Dos barcos navegan en una radiola

(Una historia con dos tangos de mares y otros adioses)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

En casa había una radiola RCA Víctor, que el tío Salomón le regaló a mamá. Estaba enchapada en un mueble color madera, con tapa, debajo de la cual había un tapizado de terciopelo rojo. Los primeros tangos que allí sonaron fueron El barco María y Mañana zarpa un barco, que venían con el presente. Pese a mi edad (era un adolescente), esos dos tangos me sonaban lindo, tal vez porque mamá ayudaba con su voz bien timbrada a darles una nueva dimensión. Y porque tenían olas, sonidos de aguas infinitas y alguna tristeza.

 

“No enturbies tus ojos color de agua verde, / no busques recuerdos, no mires el mar”. La voz era la de Raúl Berón, ya conocida por nosotros, porque, en la esquina, en el bar Florida, sonaban tangos suyos, como Trasnochando y Tal vez será su voz, y aunque para un joven poco significaban aquellas melodías, se iban pegando de a poco, hasta hospedarse sin permiso en algún lugar de la conciencia. O la inconsciencia.

 

En casa, mamá lo ponía los fines de semana, junto a unas canciones de Alfredo Kraus y a otros discos de Juan Arvizu y Margarita Cueto.  “El barco María, quizá ya no vuelva, / no sueñes el rostro de su capitán”. A veces, uno con ganas de escuchar músicas más modernas, se enfadaba con tantas vejeces. Y entonces era mejor tomar las de Villadiego, salir a la “lleca” a buscar partidos de fútbol callejero o sentadas de atardeceres en alguna esquina de barrio.

 

“Grabó en su navío tu nombre de estrella, / te amaba y no tuvo palabras de adiós”. No sé por qué aquel tango se me fue adhiriendo, como una estampilla, o quizá como una cinta con goma arábiga, y sobre todo, me comenzó a agradar cuando una vez mamá me dijo: “¿le has puesto atención a estos tangos? Saben a mar”. Ella solía, por otra parte, cantar barcarolas tristes, canciones de náufragos y de ilusiones perdidas. Y todos esos ingredientes se juntaron en una receta imposible, porque, al cabo del tiempo, la voz del cantor argentino me atraía.

 

“Los mares lejanos marcaron su huella, / quién sabe en qué puerto sus anclas hundió”. Tenía su vaina. Ojos de agua verde y adioses de puerto, que son definitivos. Sin retorno. “Inolvidable María he de volver algún día”. Qué va. Promesas de marineros, o, como se dice en alguna pieza tropical, promesas de cumbiambera. Se pierden en el mar. En el viento.

Después, cuando lo escuché por otros cantores, como Carlos Galarce, con la orquesta de Francisco Lomuto, me seguía resonando la de Berón, grabada también en 1944. Había con esta versión un lazo de familia, un afecto que se iniciaba en una radiola, en una voz doméstica, se prolongaba en una esquina sonora y se prendía a la memoria. “Oíste, es un tango de Carlos Viván y Horacio Sanguinetti”, se decía con certeza en las señoriales charlas del bar, al cual todavía no podíamos entrar por limitaciones de edad.

 

El otro, con el que mamá parecía desintegrarse, era Mañana zarpa un barco. Supe que la orquesta era la misma de El barco María, la de Lucio Demare, con la voz de Juan Carlos Miranda. La letra, como me enteré más tarde, era de Homero Manzi. “Riberas que no cambian tocamos al anclar. / Cien puertos nos regalan la música del mar”. No sé si le traía recuerdos, o imaginaba una aventura que jamás tuvo. Sentía ella el ruido de las olas y seguro se transportaba a un distante riachuelo “donde sangra la voz del bandoneón”.

 

“Qué bien se baila / sobre la tierra firme. / Mañana al alba / tenemos que zarpar”. Hay en este tango una promisión, la confección de una esperanza y una convocatoria a desterrar la melancolía, al menos por unos momentos, por vivir el día, la jornada. El Carpe Diem. La flor del día. O de la noche. “Diré tu nombre cuando me encuentre lejos. / Tendré un recuerdo para contarle al mar”. Es un romance de ocasión. Encuentro y despedida. Con el tiempo, cuando ya el tango era parte sustancial de mis gustos musicales, las versiones de Roberto Rufino me golpearon, en particular la que interpreta con la orquesta de Carlos Di Sarli. Ah, sí, claro: linda también la de Alberto Podestá.

 

Cuando cae el telón en este tango, con música de Lucio Demare, hay un llamado a vivir el presente, a no pensar en lo que vendrá. Ni ayer ni mañana. Solo el ahora: “Bailemos este tango, no quiero recordar. / Mañana zarpa un barco, tal vez no vuelva más”. Es un tango con luna, con olas, con puertos de ausencia. “Muchacha, vamos… No sé por qué llorás”.

 

Un jueves santo, con mis hermanos y otros miembros de la gallada, nos fuimos toda la noche a visitar monumentos y a oficiar risotadas y correndillas. Tornamos a casa casi al alba. No se supo quién dejó la puerta ajustada. El caso es que, cuando el sol ya era una realidad candente, mamá, o no sé quién, se dio cuenta de que faltaba la radiola. Los cacos entraron tras nosotros y se la esquilmaron. En ella, puesta en el plato giratorio, se fue El barco María. Sin palabras de adiós. La otra pieza, sobrevivió.

 

Cuando escucho estas dos melodías, con navíos y oleajes, con puertos y viajes sin retorno, una voz de no sé dónde, me susurra: “no busques recuerdos que llenan de brumas/ el muelle desierto de tu corazón”.

 

 

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Mutis el gaviero

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Por Reinaldo Spitaletta

 

¿Cuál sería el último rostro de Álvaro Mutis? El poeta y novelista de las tierras calientes, las de mosquitos y malarias, las de aventuras de piel y muchachas de tórrido olor a sexo, murió a los noventa años en México, y dejó, de un lado, un testamento literario, y, del otro, aquella cara oculta que alguna vez lo condujo a ser un presidiario en la cárcel de Lecumberri, donde había bandidos que, adentro, mataban por encargo.

 

Mutis, el de las ideas monárquicas, ascendió a los cielos y también descendió a los infiernos. La “muerte del estratega”, de aquel tipo de voz bonita que hacía la narración radial de Los intocables, y que puso a palpitar el corazón de muchos radioescuchas con Al Capone o con las pesquisas de Eliot Ness, que hacía cumplir la Ley de Prohibición en Chicago, ha dejado a la literatura un personaje que sigue andando: Maqroll el Gaviero.

 

No sé con cuál de las obras narrativas de Mutis se queda usted, querido lector, pero creo que para mí sigue siendo clave, más que las de la saga de Maqroll, La mansión de Araucaíma (Relato gótico de tierra caliente), con aquella lujuriosa dama, La Machinche, y la aparición perturbadora de una muchacha que llegó en bicicleta a la hacienda. La Machinche, “hembra madura y frutal”, de “vastas caderas y grandes nalgas”, frente a la chica cinematográfica “rubia, alta, bien formada, con largas piernas elásticas, talle estrecho y nalgas breves y atléticas”. Hay algo de La ruina de la Casa Usher, de Poe, en el final de la mansión.

