el caballero derrotado, resurge de sus dolores y de la incomprensión del mundo, como un subversivo.

 En efecto, don Quijote subvierte la realidad con sus delirios y corduras. Con la aparición de esta novela hay un cambio de perspectiva sobre la locura y la razón. La España del siglo XVI también estaba llena de locos, de seres humanos con una idea fija: están el rey, los cardenales, los curas, la Inquisición, los nobles, las monjas, todos ellos dominados por una convicción exclusiva, que algunos vieron como prepotente: de que para llegar al cielo había que pasar por una puerta de cuyas llaves eran ellos los guardianes, tal como lo señala Duffield, citado por Vladimir Nabokov en su discutido Curso sobre el Quijote.

 En Don Quijote los locos se vuelven cuerdos y los cuerdos, locos. Pero el que parece el más loco, es, en últimas, el más razonable y más razonador. Está convencido de su razón de ser en el mundo, la de tener aventuras en pro de los menesterosos, y en su delirio ve posadas como si fueras castillos; ve prostitutas o “damas del partido” como si fueran doncellas; donde otros ven carneros y ovejas él tiene la visión de ejércitos, y a los prisioneros de galeras los toma como gentes víctimas de una injusticia. En rigor, cumple con lo que ha leído en los libros de caballerías andantes.

 Él mismo es un libro, muchos libros. Crea una realidad que, a su vez, choca con la realidad real. Y esa colisión de realidades es una subversión de lo existente. Es un perpetuo llamado al conocimiento: “El que lee mucho y camina mucho, sabe mucho y ve mucho”.

 Don Quijote es una revolución, una novela en la novela, un teatro en el teatro, una narración dentro de la narración. Una novela con momentos cumbres para la risa, pero también para el llanto. Una novela que exalta la libertad humana, como “uno de los dones más preciosos”. Don Quijote conoce bien lo que las leyes -hechas casi siempre para no cumplirse- deben contener. Por eso recomienda, o le dice a Sancho, que en el ejercicio del poder hay que ser discretos, sencillos, rectos, opuestos a la codicia. Un gobernante debe ser honrado, que no prevarique, que no se enriquezca.

Es obvio que en la realidad, y más en la del siglo XXI, el ejercicio del poder es todo lo contrario. Pero don Quijote sigue iluminando a los desvalidos y sometidos para que cambien esa situación adversa y la conviertan en un mundo posible.

 En don Quijote hay una “radical incertidumbre de la condición humana”, una parábola de la soledad del hombre frente a un mundo que cada vez exilia los valores de la convivencia y la fraternidad. Don Quijote, más de cuatrocientos años después de cobrar vida, sigue cabalgando en pos de la libertad y en la búsqueda de un mundo mejor. Es la unión de lo soñado y lo posible.

 

Ese rencor vivo llamado Pedro Páramo

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Lo primero con lo que uno se encuentra en Comala es con el silencio, quizá como la irrupción de esa metáfora de la humillación en la que han vivido los pueblos de América Latina. Comala es un pueblo “untado de desdicha”, de caminos que suben y bajan, de muertos que hablan con los muertos, de muertos que aman y lloran y enmudecen. Son los muertos tristes de Rulfo, un novelista que interpretó el lenguaje de la gente y descubrió la poesía que subyace en los modos de hablar de los moradores de Jalisco.

En Comala huele a lluvia vieja, a tierra que anda y a “horizonte de perros”. En aquel pueblo imaginario y real se quedaron a vivir la tristeza y sus fantasmas.

 

Pedro Páramo es “un rencor vivo”. Y más que un terrateniente, más que un seductor, más que un extenso incesto, e incluso más que la buscada figura del padre, es la representación del sometimiento. La riqueza simbólica de esta obra y su complejidad estructural continúan admirando lectores, despertando hermenéuticas y, sobre todo, asombros. Esta novela, lo mismo que la colección de relatos El llano en llamas, la escribió Rulfo para que la leyeran dos o tres amigos suyos, o, como él mismo declaraba, “más bien por necesidad”.

