Lámparas de todas las maravillas

(Recorrido con mención de cuentos orientales y juegos de la noche)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

La luz, en la simbología de antiguos pueblos, es un camino hacia el reconocimiento de la denominada verdad (cualquier asunto que tal concepto signifique), hacia la superación trascendental del mundo terreno, a espacios más íntimos en los que el alma (el hálito de la vida) se reconozca como lo esencial en el hombre. Es una metáfora de sabiduría. La luz está ligada al saber, como las tinieblas a la ignorancia.

 

No es gratuito que los primeros dioses sean identificados como el sol y la luna. El hombre siempre ha necesitado un arma contra las oscuridades, contra las cuales la luz se encuentra en perpetua lucha. Y tal vez como resultado de la búsqueda de la claridad, tras esas palabras mágicas pronunciadas por la deidad oriental (“hágase la luz”), el hombre inventó la lámpara.

 

Me parece que más sonora (y luminosa) que la palabra lámpara, lo es lucerna, voz latina para designar todo utensilio dispuesto para dar lumbre. En los tiempos de mucho antes, como decir en los homéricos, no había aún lámparas, pero estaban las teas, de cera y aceite, para iluminar esas largas noches de los primitivos.

 

Después, y quizá con la participación necesaria de los alfareros, también sirvió para dar origen a otra luz. Las lámparas, con su milagroso poder, también pueden generar crepúsculos y albas. Permiten una breve evocación del día en medio de las sombras, y a su alrededor no solo pueden revolotear las polillas, sino que se reúnen los hombres para hablar, o para estar en silencio, o solo para observar cómo fluye la luz.

 

En la antigüedad, las lámparas estuvieron enlazadas a los rituales y ceremonias religiosas. Con luz se adora la luz. Quizá fueron los hebreos los primeros en enseñar a otros pueblos el uso de las lámparas en las festividades y oficios del culto. Entre los griegos y romanos, se manufacturaban lámparas con las figuras de los dioses, a fin de tenerlos no solo bien iluminados sino muy cerca.

 

En los oficios cristianos las lucernas (o las candelas) cumplen un papel protagónico, a veces en forma de cirio, de veladora, de lámpara votiva. En las iglesias católicas es normal ver una lamparita que representa la “luz eterna”; esa que se dedica a la memoria de los que se han ido a otros mundos, donde a lo mejor estén repletos de luz. O de innúmeras sombras, pese a aquello de “brille para ellos la luz perpetua”. De igual modo, los musulmanes albergan en sus mezquitas preciosas lámparas, para tener un puente de luz entre los fieles y el Paraíso.

 

Había antes gentes, un tanto extrañas, cuyo oficio era cambiar lámparas viejas por nuevas, porque, en una de aquellas, era probable hallar a un genio que las pudiera redimir de sus miserias. Valga recordar, entonces, a ese “pobre diablo” oriental, hijo del sastre Mustafá, al cual un hechicero africano condujo a regiones de misterio y maravilla, donde pudo acceder a la revelación: en el centro de la tierra había dos talismanes de desmesurado poder: una lámpara vieja y un anillo. El resto de la historia, como se sabe, está repleta de asombros, que se renuevan en cada lectura de Las mil y una noches.

 

Hay lámparas que se hallan incrustadas en la nostalgia, como aquella que alumbraba las noches de una casa de abuelos, cuando, en medio de arpegios de guitarra, la  Coleman arrojaba sus haces lumínicos en las caras de los circunstantes, y de los que cantaban canciones de náufragos y de ebrios. Era una lámpara de caperuza, cuya luz blanca hacía palidecer las tapias y les posibilitaba a las tías la lectura de novelas románticas.

 

Ahora, en algunas calles de la ciudad, en particular en la atiborrada de chécheres del viaducto del metro, hay artesanos que reparan lámparas Coleman, en lo que parece ser un extemporáneo oficio, un enlace con tiempos de arqueología. Volverlas a ver es un pasaje para emprender vuelo hacia viejos días en los que aún la imaginación era “la loca de la casa”.

 

En esas noches oscuras cantadas por algún místico, una lámpara puede ser como una revelación, como un cachito de luna asomado por una ventana de nubes. ¿Qué sería, por ejemplo, de un parque sin lucernas, sin un sitio para el hospedaje de los abrazos, sin una generosa fronda? Hay lámparas que jamás se encienden, o porque se tornaron vano adorno doméstico, o porque se les agotó la luz. O porque no hay quien las prenda. En el teatro, en la iglesia, en la taberna, las lámparas son parte de la utilería y los ambientes. Algunas de ellas pertenecen a la fascinación que producen las simples cosas.

 

En un cuento de Felisberto Hernández, en que un lector en una sala antigua lee relatos en voz alta, una mujer va todos los días a un puente en el que piensa suicidarse, pero cada vez surgen obstáculos. Los oyentes ríen y al final, cuando la luz natural se ha ido, y casi todos los circunstantes también, nadie encendía las lámparas, y entonces el mundo se llenaba de tristeza y expectativa.

 

Un día, en una calle que ya es recuerdo aparecieron luminarias, amarillenta la luz, casi como las de las pálidas luciérnagas, que nos revelaron que en esa extensión de asfalto y aceras, se podía jugar al futbolito de la noche. Aquellas lámparas urbanas nos acrecentaron las jornadas de juegos en la barriada, con gritos y correndillas inacabables.

 

 

A veces se piensa, como algún poeta de crepúsculos y arreboles, que sería bueno poder cambiar la vida de uno por una lámpara vieja. Puede que así no se gane el pan, pero sí la luz. Lo cual ya es bastante decir en un mundo  de incertidumbre en el que siguen predominando las sombras.

 

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“Cambio mi vida por lámparas viejas”, decía León de Greiff en el Relato de Sergio Stepansky.

 

 

Bicicleta de calles obreras

(Crónica con Tour de Francia y una obra de Samuel Beckett)

 

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Fotograma del filme Ladrón de Bicicletas

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Aprender a montar en bicicleta es una experiencia de la infancia, o, a más tardar, de la adolescencia. Es, además, una vivencia feliz, una conquista del equilibrio andante, una especie de interpretación de la libertad y la imaginación. Su predecesor, con el nombre de celerífero o caballo de ruedas, fue inventado por un francés que jamás existió: el conde Mede de Sivrac, en 1791. No obedeció a un desarrollo de tecnologías, a ningún perfeccionamiento mecánico, sino a la alegría de diseñar un artefacto ambulante.

 

Precursores fueron también la draisiana alemana y el velocípedo escocés, hasta cuando en 1860, en Francia, Pierre Michaux le puso pedales y ahí sí surgió la bici, la de los bulevares, las aceras y las calles, la sucedánea urbana del caballo. Toda una presencia móvil capaz de seducir a jóvenes y viejos.

 

Hubo días en que tener una cicla era un lujo. Cualquiera no la conseguía. En algunos pueblos y ciudades, se erigió con rapidez en un medio de transporte para los obreros. Crecí en un poblado de chimeneas fabriles y talleres ferroviarios, con bicicletas de todas las horas que conducían a los trabajadores a sus turnos de factoría. Tenían parrilla y bombilla delantera, dinamo y corneta. Había Philips y Humber, pesadas, llenando las calles, algunas sin asfalto, convocadas por los pitos de las fábricas, que se escuchaban desde cualquier barrio, como si se tratara de un reflejo condicionado.