 

Mutis, el de los esteros y prostíbulos, el que en seis años publicó ocho libros con su personaje preferido, tuvo, como se sabe, y como a lo mejor les pase a casi todos los seres humanos, pasajes oscuros. Poco o casi nada debe importar la vida, por ejemplo, de Villon, cuando se lee su obra; o la de Genet, el santificado por Sartre. O la de Celine y sus amores nazis. Son asuntos más para la biografía que para el análisis de sus creaciones.

 

Sobre el poeta y relacionista público, que trabajó para la Esso, una transnacional con un pasado nefasto en la intervención en los asuntos internos de muchos países latinoamericanos,  recaen acusaciones históricas de haber servido a esa compañía, para convencer a miembros de la Asamblea Nacional Constituyente, en los años del dictador Rojas Pinilla, para que votara en contra de aquel, sobre todo cuando se disponía a nacionalizar el petróleo colombiano. El servicio de inteligencia lo descubrió y Mutis huyó a Cuba y después a México.

 

¿Cuál sería el último rostro de Mutis? Tal vez el del Gaviero en los esteros, o en la tienda La nieve del almirante, o en un hospital de ultramar. Tal vez en su tiempo final haya escuchado el lamento que cantan las mujeres del Peloponeso alrededor de los difuntos, la moirologhia (“¡Ay, desterrado! Aquí terminan todas tus sorpresas”). O pudo ser el rostro de Bolívar, el agonizante, el que iba dejando los últimos suspiros por el río Magdalena.

 

No sé si, como dice un poema suyo, la muerte lo acogió con todos sus sueños intactos: “La muerte se confundirá con tus sueños / y en ellos reconocerá los signos / que antaño fuera dejando, / como un cazador que a su regreso / reconoce sus marcas en la brecha”. Álvaro Mutis, el mismo al que su amigo García Márquez le dedicó El general en su laberinto, se deshizo de “su breve materia” y ya está “en la piadosa nada que a todos habrá de alojarnos”, como dice algún poema suyo.

 

Mutis se prolonga en sus libros. En algunos de sus paisajes, en el rito de su poesía litúrgica. Como lo dijo Octavio Paz en 1959, sobre Los hospitales de ultramar: “En nuestros días la misión del poeta consiste en convocar a los viejos poderes, revivir la liturgia verbal, decir la palabra de vida”. Confiemos en que, para su honra y honor, el poeta haya tenido un bel morir.

 

(Artículo publicado el 23 de septiembre de 2013, tras la muerte del poeta y escritor colombiano Álvaro Mutis)

Álvaro Mutis, Bogotá, 25 de agosto de 1923-Ciudad de México, 22 de septiembre de 2013

 

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Álvaro Mutis y Gabriel García Márquez

Escribir a ciegas *

 

 

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Por Reinaldo Spitaletta

Escribir una frase tan elemental como “Estamos bien en el refugio los 33”, trasciende la gramática y se ubica en una suerte de perturbadora escritura de sobrevivencia, en especial cuando se conocen las circunstancias en que las palabras brotaron. Desde hace 18 días, 33 mineros chilenos permanecen atrapados en un yacimiento de cobre y oro y es posible que su rescate se demore varios meses.

 

La frase, tal vez escrita con desespero y con esperanza, garrapateada bajo tierra, tiene un sentido informativo que va más allá de un mensaje terapéutico. Entraña una historia más extensa, pero lo que dice no sólo alarga cualquier imaginación sino que evidencia una situación increíble: pese a todo, los mineros están bien. El mensaje puso a los chilenos a vibrar, reunidos en plazas, y a celebrar como si fuera una victoria en un mundial de fútbol.

 

Con la tragedia de los mineros chilenos (ah, y no deja de ser un hecho trágico aun cuando estén vivos), recordé los episodios del Kursk, un submarino nuclear de la armada rusa que el 12 de agosto de 2000 sufrió una explosión en el Mar de Barents. En la calamidad murieron todos los tripulantes. Meses después, se conocieron unas notas de dos marineros que sobrevivieron durante tres días. Uno de ellos, un oficial, escribió en un pedacito de papel: “13.15 Todos los tripulantes de los compartimientos sexto, séptimo y octavo pasaron al noveno. Hay 23 personas aquí. Tomamos esta decisión como consecuencia del accidente. Ninguno de nosotros puede subir a la superficie. Escribo a ciegas”.

 

En las palabras del oficial ruso está lo esencial. No hay retórica ni rodeos. Y como en la oración del Padre Nuestro, no hay adjetivos. ¡Cuántos textos –enormes y necesarios- se han escrito sobre el arte de escribir! En aquellas palabras, medidas, escritas a ciegas, hay la tensión de lo trágico, el suspenso de lo inevitable. Sin quejas, sin dramatismos.

 

Tal vez en la única palabra que pronunció el soldado griego, el héroe de Maratón, cuando tras correr 42 kilómetros llegó a Atenas a dar una noticia de guerra y dijo “ganamos”, ahí, en ese enunciado, puede estar toda la literatura. Después de gritar la noticia, murió. No pudo explayarse en detalles. Era una lucha contra el tiempo. Había que apuntar a lo necesario. Se sabe que la belleza (trágica o no) no está en las palabras sino en los hechos que ellas designan y nombran.

 

En este punto podría uno recordar, por ejemplo, a Julius Fucik y su Reportaje al pie del patíbulo. Es la lucha de un hombre contra la muerte y por la dignidad. Atrapado en una prisión nazi, no tiene tiempo para excesos verbales ni juegos de palabras. Lo que siente y ve y quiere decir lo va anotando en papelitos, que luego salen de la cárcel y, amontonados, se vuelven libro. Un libro imprescindible. En medio de sus torturas y desamparos, Fucik deja como legado un impresionante mensaje: su nombre no puede ser unido a la tristeza.

 

Volvamos al Kurks. En lo escrito por el oficial –también en el alarido del soldado griego- es más lo callado que lo dicho. Lo demás, subyace, está sobreentendido. Algo así planteaba Hemingway en su teoría sobre el iceberg. Solo aparece en la superficie una mínima parte de la montaña de hielo; lo demás, invisible, está por debajo. Siempre hay que tener más de lo que se dice (o escribe). Hay que dejar espacios para que el lector imagine, complemente, sea parte de la historia.

 

Me acuerdo por los días del Kursk, que el escritor español Juan José Millás dijo sobre el escrito del oficial que “el autor está rodeado de bocas que exhalan un pánico que ni siquiera nombra. Él mismo debe encontrarse al borde de la desesperación, pero no tiene tiempo ni papel para recrearse en la suerte. Ha de hacer, pues, una selección rigurosa de los materiales narrativos, y el resultado es esa obra maestra en la que, sin embargo, sólo cuenta aquello a lo que se puede asignar un número: la hora y la cantidad de hombres…”.

