Gillette, filoso utopista y magnate

(Crónica con cuchillas y una megalópolis con igualdad y felicidad)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Tal vez, a algunos les pasó de niños: jugar con espuma de afeitar refregada en el rostro y tomar la máquina del padre para hacerse el adulto, con sonrisas de picardía frente al espejo de tocador. En un tiempo, cuando tales máquinas aún no eran de desecho, ejercían cierta atracción, no tanto por lo duraderas, sino porque tenían una forma simpática, con un torno en el mango para abrir las que pudieran ser imaginadas como las dos valvas de un molusco.

 

Si bien las barberas, sobre todo en algunas regiones de Colombia, tuvieron su presencia doméstica, el invento de las cuchillas de afeitar va a ser una especie de revolución en los modos de rasurarse. Sucedió en los Estados Unidos, en las postrimerías del siglo XIX, una centuria propia de la biología, los inventos, las teorías sobre el origen del hombre y el ascenso del capitalismo.

 

Si bien hay evidencias de que, en tiempos inimaginados del neolítico, el hombre de las cavernas se arreglaba la barba y se la cortaba con rudimentarias hojillas de piedra, es muchos años después cuando tal faena será menos dificultosa. Y, por qué no, hasta placentera. Y aquí empieza la historia de un pionero, que revolucionó la rasurada y, de paso, creó un emporio. Después, se volverá un socialista utópico. Y morirá en la quiebra.

 

King Camp Gillette, nacido en Wisconsin en 1855, era un masón que, con imaginación y talento para los negocios, diseñará un artefacto que alterará hasta las maneras de llevarse las manos a la cara: la maquinilla de afeitar, pero, a su vez, la cuchilla, delgada, desechable y de bajo costo. El hombre, que no solo era un genio de las innovaciones, escribió en 1894 un libro medio idealista (El hombre a la deriva), en el que planteó que “nuestro sistema actual de competencia genera extravagancia, pobreza y crimen”.

 

Pero a la vez que veía con estupor las miserias de muchos trabajadores, Gillette pensaba cómo hacerse dueño de un modo de vivir, sin tener que vender su “fuerza de trabajo” a otros. Y percibió que si la maquinilla de afeitar era durable, la cuchilla debería ser desechable. Botar la cuchilla sin tener que cambiar de afeitadora. El cuento es que para 1901, las cuchillas costaban mucho. Y la gente las reutilizaba y hasta les sacaba filo cuando ya estaban amelladas de tanto uso.

 

Si el hombre primitivo para aderezarse la barba usaba el sílex afilado, y después el hierro, el bronce y hasta el oro, con las cuchillas que iba a diseñar Gillette, ayudado de otros investigadores, iba a trastocar la tradición y a hacer más “agradable” la afeitada. Siguió a la letra lo que le dijo, cuando Gillette apenas tenía 16 años, el inventor y empresario William Painter: “fabrica algo que se use y se tire, y los clientes tendrán que volver por más”. Esa, además, es una de las máximas que rige al capitalismo.

 

Tras muchas idas y vueltas, y hasta de cortarse la cara usando viejas afeitadoras, Gillette pudo desarrollar una cuchilla delgada de acero, en la que muchos no creían que fuera posible, y creó la Gillette Safety Razor Company. Las primeras cuchillas (Blue Gillette Blade) se vendieron al público en 1903. En el primer año solo vendió 90 maquinillas. Llegaron más socios y más ventas. Las cuchillas en sus sobres tenían impresa la efigie del señor Gillette, nuevo magnate, con sensibilidad social y cultivador de inconformismos.

 

Las maquinillas y las cuchillas se regaron por el mundo. Y su fabricante se tornó en celebridad. En 1904, eran ya noventa mil las afeitadoras. Después, el mercado creció hasta ser parte de la cotidianidad de millones de hombres.

 

Sin embargo, la faceta más interesante de este capitalista exitoso y universal llegaría después de sus conquistas mercaderiles. Su pensamiento inicial, de ser parte de las utopías socialistas del novecientos, se aclaró más. Escribió un libro al alimón con Upton Sinclair (escritor y periodista, autor de La jungla) y otro de su cosecha, en los que planteaba un nuevo tipo de sociedad. Uno de sus sueños tenía que ver con el trabajo: solo cinco años de trabajo y el resto, a lo que cada uno quisiera.

 

Crear una megaciudad, en la que habitarían 60 millones de estadounidenses, que se llamaría Metrópolis, era parte de su utopía. Cerca de las cataratas del Niágara, la ciudad ideal tendría energía propia. En el centro estaría una empresa, la United, que lo fabricaría todo. En ella los habitantes trabajarían gratis cinco años de su vida y, a cambio, recibirían alojamiento, ropa y comida gratis a lo largo de su vida. De ese modo, decía Gillette, se eliminarían la codicia y la ambición, ya que todo, con solo pedirlo, estaría al alcance de la mano de todos.

 

En aquella ciudad utópica, habría veinticuatro mil torres de apartamentos, con zonas comunes. En estas estarían las cocinas comunales, en las que, como en la factoría, trabajarían voluntarios. Así, por ejemplo, las mujeres no serían más las presas de los oficios domésticos.

 

Gillette, magnate que pensó en la felicidad, el bienestar y la justicia social, también fue víctima de la Gran Depresión de 1929. El crack lo afectó y, tras haber vendido su parte de la empresa, se fue a vivir a un rancho en las montañas Santa Mónica, al sur de California, donde murió en 1932, a los setenta y siete años.

 

El hombre de las cuchillas y las afeitadoras sigue estando a ras de piel en el mundo. Pero, quizá, su mayor aporte haya sido el de la ciudad (quizá como la de Tommaso Campanella), en la que una empresa produjera lo esencial para todos: alimentos, ropa y vivienda. Ah, y las industrias que no contribuyeran a satisfacer las necesidades vitales, serían destruidas.

King Camp Gillette era más filoso de pensamiento que las cuchillas que inventó.

 

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King Camp Gillette, socialista utópico y capitalista. Inventor de las célebres cuchillas de afeitar.

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El atrio de las sociabilidades

(Crónica con encuentros, chismes y los latigazos de Mon y Velarde)

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

El atrio, esa espacialidad que está más en lo público que en lo privado, en las afueras de las iglesias, tiene una categoría de sociabilidad y congregación, más que de religiosidades. Es la parte civil de las construcciones sagradas. Y en tal parte, la injerencia “divina” es menor que en los adentros del templo. Construido un poco más alto que la calle, el atrio era una posibilidad para el encuentro, las citas, las ventas ambulantes y los enamoramientos furtivos.

 

En otros días, en el atrio, cuando se oficiaba la misa, se paraban muchos hombres, como en el ejercicio de una actitud de estar y no estar. De ahí se escuchaban  las palabras del cura, pero, además, había la posibilidad de dirigir las miradas hacia otros ámbitos, menos confesionales. Pudo haber sido una variante del “que reza y peca, empata”.

 

Las iglesias católicas construidas antes del Concilio Vaticano II, eran monumentales. Debían tener una presencia en la ciudad (o en el pueblo) de gran calado y dominio. Y en esas arquitecturas, con naves y torres, con campanarios sobresalientes, estaba, como una parte de la edificación, el atrio. La diferencia es que se hallaba en el afuera, en el mundo exterior donde no había tanta solemnidad ni se sentían los inciensos ni se alcanzaban a ver altares e imágenes de santos y vírgenes.