 

En una larga convivencia con la soledad, Rulfo se puso a escribirla para librarse de esas sensaciones que le producía el hablar con los silencios y con las ausencias. En mayo de 1954 compró un cuaderno escolar y comenzó a crear el primer capítulo de una novela que, él, según dijo, tenía en la cabeza desde hacía muchos años. Encontró el tono y la atmósfera adecuados y entonces se le vino la primera frase: “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”, y después no supo de dónde procedían todas las intuiciones a las que se debe el nacimiento de una obra que, casi sesenta años después de su publicación, continúa atrayendo por su poesía.

 

“Fue como si alguien me lo dictara. De pronto, a media calle, se me ocurría una idea y la anotaba en papelitos verdes y azules”, recordó Rulfo, 30 años después de haber escrito su única novela. Una novela sin tiempo, una permutación de monólogo, diálogo y narración impersonal, una técnica compleja que, sin embargo, permite una lectura gozosa. En Pedro Páramo el lector se encuentra con almas en pena, almas muertas fuera del tiempo y del espacio, porque, como es de suponer, para los muertos no existen ni uno ni otro.

En cuatro meses, Rulfo tenía 300 páginas de su historia. Y después escribió otras tres versiones que consistieron, en esencia, en reducirla a la mitad aquellas 300. Bien decía Chéjov: “escribir es podar”. Y en esa poda, en esa meticulosidad de relojería, despojó al lenguaje de retórica, permitió que la osamenta hablara por sí misma, encontró la belleza de las palabras y los  giros populares y construyó una densa obra que, al decir de Borges, es una de las mejores de la literatura.

 

Lo curioso, empero, es que Pedro Páramo, al publicarse por el Fondo de Cultura Económica de México, en marzo de 1955 en un tiraje de 2.000 ejemplares, no encontró lectores. Es más: su primera reseña fue negativa. El propio jefe de producción del Fondo, Alí Chumacero, le advirtió a Rulfo que de todos modos la obra no se iba a vender, así que no se preocupara por las críticas adversas. Y así sucedió. Mil ejemplares tardaron cuatro años en venderse. Los otros, los fue regalando su creador a quienes se lo pedían.

Algunos de los amigos de Rulfo vieron en Pedro Páramo influencias faulknerianas, aunque él confesaría que entonces, cuando la escribió, ni siquiera había leído al gran escritor estadounidense. Lo que sí había leído, pero en su adolescencia, había sido a Knut Hamsum, en particular Pan y Hambre, dos novelas que lo impresionaron hasta los tuétanos. Después, bebió de otros novelistas nórdicos y rusos.

 

“No tengo nada que reprocharles a mis críticos. Era difícil aceptar una novela que se presentaba con apariencia realista, como la historia de un cacique, y en verdad es el relato de un pueblo: una aldea muerta en donde todos están muertos. Incluso el narrador, y sus calles y campos son recorridos únicamente por las ánimas y los ecos son capaces de fluir sin límites en el tiempo y en el espacio”, declaró Rulfo muchos años después, cuando su obra ya era un clásico de Hispanoamérica.

 

Después de las críticas, escritores como Carlos Fuentes y Octavio Paz escribieron sobre Pedro Páramo, y en 1958 ya estaban traduciéndola al alemán, al inglés, al francés y al holandés. Tiempo después, ya aparecía en ucraniano, turco, griego y chino. Pero su autor, al cual le bastaron dos libros para ganar la inmortalidad, decía que “el merito no es mío. Cuando escribí Pedro Páramo sólo pensé en salir de una gran ansiedad. Porque para escribir se sufre en serio”.

 

Comala, tierra baja y caliente, se parece al infierno. Sus personajes, excepto el que nombra la novela, son de aquellos seres que, como se ha dicho, padecen la Historia pero viven al margen de ella. Pedro Páramo, la novela, es la realidad mítica, el ser humano en sus angustias y soledades, el tiempo de la muerte y del silencio. Rulfo decía que los nombres (qué nombres tan sonoros) los tomaba de las lápidas de los cementerios de Jalisco.