 

El minero chileno, como el oficial del submarino, acude a lo ineludible y capital: “Estamos bien en el refugio los 33”. Y eso es suficiente para que el pueblo –como en el caso de los atenienses que oyeron la noticia en una sola palabra- estalle en júbilo. También escribía a ciegas.

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*Nota: esta columna la publiqué el 23 de agosto de 2010 en El Espectador. En Chile, 33 mineros estuvieron atrapados durante 68 días, a partir del 5 de agosto de ese año. El minero que escribió el texto, José Ojeda, ha sido hospitalizado siete años después, para recibir asistencia psicológica y psiquiátrica.

 

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Imagen de algunos mineros que estuvieron sepultados durante 68 días en una mina de  Chile.

 

 

Abanico de los vientos perdidos

(Crónica sin acaloramiento, con emperadores y códigos secretos)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

No sé cómo llegó a casa aquel abanico sevillano, de marfil y nácar, con calados y, además de claveles en la tela, la estampa de un toro oscuro de mucho trapío. Mamá lo utilizaba en jornadas de calor y a veces lo llevaba a las corridas, para airearse en los tendidos de sol. Después, cuando ya el olvido era una certeza, no volvimos a saber de aquel artefacto curioso, que a veces uno tomaba con cierta guasa para refrescarse en tiempos de canícula.

 

El abanico, tan antiguo como tantos perendengues inventados por los orientales, poco se ve hoy en las manos de las muchachas y tal vez solo sea parte de una utilería esporádica en festejos y bailoteos. Pero tiene una larga historia, que corre desde los faraones, a los que, a orillas del Nilo, los esclavos los venteaban con abanicos de plumas, hasta el inmenso país chino en los tiempos lejanos del emperador Hsien Yuan.

 

El muy milenario abanico, al que los romanos llamaban flabelo, estuvo en la clásica Grecia. Lo menciona, por ejemplo, Eurípides en su tragedia Helena, la de la “desdichada Troya”, cuando un eunuco la abanica para que los insectos no vayan a hacer un banquete con su piel delicada. Los japoneses, que lo elaboraron más tarde, en el siglo VII de nuestra era, lo consideraban objeto ritual. Incas y aztecas también supieron de sus usos refrescadores. Moctezuma obsequió varios de plumas al conquistador Hernán Cortés.

 

Una leyenda de hace cuatro mil quinientos años habla de un emperador chino que, cuando los gansos atravesaban la muralla, dejaban caer plumas, con las cuales él mandaba a fabricar abanicos con varillas de bambú. Ah, valga decir que esta manufactura no es solo ornamental y parte de un repertorio de elegancia y coqueteos de las damas. También se usó como arma en China y Japón, y todavía en ciertas prácticas de tai chi chuan de los monjes taoístas o el kung fu de los monjes de Shaolin, los abanicos reemplazan espadas y palos.

 

El abanico tiene una estética. Y no hay en su utilización una distinción de género, aunque entre las mujeres significa elegancia, modos de la seducción y garbo. Existe un simpático manual de códigos del abanico y sus movimientos. Un lenguaje del amor y los deseos. Así, una abanicamiento rápido quiere decir “te amo con intensidad”, como uno pausado transmite que “soy una señora casada y me eres indiferente”.  Un movimiento del artefacto para cubrirse del sol, declara que “sos feo y no me gustás”.

 

Los abanicos de antes poseían un acabado fino, una presencia atractiva y, en sí mismos, eran objetos de culto. Había en ellos una artesanía de buen gusto. Los españoles, por ejemplo, tuvieron en distintas ciudades talleres para su elaboración. Entre sus simbolismos y representaciones, están las del viento, las fases lunares, las entidades aéreas que van de un lugar a otro, invisibles. Las cortesanas los usaban como parte de un entable de la concupiscencia y las vibraciones de piel.

 

El abanico, hoy venido a menos, sobre todo porque lo han reemplazado los ventiladores eléctricos y el aire acondicionado, tiene presencia en obras de arte. Velázquez, el gran pintor hispano, concibió La dama del abanico, así como Gauguin plasmó Muchacha con abanico. Con sus pliegues y despliegues este artilugio es sinónimo de preciosismo y suntuosidad. Y, sobre todo usado por mujeres, adquiere toques de gracia y distinción.

 

Con todo, lo más destacado de sus usos puede estar en los lenguajes cifrados. Un abanico que la dama ponga junto a su corazón quiere decir que “has ganado mi amor”, así como uno medio abierto, presionado sobre los labios, es toda una invitación: “puedes besarme”. Pero no todo es bello y apasionante. Mover el abanico entre las manos es ya una aseveración de poco regocijo: “te odio”. Bueno, eran otros tiempos cuando con los abanicos se establecían relaciones, con mensajes subliminales, con señales que bien pudieran ser parte de un hermético lenguaje de espías. En la obra teatral El abanico de Lady Windermere, de Oscar Wilde, un artefacto como del que estamos tratando es un síntoma de una infidelidad, o, por lo menos, la primera pista del adulterio.

 

Hoy, aventarse con un abanico colorido, de acabados elegantes, puede resultar un anacronismo, o, cuando menos, toda una pose extravagante, propia de excéntricos. Algunos abanicos que se reparten en ciertos espectáculos, son de cartulina, desechables, parte de una publicidad. Cumplen, eso sí, con la función práctica de airear.

 

Sobre el abanico español que hubo en casa, nunca se supo de su paradero. Era de aquellos elementos extraños que aparecen y desaparecen en los hogares, como las cajitas de música, ciertas porcelanas finas y algún cofre con joyas de fantasía: al final de cuentas nadie vuelve a interesarse por ellos. Y se esfuman. No creo que mamá hubiera sabido acerca de los lenguajes secretos del amor y el desamor que se podían transmitir con los movimientos de un abanico. O si los sabía, jamás me enteré. Cosas que el viento se llevó.

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Sangre y tierra en dos cuentos de Rulfo

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

El territorio de Juan Rulfo, su geografía literaria, es la tierra, aquella que careció de reformas agrarias justas en los tiempos de la Revolución Mexicana y de después; que no tuvo restituciones a los campesinos más pobres, a los despojados de siempre. Y también la soledad está entre sus aperos para la ficción, así como el viento, el llano desértico, la melancolía de los que están a punto de morir o de los que la fortuna jamás pensó en ellos.

 

Rulfo era un escuchador. Uno que se empapó de lo popular, de la cultura de los que están al margen de la historia. O de los que esta los ha escondido, apabullado. La muerte, por supuesto, es parte de la identidad mexicana. Adorarla, festejarla, tenerla cerca, sin tanta metafísica. Y en ese mismo sentido, como lo señalara Octavio Paz en El laberinto de la soledad, el vivir para luchar es una característica de la mexicanidad. Con una paradoja: “La resignación es una de nuestras virtudes populares”, dijo el poeta y ensayista.