 

El atrio era una manera de estar, sin estar en la ceremonia, en la liturgia. Aparte de esta situación, el atrio se presentaba como una referencia para las citas. “Nos encontramos en el atrio de La Candelaria”, era de lo más pactado en otros días en Medellín. “Nos vemos en el atrio de la Metropolitana” o en el de San Ignacio. Y así. En el atrio, los novios se podían coger de las manos, se acercaban, se rozaban la piel. Había en esa circunstancia, una manifestación de lo profano. O, en otras dimensiones, de la vida civil.

 

Esta construcción sacra y laica, religiosa y cívica, al aire libre, limitando en muchas partes con el parque o plaza, era una oportunidad para el chisme. En el atrio se “rajaba” del cura y del alcalde, del policía y el carnicero, de todos y a nadie se le sostenía. La comunicación en ese lugar de encuentros era para el deleite y la conseja. Trascendía lo físico-espacial y era una prolongación del café y de las murmuraciones domésticas.

 

Los atrios de los grandes templos, tanto en los barrios como en el centro de la ciudad, eran, a escala (bueno, todavía tienen funcionalidades sociales), un universo urbano, con dinámicas de ciudad. Eran, también, una manera de seguir conversando, de acordar nuevos encuentros, de intercambiar mentiras y de “chicaniar” con alguna nueva adquisición. Hoy, en ciertos atrios (como el de la Metropolitana), hay más palomas que gente.

 

El atrio es como una zona de frontera. Y tuvo, en otras muy viejas temporalidades, una función de acercar a la iglesia a los gentiles, a los no fieles. Quizá como una posibilidad de las atracciones. En este singular espacio cabían los circuncisos y los no circuncidados; los incrédulos y los feligreses. Una suerte de ágora para todos. Aunque, se sabe, por ejemplo, que el visitador y oidor español Antonio Mon y Velarde, el regenerador, levantaba a latigazos del atrio de La Candelaria a indios y negros que fumaran o conversaran en ese lugar.

 

Los atrios eran la conjunción de los vendedores de periódico con los aromas gratos de las crispetas. Después, acogieron a los loteros, a los de las “chazas” o carritos de dulcerías y cigarrillos, a los fruteros, a los ofrecedores de estampitas milagrosas. Y así, se transformaron, en algunos sectores, en pequeñas plazas de mercaderías.

 

Después del Vaticano II, las iglesias debían construirse sin tanta pompa ni dimensiones colosales. Nada de mega-edificios. Y así surgieron ramadas, pequeños templos, y no todos tenían espacio para el atrio, medida que afectó las reuniones barriales, los encuentros concertados y el lugar para pararse a ver entrar muchachas bonitas a las parroquias.

 

En Medellín, los atrios siguen siendo, aunque en menor proporción que antes, un espacio para las citas y las esperas. El de La Candelaria, en el hoy cuasi parque de Berrío (el metro lo redujo a ser una estación y lo cercenó), no tiene la apetencia ni la atracción de otros días. El de San José está atiborrado de ventorrillos y el de San Antonio hace años dejó de ser un lugar de encuentro. Los atrios parecen estar en decadencia. Ya nadie pronuncia aquel risueño dicho: “Es tan lengüilarga que comulga desde el atrio”.

 

¡Ah!, por lo demás, algunos atrios se tornaron meaderos públicos y, en las mañanas y tardes soleadas, se levantan hedores a “berrinche”, que reemplazaron los muy acogedores perfumes de muchachas que lucían su mejores galas para entrar al templo y los aromas calientes y sabrosos de las palomitas de maíz y del algodón de azúcar.

 

El atrio tenía encantos. No faltaban señoras y señores que se quedaban ahí, con disimulos, para observar los vestuarios de las más encopetadas y adivinar las formas sensuales de las jovencitas. Los ojos y la lengua tenían allí mucho trabajo.

 

El atrio, como la acera, está entre lo público y lo privado. Es (o era) un espacio ceremonial poco ceremonioso, laxo, despojado un poco de las normas del ritual. Un sitio para darles a las palabras un sentido de la amistad y del reconocimiento de los otros. Los que se quedaban en el atrio, mientras discurría el oficio religioso, pasaban mejor que los de adentro. Y hasta pedían papas y ají, seguro con más sabor que las hostias consagradas.

 

Atrio y frontis de la iglesia de Nuestra Señora del Sagrado Corazón, barrio Buenos Aires, Medellín. Fotos de Carlos Spitaletta

La trágica desazón de Las palmeras salvajes

(Una novela con historias intercaladas, inundaciones y un aborto)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

En 1940, un año después de haberse publicado en los Estados Unidos Las palmeras salvajes, de William Faulkner, en la editorial Random House, Jorge Luis Borges dio a conocer su traducción española de la obra que ya había sido catalogada en algunas sociedades puritanas como “obscena” y que llevaría a que, en 1948, se censurara en Pensilvania. El argentino se basó, como caso curioso, no en la edición original estadounidense sino en la británica (ya mutilada por la censura) de la editorial Chatto y Windus.

 

La novela, que consta de dos historias distintas (Las palmeras salvajes y El Viejo), aunque se conectan por diversas circunstancias y sensibilidades, tenía el título original de Si te olvidara, Jerusalén, que es la quinta línea del Salmo 137. Los editores consideraron que ese no era un título adecuado. En ella (la segunda traducida en su momento al español), el escritor que inventó el condado de Yoknapatawapha, y que le dio una enorme estatura literaria al Sur, aporta nuevas experimentaciones en su estilo y forma de hacer literatura. Además, su obra se convierte en una provocación para los más retardatarios sectores moralistas de su país y aun de otras coordenadas.

 

Tal como se lo dijo el autor de Santuario (otra novela censurada en Estados Unidos) a la periodista Jean Stein, de Paris Review, en un principio había un solo tema, la historia de Carlota Rittenmayer y Harry Wilbourne, protagonistas de Las palmeras salvajes. “Solamente después de haber comenzado el libro comprendí que debía dividirse en dos relatos. Cuando concluí la primera parte de Palmeras salvajes, advertí que algo le faltaba porque la narración necesitaba énfasis, algo que le diera relieve, como el contrapunto en música”.

 

Las historias, que se necesitan una a otra, suceden en tiempos y espacios diferentes: la del médico “inconcluso” y su amante, en 1937; la del negro convicto, diez años antes, durante las inundaciones del río Misisipi. Parece mejor escrita la relacionada con el gran río que la otra, y en la que, además, hay más presencia de las experimentaciones narrativas de Faulkner, sobre todo, con ciertos flujos de pensamiento (que todavía no alcanzan las cumbres de los que se expresan, por ejemplo, en El sonido y la furia) y en la manera de mostrar al penado (un hombre innombrado en la novela, solo se dice de él que es el Penado Alto)  en varios planos, presente y pasado, con oyentes que tiene cuando está contando lo que sucedió en la inundación, mientras él iba en un esquife a salvar a una mujer.

 

Faulkner, un escritor que fue sometido al desprecio y la oscuridad por ciertos periódicos y críticos del norte y el este de su país, asume en esta novela de historias intercaladas, una posición de gran narrador. Está en la cúspide del dominio del idioma, de los personajes, de los accidentes naturales y de la condición humana. Es capaz de hacer e interpretar las mutaciones y vacilaciones propias del hombre cuando está sometido a desafiantes presiones; cuando está inmerso en aguas turbulentas y cuando tiende a rodar por los abismos de la desesperanza y la desesperación.