 

No hubo, en mi caso, ninguna bicicleta de infancia. Ni siquiera un triciclo. Las alquilábamos, ya en la adolescencia, donde Medina, en el barrio Prado, y a veces en otro “alquiladero” del barrio El Congolo. Eran armatostes descaecidos, descovalados, chocados. Cuántas caídas en esas “burras” que se alquilaban por un cuarto de hora, por media hora, por sesenta minutos. En ellas íbamos a Manchester, a La Cumbre, a Niquía, y en ocasiones por la autopista hasta Copacabana. Cuando no teníamos cómo pagar, las tirábamos en la acera y salíamos corriendo. Era sellar una condena: jamás nos volverían a alquilar ninguna de esas “chatarras”.

 

La bicicleta, y, más que ella, los ciclistas, nos volvieron adoradores de héroes de la Vuelta a Colombia, en días en que uno no se podía perder la llegada de una etapa y había que ir a las carreteras a ver el paso de leyenda de Cochise, el Ñato Suárez, el Tigrillo de Pereira, el León del Tolima, y a veces, a esperar a un pedalista que se volvió parte de una mitología, porque siempre arribaba último a la meta: el negrito Lucumí. Años después, cuando ya la adolescencia era un recuerdo, nos dimos cuenta de una situación: Godot, el de Samuel Beckett, era un ciclista que tardaba mucho para llegar a su destino en el Tour de Francia, sí, así como el negrito Jesús María Lucumí.

 

Conservo una inolvidable imagen de domingo por la mañana, cuando las piernas de Lucía pedaleaban lentas, seguras, el sol sacándole brillos sensuales a la piel. La chica, con su “short”, mostraba los muslos móviles y se sentía única en el mundo, en ese mundo que entonces era apenas el barrio, con sus calles alargadas y sus casas de antejardines florecientes. Tenía una Monark, turismera, cachoncita. Se veía ella, Lucía, tan atractiva en su pose de ciclista avezada, y se sentía bien, cual reina, siendo observada por ojos lelos, quizá concupiscentes. Flor matinal sobre dos ruedas en perfecto equilibrio.

 

La bicicleta, hoy sinónimo de ecología, de conservación del medio ambiente, en fin, ha tenido presencias literarias y en el cine. Ladrón de bicicletas (1948), filme de Vittorio de Sica, no solo es una destacada muestra estética del neorrealismo italiano, sino un hito cinematográfico que marcó a muchas generaciones. Es la aventura de un desempleado de los arrabales de Roma que, de pronto, se hace a un puesto: pegador de carteles, que requiere una cicla. La suya la había empeñado antes y su esposa, para ayudarle en el trance, entrega tres pares de sábanas para recuperarla. Y después comenzarán las peripecias cuando al hombre le roban su bicicleta.

 

Una hermosa leyenda cuenta que una tarde el escritor irlandés Samuel Beckett se detuvo junto a una carretera cuando ya había pasado la caravana del Tour de Francia. Había un corrillo que en apariencia esperaba a un ciclista que faltaba por pasar. “¿A quién esperan?”, preguntó Beckett. “Estamos esperando a Godot”, que era el más viejo y lento de los ciclistas participantes. “¿Acaso será un esteta de la derrota?”, se pudo preguntar el dramaturgo que, en 1952, publicaría Esperando a Godot, sobre el absurdo existencial. ¿Existió Godot? Qué importa. Le sirvió al poeta para su obra sobre el tedio de vivir. Beckett ganó el Nobel de Literatura en 1969.

 

El antropólogo Marc Augé escribió uno de los libros más interesantes sobre la bicicleta (Elogio de la bicicleta) en el que, entre otros asuntos, recuerda sus días de infancia y adolescencia, pero, sobre todo, la mitología que creaba el Tour de Francia, con ciclistas como el italiano Fausto Coppi y el español Federico Martín Bahamontes, el Águila de Toledo. Tiempos en que el evento lo cubrían escritores como Dino Buzzatti y Boris Vian. En su texto, plantea la utopía de la bicicleta como transformadora de la ciudad.

 

En sus Historias de Cronopios y de Famas, Julio Cortázar tiene un relato sobre la bicicleta (Vietato introdurre biciclette). Hemingway, Tolstoi, Sylvia Plath, Miguel Delibes, entre otros escritores, ponen a la bicicleta como un vehículo estelar que promueve imaginaciones y otras aventuras.

 

El uso masivo de la bicicleta debería, como lo sugiere Marc Augé, hacer una revolución en las ciudades. El hombre y la bicicleta, una sola entidad, deben ganar la lucha. La utopía surrealista de la cicla ya la concretaron Astor Piazzolla y Horacio Ferrer, con una polca/tango, La bicicleta blanca que tenía como manubrios los cuernos de una cabra: “vos sabés que ganar no está en llegar sino en seguir”, como Godot, como el negrito Lucumí.

 

Nota: El conde Mede de Sivrac lo creó un periodista francés del siglo XIX que quería atribuir el invento de la cicla a uno de sus compatriotas.

 

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La bicicleta también es tema de arte pop. Matias Angulo Canales, «Bici Roja». Categoría: Gráfica y pintura digital. Expo Arte y Bicicleta 2008.

Dos miniaturas

Por Reinaldo Spitaletta

 

Cristal

Los hombres antiguos inventaron el cristal para atraer a los dioses. En vasos transparentes, como una réplica del alma de los bondadosos, vertían agua de manantial. En el momento del ocaso, los dioses llegaban a mirarse en ese espejo líquido y sólido. Y se quedaban ahí, brillando, para acompañar a los humanos en las horas de tinieblas.

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Sobrecama de estrellas

Los ojos de la noche son las estrellas. Una leyenda, tal vez de la India, cuenta que para tener sueños de luz, las sobrecamas deben semejar un cielo nocturno. Así, las estrellas soñarán que son fuegos helados. Y los durmientes despertarán con una constelación bajo la almohada.

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Borges el antifútbol

“El fútbol es popular porque la estupidez es popular”, dijo el escritor argentino.

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Por Reinaldo Spitaletta

 

El día en que Maradona marcó dos goles legendarios (uno con la “mano de Dios” y el otro el Gol del Siglo), ya Jorge Luis Borges se hallaba en la eternidad. Era el 22 de junio de 1986, y el escritor y poeta argentino había muerto una semana antes, tras haber odiado el fútbol y diciendo, por los días previos a su fallecimiento en Ginebra, que no sabía quién diablos era Maradona.

 

Durante su vida, de erudiciones e intelectualidades de alto coturno, el autor de El Aleph condenó un deporte que él calificó de estúpido y no acorde con la inteligencia inglesa, a la que se debe, en una suerte de descalabro (según la mirada de Borges), la invención del fútbol moderno. “El fútbol es popular porque la estupidez es popular”, declaró el escritor.

 

Borges no entendía cómo un deporte “innoble, desagradable, agresivo y meramente comercial” había llegado a ser una disciplina con tantos adeptos en el orbe. Tal vez no aspiraba a apreciar en esa práctica una demostración de esteticismo, de “buenas maneras”, de racionalidad, pero tampoco creía que fuese de seres inteligentes volverse fanáticos.