 

Rulfo, el que bautizó los personajes de su novela Pedro Páramo y de la colección de diecisiete cuentos, El llano en llamas, con nombres sonoros, musicales, como una nemotecnia de sonidos, supo de los modos de hablar de los campesinos, que tienen una poesía sin adjetivos, siempre apegada a hechos, a la naturaleza, a los cielos y las sequedades. “Se saborea ese olor de la gente como si fuera una esperanza”, se dice en Nos han dado la tierra. Y con este relato, vamos a acompañar a los que, transcurrida la revolución, obtienen una tierra muerta, árida, sin horizontes.

 

¿Cuál es la tierra que nos han dado después de la lucha? ¿Adónde nos mandan tras haber entregado carabinas y caballos? Nos han dado la tierra es el canto triste de los que van quedando regados en el camino hacia ninguna parte. Es la queja de los derrotados. De aquellos cuyo destino está signado por la fatalidad y la miseria. Es como una balada de los abatidos, de los que encuentran en el fracaso una manera trágica de la existencia, sin posibilidades de cambio. Sin alternativa.

 

Los hombres que avanzan, sin saber con exactitud adónde, porque todo es una infinitud, un camino sin orillas, en medio de la aridez, lo único que escuchan al principio de su peregrinación es un ladrar de perros, lo que puede configurar una esperanza de llegar a un pueblo, que está muy allá. “Es el viento el que lo acerca”, advierte el narrador, acompañado de otros tres que son los únicos que han quedado tras la travesía: Faustino, Esteban y Melitón. Van hacia un lugar (quizá no-lugar) donde nunca llueve.

 

Los cuatro van perdiendo las palabras. Tal vez tanto calor agote las ganas de hablar. Saben, y nada pueden hacer para devolverse, para cambiar el rumbo de su historia, sí, saben que en ese llano no hay nada: ni pájaros, ni conejos, ni siquiera gente parecida a ellos. Una que otra hierba, forrajes, pasto, puro sol, calentura. ¿Qué se puede sembrar en esos parajes? Les dieron, con papeles y todo, un llano extenso, como “duro pellejo de vaca”. Estéril.

 

¿Qué les queda a estos campesinos sin tierra, que sin embargo, tienen una tierra inútil? Aquí cualquiera podría preguntarse, como en el cuento de Tolstoi, ¿qué tanta tierra necesita un hombre? Pero en este caso, los que ayer emprendieron una gesta por tener al menos dónde caer muertos, van hacia un campo en el que ninguna semilla reventará, nada retoña por allí. Hablan, con parquedad (el calor les derrite las palabras) acerca de la tierra, pero cuál: “Aquí no hay ni la tantita que necesitaría el viento para jugar a los remolinos”, piensa el narrador.

 

El relato plantea la eterna contradicción entre el propietario de la tierra y los que nada tienen; entre los latifundios y la desposesión. Y el gobierno ahí, con un representante burocrático, un delegado, que les entrega uno documentos. Y listo. Lo demás es problema de los que marchan hacia la nada. Lo único que conecta a los campesinos con su anterior hábitat, a los que van hacia la tierra que les han dado, es una gallina, la que Esteban lleva metida en su gabán cortito.

 

La tierra que les han dado a estos hombres que van desapareciendo en medio del calor y las soledades, es como un espejismo. Por allá, en esas lejanías, no se levantan ni los zopilotes.

 

De otro lado, la tierra, elemento clave en la literatura rulfiana, está como trasfondo en ¡Diles que no me maten!, un cuento sobre la venganza y la culpa, con una estructura fragmentada en cinco planos narrativos.

 

Su protagonista, Juvencio Nava, mató hace treinta y cinco años a Don Lupe (Guadalupe) Terreros, porque este le mató un novillo que se había metido a pastar en las tierras de su propiedad. Y después de tantos años, el hijo del muerto, con grado de coronel, cumple una venganza que ya parecía olvidada, enterrada, muerta. Pero qué va. Así el otro, el que mató al papá del ahora coronel, por viejo que esté, los años no le darán ningún pasaporte de exención. Las culpas se pagan tarde o temprano, y en este caso, tras mucho tiempo transcurrido. No hay perdón, no hay olvido.

 

El relato se inicia con un diálogo dramático entre Juvencio y su hijo Justino, al que le implora que vuelva a donde quienes lo van a matar para decirles que no lo maten. ¡Diles que no me maten! Sí, díselos. En esa petición de angustia está contenida la tensión del cuento, que tiene un tiempo fragmentado, con flashbacks, cortes cinematográficos y combinación de planos.

 

En este cuento también, como, por ejemplo, en Pedro Páramo, se plantea la relación con el padre, tanto de Justino como del coronel al que hace años Juvencio lo dejó sin papá. Hay una suerte de indiferencia, de frialdad, en el hijo de Justino. No una resignación, ni una pena. Solo un distanciamiento. Como si su padre ya no importara. Como si dijera “ya viviste lo suficiente” o “los errores se pagan”.

 

Hay al principio un tono de súplica. “¡Diles que no me maten, Justino!”. El padre tiene una especie de desespero y desesperanza, que cree que su hijo podrá solucionar. No hay caridad. La Providencia no funciona. En el segundo corte, cuando Justino ya está en poder de sus verdugos, hay un recuerdo de lo acontecido, de “cuando tuvo que matar a don Lupe”, que era su compadre.

 

En el tercer segmento, el más largo de los cinco, hay una reflexión sobre la tierra y la vida. Juvencio, “maniatado por el miedo”, aspira a que los hombres que han ido por él para llevárselo hacia una muerte segura, tengan alguna piedad o por lo menos estén equivocados. Que él no sea el que están buscando. El hombre va mirando la tierra en al que había estado toda su vida, sesenta años de vivir sobre ella.

 

En Juvencio está el hombre atado, sin remedio, a un destino. No hay vuelta de hoja. Está condenado y nada puede hacer para evitarlo. La esperanza de vivir está quizá en otra parte, pero ¿dónde? Y en este punto, la resignación sigue con su presencia indolente. Como quien dice: “la suerte está echada”. Después, en el fragmento siguiente, el hombre ya está frente al coronel, o, mejor, frente a la voz que manda a preguntar a los otros para que, a su vez, interroguen al que le falta poco para morir. “¡Llévenselo y amárrenlo un rato, para que padezca, y luego fusílenlo!”, dice la voz, sin remordimientos, sin ninguna condescendencia.

 

Para nada vale aquello de “¡diles que no me maten!”. O tal vez sí, para arraigar más la cuenta de cobro en el que ya tiene en sus manos la suerte de la víctima. Hay, sin embargo, una especie de compasión final: el coronel ordena que le den de beber al hombre hasta que se emborrache, “para que no le duelan los tiros”.