 

En El Viejo (el viejo es el gran río), más que en la historia del adulterio y el aborto, hay tonos bíblicos, tal vez porque, como por ejemplo se podría apreciar en Mientras agonizo, la naturaleza está alterada y muestra toda su potencia frente a la debilidad humana. Los truenos, los relámpagos, el cielo que chorrea, el símbolo de la fragilidad en un botecito en el que, pese a todo, hay vida y esperanzas, es una constante en la historia del penado que, obtendrá, por su intento de fuga, diez años más de prisión.

 

En esta obra, en la que se siente el viento oscuro, el viento negro, Faulkner, con sus largas frases, con sus periodos entrecortados por otros extensos paréntesis, da cuenta de su dominio verbal, pero, a su vez, de la dificultad que puede tener un lector acostumbrado a la linealidad y a las frases cortas. Así que no es raro que haya que devolverse en ocasiones para agarrar de nuevo el hilo del discurso. Al tiempo, se verá y sentirán las fuerzas verbales, la musicalidad y la sonoridad de palabras, adjetivadas de un modo feroz y diferente.

 

Aunque Borges, en su traducción, omite algunas de las construcciones experimentales de Faulkner en sus modos de ensartar las frases, no parece tener ante la obra ninguna aprensión moral, amén que el texto que tradujo ya tenía las omisiones (mejor dicho, la censura) de palabrotas y otras situaciones que asustaron a los hipócritas “inquisidores”, en particular los de la edición británica, que, tal vez, era la única disponible por aquellos días en Buenos Aires.

 

El crítico Leah Leone, en su texto Las palmeras salvajes de William Faulkner en la traducción de Jorge Luis Borges (1940), dice: “La irreverencia que tenía Borges hacia el original, en combinación con los disgustos que tenía con el modernismo anglófono, le llevarían a desechar muchas de esas novedades técnicas «incómodas» y «exasperantes» de la novela de Faulkner”.

 

Las palmeras salvajes es el relato de los amores ilícitos y contrariados del estudiante de Medicina Harry Wilbourne y Carlota Rittenmeyer, que deja a su marido e hijas para escapar con su amante. A la postre, tras diversas aventuras y peripecias, la mujer muere a causa de un aborto mal practicado por Harry. La historia contrapuntística, El Viejo, es la narración de una serie de sucesos que tienen como eje a un “penado alto”, que soportará todas las mudanzas de la naturaleza y, si se quiere, como en los trágicos griegos, del inevitable destino.

 

Como en otras piezas faulknerianas, la mezcla de voces, como una polifonía, está presente en los modos de la narración, o, de otra manera, hacen aquellas voces que el narrador permanezca a cierta distancia. Y, también, hay pasajes que se refieren, además de ciertos símbolos, como las “largas cabezas tristes de mulas”, a las poderosas fuerzas de la naturaleza: “tratando con su fragmento de madera astillada de mantener intacto el esquife a flote entre las casas, los árboles y los animales muertos (pueblos, almacenes, residencias, parques y corrales, que saltaban y jugueteaban alrededor como pescados muertos”).

 

Es una narración tormentosa, y, en ocasiones, atormentada. Hay una gran soledad en la de El Viejo, y una pesadez de la culpa, en Las palmeras salvajes. Y en ambas, en su conjugación, se siente el aliento poderoso del escritor, que es capaz de nombrar las aguas, los árboles, los animales, los desastres, pero, a su vez, las inquietudes y los azarosos avatares de los hombres y las mujeres de esta novela que, pese a todo, no es de las más conocidas (o leídas) del autor de ¡Absalón, Absalón!

 

En el prólogo del escritor español Juan Benet a la traducción de Borges, se habla de la potencia metafórica de Faulkner, de su audacia en el uso del logos, de su inteligente manera de introducir símbolos. “Las palmeras salvajes no es solo una novela antirromántica —pensada con toda malicia contra los ideales más bien legendarios que alimentaran tan buen número de títulos de su generación— sino un testimonio de la rebelión, llevada a cabo palabra tras palabra, contra el significado literario de las más altisonantes”, advierte Benet.

 

La gran metáfora de esta creación de Faulkner puede ser la del fracaso; en el amor, en la práctica profesional de un oficio; en la huida; en el no poder ganar la libertad, pese a que se desee con fervor. En el caso del personaje médico frustrado, es patética su debilidad de carácter, y, si se quiere, su afeminamiento, su suavidad personal, frente a la fortaleza y mando de su amante. Ella, en últimas, es la que no quiere tener el niño, el fruto de esa relación prohibida, sobre todo porque los hijos “duelen demasiado”. Harry sucumbe ante los dictados de la ética y se hunde en los abismos de un crimen, de una condena sin atenuantes.

 

En El Viejo, la más corta de las dos historias, que pueden ser “historias dobles”, el fracaso está dado por la imposibilidad de luchar con éxito contra los designios de la naturaleza, contra su furia y sublevación. En medio del caos, puede haber vida, un llanto de bebé, una luz, pero, al fin de cuentas, todo es inútil frente a la invencible marejada de los acontecimientos que parecen un castigo de alguna deidad desconocida.

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Lo más indicado, es leer las historias en el orden en que están estructuradas y organizadas en el libro. Porque se ha dicho que Faulkner las escribió por separado, o en forma serial en vez de paralela. Tal vez, si se lee, por ejemplo, solo una de ellas (sin tener en cuenta la otra), se asista a una operación de castración. O, en otro sentido, a quedar con la sensación de que algo queda faltando. Porque, si hay cuidado en la lectura, se notará que, aunque muy distintas, se pueden establecer similitudes y, como es obvio, ingentes diferencias. Las tonalidades se juntan en una narración coral, las adversidades también.

 

En ambas, hay vida y muerte. Destrucción y lo que queda después del ventarrón, del huracán, de la inundación. De la culpa y su castigo.

Al respecto, Faulkner, ante algunos críticos (y seguro, algunos editores) que decían que las historias estaban creadas por aparte, dijo: “No reuní las historias después de haberlas escrito. Las escribí tal como pueden leerse por capítulos”.

 

En el libro William Faulkner, escrito por Michael Millgate, un estudio tremendo e imprescindible sobre las obras del escritor sureño, se advierte: “Sea cual fuere la historia de la novela, esta debe ser discutida e interpretada tal como se encuentra publicada, y es evidente que el método estructural de Faulkner nos obliga a reconocer ciertos paralelos y ciertas inversiones de tipo temático y narrativo entre una y otra parte de la obra”.

 

Y, en efecto, entre Wilbourne y el Reo Alto (o Penado Alto), hay ciertas similitudes, certezas, seguridades, pero también vacilaciones. Ambos acaban en la cárcel de Parchman, en tiempos y situaciones diferentes; tienen casi la misma edad, y al principio, los dos, por diversas circunstancias, abjuran del sexo. Harry, por ejemplo, todavía es virgen después de los veinte años.

Las palmeras salvajes, o—quizá el título original es más emblemático— Si te olvidara, Jerusalén, están por fuera del fascinante y hasta misterioso condado creado por Faulkner. Casi todas sus situaciones suceden en Nueva Orleáns, una tierra llena de músicas y de vientos.

 

Por su estructura es, dentro de la novelística faulkneriana, una extraña obra, tal vez sin tantos despliegues mediáticos, pero intensa y rodeada de belleza. Las palmeras salvajes, con memorias de la carne y la culpa, poseen la fascinadora incertidumbre de los seres que parecen caminar siempre sobre la cuerda floja.

 

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Ciudad sin alas

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

La ciudad me arrastra a su abismo-cloaca

Con sus edificios de burócratas podridos.