 

Es posible que su animadversión se fundamentara en el excesivo paroxismo que el fútbol causaba (todavía es así) en su país, en una mixtura de nacionalismo y religiosidad. En la Argentina, la pasión y la naturaleza irracional del hincha, puede provocar catástrofes y enceguecimientos colectivos. Para él, fútbol y nacionalismo eran la cara de una misma historia: “El nacionalismo sólo permite afirmaciones y toda doctrina que descarte la duda, la negación, es una forma de fanatismo y estupidez”, escribió alguna vez.

 

A diferencia del ensayista y poeta, hubo otros intelectuales, no solo en su país, sino en el resto del mundo, a los que el fútbol les causaba una gran emoción e, incluso, veían en él, cuando había en el juego demostraciones de belleza, una manifestación del arte. Como sucedió, por ejemplo, con el Brasil del Mundial del 70, en México, luminosa constelación que asombró a los aficionados de todas partes. André Maurois, en un discurso pronunciado en 1949 en gracia de un aniversario del fútbol en Francia, dijo, entre otros tópicos, que “¡cuántas faltas comete la inteligencia porque el cuerpo no está bien enseñado!”, en una cita socrática, para rematar con su célebre frase: “el fútbol es la inteligencia en movimiento”.

 

Entre la pléyade de escritores y poetas que han apreciado al fútbol están Rafael Alberti, Miguel Hernández, Eduardo Galeano, Albert Camus, Osvaldo Soriano, Augusto Roa Bastos, Mario Benedetti, Camilo José Cela, con un adjunto de decenas de intelectuales, entre cineastas, filósofos, artistas plásticos e historiadores.

 

Volviendo a Borges, el mismo que el día del partido inaugural del Mundial de Fútbol de 1978, en Argentina, programó una conferencia sobre la inmortalidad, a él le parecía el fútbol una variante del tedio. Jamás practicó este deporte ni ningún otro (solo le gustaba el ajedrez). “Detesto el fútbol, es un juego brutal que no requiere un coraje especial porque nadie se juega la vida…”. Y así como el estadio Monumental se llenó en el partido inaugural entre Argentina y Hungría, la biblioteca que albergó a Borges en su conferencia también se atiborró de concurrentes.

 

César Luis Menotti, el técnico de la Argentina campeona del Mundial del 78, entrevistó a Borges para una revista literaria, poco tiempo después de haber conseguido el palmarés con el elenco gaucho. El escritor era una de las figuras admiradas por el entrenador. Cuando el autor de Ficciones estaba frente a Menotti, le espetó estas palabras: “Usted debe de ser muy famoso…”. El otro no sabía qué decir. Quiso articular algunas palabras. No le salieron. Y Borges finalizó la jugada: “Porque mi empleada me pidió un autógrafo suyo”.

 

Enrique Amorim, escritor uruguayo, autor, por ejemplo, de una novela alucinante como La Carreta, casado con una prima de Borges, fue con este a un partido entre Uruguay y Argentina. A ninguno de los dos les interesaba el fútbol. Durante el encuentro, ambos hablaban de literatura y otros temas. Al terminar el primer tiempo, salieron (creían que ya había finalizado el cotejo). “Bueno, le voy a hacer una confidencia. Yo esperaba que ganara Uruguay –le dijo Borges— para quedar bien con usted, para que usted se sintiera feliz”. Y Amorim respondió: “Bueno, yo esperaba que ganara Argentina para quedar, también, bien con usted”. No se enteraron del resultado y ambos trascendieron el apasionamiento y las rivalidades de un partido.

 

Como se sabe, con su amigo Adolfo Bioy Casares Borges escribió el libro Cuentos de H. Bustos Domecq, en el que al alimón crearon personajes como Isidro Parodi y el prologuista Gervasio Montenegro, el de la “fatigada elegancia”. Uno de los relatos, con el título Esse est percipi (“ser es ser percibido”, que sintetiza la filosofía de Georges Berkeley) es sobre fútbol. Es todo un cuestionamiento a ese deporte, a su parafernalia efectista, a sus complots y engañifas. Es un precursor de la realidad de corrupciones que luego se volverán paisaje con la FIFA.

 

En el cuento (con estructura de crónica), Honorio Bustos Domecq asiste con asombro a las revelaciones sobre partidos arreglados y otras patrañas, con la complicidad de la publicidad y los medios de comunicación. En la brevedad del relato hay una suerte de drama acerca de las puestas en escena sobre las triquiñuelas y el apoderamiento del mundo por un deporte como el fútbol.

 

En el Mundial del 86, hubo un partido adobado por asuntos históricos. La Guerra de las Malvinas, entre Argentina e Inglaterra, ocurrida cuatro años antes, fue un suceso que hirió el orgullo y patriotismo de los argentinos. Y aquel encuentro estaba lleno de expectativas y se respiraba un ambiente de vindicta. El 22 de junio, en el Estadio Azteca, hubo dos hechos descomunales: uno, el primer gol de la selección gaucha, anotado por el genio Maradona, con la mano; y el otro, pocos minutos después, el mismo número diez, desde la mitad de la cancha dejó regados ingleses, abatidos por la inteligencia y habilidad de uno de los mejores jugadores de la historia del fútbol. Y marcó el segundo: el Gol del Siglo.

 

Ocho días antes, en Ginebra, Suiza, había muerto Jorge Luis Borges, a quien semanas antes muchos periodistas le preguntaban por Maradona. Y él, siempre dueño de un extraordinario humor negro, les contestaba que no tenía ni idea de quién se trataba. Prefería el gran escritor el juego de soñar infinitos mundos, de poetizarlos y alcanzar con las palabras el grado de divinidad que, a veces, algún futbolista también logra.

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“La lectura debe ser una de las formas de felicidad, ¡Sigan buscando la suya!”: Borges

Sur, punto cardinal de la nostalgia

(Paisaje sobre un tango de Homero Manzi y Aníbal Troilo)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

El poeta de Altazor, el chileno Vicente Huidobro, dijo: “los cuatro puntos cardinales son tres: norte y sur” (como se sabe, muchos años después, el presidente venezolano Nicolás Maduro afirmó que eran cinco). En el mundo del tango y en la ciudad de Buenos Aires solo existe el Sur, como pasa, por ejemplo, con esa geografía real e imaginaria de los Estados Unidos, el Sur Profundo, el de William Faulkner.

 

El sur porteño, el de tantos tangos, es una topografía sentimental, una cartografía imaginaria, de amores y extramuros, de romances y vericuetos. Puede ser Barracas al Sud, que así llamaban a Avellaneda, ciudad de industrias y mano de obra. O Pompeya y más allá la inundación. Los zanjones y el tren, ese mismo que, a su paso, “siembra el misterio de adiós”. Es el de la luna (luna de arrabal) que “chapalea sobre el fango”. El sur es un modo de ser y de sentir.