 

La imagen final, dolorosa, con un burro que carga el cadáver al que Justino le ha puesto un costal en la cara, “para que no diera mala impresión”, la misma que de seguro tendrán la nuera y los ocho nietos cuando le vean el rostro perforado por “tanto tiro de gracia” que le dieron al hombre. Sí, a Juvencio, el mismo que se cansó de implorar que no lo mataran. Y lo mataron. Así es la vida. Así es la literatura.

 

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“Pero el pueblo está todavía muy allá. Es el viento el que lo acerca…”.

 

 

Un tragicómico travesti en un pueblo sin redención

(Recorrido por El lugar sin límites, de José Donoso)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Es una novela que puede ocurrir en cualquier pueblo latinoamericano, en el que todavía la fuerza del gamonal es asimilada a la de un ser divino, que todo lo puede, a quien hay que rendir tributos y pleitesías. En una alejada estación de tren, por el que ya no pasa ni el viento, en medio de viñedos, hay un caserío sin electricidad, también sin iglesia (lo que sí es una rareza), pero con la alegría de un prostíbulo agraciado, manejado por La Manuela, un travesti, y su hija, la Japonesita, tras la muerte de la madama mayor, la Japonesa.

 

En un poblado, que puede ser, con obvias diferencias, claro, como Luvina, o como un Macondo en miniatura, como Comala, como Balandú, en fin, en la Estación El Olivo, cerca de la ciudad de Talca, el tedio y la rutina, dos características de la desazón de vivir, solo son rotas con la presencia del burdel, en el que La Manuela en sus tiempos de joven (y aun de viejo) bailaba español y cantaba una torería como El Relicario (“pisa morena, pisa con garbo…”.), y al que llegó el maricón tras “triunfar” en otros pueblos con su espectáculo de bailarina ambulante. El lugar sin límites, del chileno José Donoso, es una ficción breve, pero muy compleja en su estructura literaria, con tiempos quebrados, saltos atrás y adelante (prolepsis, analepsis) y un manejo de espacios y lenguajes locales muy avezados en su exposición, en la que se combinan narradores en tercera y primera persona.

 

El Olivo, una extensión infinita de viñedos, es de una clase de cacique o mandamás llamado Alejandro Cruz, o Don Alejo, aunque, tras una apuesta muy singular con la Japonesa, lo único que no queda de su propiedad es el prostíbulo. En ese pueblo, el gamonal “es como Dios. Hace lo que quiere. Todos le tienen miedo. ¿No ves que es dueño de todas las viñas, de todas, hasta donde se alcanza a ver?”, como dice la Japonesa, que siempre tuvo la idea feliz, pero errónea, de que todo allí cambiaría, que el progreso, o, al menos, lo que de esa manera se ha denominado en Occidente, llegaría a aquellos parajes.

 

El gamonal, un tipo que parece cortado con las mismas tijeras que el resto de gamonales latinoamericanos, promete no solo el “oro y el moro” para engatusar al peonaje, sino que dice que venderá terrenos para que la gente construya. Y, como si fuera poco, anuncia que se electrificará el poblado. La más contenta con la promisión es la Japonesa, que, con su mirada de dama emprendedora, aspira a tener un prostíbulo más destacado que el de otras señoronas de las inmediaciones, como la Pecho de Palo, con “putiadero” en Talca.

 

El don, casado con doña Blanca, rubia y linda, “muy señora”, tiene otra mujer en Talca, y otras más. Para eso posee dinero. Y manda. Y todas trabajan por él en campaña electoral para que salga elegido diputado. Además, en el prostíbulo, el dueño de todo se lleva las mejores rameras. Y, cómo no, también baila con La Manuela, quien, con su vestido de cola colorada, le arroja una flor al dueño de todo, mientras las hermanas Farías cantan con voces agudas y gangosas. La monotonía de aquella aldea solo se rompe con las emociones y parrandas en la casa de lenocinio.

 

El lugar sin límites, que tuvo en 1977 una adaptación cinematográfica por el director mexicano Arturo Ripstein, es una obra en la que se rescata el lenguaje popular de Chile y se pone como protagonista a un ser que, para entonces, en los sesentas, era un estigma. Un maricón sufría con su condición, a veces escondida, a veces explícita, pero, en este caso, con La Manuela, un travestido, un bailaor de españolerías, no hay closet que valga. El personaje, de contera, hace que otros, muy machos, sientan en el fondo de sus hombrías una inclinación oculta (¿vergonzante?) hacia La Manuela.

 

Sucederá, por ejemplo, con Pancho Vega, dueño de un camión, habitante cercano del caserón de don Alejo, huaso pendenciero, que, además, tiene ciertos privilegios, de los que no gozan los demás inquilinos de la tierra del latifundista. Tendrá un rol clave, sobre todo en el desenlace de la novela y, en buena parte, en la tensión que se establece al principio de la misma. El machote siente atracción por el mariconazo pero, con el tiempo, realiza una contrición, un arrepentimiento de haber desestabilizado su condición heterosexual, y se torna agresivo con la “loca”.

 

La obra, que puede confundir o sacar del camino a lectores poco avisados, en particular por el manejo de los tiempos, es un retrato de la situación marginal de muchos “sin tierra” y también de los “rotos”, seres urbanos que, pese a su miseria, no pierden la alegría y las ganas de goces paganos. No solo es una radiografía de situaciones sociales de Chile, sino de los rezagos semifeudales de otros contornos.

 

Por las fechas en que se publica la novela (1966), en Chile ya cantaban a los desahuciados por la fortuna y los olvidados de la historia, Violeta Parra y sus hijos Ángel e Isabel. “Cantando me iré, / Silbando me iré, / Cantando lejos / Me consolaré”, decía alguna copla. Porque, pese a las pobrezas, el dolor y las angustias se pueden calmar con vino y baile, como acontece entre los concurrentes al lupanar de la Japonesa, que después también será parte de La Manuela y, al fin de cuentas, de la hija de estos dos, la Japonesita, una muchacha que a los dieciocho años sigue siendo virgen.

 

La novela, llena de sugerencias más que de evidencias, es un tratado maestro de las relaciones afectivas (y de negocio) entre un travesti y una prostituta que, con su inteligencia y recursividad, llegará a ser la única propietaria en un pueblo que tiende a desaparecer y cuya suerte está manejada por el poder de un solo hombre. En la red de relaciones sociales están, además, varias prostitutas como la Lucy, la Clota y la Nelly, y gentes como don Céspedes y Octavio.

 

En una de esas francachelas de burdel, se presentará un acontecimiento que transformará las relaciones de varios de los personajes y contribuirá a que la Japonesa, como ganadora de una apuesta increíble, se torne en dueña de la esmirriada casa donde funciona su negocio de placer. En efecto, la mujer le había dicho al terrateniente que si ella lograba que La Manuela le hiciera el amor, se quedaría con la casa. Es una de las escenas más sugestivas y bien logradas de la novela.

 

El arte de la Japonesa obtuvo como resultado que La Manuela, un sujeto “bien armado”, como un burro, y cuyo “aparato” solo le servía para hacer pipí, como él mismo lo expresa, entre en aquella dimensión —imposible para él— y de ahí, de esa especie de milagro, nazca la muchachita que, ante la muerte de su madre, será la que dirija los destinos del burdel.