Me empuja con bolillos de policías sin casco

A los hondos asombros de la nada…

No sé si soy o no soy, nadie lo dice

Ni siquiera las campanas del obispo

Que me llaman a saludar a un dios sin sonrisa

Sangrante en los altares de la muerte.

Hoy vi a Maiakovski por una calle sin aretes

Viajaba en el futuro de una alfombra de estrellas

Que un vendedor de san alejo tenía sobre el piso ensalivado.

Me detuve a observar los vejestorios, las alhajas, las falsificaciones.

Todo olía a óxido y a olvidos. ¿Qué ciudad es esta sin palabras?

Las paredes mudas—ni siquiera un grafiti— me hacen morisquetas

Lo dedos de una estatua me alucinan con sus naipes.

El caballo metálico del prócer me arroja cagajón

Y los bustos de bronce orinan sin parpadeos.

¿Qué ciudad es esta sin música en las alas de los aviones caídos?

¿Sin muchachas de faldas plisadas que fantasmeaban en un bar?

No sé cuándo comenzó tu decadencia de cines con crispetas

Sin putas de tacón en la pared.

Ciudad de hormigón desierto y de impunidades en las aceras

¡Cuándo podré volver a tocar mi contrabajo

En un bar de soledades en el que Madelaine besa mi arco

Y se acurruca como una paloma sin luz!

 

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Orquídea mariposa

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Por Reinaldo Spitaletta

La mariposa, para vivir más tiempo, le pidió a la luna que la convirtiera en flor. La luna le dijo: “Si estás hecha para la fugacidad, ¿por qué quieres cambiar tu condición?”. El vuelo tembloroso de la mariposa, plateado y sutil, enamoró a la luna y, convencida por la súplica, dijo: “una belleza como la tuya merece durar más de un instante”, y la luna, lanzando un rayo blanco, la transmutó en orquídea. En una orquídea mariposa, de flores dulces, con perfumes que evocan selvas húmedas. Para recordar el favor de la luna, la mariposa da flores blancas. También, según su estado de ánimo (porque habrán de saber que estas orquídeas mariposa sienten y uno puede comunicarse con ellas), aparecen flores amarillas y rojas y lilas. Lo más bello, es que en noches de luna, algunas mariposas se acercan a la orquídea para besarla. Ella recuerda que en otra vida fue mariposa y les sonríe. Entonces vuelan hacia la luna y le renuevan su petición. Mañana habrá nuevas orquídeas mariposa.

Caminante, sí hay caminos…

(Una provocación a recorrer la ciudad con ánimos de descubrimiento)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

Alguien, tal vez muy avisado, o que posa de ello, me insinuó cierta vez que es una inutilidad andar las calles con ánimo de descubrimientos. Otro, menos molestoso, arguyó que es una maravilla el caminar con sentido de observación. Y, en medio del paseo con criterio, es pertinente alzar la mirada al cielo. “No, no lo hagás; te puede cagar un pájaro”, pudo haber dicho un pesimista.

 

Es mi gusto. Ir por las calles, sí, con tráfago automotor, con humos y ruidos, solo por ver un atardecer con arreboles; o por mirar los cerros del oriente, con edificios que ahora desertifican lo que antes eran arboledas. O cruzar el puente que está sobre la vieja Vuelta de Guayabal, donde en años de reverberaciones y fuegos de medianoche, vendían la mejor marihuana de la ciudad, según le escuché decir a más de un experto en esas faenas.

 

También —por eso de caminar con el ánimo de educar la mirada—  un sujeto de nombre olvidable, me advirtió que tal postura era propia de pequeñoburgueses, de tipos de la seca bohemia, diletantes. No sé si así lo sea, pero es de interés en el ir y venir por callejas, avenidas y desechos (como decían los campesinos al hecho de salirse de la vía principal y eludir obstáculos, para llegar más liviano a su destino), buscar en lo evidente un mundo agazapado, una sorpresa.

 

Puede que no se sientan, desde los bajos de Enciso, sobre esa empinada calle que parece una pared (la 58), las brisas del Pandeazúcar. Y tampoco los extinguidos tangos del café Viejo París. Pero esa calle y el sonoro sector de Pativilca, tienen encantos, que van desde viejas ventanas hasta calados de madera en puertas de casas añosas.

 

Por esos lares, hay legumbrerías policromas y tiendas de esquina con reunión conversada de parroquianos. Y si es, cambiando de modo abrupto la ubicación, por unas calles, como decir la 73, cerca del cementerio de San Pedro y del Jardín Botánico, por el extinto Fundungo, verás carros viejos y talleres donde no arreglan tristezas pero sí carrocerías. Y así por Lima e Italia, por Venecia y Lovaina, por Turín y Revienta, calles que, tras tantos años de fiestas anochecidas, hoy, en su decadencia, son más de dedicación a lavados de carros y reciclajes de memorias extraviadas.

 

Son estos ámbitos, que a veces huelen a vegetales, a veces a hollín, un epicentro de amores de ocasión y citas de urgencia para la aventura carnal. Jardines de delicias y edenes con serpientes de tentación. Los lugares de la ciudad se especializan.

 

Por ejemplo, la esquina de la 73 con Bolívar, detrás del Jardín Botánico, es un homenaje a las mujeres de Antioquia. La ciudad mutante. En este sector, donde antes estuvo el Bosque de la Independencia, y también zonas de tolerancia, ahora hay una historia en bronce, con efigies de féminas destacadas en diversas disciplinas y luchas.

 

En la denominada Esquina de las Mujeres, se puede hacer una lectura histórica de tiempos, hazañas, pensamientos y labores. Y si bien no están todas las que son, las mujeres que en este breve parque son celebradas sí tienen méritos para perpetuarse en el metal. Y en la memoria colectiva. Están, como parte de las indígenas, la cacica Dabeiba y la cacica Agrazaba; también María Centeno, la primera mujer arriera y minera en Antioquia, casada cuatro veces, empresaria irreverente y audaz.

 

Claro. La transgresora Débora Arango, la de los desnudos atrevidos y las denuncias de la violencia, está ahí; como lo están Simona Duque, Jesusita Vallejo de Mora, María Cano, Luz Castro de Gutiérrez, Rosita Turizo, Blanca Isaza de Jaramillo, Luzmila Acosta, Benedikta Zur Nieden y María Martínez de Nisser. ¡Ah!, pero que faltan otras. Sí, como Betsabé Espinal, por ejemplo.

 

Por esos mismos espacios se debían erigir, por qué no, bustos a madamas destacadas en los cuarenta y cincuenta del siglo XX, que habitaron con sus casas de placer —muy cerca de donde hoy están sus congéneres bronceadas—, como Marta Pintuco, Ligia Sierra y María Duque, por citar apenas unas cuantas.

 

No es tan inútil pasar por Sevilla y sus mangos umbrosos, sus casonas de corredor, sus clínicas y almorzaderos. Ni por los alrededores de la estación Hospital, que cuando la tarde es la reina, comienza a oler a carne asada y otras frituras. Y si bien, esta ciudad jamás ha sido pensada para los caminantes, tal vez porque, a la “americana”, se privilegió el carro, no está mal meterse por el Chagualo (con sus baldoserías y ventas de materiales de construcción), o hacer una ruta de conventos (en Prado, no más, hay veintidós) que están por La Mansión, San Miguel, Los Ángeles.