 

El sur también es el de Borges y el de Fernando Pino Solanas (musicalizado por Piazzolla): “vuelvo al Sur, como se vuelve siempre al amor, vuelvo a vos, con mi deseo, con mi temor”). Y el de la cantante y compositora Eladia Blázquez, que siempre tuvo su corazón mirando a ese punto cardinal inevitable, con barrios en el que “el lujo fue un albur”.

 

Y el Sur, claro, le pertenece a un poeta del tango, a Homero Manzi, creador de postales de barrio a punta de palabras. No sé cuándo escuché por primera vez el tango Sur (letra de Homero Manzi y música de Aníbal Troilo), estrenado en 1948. No sé si fue en algún traganíquel de barrio, en Bello, donde abundaron cantinas con tangos esquineros y con patotas sentimentales. Pudo haber sido, aunque tal indagación y dato preciso poco importan.

 

Lo que sí recuerdo es haber sentido un estremecimiento, una especie de “cross en la mandíbula”, una revelación de que en ese tango había un tiempo muy viejo, una despedida, una irremediable situación de lo que pudo haber sido y no fue. Y de lo que se había ido para siempre. No sé, y quizá carezca de importancia, cuál versión escuché en aquella jornada de descubrimientos. Pudo haber sido, por qué no, una de Julio Sosa (después, mucho después, me enteré que la del “varón del tango” era una grabación de 1948, con la orquesta de Luis Caruso).

 

Tal vez yo ya había sentido la nostalgia de viejas barriadas en las que hubo fútbol y muchachas en las ventanas. O tenía recuerdos de calles y balcones. No de otra manera un tango como Sur me hubiera puesto alerta, me hubiera dado palabras que me parecieron atractivas y, por demás, bellas en su combinación, en lo que narraban. El tango, género que mezcla “pasión y pensamiento”, requiere caminos andados, nociones de memoria, algún resquebrajamiento interior por un romance trunco, por una pena o una sensación inquietante de que el tiempo pasa y uno con él.

 

Al principio, no me decía mucho aquello de “San Juan y Boedo antigua, y todo el cielo, / Pompeya y más allá la inundación”. Eran sitios más bien desconocidos y lo único que me sonaba, quizá por películas sobre el imperio romano o por alguna lectura, era una ciudad que un volcán había destruido y sepultado con su lava. La atención se me despertó al escuchar “tu melena de novia en el recuerdo y tu nombre florando en el adiós” (otros cantores cambiaron el “florando” por “flotando”). Hubo en ese instante una conjunción de novias reales e imaginarias. Quizá Teresa, tal vez Olimpia, o una de cara pálida y pelo negro, muy virginal, llamada Edilma de los Ángeles.

 

Hay momentos estelares en que confluyen las ganas de escuchar una melodía de hondas sonoridades, una letra con equilibradas dosis poéticas, una interpretación. Y el anuncio llega como una epifanía. Y se convierte en revelación. Eso, creo, me pasó con Sur, un tango que de todos modos es un lugar común en los gustos de aquí y de allá. “La esquina del herrero, barro y pampa, / tu casa, tu vereda y el zanjón, / y un perfume de yuyos y de alfalfa / que me llena de nuevo el corazón”.

 

De inmediato, la vibración de las palabras me atrajo, aunque poco sabía de yuyos y alfalfas, y si olían bien, si perfumaban los ambientes. “Sur, paredón y después…/ Sur, una luz de almacén…”. Había un orden que atraía, una enumeración simple y sugestiva. “Ya nunca me verás como me vieras, / recostado en la vidriera / y esperándote”. Las imágenes me conmovieron.

 

Y seguía un deslumbramiento con estrellas, con calles y lunas suburbanas, “y mi amor y tu ventana / todo ha muerto, ya lo sé…”. Era una reconstrucción y un adiós. Una vuelta a lo que ya no es. Besos robados y una nostalgia sin remedio. Después, ya no era todo el cielo, sino un cielo perdido, un vacío, una transformación del entorno y una “amargura por el sueño que murió”.

 

Hay en ese tango un sino trágico, una dolorosa puesta en escena de aquellas cosas que estuvieron, de un paisaje barrial que solo permanece en la memoria y que puede, en su evocación, hacer brotar una lágrima.

 

Hay muchas versiones. Tal vez la más conmovedora sea la de Edmundo Rivero con Aníbal Troilo (tiene otras, con acompañamientos diferentes). La de Goyeneche con Pichuco es de enorme calidad, aunque no es muy equilibrada su versión con Dyango (no por el Polaco, sino por el cantante español).

 

Un poema de Borges, El Sur, habla de antiguas estrellas, del silencio de pájaros dormidos y de jazmines y madreselvas. El de Manzi hace que el oyente imagine lunas suburbanas, que a veces pueden tener la cara de una muchacha del ayer.

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Fotograma de la película Sur, de Pino Solanas. Goyeneche y Marconi en la imagen.

Palabras para un teatrero muerto

A Rodrigo Saldarriaga, In Memoriam

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Por Reinaldo Spitaletta

 

De pequeño, a Rodrigo Saldarriaga lo “prestaban” sus padres para que hiciera de niño Jesús en los pesebres de los vecinos. Parecía un vikingo extraviado en el trópico, rubio y ojiazul. De cuna conservadora, se convirtió en un líder revolucionario y en uno de los principales directores teatrales colombianos. Fundador hace 39 años de Pequeño Teatro de Medellín, el artista que estuvo a punto de un infarto mientras representaba a Heisenberg, en la obra Copenhague, de Michael Frayn, murió el domingo 22 de junio.

 

Saldarriaga, perteneciente a una familia confesional antioqueña, de aquellas de misa y comunión diarias, comenzó a conocer la realidad real cuando entró a estudiar Arquitectura en la Universidad Nacional. Era la convulsionada década de los sesentas, en la que, por primera vez, los jóvenes comenzaron a ser protagonistas de su historia. “Urgidos de vida y libertad”, como recordaría en su libro de memorias Tercer Timbre, esos días fueron el contacto con nuevos discursos, distintos a los que dominaban la cotidianidad de la muy goda Medellín.

 

Con sus amigos de universidad se iban al café Versalles y al Festín a hablar de todo, menos de arquitectura. Eran los días de la educación sentimental, con Bergman, Visconti, la Nueva Ola francesa, el Manifiesto Comunista y las historias de la revolución bolchevique. A veces se creían la reencarnación criolla de Daniel el Rojo, en pleno mayo del 68, cuando la imaginación se tomó las calles no solo de París sino del mundo.

 

Uno de sus “bautismos” revolucionarios los asumió cuando, en los bajos del consulado americano en la Avenida Primero de Mayo, en Medellín, junto a otros muchachos, coreaba “Ho-Ho-Ho Chi Minh-Yanquis go home, fuera de Vietnam”, mientras sostenían centenares de efigies del Che Guevara. Pero su bautismo teatral lo recibió de Jairo Aníbal Niño, sí, el de El Monte Calvo y el de Las bodas de lata o el baile del arzobispo. En 1968, Niño fundó la Brigada de Teatro, de la que el joven Saldarriaga hizo parte, entre otros con los montajes de La madre, de Gorki, y de La masacre de Santa Bárbara.