 

La novela es una metáfora de un pueblito sin futuro, dominado por un solo hombre, en el que lo raro, o, incluso, si se quiere, lo subversivo, lo constituye el prostíbulo y, en particular, seres como la Japonesa y La Manuela, un tipo, o tipa, que debe sufrir las burlas y atropellos de otros que enarbolan su varonía, entendida como la capacidad de agredir. Como una exteriorización de la ofensa y la humillación.

 

También es el ascenso y decadencia, o, el drama y desencanto, de un hombre que no lo es, o, al menos, no acepta serlo, en el sentido de sus predilecciones sexuales. Tiene, en cambio, una especie de talento con el que sobrevive, el dar espectáculo vestido de bailarina flamenca. Un personaje de una bien estructurada sicología, tal vez, como se ha dicho en otros ámbitos, una prolongación del lado oculto del novelista.

 

Más allá, la ficción es un trasunto de la realidad. Una alegoría de las relaciones de poder y de opresión en una localidad que, aunque esté cerca de ciertas expresiones civilizatorias, está muy lejos de la justicia y el respeto por “los de abajo”. La ficción huele a vino, a vendimia, a fango, a camino polvoriento. Y a sudor de camas agitadas. Y, aunque en la superficie no lo parezca, todo allí, en la Estación, es decadente, incluido el dueño. Y, en una suerte de trágica ambivalencia, es el descaecimiento de un hombre-mujer, como La Manuela, que al final nos enteramos de su nombre original: Manuel González Astica.

 

El título de la novela surge del epígrafe de la misma. Como se sabe, hay escritores que utilizan este recurso para buscar la tonalidad de la obra, para que sea una guía de lo que se interpretará y sucederá en la creación, quizá como una antesala. Otros, porque desarrollarán las intenciones que en él se enmarcan o se presienten. En este caso, con un epígrafe tomado del Doctor Fausto, de Christopher Marlowe, Donoso advierte al lector que va a entrar al infierno, un lugar (o no-lugar quizá) que carece de límites.

 

Es una pieza literaria en la que habitan los símbolos: los de la decadencia, los de la masculinidad y, si se observa en otras esferas, los de la emasculación. Y también los roles de las meretrices en un villorrio sin esperanzas de redención. Como en el Canto III del Infierno de Dante: “Perded toda esperanza los que entráis”. Sí, de aquel infierno parece no haber ninguna escapatoria. Uno de los símbolos más dicientes puede ser el del Wurlitzer, el tragamonedas que solo puede funcionar si hay electricidad. Y esta jamás llegará a la Estación El Olivo.

 

Tal vez, en ese lugar sin límites, todos penan en un infierno del que parece jamás podrán salir. Pero el de los mayores sufrimientos, el que pierde la identidad, y sufre los vejámenes de unos y otros, es La Manuela, un personaje sobre el cual el lector tendrá que hacer diversas cavilaciones y, de paso, imaginar cuál ha sido su suerte final. Puede ser que, al concluir el recorrido, el alma le quede llena de inquietud, como en el bolero Vereda tropical.

 

(Ensayo publicado en el suplemento Palabra y Obra, periódico El Mundo, 13-08-2017)

 

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Particular historia con fascismo de fondo

(Sobre una película maestra del director italiano Ettore Scola)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

El fascismo, una negación del hombre, un intento por masificarlo y despojarlo de su individualidad, es todavía una persistencia política en muchos lugares del mundo. El 6 de mayo de 1938, unos meses antes de la Conferencia de Múnich, en la que los alemanes hitlerianos mostraron sus fieros colmillos para apoderarse de Europa ante la pusilanimidad de Inglaterra y Francia, y con la anuencia de Italia, un desfile militar paraliza a Roma: Hitler y Mussolini pasan revista a la inmensa tropa.

 

La voz de un locutor radial va narrando las incidencias de la parada. Las imágenes son documentales y, de pronto, el espectador se traslada a un condominio, de los muchos que florecieron durante el fascismo, para encontrarse con una historia de soledades y tedios, de un hombre y una mujer que nunca antes se han visto, pese a habitar en la misma edificación. Una jornada particular, de Ettore Scola, una de sus obras maestras, cuando para otros es la más excelsa obra de su filmografía, es una lectura crítica del fascismo y de cómo penetró en las mentes de hombres y mujeres en aquella Italia de preguerra.

 

Antonietta, una mujer cuarentona, representada por Sofía Loren, se levanta para ir despertando a sus seis hijos y a su marido, que irán al desfile militar presidido por Mussolini en honor a la visita del Führer, que ha llegado la víspera y ha sido recibido por el Duce y el rey Víctor Manuel III. Hay una rápida caracterización de cada uno de los chicos y del esposo de una mujer que ya en su cara muestra las señales de un ama de casa sin otros horizontes que los de la cría de sus muchachos y la de los oficios domésticos.

 

Con un baño ligero, de lavado de cara y pare de contar, todos se alistan, mientras la “mamma” conversa con cada uno acerca del matoneo que al “gordito”  le hacen en la escuela; o de las posibles masturbaciones del mayor; o de las fotos pornográficas que ya circulan en la clandestinidad como muestra de una adolescencia impaciente, y aun de las posibilidades de un séptimo vástago, con lo que ganarían un premio especial concedido por el Estado. En un departamento que luce chico para tanta gente, comienza a desarrollarse lo que será una jornada de sorpresas y descubrimientos.

 

Cuando todos se marchan al desfile, Antonietta queda en compañía de Rosamunda, un pajarraco que le “habla” y que, de pronto, cuando ella le va a dar el alpiste matinal, vuela de la jaula, sale por una ventana (las ventanas son clave en esta película) y se instala enfrente del apartamento, en otro piso. Al otro lado, habita un hombre solo, cuyas primeras imágenes lo muestran a una mesa, con una pistola en la misma, escribiendo en sobres de cartas, en una actitud que transmite angustia y la posibilidad de un hecho impredecible.

 

Antonietta toca a su puerta y a partir de este instante el filme comenzará a subir en intensidad y en interés. Si el único aparente interés de la señora es recuperar el ave, la conexión entre ella y él irá subiendo de temperatura. El hombre, llamado Gabriele (interpretado por Marcello Mastroianni), que todavía no le ha dicho que es un locutor radial, le ofrece un libro que ella ve en el rebujado apartamento, Los tres mosqueteros, de Alejandro Dumas. Con Rosamunda, la señora torna a su vivienda, a la que, poco después, tocará Gabriele con el fin (o pretexto) de llevarle el librito que ella “olvidó”.