 

Un día de caminata, solo se podría ir en pos de fachadas, que tienen belleza en Prado, algo del viejo esplendor en Boston, y apenas unas cuantas quedan en pie en los ya muy destruidos barrios Buenos Aires y Miraflores. Hay “castillescas”, a lo chalet, afrancesadas, muchas con rosetones, cornisas, claraboyas, inscripciones, nichos con santicos y vírgenes. Y, como idea para un transcurrir diferente, se pueden seguir los numerosos santuarios en casas, antejardines, plazoletas y separadores viales. Da para relatos de religiosidad popular y mucha imaginería. Y hasta para prender una velita.

 

La ciudad, aunque no lo parezca, es infinita. Y aparte del ladrillo a la vista, las torres eclesiales, los edificios de gobierno, la abundante contaminación, en fin, hay un sinnúmero de tiendas y fritanguerías, de portones y contraportones, de murales y paredes que hablan. No se la pierda. Camínela. Siempre habrá un crepúsculo con abundantes pájaros que buscan su hospedaje nocturno  y con gentes ansiosas de llegar a casa. Digo en los atardeceres. En la “matinalidad”, hay quienes se toparán con el rosicler celeste y con los frescos olores de las colegialas y los obreros recién bañados.

 

Hay múltiples encuentros en cada salida. A veces, aleatorios, que son, quizá, los más atractivos. Como uno que, hace poco, por la carrera Ecuador con Moore, presencié, no sin perplejidad. Una dama de negro, con su traje largo, abierto a los lados, dejaba ver, a cada paso, las piernas sugerentes y tentadoras que hacían parar a los taxistas y detener con boca abierta a los “inútiles” buscadores de lo excepcional en la vida cotidiana. ¡Ah!, y es muy barato: solo se requieren tenis y ojos muy atentos…

 

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El Museo de Antioquia y la Plaza Botero, en Medellín.

 

Piratas en barquitos de papel

(Crónica en dos tiempos, con naufragios y dos tipos que cantan)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

1.

 

Uno se montaba al barquito y ya estaba convertido en un pirata de parche negro en un ojo, bandera con calavera y cara de pocos amigos. Era una aventura en la que se corría el riesgo de un naufragio o de caer por una avenida de agua que, en una vorágine de terror, se tragaba la embarcación, catarata de vértigo en la que había que saltar antes de que la alcantarilla se zampara la imaginación.

 

Uno convocaba a una competencia acuática, cuando la lluvia había cesado pero los arroyuelos continuaban en la orilla de la calle, rumbo a los sumideros urbanos. Los barquitos, al principio en un orden de partida, se desubicaban después de soltarlos a su carrera al garete; no, qué va, iban dirigidos a control mental, remoto, con las ganas desaforadas de que el nuestro llegara a una meta que a veces estaba señalizada con piedras, o con endebles banderines, también de papel.

 

Uno deshacía los cuadernos de tareas, con mamarrachos ingenuos en las hojas, con vocales y números, con trazos a lápiz, con manchones de tinta china, en fin, y confeccionaba barquitos, que el astillero estaba a veces en casa, o en la escuela, y según el lugar, los ensayaba en los estanques del solar, o en alguna pileta casera. O los dejaba reposar hasta que un aguacero nos invitara a la navegación callejera.

 

Unos y otros en reunión de alborozo formábamos una flota de veleros, sin timón ni capitán, que bastaba la dirección de un viento imaginario para moverlos hacia el arcoíris o, mejor dicho, al lugar donde este moría o nacía, que también se proclamaba que allá quedaba el fin del mundo o el principio del paraíso. La calle, en días en que ella era el universo, se volvía río y mar, con bahías y radas, con márgenes en las cuales en ocasiones había curiosas caras de adultos, más que todo de señoras en las ventanas, en los balcones, como si miraran su infancia lejana.

 

Asistíamos a naufragios de ciudad, con barquitos desechos, deformados por la fuerza de la corriente, desbaratados por el choque contra piedras o contra el cordón de la calle. Uno sabía que una construcción de esas, tan ingeniosa y todo, estaba destinada a lo pasajero, a una corta duración, que igual nos daba la impresión de un tiempo feliz, de horas inacabables, con risas de pantalón cortico y tenis enchumbados.

 

Montarse en un barquito de papel tenía su cuento. Era cantar otra vez aquella tonada escolar de “soy pirata y navego en los mares”, o creerse un poco Morgan, o un tanto John Silver El Largo, que en casa nos relataban historias de mares e islas misteriosas. Era representar con credibilidad un capitán con motín a bordo y sentir el vuelo hambriento de las gaviotas. E izar banderas negras y ver uno que otro desconchinflado marinero con pata de palo.

 

Un barquito de papel iba siempre repleto de ensoñaciones, las mismas que no se dejaban vencer por los caudales traicioneros y turbios de las tormentas de barrio. ¿Cuántos cuadernos de tareas metamorfoseamos en esas embarcaciones frágiles y ligeras que nos llevaban sin brújula ni astrolabios hasta el fin del mundo? ¿Cuántas casitas y soles y caminos y árboles y patos iban en esas arcas nada bíblicas? En cualquier caso, así se los hubieran engullido los desagües públicos —y el tiempo asesino—, aquellos barquitos de papel continúan navegando en la memoria.

 

 

2.

 

El otro, también frágil, fue aquel que cantaba, qué digo, más bien lloriqueaba un cantor argentino, director de cine y todo, al que se le escuchaba su lamento en el traganíquel del bar de la esquina. Su voz de mugido, su voz honesta, nos decía que había un barquito de papel a punto de naufragar y una muchacha que, triste, se marchaba sin esperanzas de retorno. Era una canción melancólica.

La cantaba Leonardo Favio y solo una estrofa era la que me hacía acordar de aquellas naves callejeras que navegaban en las corrientes urbanas tras un aguacero de barrio. No había entonces quién corrigiera el timón de aquellos barquitos que, casi siempre, iban con sus sueños y tripulantes imaginarios a dar con sus velas y amarras al fondo de la alcantarilla.

Y, tal vez, el más bello barquito de papel era (es todavía) el cantado por Joan Manuel Serrat: “Aventurero audaz / Jinete de papel / Cuadriculado / Que mi mano sin pasado / Sentó a lomos de un canal”. Uno, escuchándolo, vuelve sin remedio a sus días de infancia extraviada, cuando, además de las pompas de jabón y los barriletes, los barquitos de hojas de cuaderno eran la posibilidad de un viaje a las más lejanas geografías de lo desconocido. Sí, “cuando el canal era un río, cuando el estanque era el mar”.

Un barquito de papel tiene la virtud de ser un encuentro con días que son parte de un tiempo extinguido: un buen tiempo y una buena mar, como eran las imaginativas jornadas de la infancia.

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“Aventurero audaz” de la infancia extraviada.

La serpiente, un cuento perturbador

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Existe en los Estados Unidos una tradición de narradores que, al menos en alguna muestra de su producción, han dedicado su talento al horror, a veces dosificado; a veces, con apenas sugestiones y pinceladas. En otras, con la evidencia de que se trata de una catarata de emociones inesperadas, en las que el corazón (no el delator) palpita con aceleres y puede dejar al lector sin respiración. Desde las románticas narraciones extraordinarias del atribulado escritor de Boston, Edgar Allan Poe, hasta los muy cósmicos temores de H.P. Lovecraft, la literatura gringa ha descollado también por el tratamiento de los miedos.

 

Y eso, por ejemplo, sin hablar de otros que, con humor negro, dejaron constancia de situaciones pánicas, como es el caso, digamos, del desaparecido Ambrose Bierce, que fue a dar con sus huesos e inspiraciones a México, donde jamás se volvió a saber de su destino. O de algunos botones exquisitos de Ray Bradbury, o la truculenta Miriam, de Truman Capote, o, si se desea, la macabra señorita Emily, con rosas y todo, concebida por el ingenio deslumbrante de William Faulkner.