 

Este último montaje le costó que su familia lo pusiera en una situación límite: o abandonaba el teatro (que solo sirve para entretener negros, así le dijeron) o se iba de la casa. Prefirió lo último y se fue de arrimado a un inquilinato de universitarios en el barrio Sevilla, de Medellín, muy cerca de la Universidad de Antioquia.

 

En 1975 fundó, con otros compañeros, Pequeño Teatro, cuyo nombre fue un homenaje a Stanislavski, que tenía en el Teatro del Arte de Moscú un Pequeño Teatro (el drama) para diferenciarlo del Gran Teatro (la ópera). Y a partir de ahí sus montajes teatrales, en cuyo repertorio siempre estuvieron los clásicos, tenían la concepción de servir al pueblo. Sus obras de iniciación se presentaron en carpas huelguísticas, escenarios estudiantiles, pueblos y caseríos de Colombia. Después, los griegos y Shakespeare fueron parte sustancial de los montajes dirigidos por Saldarriaga.

 

El autor de Todo fue, Los chorros de Tapartó y El ejército de los guerreros, un amante de Piazzolla y de Roberto Goyeneche, dijo alguna vez que hubiera querido tener al cantor argentino en su elenco para representar al Rey Lear. Era un ser que rezumaba teatro día y noche, con sus cigarrillos y cervezas al clima. Decía que el mejor director de teatro era Giorgio Strehler, del Piccolo Teatro de Milán, al que una vez le vio en París la obra Arlequín, servidor de dos señores. “Se me reventaron las manos de aplaudir”, contó alguna vez.

 

Estudioso de Shakespeare, Brecht y otros dramaturgos, Saldarriaga montó con éxito taquillero la obra En la diestra de Dios Padre, de Tomás Carrasquilla, con dramaturgia de Enrique Buenaventura. Y se quedó pendiente el montaje de El jardín de los cerezos, de Chejov, otro autor de sus amores. Y, claro, como hubiera querido, y como utopía personal, se quedaron por montar todos los griegos, todos los latinos, la Comedia del Arte, todo Shakespeare, todo Brecht. Los que dirigió, más de sesenta montajes, los hizo con pasión y sapiencia.

 

Su libro de memorias, termina con un tremendo colofón: “Los nietos de mi nieto disfrutarán nuevamente con Esquilo, con Shakespeare, con Strindberg y con Brecht y el teatro volverá a ser el listón más alto del pensamiento como lo ha sido siempre. Habrán pasado los oscuros días de la ignorancia, de los pretenciosos necromantes de la “carne de perro” y de los desesperados desencantados del pensamiento. Y yo estaré ahí, porque al cerrar los ojos el mundo no desaparecerá”.

 

(Medellín, junio 23 de 2014)

 

 

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Rodrigo Saldarriaga Sanín (1950-2014)

Odio y acuerdo de paz

Por Reinaldo Spitaletta

 

Puede ser que el odio haya surgido, para quedarse emponzoñando mentes y corazones, el 9 de abril de 1948, un día funesto en la historia de Colombia. O con la hecatombe que vino después, un derramamiento de sangre de pobres y hasta de ingenuos campesinos a los que mandaron a matarse durante años, en la Violencia liberal-conservadora. Miles murieron. Y otros, los sobrevivientes, se marcharon con sus miedos a engrosar los cordones de miseria en las ciudades.

 

Puede ser que el odio, tras los cortes de franelas y los descuartizamientos, las violaciones y los incendios, haya continuado con el Frente Nacional y su manera de excluir a vastos sectores de la población. Y luego con el surgimiento de las guerrillas de los sesentas, una década de bombardeos (a Marquetalia, por ejemplo), reformas agrarias frustradas, fraudes electorales y las enormes brechas en la sociedad.

 

Quizá el odio ya galopaba por montes y selvas desde los días de La Vorágine, de las caucheras y los asesinatos masivos de indios y negros, desde tiempos en que el país apenas despertaba a la llamada modernidad. Y desde la masacre de las bananeras, cuando el gobierno conservador de Abadía Méndez hincó su rodilla ante los intereses yanquis y permitió y aupó una matanza de cientos de trabajadores de la United Fruit Company. Pero todos los odios se recrudecerán cada día en un país de inequidades y desajustes en la repartición de la riqueza.

 

Y ya habían muerto muchos de los heraldos del odio, los Sangre Negra y los Desquite, y los de “arriba” habían promovido el desprecio y humillación hacia los de “abajo”, a los que, como lo señalara Osorio Lizarazo, calificaban de “plebe, populacho, chusma, gentuza, turba, hampa, canalla”. El odio parecía tener un estimulante caldo de cultivo en las desigualdades y en el enorme catálogo de desventuras de la mayoría de la población.

 

Los setentas, los ochentas y los noventas, con guerrillas exacerbadas que vacunaban, extorsionaban, destruían infraestructura, en fin; y con el narcotráfico y sus mafias, más la evolución de un proyecto de terror en campos y ciudades diseñado por el paramilitarismo, configuraron un país inviable. Las semillas del odio ya habían reventado hacía mucho rato. Y se regaba su floresta de desgracias por todas partes.

 

Estamos llenos de símbolos de la infamia y nuestra historia arroja sangre por todos sus poros. Quizá por ello, y por muchos factores más, haya gentes que estimulen el odio y el ánimo de vindicta. Y les parezca una “traición” o “felonía” que un grupo armada que protagonizó un conflicto larguísimo de más de cincuenta años, haya decidido, en un acto inteligente, abandonar las armas y disponerse a participar en la política y la vida civil.

 

El apaciguamiento de los fusiles, el desminado de vastas zonas rurales, la entrega hasta ahora del sesenta por ciento del armamento a los delgados de la ONU, dan fe del compromiso suscrito entre las Farc y el gobierno colombiano para la dejación de estos artefactos mortales. Se trata, hasta ahora, de una noticia en tono mayor, que debe alegrar a miles de víctimas, al ejército, a la población en general de un país de trazas violentas que durante su historia republicana poco ha conocido de la paz y el sosiego.

 

A quienes nos ha tocado desde nuestro nacimiento habitar una nación de guerras intestinas, de desafueros a granel, de atentados, magnicidios, despojos y tronamenta de armas, el asistir a un histórico cambio de una agrupación guerrillera, la más grande y lesiva del país, es todo un acontecimiento esperanzador. No parece así para otros, que, desde sus comodidades, han propiciado las injusticias y promocionado la violencia.

 

Puede tener desperfectos, puede no ser del gusto de todos, pero sí tiene el acuerdo de paz  con las Farc mecanismos de comprobación y verificación internacionales que garantizan que no haya falsas desmovilizaciones (como sucedió en otras épocas), ni operetas y artificiosas entregas de armas, como aconteció con el paramilitarismo en los tiempos de Uribe y Mancuso.

 

Aquí, como en la novela de José Eustasio Rivera, a muchos el corazón se los ganó la violencia y el odio. Y estas dos entidades persisten. Se sabe que los conflictos sociales no terminan con el acuerdo de paz. Y más en un país de tantas miserias e injusticias sociales, donde la “plebe, la canalla, el populacho” ha sido carne de cañón de los poderosos. Pero la incorporación de una guerrilla (o exguerrilla) a la civilidad, sí es un paso importante para que los muertos por la violencia sean menos. Y el odio disminuya.