 

En esta instancia, surge un tercero en discordia, Cecilia, la portera del condominio, que le da a Antonietta información no solicitada sobre el inquilino del sexto piso, al que califica de antifascista y subversivo. En el apartamento de la familia Tiberio, se inicia una exploración del mundo de ambos protagonistas. La portera ha sintonizado la radio en la transmisión del desfile militar, que se escucha en todo el edificio, a esa hora sin habitantes, pues, la mayoría, según mostraron imágenes del comienzo del filme, se ha ido a la demostración de plácemes a Hitler.

 

Los diálogos en el apartamento de los Tiberio van descifrando intencionalidades, pasados, maneras de pensar y, sobre todo, el acercamiento con rigideces y distancias de Gabriele y Antonietta, con el trasfondo de la radio que narra los detalles del desfile y transmite arengas, discursos e himnos. Y así, con una lámpara colgante que servirá para que el visitante se demore más de lo indicado reparando un desperfecto, con una imagen del Duce hecha con botones por la señora, y, en particular con un álbum sobre Mussolini que el ama de casa colecciona con recortes de prensa, el filme alcanzará alturas estéticas y políticas de inmensa tensión.

 

Se expresa una inteligente crítica al fascismo, del cual se van desgranando los principios o postulados, de acuerdo con las imágenes y frases del álbum. Un hombre debe ser marido, padre y soldado, se dice. Las mujeres deben obedecer, no están hechas para el pensamiento ni las palabras. Antonietta padece una obnubilación por el Duce e, incluso, recuerda una vez que él pasó junto a ella en un caballo y la mujer estuvo a punto del desmayo. A veces, por las ventanas ella ve pasar los aviones y deja ver una rara fascinación por esa fuerza. “La fascinación por el aviador”, dice Gabriele.

 

El filme, lleno de símbolos, sobre todo de aprehensiones suscitadas por el fascismo en los ciudadanos, la grisitud y monotonía de las viviendas, va enhebrando aspectos no solo de los significados de un régimen que ante todo anula al sujeto y privilegia la masa, o, en otra perspectiva, la masificación y el patrioterismo, sino las vidas melancólicas de un hombre y una mujer, ambos víctimas del sistema. Ella, constreñida a su condición de esclava doméstica. Él, un locutor que ha sido despedido de la radio oficial por ser homosexual, una vedada inclinación, que puede considerarse antifascista. Además, lo han multado por reír al aire.

 

El inicio acelerado, aunque con pausas, de una relación entre ambos personajes, que tiene magníficas escenas en la terraza de ropas y después, de nuevo, en el departamento de los Tiberio y en el del exlocutor, está atravesado por la presencia súbita de la portera, bigotuda y fascista, que, aunque no sea muy evidente, también padece soledades y una suerte de destierro interior. Tal vez por su fealdad. El hecho de saber que el otro, que ese hombre atractivo y que le ha prestado atenciones distintas a Antonietta, hace que la señora continué con las artes de la seducción. Y el acto amatorio se consuma, sin evidencias estridentes, a punta de sugeridos acercamientos y un apasionamiento tenaz de la reprimida ama de casa.

 

El día avanza, avanza el desfile, avanzan las relaciones entre los dos novísimos amantes, imposibles amantes. Y cuando ya los ausentes comienzan a llegar, cuando desde la ventana se observa a los muchachos, a los adultos, a los que regresan de la demostración militar, Antonietta, también a través del cuarto de máquinas del edificio, pasa de nuevo a su casa a disponerse al recibimiento. Es una mujer que, al menos, ya logró leer páginas de un libro, el de Dumas. Es un ama de casa sin ilustración alguna.

 

La película, que alcanza altísimas cotas de humanidad, pero, a su vez, de hondos cuestionamientos a un régimen de totalitarismos, machista y apabullador de la condición femenina, entra en su fase final. Otra vez, la vida cotidiana de la familia, la comida, la señora que ha olvidado las cucharas para la sopa, todos conversando en la mesa, y ella ida, sin ganas de más nada. Ni siquiera de tener un séptimo polluelo, pese a las insinuaciones y manoseos de su marido, un hombre que trabaja en África Oriental.

 

Desde la ventana, Antonietta observa los movimientos que suceden en el departamento de Gabriele. La noche está encima. Ella lava los platos. Él, según lo puede ver el espectador, hace maletas, mientras dos hombres de gabán y sombrero, lo esperan en la puerta. Las luces se van apagando. Antonieta, en orden, va moviendo interruptores hasta llegar a la cama matrimonial. Entre tanto, se cierra la puerta del apartamento de Gabriele, que va rumbo al confinamiento. Eso de ser homosexual no lo admite el fascismo. La particular jornada ha terminado.

 

Una jornada particular (1977), que, en efecto, es una obra maestra, sucede casi toda en interiores, con planos y contraplanos, con la fuerza interior y sicológica de los primeros planos, con la gran actuación de dos “monstruos” de la pantalla grande. Y la dirección de un artista, Ettore Scola, que se convirtió en un clásico del cine italiano y mundial.

 

(Nota: a propósito de una proyección del cineclub Huellas de Cine, del Centro de Historia de Bello)

 

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Sofía Loren y Marcello Mastroianni, en Una jornada particular, de Ettore Scola.

La sirena viene hacia mí…

(Crónica con ululares de patrullas, ambulancias y mujeres de torso desnudo)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Los primeros relatos de sirenas los escuché en casa, cuando una señora rubicunda y de palabras de encanto, acomodaba a su parecer la aventura de Ulises atado a un mástil para que el canto de unas mujeres hipnotizadoras no lo asesinaran con su belleza imposible. Ella, la de la voz de entusiasmo, contaba de cómo a los compañeros del navegante, él les había dicho que se taparan los oídos con cera para que no perecieran ante el diabólico embrujamiento.

 

En cambio, las sirenas de verdad, o, al menos, cercanas a la cotidianidad, eran las de las fábricas de textiles y la del Taller del Ferrocarril, en Bello. No siempre tuvieron en  su voz un ulular largo y penetrador. Se metamorfosearon con el tiempo en un pito largo, como el de las locomotoras, que ahora solo son recuerdo. Aquellas especies de alarmas, o como de llamados de atención, servían para el cambio de turnos en las factorías y así se tornaron como reflejos condicionados para obreros y amas de casa.

 

A los estudiantes, en sus claustros, el escuchar aquellos alaridos les movía y revolvía los jugos gástricos y los hacía bostezar. El último día del año, a las doce de la noche, aquellos pífanos fabriles se juntaban en un desenfreno de celebración, acompañado de estallidos de voladores y destellos de luces de bengala. Era una ruidosa bienvenida al Año Nuevo.

 

Otras sirenas, menos contentas y más escandalosas, eran las que, con menor frecuencia, se escuchaban como sinónimo de incendio. No eran muy comunes, pero no faltaban. El ulular producía una sensación trágica de incertidumbre. El carro de bomberos de Bello, en los sesentas y setentas, no era tanto parar apagar incendios sino para repartir agua en tantos barrios en los que el acueducto seguía siendo una vana promesa. O una entelequia.