 

John Steinbeck, un escritor que en buena parte de su temática literaria contempla y desarrolla asuntos sociales, como puede ser en Las uvas de la ira, también en algunos de sus cuentos, como La incursión, en fin, se atrevió por los caminos del horror en una pequeña obra en la que, claro, el Valle de Salinas no puede ignorarse, como parte clave del territorio literario del autor de La perla. Se trata de La serpiente, que acaece en el laboratorio del joven doctor Phillips, en el arrabal conservero de Monterrey.

 

El lector se encuentra de inmediato con jaulas de ratas blancas y con gatos cautivos y, de pronto, con las serpientes de cascabel. Estas parecen reconocer al biólogo, porque, de modo sutil, se dice que, al verlo, dejan de exhibir sus lenguas bífidas. El ambiente, las atmósferas, la manera de situar las partes de aquel centro de experimentación, van penetrando en la imaginación del lector que comienza a respirar distinto, sobre todo cuando el hombre mete en una caja, en una cámara de muerte, a una gata callejera, atigrada, que después de muerta tendrá una cara sonriente.

 

La preparación o calentamiento para los primeros nerviosismos es corta, precisa, con descripciones de lo que comerá el investigador, el catre de lona, los crisoles, el microscopio y unas estrellas de mar. Después, unos pasos por las escaleras de madera y alguien que, con fuerza, toca la puerta. Y el hombre que expresa su disgusto porque le han interrumpido su faena de ciencia en la soledad. Luego, la visión (la aparición) es la de una mujer, traje negro, ojos negros, pelo negro, con mirada llena de destellos.

 

La visitante tiene don de mando. No se puede hacer nada distinto a aceptarla allí, en una espera sin impaciencias de parte de ella. Y que perturba al doctor Phillips en sus actividades experimentales. Y mientras él va diseccionado el gato, la mujer está observando la garganta abierta del felino, con una mirada oscura, turbia, sin ninguna expresión. Ya el lector, como de seguro el hombre, comenzará a preguntarse por qué está allí esa presencia que causa estremecimientos.

 

Y, en rigor, lo que ella busca es una serpiente cascabel macho. Sí, la quiere para ella, la compra, le ordena al científico lo que debe hacer. Y aquí, entonces, se puede pensar en la mesopotámica Lilith, considerada la primera esposa de Adán. Es una mujer del deseo, la primera, la maligna, la enigmática, la que está conectada con la noche. La que, quizá aburrida en ese monótono jardín del Edén, se escapa en búsqueda de nuevas aventuras, de una vida más conectada con emociones y suspensos. Una tentadora.

 

El cuento sugiere, con ligeras pinceladas, una relación erótica. La visitante quiere una serpiente cascabel macho y quiere ver cómo se alimenta. Esta situación, que puede ser normal en un laboratorio (claro, también en el hábitat de estos reptiles) se torna extraña, casi patológica, morbosa. La mujer quiere a toda costa presenciar cómo “su” macho se traga una rata. Ella manda; no hay remedio: el doctor Phillips tiene que obedecer.

 

Hay toda una alteración de las relaciones entre el biólogo y sus animales. Puede llegar a sentir asco, a desmoronarse en sus frialdades de experimentador, y todo por la presencia opresiva de la mujer, de esa suerte de invasora que abruma y contra la cual no hay manera de resistirse. Ella, como en un pictórico relato de mitología, puede estar sintiendo que la sierpe se enreda entre sus muslos; puede estar en una especie de sublimación, en un estado de arrobamiento, que, sin ser expreso, se podría equiparar con los momentos previos al orgasmo.

 

“El doctor Phillips puso toda su voluntad en no mirar a la mujer. “Si está abriendo la boca me pondré enfermo. Me asustaré”. La ciencia da la impresión de desmoronarse ante la súbita presencia de esta mujer autoritaria, que, por lo demás, amenaza con volver de vez en cuando al laboratorio. “Yo pagaré las ratas. Quiero que las tenga en abundancia”, dice, y después le recuerda al hombre que parece ya no estar en sus cabales que la serpiente es de ella.

 

En estos momentos, la tensión ha subido a dimensiones electrizantes. La mujer se va, se escuchan sus pasos en la escalera, mas no en la calle. Y el hombre de laboratorio a lo mejor se sienta como una rata, como un alimento de la cascabel macho. O como si hubiera sido engullido. No puede dejar de sentir en su interior aquel perentorio anuncio de que la mujer volverá. Lilith, o su representación, lo ha dejado sumido en un mundo de desconcierto. O quizá, navegando en las procelosas aguas de un deseo irrefrenable.

 

Steinbeck consigue crear en la brevedad del relato una ambientación en la que el suspenso está dado por las circunstancias de una inevitable presencia, que pudiera ser diabólica, brujeril, tal vez la aparición de un súcubo, que, al fin de cuentas, deja lleno de ganas al doctor Phillips, incapaz de resistirse ante tamaña seducción. La Serpiente es la versión de lo inevitable y de una ansiedad de lo que no se puede explicar.

 

 

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El escritor estadounidense John Steinbeck, en París. Foto de Willy Rizzo.

 

Te recuerdo, Víctor

(Crónica sobre un cantor asesinado tras un golpe militar)

 

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Pobre del cantor de nuestros días
que no arriesgue su cuerda
por no arriesgar su vida
”.

Pablo Milanés

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Preludio

 

Digamos, primero, que Víctor Jara no “cantaba por cantar, ni por tener buena voz”, ni por figurar en las carátulas de discos, o en afiches, ni por seducir a alguna dama. No cantaba por darse ínfulas ni por farándula. Nada de eso. Digamos que cantaba porque era un pájaro, libre y de canto ancho. Y porque siendo también guitarra, esta —lo dijo el cantor— tiene sentido y razón (y, por qué no, “corazón de tierra”).

 

Cantaba por los sobrevivientes, por los desaparecidos, por los que nunca volvieron. Por la esperanza. Por un mundo nuevo. Cantaba porque los estudiantes y los obreros y los campesinos querían que cantara. Y porque él tal vez sabía, a modo de presagio, que moriría “cantando las verdades verdaderas”.

 

Cantaba por el hombre del arado, por el hombre del barrio alto, y porque su destino de grillo (o de cigarra) era ese: cantar. Para dejar las penas y sembrar futuro. ¿Por qué canta un hombre? ¿Por qué llora un hombre? Son tantas las razones. Lo que sí es seguro es que a Víctor Jara no le faltaron razones ni emociones ni causas para el canto (y para el llanto). “Mi canto es de los andamios / para alcanzar las estrellas…”.

 

Víctor Jara es símbolo de una época frenética, de cuestionamientos, de derrumbe de ídolos, de luchas por la liberación nacional y por el establecimiento de una nueva cultura en América Latina. Su nombre está ligado a la politización de la música popular, a la búsqueda de respuestas (y de preguntas) a través del arte, y a la necesidad de una música nacional, con nuevos contenidos y nuevas formas, de alta calidad.

 

Ese cantor y director de teatro chileno también es un símbolo de los treinta mil muertos que produjo la dictadura militar de Augusto Pinochet. Y, con su repertorio, es parte de una memoria de Latinoamérica.