Como sea, aquellos nombres como Susana San Juan, Juan Preciado, Fulgor Sedano, Damiana Cisneros, Dorotea la Cuarraca y, claro, Pedro Páramo son parte también de una suerte de mitología latinoamericana, de un significado y sentido de lo que es ser de una tierra flagelada y que todavía no rompe su “silencio mudo”.

 

En lo más íntimo, Pedro Páramo –según su papá Rulfo- nació de una imagen “y fue la búsqueda de un ideal que llamé Susana San Juan. Susana San Juan no existió nunca: fue pensada a partir de una muchachita que conocí brevemente cuando yo tenía tres años”. La muchachita del cuento no lo supo nunca y Juan Rulfo jamás la volvió a ver. Pero igual, Susana San Juan sí existe. Y, contra todo, está viva aunque esté muerta. Como los demás personajes de esta novela alucinante.

 

Hay pueblos que saben a desdicha. Comala es, posiblemente, el mayor de ellos.

 

 

Cita extemporánea con Indro Montanelli

Por Reinaldo Spitaletta

Tal vez, en un mañana muy cercano, ya no habrá más periódicos de papel en el mundo. Todas las “teles” y la internet los habrán convertido en artículos obsoletos. Qué importa. Para los curiosos de entonces siempre habrá en esos objetos arqueológicos historias qué leer, como las del otrora patriarca del periodismo italiano, Indro Montanelli.

En los sesentas los gringos se arrogaron la invención del denominado Nuevo Periodismo. Cosa, por supuesto, bastante antigua, que, viéndolo bien, se remonta hasta los griegos, gente que lo inventó todo. O casi todo. Este cronista e historiador florentino, Montanelli, nacido en 1909 y muerto en 2001, se caracterizó por sus excelentes trabajos periodísticos, tanto de opinión como informativos, y por su independencia.

Los medios de comunicación deben ser el espejo donde un país se mire a sí mismo, el sitio más propicio para intercambiar ideas y fiscalizar los excesos de los poderosos. O, como lo dijo alguna vez la columnista y escritora Rosa Montero, el periodismo auténtico es una lucha modesta y permanente por mantener la transparencia informativa. Eso, me parece, lo entendió siempre Montanelli, un periodista que, en sus últimos días de vida y resistencia civil, libró una batalla contra el gobierno conservador del orgiástico y corrupto Silvio Berlusconi.

Montanelli, digo, ya practicaba, mucho antes que los estadounidenses lo denominaran así, el “nuevo periodismo”, o sea, no sólo historias muy bien escritas, sino con las técnicas propias de la literatura. Corresponsal de guerra (cubrió varios frentes en la Segunda Guerra y en la Guerra Civil española), el autor de Historia de los griegos e Historia de Roma, además de Historia de la Edad Media, aprendió a descubrir historias por la suspicacia de Gaetano Afeltra, editor de Il Corriere della Sera, periódico en el que trabajó desde 1939 hasta 1972.

Afeltra, que sabía y lo proclamaba con cierta gracia e ironía que el periodismo está hecho de dos cosas: de inexactitudes y de rectificaciones, poseía el arte de hacer suyos los sufrimientos de los demás. Sabía dónde se escondía una historia periodística. Por ejemplo, en las tumbas de pobres difuntos a las que nadie iba a visitar, y tal como lo cuenta Montanelli en el hermoso perfil que de aquél escribió, en las de un coronel, un contable, un anciana sirvienta que se quedó para siempre sin señor y un brasero que murió soltero. Gaetano no los conoció jamás, pero como Edgar Lee Masters, descubrió y reconstruyó sus vidas por los epitafios en las lápidas.