 

(Junio 19 de 2017)

 

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Célebre fotografía de Sady González sobre el Bogotazo, 9 de abril de 1948

Una mansión de pasiones góticas

(El cinematográfico relato de Álvaro Mutis, sin niebla ni castillos)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Su invención se atribuye a los ingleses, en el siglo XVIII, tan iluminado y clásico, tan jactancioso con los vericuetos laberínticos de la razón, con sus reflexiones severas y calmosas, ante un mundo que anunciaba metamorfosis en las concepciones del mundo y en la vida material. Sí, y entonces aparecieron en la literatura, quizá como una reacción frente a tanta cuadrícula de la racionalidad, los castillos con mazmorras y fantasmas, las voces de ultratumba, las renovaciones de las caras del mal y los pactos diabólicos.

 

Claro que el horror se puede someter a los escrutinios racionales. Pero, en circunstancias extremas, no se alcanzan a explicar apariciones espectrales y ganas de emparedar a alguien en una celda subterránea. Eran los albores de una corriente que transformaría el arte y las letras, con sentimientos y sujetos que tosen, se arrugan, se desmiembran y sienten los embates de la naturaleza y de la cultura. Una particular forma de ser del romanticismo es lo gótico, que inaugura en Inglaterra Horace Walpole con su obra El castillo de Otranto (1764), de un terror sombrío que hunde sus raíces en la edad media.

 

Los viejos pactos con el diablo, tan fáusticos e inspiradores, tornan a hacer parte de literaturas y otras leyendas. Es posible recrear las cortes satánicas, las clasificaciones del Sanctum Regnum, con sus jerarquías copiadas del feudalismo y sus ejercicios de poder. Y así, la denominada “novela gótica” extiende sus territorios por más allá de Europa, con presencias clave en los Estados Unidos, donde Edgar Allan Poe, inventor del cuento moderno, es uno de sus más excelsos cultores.

 

En lo gótico, que años más tarde azotará la burla de Oscar Wilde con su anciano fantasma de Canterville, hay vampiros (como el de John William Polidori) y creaturas sin control —ni conciencia— como las diseñadas por el doctor Víctor Frankenstein (Mary Shelley) y alcanzará, a fines del siglo XIX, cotas tan altas como las de la novela de Bram Stoker, con un Drácula que, en la centuria siguiente, se alojará en las pesadillas de varias generaciones, gracias, por lo demás, a los tratamientos cinematográficos.

 

Quedemos, por ahora, en que lo gótico —con decorados medievales e ingredientes sobrenaturales— es una creación europea y estadounidense, con sus arquitecturas de enormes moles que, por más que se quiera evitar, también incluye las abadías y monasterios. El castillo es una presencia ineludible en los relatos góticos, que, en la visión de Poe, se torna mansión en ruinas, parábola de la decadencia, como acaece en La caída de la casa Usher.

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Y en este punto, entramos a La Mansión de Araucaíma, relato gótico de tierra caliente (1973), de Álvaro Mutis, una suerte de tórrida parodia de la literatura gótica, con una geografía de trópico, altas temperaturas, mosquitos, zancudos, cafetales y un caserón, una finca, parte de una hacienda, que también puede ser, por su uso y habitación, una especie de falansterio.

 

Entre las utopías sociales propuestas en el siglo XIX, la de Charles Fourier, adversario de la civilización urbana y de la industrialización, es la de unidades de producción y consumo, como una manera de irse contra el capitalismo y sus abusos. Creó el falansterio o falange, comunidades rurales autosuficientes, con un número determinado de habitantes, con normas que incluían reglas sobre relaciones amorosas y el sexo. Así que La Mansión de Araucaíma, en ese aspecto, puede ser un falansterio, al cual llega un tercero excluido a alterar la aparente tranquilidad de sus moradores.

 

El relato, con una estructura de cinematográfico guion literario, tiene un epígrafe  de Gilles de Rais, un personaje del siglo XV, que temía pero a la vez gustaba del diablo. Rais, una especie de Barba Azul, sodomizador de niños, ejercía el detestable oficio de asesino en serie. Georges Bataille lo calificó de ser “un monstruo esencialmente infantiloide”. El apartado de la carta al diablo del soldado que participó, además, en la Guerra de los Cien Años, junto a Juana de Arco, manifiesta —o al menos sugiere— que en la tonalidad e intenciones de la obra de Mutis sonarán músicas del mal.

 

El subtítulo es, de por sí, un reto, una novedad y, además, una manera de la ironía. Relato gótico de tierra caliente. Vaya que por las geografía del trópico, sin castillos (a excepción de las fortalezas coloniales construidas por los españoles) ni fantasmas en mazmorras, es toda una experiencia singular (o imposible) lo “gótico”. La metáfora en cualquier caso sirve para una puesta en escena en la que unos “desnaturalizados” (parecen ser de ninguna parte) habitan en una mansión de beneficio cafetero, más grande que las dedicadas al efecto, “de una injustificada y gratuita vastedad que producía un cierto miedo”.

 

El reto de escribir un relato de tal calaña, le nació a Mutis de una discusión con Luis Buñuel, a quien le manifestó sus ganas de crear “una novela gótica pero en tierra caliente, en pleno trópico”. El director cinematográfico le respondió que era un imposible, una contradicción, puesto que las novelas de tal jerarquía debían suceder en un “ambiente gótico”. Entonces el poeta y escritor colombiano, nacido en Bogotá en 1923, argumentó que el mal existía en todas partes, “y la novela gótica lo que se propone es el tránsito de los personajes por el mal absoluto”. Y pese a la oposición y escepticismo del director de Los olvidados, Mutis cumplió su reto.

 

En apariencia, la estructura del relato es elemental, una sucesión de planos en los que aparece un personaje, con definiciones de un narrador que, aunque en ocasiones no lo parezca, es omnisciente y cumple la labor, en acercamientos y otras funciones, de una cámara de cine. El lector sabrá que son episodios, sucesos que ya pasaron, y que, en la exposición de personajes, con características apenas bosquejadas, se anuncia qué otras cosas acaecerán.

 

El primero en aparecer es Paul, el guardián, políglota, manco y que “en el desenlace de los acontecimientos se mantuvo al margen y nadie supo si participó en alguna forma en los preliminares de la tragedia”. Era un mercenario. Después, el dueño de la mansión, Graciliano o Don Graci, pederasta en su juventud, obeso, que nunca se bañaba solo y lo hacía dos veces al día. En el relato, el ambiente casi siempre olerá a mentol, gracias a las unturas del hombre que “movía las manos como ordenando sedas en un armario”.

 

El piloto, un tipo de mal aliento, al que le sudaban las manos, es el tercero en el orden de aparición y el narrador aprovecha para nombrar de una vez a la Machiche, mujerona clave en el desarrollo y desenlace de la tragedia, en la que odio, muerte y celos se mezclan en un torbellino que llevará a la destrucción (y disolución) de los habitantes de La mansión de Araucaíma, nombre este de reminiscencias indígenas. La participación del piloto en los hechos sangrientos y mortuorios  “fue primordial, consciente y largamente meditada”.