 

 

  1. Te recuerdo Amanda

 

Un hombre es mucho más que sus datos biográficos. Víctor Jara, nacido el 28 de septiembre de 1932, en San Ignacio, Chile, de origen campesino, hijo de Manuel, un trabajador agrario, y de Amanda, cantora (en los cuales se inspiraría para componer la canción Te recuerdo, Amanda), pasó su infancia en Lonquén, localidad cercana a Santiago de Chile.

 

Y, como muchos chicos pobres, hijos de siervos, su salida (u opción social) era o ser cura o militar. En efecto, su madre lo matriculó en el Seminario Redentorista de San Bernardo, donde estudió un año. Pero ya, desde muy adentro, lo llamaba el arte. Su mamá le había enseñado a tocar la guitarra, y en el seminario aprendió canto gregoriano. El menor de seis hermanos pintaba para artista, que era, precisamente, la condición vedada a un muchacho pobre. Sin embargo, también prestó el servicio militar y llegó a ser sargento primero.

 

Al terminar su secundaria entró en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, estudió actuación y dirección teatral y, luego, participó en los cursos de canto y danza, dictador por Margot Loyola. En 1957 tuvo sus primeros encuentros con la folclorista Violeta Parra, que, al notar sus dotes, lo animó a que cantara.

 

A los 27 años pudo dirigir por primera vez una obra de teatro, Parecido a la felicidad, del dramaturgo Alejandro Sieveking. Ahí comenzó a hacerse internacional, a viajar a Uruguay, Argentina, Venezuela y Cuba, a mostrar su trabajo. El teatro se volvió una de sus pasiones. Asistió en la dirección al célebre Atahualpa del Cioppo en la obra El círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht.

 

Su primera composición musical, en 1961, fue Paloma quiero contarte, creada tras una gira por Europa. Era el principio de su carrera como juglar, que lo llevaría a grabar ocho longplays, y a cantar en peñas, universidades, sindicatos. Era ya un hombre del arte. En un encuentro con el Che Guevara, en Cuba, Jara tomó la guitarra y cantó. El Che había hablado de la necesidad de un arte popular, de elevada calidad en su forma y contenido. Cuando escuchó al chileno, lo aplaudió y le dijo: “Tú debes cantar para tu pueblo”. Y eso, exactamente, fue lo que hizo Jara durante los sesentas y hasta el día de su muerte, el 16 de septiembre de 1973.

 

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  1. Independencia y libertad

 

Ha sido usual en la historia que el artista, según el compromiso con su tiempo, sea, para los gobiernos retrógrados, una suerte de estorbo, y para los liberales, un florero, un sujeto decorativo. El uno lo reprime, el otro lo usa para sus fines. Víctor Jara, sin embargo, logró durante su trasegar político y artístico, asumir el canto y el arte con independencia y libertad.

 

Los sesentas fueron para el cantor chileno la posibilidad de aportar a las nuevas expresiones musicales, que, poco a poco, se cocinaban en la región. Los orígenes de la llamada Nueva Canción Latinoamericana, con su cuna en Chile, Argentina y Uruguay, están ligados a los movimientos sociales y políticos. La Revolución Cubana, la caída de Perón en Argentina, el surgimiento de nuevos paradigmas intelectuales, los golpes militares propiciados por Estados Unidos en distintos países, la aparición de grupos insurgentes, en fin, todos esos fenómenos influyeron en la creación de otra conciencia y en la consolidación de una canción popular, con otras sonoridades, otras formas y contenidos.

 

Al tiempo que Jara dirigía y participaba en montajes teatrales, también dedicaba su talento a la música. Chile era ya un fogón artístico, con grupos como Quilapayún, Inti-Illimani, folcloristas como Violeta Parra (se suicidó en 1967) y Patricio Manns, la Peña de los Parra (fundada en 1965), más el advenimiento de la Unidad Popular, que triunfaría en las elecciones de 1970, con Salvador Allende.

 

En 1969, Jara se ganó el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, con Plegaria a un Labrador. Luego, en Helsinki, participó en un Mitin Mundial de Jóvenes por Vietnam, y grabó su LP “Pongo en tus manos abiertas”. Ya su música se escuchaba en todas partes. Era el juglar que mostraba, con su poesía, otras realidades. Y la posibilidad de otro humanismo, el del “Hombre Nuevo”.

 

 

  1. Contra el fascismo

 

En 1972, Víctor Jara dirigió el homenaje a Pablo Neruda, en el Estadio Nacional, cuando el poeta retornó a Chile tras ganar el Premio Nobel de Literatura (1971). Por supuesto, ni él ni nadie imaginaban que, en ese mismo escenario, un año después sería asesinado por los militares golpistas.

 

En 1973, Chile era un hervidero social, un tinglado de luchas clasistas. La Unidad Popular y el gobierno de Allende resistían los embates de sectores que aspiraban a restablecer el viejo régimen. Las señoras de la burguesía marchaban con sus cacerolas y los camioneros intentaban paralizar el país. Jara, entre tanto, participaba en un ciclo de programas de TV contra la Guerra Civil y el Fascismo, según el llamado que, en ese sentido, había hecho Neruda.

 

Grabó dos nuevos longplays que no alcanzaron a editarse. El 11 de septiembre de 1973, Víctor iba hacia la Universidad Técnica del Estado, donde debía cantar en la inauguración de una exposición (“Por la vida, contra el fascismo”). Allí, precisamente, iba a hablar Salvador Allende, en una alocución para todo el país.

 

Había un enorme afiche —premonitorio— que mostraba a una madre y su bebé, y la sombra de ambos bañada en sangre. Jara se proponía empezar una gira nacional para alertar al pueblo contra las amenazas golpistas. La exposición no se inauguró. Allende no habló desde la universidad, sino desde el Palacio de La Moneda. Los militares rodearon el claustro universitario. Y detuvieron a los profesores, alumnos y a todos los que allí estaban, incluido el cantor Víctor Jara.

 

 

  1. Los últimos compases

 

Los prisioneros, conducidos al Estadio Nacional de Santiago de Chile, oían los cañonazos sobre La Moneda. Por una emisora (Radio Magallanes) se emitía la célebre canción de Sergio Ortega, en las voces de Quilapayún: “Y ahora el pueblo / que se alza en la lucha / con voz de gigante / gritando ¡adelante! / El pueblo unido jamás será vencido”.

 

En la universidad a Víctor lo habían cogido, con su guitarra, cuando animaba a los estudiantes. “La universidad fue rodeada por soldados en carros blindados. Toda la noche estuvieron preparándose para el ataque como si tuvieran delante una fortaleza militar. Después del cañoneo, irrumpieron en el edificio y emprendieron a culatazos a los estudiantes” (Testimonio de Cecilia Coll).

 

“Cuando me detuvieron, me llevaron al Estadio de Chile. Fue por la tarde de 12 de septiembre. Allí ya había muchos prisioneros. Junto con otros presos nos ordenaron ponernos en fila con las manos en la nuca. De repente, un oficial me reconoció: —Es el médico de Salvador Allende. El comandante Manrique, un fascista empedernido, se acercó a mí, desabrochó la funda, sacó la pistola y, apuntándome a la cabeza, dijo: ‘Ha llegado tu hora’. Y dirigiéndose a los soldados, ordenó: —Sepárenlo de los demás y déjenmelo a mí. Me apartaron del grupo y me dieron un empujón que me tiró por tierra. Vi a un grupo de jóvenes que los soldados iban arreando, apuntándoles con metralletas. Al comandante le dijeron: —Son los de la Universidad Técnica. Los pusieron en fila también. Manrique recorrió la fila y señaló con el dedo a un preso: —A ese me lo dejan también a mí. No quería dar crédito a mis ojos. Se trataba de Víctor Jara” (Testimonio de Danilo Bertulin).