Montanelli, que hasta su muerte, a los 92 años, se mantuvo activo en el periodismo, con columnas de opinión y un espacio televisivo llamado La settimana di Montanelli, fue un testigo del siglo XX. Lo sedujo al principio el fascismo, pero, luego, se desengañó de él y pasó a la resistencia. Fue condenado a muerte por los nazis por haber escrito un artículo contra Mussolini y su amante Clara Petacci, pero escapó de la prisión. Él, un curioso liberal de derecha, en los setentas se manifestó como un antisoviético. Las Brigadas Rojas le dispararon en las piernas, en 1977, pero diez años después sorprendería a sus agresores, a los cuales les estrechó las manos en la cárcel.

Montanelli era artista y periodista. Lo uno le sirvió para mostrar con sensibilidad los dramas del mundo; lo otro, para hacerlo con rigurosa precisión informativa, sin efectismos ni artificios verbales. Realizó, por ejemplo, electrizantes reportajes a Dalí, Perón, Dino Buzzati, Carmen Amaya, el tango, Moravia, Kerensky, Dos Passos, y todos los otros que se pueden leer en ese imprescindible libro suyo titulado Personajes.

Fue, sobre todo, un independiente. No cedió jamás a las presiones del poder ni a sus halagos. Es más: combatió el poder, cualquiera que éste fuera. Cuando se acaben los periódicos de papel, se seguirá leyendo a Indro Montanelli. Por su gracia literaria, por su humor y su amor por las palabras.

¡Cerezas para Chejov!

Por Reinaldo Spitaletta

Me encontré a Antón Chéjov cuando ni siquiera había escuchado su nombre y en un tiempo en que mis intereses, en un equilibrio inestable, fluctuaban entre jugar al fútbol y sacarle a una guitarra canciones de Piero y una que otra de Los Beatles. En un asilo de ancianos, en Copacabana, donde mi madre fungía de directora, hallé en un cuarto de olvidos una caja de cartón, a la que nadie parecía pararle bolas. Contenía libros y notas manuscritas en las que su autor narraba peripecias de un viaje desde la Unión Soviética hasta Colombia, en un español confuso en el que se entendía en todo caso que había huido de la guerra y llegado a Medellín. Era un director teatral. En las hojas sueltas e incompletas había ideas sobre montajes, ejercicios para actores, pensamientos acerca de Stanislavski (que entonces yo tampoco sabía quién era) y sobre la soledad del despatriado. También yacían en la caja textos de Bertolt Brecht y el Teatro completo de Chéjov, en una edición de Aguilar de 1959. Todo aquello eran apenas retazos de la historia simple de un hombre que, con certeza, luchó siempre por una pasión. Después supe que él, “huésped” por varios años del hospicio, se llamaba Stasis Poskus.

Estos preliminares, que de seguro sobran, los traigo a cuento porque a cada rato, por alguna relectura, por algún cuento que no se había leído, porque a unos locos bohemios les dio por recordarlo en una mesa de café, en fin, siempre hay que volver a Chejov, por un aniversario, por cualquier motivo, el caso es que tal vez no haya nada nuevo para decir de este escritor y dramaturgo, autor de trescientos cuentos y más de una docena de obras teatrales. Podría expresar, por ejemplo, que se murió joven, de 44 años, como jóvenes murieron, entre tantos, Poe, Maupassant, Reed, Pushkin, Gogol, Kafka, Crane, Fitzerald…, y esto poco aportará al conocimiento de un escritor, parte esencial de la literatura más poderosa del siglo XIX, la rusa.

¡Ah, sí! Se podría decir que nació en enero de 1860 en Taganrog, a orillas del mar de Azov, hijo de un tendero en ruinas y nieto de un siervo de la gleba que compró su libertad a punta de esforzados ahorros. Y que en su infancia hubo más tristezas y carencias que alegrías. Hemingway, uno de los escritores que recibió su influencia, muchos años después de la muerte del ruso decía que para escribir solo se necesitaba haber tenido una infancia llena de desventuras. Mamagallista que también era el gringo. De todos modos, en medio de una “sociedad gris y salpicada de sangre” creció Chéjov, convertido desde muy pelado en cabeza de familia, con un papá que les amargó a él y a sus otros hijos sus primeros años. “Durante mi infancia, no tuve infancia”, diría en su autobiografía.