 

La mansión (a modo de castillete tropical) está fuera del tiempo, aislada de la modernidad (que se anuncia con cines, supermercados), en un mundo cerrado, como si se tratara de un sanatorio o de un refugio de seres que ya han vivido aventuras y otras peripecias en el universo exterior. Y después, en ese espacio de individualidades, parecen vivir un retiro de la sociedad.

 

La Machiche, “hembra madura y frutal”, de dimensiones vastas y devastadoras, es, en esencia, el personaje fundamental de la mansión, con un “talento espontáneo para el mal y una ternura a flor de piel”. Encargada de las labores domésticas, la mujerona, a la cual Don Graci, en sus abluciones en compañía, llamaba “La Gran  Ramera de Nínive”. Como ella, algunos de los personajes tienen sueños, que le otorgan a la obra un toque surreal y misterioso.

 

Así, como si fuera una observación de fotografías de un álbum, aparecen los personajes, como el fraile, el único de todos que tenía armas (una pistola Colt y un puñal de buceador). La aparición de la muchacha, que va a ser la víctima, aumenta la tensión del relato. Con sus diecisiete años y sus “ojos de un verde felino”, causará una especie de cataclismo en la mansión y sus habitantes. Después de una filmación, en la que actuaba, apareció en la casa, en bicicleta, para quedarse allí para siempre.

 

Ángela, como se llama, alterará la aparente tranquilidad de la mansión y será el motor de la destrucción. El sirviente, el negro Cristóbal, un haitiano que es macumbero y que en otro tiempo satisfizo las aberraciones de Don Graci, es una extensión de la brujería, el conocimiento popular de plantas y otros secretos. Recitador de retahílas infinitas, también conocía los sabores de la cocina.

 

La mansión, de dos pisos y tres patios, distribuye en cuartos a cada uno de sus habitantes, que alcanzan a escuchar siempre (aunque no sea evidente) el ruido de los dos ríos cercanos, en cuya confluencia se levantaba el caserón, en un valle sembrado de naranjos, limoneros y cafetos. Hay una vía férrea y recuas de mulas. Después de la presentación de los personajes, y de las características de la mansión, la obra llegará a su cúspide, a un clímax que pondrá a Ángela como una virgen de medianoche, una presencia que inquietará camas y despelotará la aparente calma de la hacienda y de los que en ella habitan.

 

La cópula, las caricias sin amor, los cuerpos enardecidos, y después los contactos lésbicos, el enamoramiento sin control de la chica hacia la calculadora Machiche, pondrán unos ingredientes trágicos a La mansión de Araucaíma. De cierta manera, hay una evocación de la ruina que sacude, en el relato del bostoniano, a la melancólica casa Usher. El precario equilibrio que había en la tropical casona, se rompe y desgrana con una aparición juvenil, que resquebrajó las normas y desubicó un mundo en el que cinco hombres y una mujer rumiaban frustraciones y se olvidaban de su pasado de maldades y desvaríos.

 

En este tropical relato gótico, con abundancia de sexo y desmoronamiento de un mundo, la presencia del mal es activada con la de una jovencita, bella y sensual, que rompe un cuasi matriarcado en la que una mujer diseña con su cuerpo de lujuria el sacrificio de la tentación. Que también se volcará contra ella. ¿Qué llegará después? Tal vez el olvido.

 

Nota: como se sabe, Carlos Mayolo realizó en 1986 una estupenda versión cinematográfica de La mansión de Araucaíma.

 

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Afiche promocional del filme de Carlos Mayolo sobre el relato de Álvaro Mutis.

Globalización de la soledad

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Por Reinaldo Spitaletta

 

“Veo a tu soledad en la platea”, advierte un verso de tango que, como tantos otros, navega sobre olas de soledades. Y la misma —un tanto más intensa— se asoma en las más de cuatrocientas cincuenta páginas de Cien años de soledad, una novela en la que los fantasmas envejecen y se siente la larga muerte en un tren de doscientos vagones que lleva a los masacrados trabajadores de las bananeras a pasar su eternidad en el mar.

 

No sé si ayer había más soledades que hoy. Creo que es al revés. Ahora, en medio de la infinitud de las redes sociales, de los aparatos de inteligencia artificial que supera a la de los que son sus nuevos esclavos, de las autopistas de la información (o la desinformación), el hombre está más solo que nunca. Bueno, o lo que es la representación de un humano deshumanizado. De alguien que perdió la palabra y transita hacia la soledad del olvido. La soledad de un silencio poco musical, de la enajenación del ser.

 

Y si bien en ficciones como la garciamarquiana, y las que aparecen en un libro de cuentos, publicado en 1954, Todos estábamos a la espera, de Álvaro Cepeda Samudio, la soledad es una presencia que ahoga, hoy esta conduce, vestida con el frac de la tecnología, a los abismos de la desesperación. Incluido el estúpido y sórdido y lesivo juego de La ballena azul.

 

Hoy, en la ya decadente posmodernidad, la soledad del hombre se agiganta. Se busca compañía en la engañosa virtualidad. Y una relación que se ha envilecido y vuelto insignificante, la amistad, se lleva a la máxima expresión del vacío en los cinco mil “amigos” que puedes tener en Facebook.

 

 

“El éxito del invento de Zuckerberg consiste en haber entendido necesidades humanas muy profundas, como la de no sentirse solo  nunca (siempre hay alguien en el planeta que puede ser “amigo” tuyo) y vivir en un mundo virtual donde no hay dificultades ni riesgos (no hay discusiones, las rupturas son sencillas y pasan rápidamente al olvido, todo es infinitamente más soportable que en la vida real)”, advertía Zygmunt Bauman.

 

 

Cicerón y Séneca, dos pensadores de la amistad, quedarían sumidos, hoy, en el ostracismo con sus teorías acerca de los significados y profundidades de la amistad. “A la amistad no le empuja provecho alguno propio, sino un impulso natural, pues como en otras cosas experimentamos un instintivo placer, así también en la amistad”, decía Séneca.

 

En el capitalismo, hay soledades que se diluyen en la masa. Desde los días en que El hombre de la multitud (un cuento de Poe) se extravió en un anonimato de gente que va y viene, la soledad del ciudadano se hizo más trágica. Bartleby, sí, el escribiente, es un hombre solo (y, si se quiere, el capitán Ahab, el de la Ballena blanca, también). Es la misma soledad que se siente en un no-lugar, en un aeropuerto, en una terminal de buses o en Luvina, aquel pueblo lleno de vientos tristes de un cuento de Juan Rulfo.

 

La soledad, que en otros ámbitos era una conquista para la creación y el pensamiento, en el capitalismo se tornó una mercancía más. Tu soledad (o soledumbre) se te acaba con un smartphone, con una hamburguesa, con entrar a “vitriniar” a un centro comercial (otro no-lugar). O con tus “amigos” de Facebook.  Los hombres solos de la posmodernidad líquida son más solos si están ilíquidos. Si carecen de parné para consumir y atiborrarse de cosas innecesarias.

 

En Todos estábamos a la espera (también en otros cuentos del barranquillero Cepeda) la soledad se matiza, o se disimula, con una pelea de boxeo en la tv, o con canciones de traganíquel, o en la barra de un bar. ¿A quién se espera en un café? ¿A quién en una estación de autobús? ¿En la soledad es posible percibir en medio de la multitud, de los seres innombrados, la mano tibia de una muchacha? Y, a veces, por estar tan solos, no nos queda más que vestirnos de payaso para secar nuestras lágrimas sobre la melena de un león.