 

“Dos veces oí a Víctor en el Estadio de Chile. Fueron unos encuentros breves. El 13 0 14 de septiembre, por lo visto, por la mañana, pasé cerca del pasillo donde tenían a los prisioneros aislados. Allí estaba Víctor Jara, sentado en una silla de madera, extenuado, con rastros de azotes en la frente y las mejillas. Se sonrió al verme. Al día siguiente, pasé de nuevo por allí y otra vez nuestras miradas se cruzaron. Nos saludamos. Al igual que el día anterior, su rostro se iluminó con una sonrisa que me reconfortó el alma. ¡Llevaba ya tanto tiempo en ese maldito pasillo! De vez en cuando, los guardias venían por él y se lo llevaban a no sé dónde (Testimonio de Rolando Carrasco).

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  1. Jara vive

 

A Jara, como a otros prisioneros, lo torturaron. Su cara, según otros testimonios, estaba muy hinchada por los golpes. En medio de su condición, había logrado escribir parte de un poema: “Estadio de Chile”: “¿Cuántos somos en toda la patria? / La sangre del compañero presidente / golpea más fuerte que bombas y metrallas. / Así golpeará nuestro puño nuevamente. / ¡Canto, qué mal me sales / Cuando tengo que cantar espanto! Espanto como el que vivo / como el que muero, espanto…”.

 

Antes de acribillarlo a balazos, un soldado le dio un culatazo en la mandíbula. Quizá con la esperanza de apagar su canto. Qué curioso. El canto de Víctor Jara fue más sonoro a partir de su muerte, ocurrida el 16 de septiembre de 1973, poco antes de cumplir 41 años. Por ahí, tal vez llevada por las alas del viento, todavía se escucha: “No puede borrarse el canto / con sangre del buen cantor / después que ha silbado al aire / los tonos de su canción”.

El canto de Jara fue valiente. Por eso, la suya siempre será canción nueva.

 

 

Epílogo

 

A Víctor Jara le propinaron más de cuarenta balazos. Del asesinato fue encontrado culpable, en 2016, el exteniente Pedro Barrientos, que había huido de Chile en 1989 y se quedó a vivir en Estados Unidos. Una corte federal lo condenó, además, a pagar 28 millones de dólares de indemnización a la familia del cantor. El Estadio Nacional de Chile lleva el nombre de Víctor Jara.

 

 

Fuentes:

Cronología y obra de Víctor Jara (Fundación Víctor Jara).
Entrevista a la Nueva Canción Latinoamericana, John Franklin Bolívar. Editorial Universidad de Antioquia, 1994.
Carta abierta a Víctor Jara, Ángel Parra, 1987.
Crónica de la muerte de Víctor Jara. Programa Voces, Radio Nederland.

 

Nota: Escribí esta crónica conmemorativa en septiembre de 1998, cuando se cumplieron 25 años de la muerte del cantor chileno. La reproduzco ahora, a los 85 años del natalicio de Víctor Jara y a 44 de su asesinato. “La vida es eterna en cinco minutos”.

 

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El cantautor chileno Víctor Jara.

Un papa gardeliano

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Por Reinaldo Spitaletta*

 

Que el nuevo papa haya asumido el nombre del único gran santo de la cristiandad, el hermano Francisco de Asís, puede ser síntoma de que la Iglesia se podría enrutar hacia una opción por los pobres.

 

Pero, en este punto es dónde comienzan muchos interrogantes, algunos como estos: ¿Continuará el nuevo pontífice la línea conservadurista de sus antecesores Juan Pablo II y Benedicto XVI? ¿Se abrirá la institución hacia reformas de fondo y, como sugiere el teólogo Hans Küng, volverá a izar las velas del renovador Juan XXIII?

 

¿Significa que porque el papa es argentino, la Iglesia jugará un papel diferente frente a las intromisiones de los Estados Unidos en América Latina? Y así por el estilo surgen preguntas en torno a lo que será el rol de Francisco, sobre el que ahora se sabe más acerca de su novia de infancia, de su amor por un equipo de fútbol, de su entrañable barrio porteño, el barrio de Flores, que sobre su presunta complicidad con la criminal dictadura militar de Videla y compañía.

 

Uno podría decir que si Francisco escogió no solo por pose o impacto mediático el nombre del patrono de Italia, el que renunció a toda riqueza material para dar ejemplo de sencillez pero sobre todo de protesta ante la injusticia, es porque a la Iglesia la esperan momentos cumbre de transformaciones. Se sabe de sus faustos, de su historia milenaria con abundantes patrimonios terrenales, de las actividades financieras vaticanas. ¿Cambiará la correlación de fuerzas para que la Iglesia sea no solo vocera y defensora de los pobres sino una crítica tenaz frente a los poderes que son la causa de las miserias y desamparos sociales?

 

Aguardemos entonces que las prédicas contra la pobreza vayan acompañadas de cuestionamientos (¿y acciones?) contra los modelos y sistemas económicos que depredan tanto al hombre como a la naturaleza. Mientras tanto, y tornándonos más bien ligeros en cuanto a la elección del papa Francisco, un ser que montaba en subte (metro) en su natal Buenos Aires y que, según la prensa, ha hecho demostraciones de austeridad en su vida ciudadana, volvamos al hombre.

 

No sé si es por una “light culture” o porque se ha querido dar una semblanza del humano para luchar contra mitologías, que se le ha dado tanto despliegue a su gusto por el San Lorenzo de Almagro (seguro, la hinchada tendrá que poner ahora la efigie del papa en sus banderas y camisetas) y por su pasión tanguera.
Hay tres asuntos argentinos extraordinarios, que son la literatura, el fútbol y el tango. Los dos últimos, como se sabe, son una especie de religión, en particular en Buenos Aires. Francisco, el papa, el cura (“me gusta ser cura”, les dijo a los autores del libro El Jesuita), ha sido un lector devoto de Borges y Leopoldo Marechal (El de Adán Buenosayres y Megafón o la guerra). Y ni hablar de tango y su “abrazo sinfónico”. El padre Bergoglio gusta ¡claro! de Gardel, pero también de Ada Falcón, una cancionista (la Emperatriz del tango, la llamaron) que después se internó en un convento. Y seguro que bailó (o tal vez baila todavía en alguna soledad) con el compás de Juan D’Arienzo. Y escucha con admiración a Astor Piazzolla, el revolucionario del tango.

 

Saber que un papa es tanguero o un buen lector de literatura, puede dar a otros un pábulo para meterse en esos avatares. Quizá ahora algunos irán a leer (o releer) Los novios, de Manzoni, uno de sus autores italianos preferidos o ver todas las películas del neorrealismo o las argentinas en las que actúa Tita Merello, y mirarán con nuevos ojos La crucifixión blanca, de Marc Chagall y buscarán los misterios estelares en la dantesca Divina Comedia. Que los gustos estéticos de un papa son posibles de imitar. Así que habrá alguna feligresía que se dedicará a leer a Hölderlin, en hora buena.

 

La elección de un papa crea expectativas, tanto en creyentes como en ateos. Esperemos que el tocayo de Francisco de Asís sí tenga una auténtica opción por los pobres.

 

Posdata: El martes pasado murió en Medellín el máximo referente del tango en Colombia, el investigador Luciano Londoño López. Honor a su memoria.

 

*Nota publicada en El Espectador, 18 de marzo de 2013

 

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El papa Francisco