Y es que era rudo el señor Pavel, quien, sin embargo, amaba la música, aprendió a tocar solo el violín y formó coros de iglesia. Sin contar su pleitesía a popes y monjes. Cuando Antón tenía cinco años ya recibía tremendas palizas de su padre. Las zurras comprendían golpes en la cabeza, tirones de orejas, y prohibición de juegos y retozos. “Cuando tenía ocho años, debía cuidar la tienda, trabajaba como un mensajero corriente y esto afectó mi salud. Después, cuando me enviaron a una escuela secundaria, estudiaba hasta la hora de la comida, pero después de la comida tenía que atender la tienda hasta la hora del cierre”.

Los tiempos de Chéjov, o de la Santa Madre Rusia de entonces, son los de seres endeudados, de funcionarios corruptos, de usureros, de una pequeña burguesía que deseaba olvidar lo que fue y alcanzar reconocimientos; años de ejercicio de censuras y de opresiones varias. Sus primeros personajes serán los escribanos, los camareros, los humillados, los burócratas de segunda sin sentido de la dignidad, los arribistas y los que habían perdido toda esperanza. Y a todos los toma de la vida real. Ya en los primeros relatos se halla la semilla de la estética Chejoviana: la brevedad, “hermana del talento”. Saber escribir, decía, es saber tachar. Después, compondría relatos largos, aunque no pudo con la narrativa de vasto aliento. Sin embargo, hay unos como La sala número seis, que tanto agradaba a Lenin; Mi vida y La Estepa. En su narrativa como en su teatro no hay grandes héroes. Gente común, anónima, trágica, trivial, no desprovista de humor. Y esto se lo reprocharon, incluido Tolstoi. “Me dicen que no tengo héroes positivos: revolucionarios, Alejandros de Macedonia, o incluso, como en los cuentos de Leskov, inspectores de policía honrados. Pero, ¿de dónde voy a sacarlos? Nuestra vida es provinciana, nuestras ciudades están sin pavimentar, nuestras aldeas son pobres, nuestra gente está harapienta…”.

Sus personajes son risa, llanto, la “verdad de la vida”, convertidos en arte. Chéjov, tal como lo expresó en su teatro, sabía que en la vida real la gente no está de continuo matándose, ahorcándose ni haciendo declaraciones de amor a cada paso, ni diciendo a cada paso cosas inteligentes. “Lo que hace con mayor frecuencia es comer, beber, galantear, decir tonterías; y esto es lo que ha de mostrarse en el escenario”. No requirió abstracciones ni simbolismos; en su época, ser realista era ir contra la corriente. Esa fue su revolución.
Era un hombre, un médico y un escritor contra la injusticia. En una carta, había escrito: “La medicina es mi esposa legal; la literatura, sólo mi amante”. En su pequeña finca, al sur de Moscú, donde se llevó a toda su familia, atendía a cantidades de pacientes sin cobrarles un kopek por la consulta, y luchó por la construcción de caminos, escuelas y bibliotecas para los campesinos. La tuberculosis lo atacó desde muy joven y lo derrotó el 2 de julio de 1904. Se tomó en la agonía una copa de champaña, como último brindis por la vida, y alcanzó a decir “me muero”, economía de lenguaje hasta el final. Y listo. Se murió. Dicen que cada vez que los cerezos florecen siempre habrá alguien que recuerda a Chéjov. Ah, no supe el final del señor Poskus, pero por alguna razón dejó abandonada una caja con las obras de teatro de Chéjov en un asilo para viejos. Eso es lo que ando averiguando, con intermitencias largas, desde hace años. Una historia en la que están desde el Tío Vania hasta una señora adúltera que sacaba a pasear a un perrito.

Nota: Hace poco, volvió a Medellín, por unos días, Mario Correa Tascón, un médico exiliado en Alemania. Conoció a Poskus, en Copacabana. “Dejamos perder esa historia”, dijo y en sus ojos se asomó la tristeza.