 

En estos días, que en Medellín realizamos tertulias literarias sobre Cepeda Samudio y García Márquez, el efluvio de las soledades se sintió como el lanzazo con el que José Arcadio Buendía mató a Prudencio Aguilar, un muerto tan solo que tuvo que aparecerse en Macondo a hablar con su verdugo para no sentirse tan abandonado y triste. Soledades tan largas como las de Pilar Ternera y Úrsula Iguarán, como las del coronel Aureliano Buendía, que, al fin de cuentas, supo que “el secreto de una buena vejez no es otra cosa que un pacto honrado con la soledad”, son hoy distintas. Y, quizá, más dolorosas.

 

Vivimos tiempos de alta velocidad, tiempos sin tiempo para la palabra y los afectos compartidos cara a cara. Tiempos melancólicos en los que, además de otras miserias, se ha globalizado la soledad.

 

(Medellín, 1º de mayo de 2017)

 

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Seres solitarios con mucha tecnología.

Paraguas para una lluvia de recuerdos

(Crónica con pinturas impresionistas y musicales cinematográficos)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Los paraguas no se hicieron para los infantes. La lluvia, con sus músicas de entejado y charcos urbanos, era una fiesta para la muchachada. Era la posibilidad de dejar escurrir el agua por la camisa, que se colara en los tenis, que creara torbellinos en las alcantarillas y abriera las esclusas de un tiempo propicio para los barquitos de papel. Así que nada de paraguas, vistos por los ojos infantiles como protectores de “cuchos” y, más que todo, de señoras de edad.

 

Tal vez la primera fascinación que me produjo este artefacto fue en Mary Poppins, un filme con Julie Andrews, en el que la mágica niñera londinense desciende de los cielos con un paraguas a manera de paracaídas. Sobra decir que muchas veces, en la cuadra, los muchachos sacábamos los paraguas de familia para intentar la hazaña de la película. Más de uno terminó desbarajustado en el piso.

 

En otro musical, Cantando bajo la lluvia, los paraguas son parte de la utilería y el deslumbramiento. La más célebre imagen es la de Gene Kelly, agarrado a una lámpara callejera, con el paraguas cerrado en la otra mano, mientras la lluvia  arrecia y él (o el personaje que representa) canta como si asistiera a la inauguración del mundo.

 

El paraguas es como una casa (o, tal vez, un kiosco) ambulante. Un tejado con mango, contera y varillas radiales, con un mecanismo elemental, que da la impresión, a veces, de carpa de circo en miniatura. En un tiempo, los de colores solo estaban destinados a mujeres; los negros eran para los hombres. Los de palo largo, elegantes, servían, cerrados, como bastón. Y aun como arma contundente en caso de emergencia.

 

Los paraguas, en días grises, lluviosos, modifican el paisaje urbano. Las aceras y calles se atiborran de ellos. Hoy, cuando forman una miscelánea de todos los colores, estampados, saraviados, de publicidad, institucionales, en fin, los días invernales están poblados de este objeto móvil, de fácil transporte, pero que, si no se maneja con cuidado, puede sacarle un ojo a cualquier descuidado transeúnte. Ya hay manuales de comportamiento con los paraguas.

 

En el arte pictórico, hay cuadros con paraguas, como el de Augusto Renoir, el “único pintor que no ha pintado un cuadro triste”. Su obra Los paraguas (todos oscuros) muestra, en primer plano, a una señora, canasta en el brazo, traje negro, que no carga ninguno para protegerse de la lluvia (ah, valga decir que las sombrillas, quitasoles o parasoles, son diferentes, aunque un paraguas puede hacer las veces de tales).

 

Los paraguas, y no solo en pintores impresionistas, han inspirado lienzos y otros soportes artísticos. Son célebres, por ejemplo, los pintados por René Magritte y Salvador Dalí.

 

Como muchos otros instrumentos, artefactos y buhonerías, el paraguas es un invento chino. Puede corresponder su nacimiento al siglo XI antes de nuestra era. La leyenda atribuye a Lu Mei, un joven chino, la construcción de un bastón del que pendían treinta y dos varillas de bambú cubiertas de tela. De allá, pasó a Egipto y Grecia, y es, como digamos los cubiertos, ciertas herramientas, en fin, cosas que no cambian mucho en la historia. El “progreso” no las afecta. Claro, hay paraguas automáticos y eléctricos, que pueden tener alta significación en el concierto tecnológico, pero carecen del encanto original de los paraguas manuales.

 

Hoy, cuando las cacharrerías, bazares y los vendedores ambulantes ofrecen abundantes mercancías desechables, casi todos los paraguas de “combate” son chinos. Pueden durar uno o dos aguaceros. Y listo. Se compra, se usa y se bota.

 

Por estos lares, en el que a veces, o casi siempre, los pronósticos sobre el estado del tiempo no son acertados, la gente dice que si, por ejemplo, el instituto meteorológico anuncia día soleado, lo mejor es llevar paraguas. Albergar paraguas en bolsos y carteras no solo es una medida preventiva, sino, más bien, un conjuro contra la lluvia. Se torna objeto agorero, en una suerte de amuleto para contrarrestarla. “Cada que dejo el paraguas en casa, llueve”, se suele decir.

 

Recuerdo que papá, quien jamás tuvo un paraguas (tenía gabanes, capotes, abrigos impermeables) cuando veía nubes negras comenzaba a mover las manos, como una especie de sacerdote o mago, para alejarlas. A veces, quién lo creyera, le funcionaba el exorcismo. En cambio, mi tía Betsabé, experta en oraciones mágicas y otras invocaciones, le impetraba a San Elías que alejara la lluvia mientras ella iba a hacer diligencias al centro de Medellín. Esa labor, entre los viejos habitantes de la villa, se la cargaban a San Isidro (“San Isidro labrador quita el agua y pone el sol”).

 

Una bella milonga de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer, Los paraguas de Buenos Aires, (la interpretación es de Amelita Baltar), dice en una de sus estrofas: “Y desandamos tantas lluvias, tantas, / que el agua está recién nacida, ¡vamos!, / que está lloviendo para arriba, llueve, / y con los dos nuestro paraguas sube”.

 

Y así, “desandando lluvias”, vamos con paraguas en el recuerdo de viejos aguaceros, aquellos de la infancia, bajo los cuales corríamos estallando charcos y poniendo la cara a las cataratas que se despeñaban de los aleros. No requeríamos paraguas. El cielo bajaba hasta nosotros, o nosotros subíamos hasta él. No sé quién diseñó una lluvia de paraguas, que descendían a modo de paracaídas fantásticos de un cielo sin bombarderos ni contaminaciones.

 

El paraguas tiene un misterio hasta ahora no develado: parece que cada dueño de este artilugio carece de sentido de pertenencia. Es de las prendas que más fácil se olvidan, se dejan en cualquier parte, sin importar si sus redondeadas alas están cerradas o abiertas.

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Los paraguas, pintura de Augusto Renoir