 

Las de la Policía, unas camionetas a las que la gente denominaba las celulares, la Bola o la Chota, a veces la tómbola, o, con más simpleza, la patrulla, no eran simpáticas. Más bien, producían escozor y siempre se relacionaban con asaltos y persecuciones. A los muchachos que entonces jugaban fútbol en las calles, la presencia de aquellos vehículos, grises o verde oliva, les dañaba los partidos, los hacía correr despavoridos y, en ocasiones, hasta perder la pelota, que era decomisada.

 

Tal vez la más dramática sea la sirena de la ambulancia, con su voz desgarrada, dolorosa, que llena al oyente de sombrías inquietudes. Ese aullido causa vacíos en el estómago y conduce a muchos a imaginarse la peor de las tragedias. Se conjetura, por ejemplo, un vasto accidente, con la extensa sangre en la vía, o en el abismo, o bajo el lodo, o entre los escombros.  Incluso, si se le presta cuidadosa atención, se diferenciará la sirena de la ambulancia que apenas marcha al lugar del accidente de la que va rumbo a la clínica. Es quizá el grado de desesperación el que las distingue, o la manera de pedir apertura de las calles. Es una sensación especial y espeluznante.

 

Hoy, en muchas ciudades, es común el sonido de sirenas de bomberos, de policías, de ambulancias. Pululan los accidentes, los incendios, las catástrofes. Y ya no solo las tienen los vehículos de cuatro ruedas (o más), sino las motocicletas policiacas. Esos sonidos, que en otros días aceleraban corazones, se han vuelto paisaje y, según dicen algunos, ya casi nadie se estremece con ellos. Ni se dan por enterados.

 

Y como de sirenas se habla, no dejan de ser atrayentes aquellas, mitológicas, que en otros días poblaron las noches y los palpitares de la infancia y la adolescencia con fantasías y vuelos imaginativos. ¿Quién que es no quiso encontrarse alguna vez con una presencia medio mujer, medio pez, en ocasiones de largas cabelleras, el torso desnudo, los ojos insinuantes y que cantara hasta ponernos al borde de perder la razón?

 

Las sirenas, tan poetizadas, tan fabuladas, son entidades de maravilla. Se pueden encontrar en las aguas del Río Grande de la Magdalena, como en la isla de Capri, o en un pueblito de canción llamado Sorrento, en Italia. Cristóbal Colón, en su primer viaje, dijo que vio a tres de ellas en lo que él creía era la parte más oriental de Asia. Las de Las mil y una noches, a diferencia de las occidentales, son sirenas con apariencia de mujer (nada de cola de pez), con la cualidad de que pueden sumergirse y habitar sin problema bajo el agua.

 

La señora rubia que hace años nos contaba a mis hermanos y a mí historias de sirenas, relataba una aventura de infancia cuando, en una quebrada de Rionegro, se topó con una que le dijo que su destino era dedicarse a pintarlas. Jamás dibujó ninguna, pero inventó historias en las que las sirenas bajaban del cielo con un cargamento de estrellas y de luciérnagas. Sus hijos, boquiabiertos y dispuesto al asombro, creyeron siempre cada una de aquellas aventuras luminosas.

 

Un recuerdo juvenil me conduce a un baile de fin de año, cuando una muchacha permitía, entrecerrando los ojos, apretujamientos y “amacices”, mientras en el tocadiscos sonaba una canción: “La sirena viene hacia mí, voy a atraparla con mi red marinera, y me espera para jugar, loca de risa en la espuma del mar”.

 

Hace años, sobre todo en el Valle de Aburrá, el canto de las sirenas de las fábricas atrajo a miles de migrantes que arribaron de campos y otras lejanías para convertirse en mano de obra. De los unos y los otros, poco queda hoy: ni fábricas ni obreros. Tampoco sirenas convocadoras de trabajo. Las que quedan, de patrullas, bomberos y ambulancias, siguen conectadas con un mundo febril que parece vivir en emergencia.

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Las sirenas en Occidente se revelaron en La Odisea.

Cuadra de pedradas y otras bullas

(Recuerdo de una calle con bar y cataratas en los entejados)

 

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                                                                                                                                                   Pintura de Luis Sala

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Aquella cuadra, en la que vivían un bombero, una muchacha de caminar exquisito, otras de uniformes de cuadros y zapatos colegiales, unos muchachos que solo se asomaban por la ventana, otro que una vez se arrojó del tercer piso para huir de un castigo familiar, y que tenía en una de sus esquinas, un bar y una tienda, carecía entonces de asfalto.

 

En esa cuadra, con una casa inconclusa (permaneció así muchos años) a la que, por encima de los muros, se colaban algunos atrevidos a fumar marihuana y a ver crecer las malezas, vivió una señora cuya atracción para la muchachada era la venta de helados. Doña Cruz, que casi nunca salía a la calle, solo se asomaba por el postigo a entregar los pedidos. Decían que su marido, un obrero de fábrica textil, no le permitía ni mostrarse en las ventanas; quizá era un hombre celoso.

 

El bar que había por allí se llamaba Florida, con traganíquel, coloridas sillas y mesas de metal, cuatro ventanas y dos puertas. Se escuchaban tangos y baladas, también música antillana y, en menor cuantía, horrorosas canciones de campesinos. Al frente, estaba la tienda mixta de un tipo alto, al que le decían el Llanero, que una vez levantó en vilo a un muchacho que a lo mejor se estaba riendo de su estatura. La imagen mostraba a un chico que pataleaba mientras el hombre lo subía para soltarlo desde más arriba de su cabeza. Creo que hubo risas de los otros. A mí me causó indignación. Pero nada dije.

 

Sobre la tienda, una casa con tejas de asbesto, que en el día debían calentar a temperaturas de incendio, albergaba a una señora de la que nunca supe su nombre. Le decían La Perra. De vez en cuando, su entejado sonaba con las piedras que, por las noches, le arrojábamos. También habitaba Leonardo, al que, con gracejos y burlas, llamábamos el Orejón. Había obreros con bicicletas inglesas y don Silverio, dueño de un almacén de telas y cacharros, que tenía tres hijas por las que el mundo barrial suspiraba.

 

En la otra esquina, aparte de la del bombero, estaba la casa de don Abel, un señor con toda la pinta de proceder del monte. En los desagües que bajaban del techo a la calle, en diciembre poníamos papeletas cuyos estallidos hacían eco y producían temblores en las tejas. El hombre salía con un machete pero ya no había nadie a quien darle siquiera un planazo. Al frente de mi casa, estaba la tienda de doña Marta y don Pedro, y enseguida de ella, una sastrería. En una casa de dos pisos habitaba, en el primero, una gordita sonrosada y, arriba, una muchacha linda, cuyo hermano, al que por su poder en el “chute” apodábamos Cañón, jugaba con nosotros partidos de calle y de manga.

 

En el Florida, cuyo dueño, Arturo el Bizco, era bueno para el machete como para freír chorizos, iban tipos que, cuando había batidas policiales, guardaban los puñales debajo de las mesas metálicas o, en casos de emergencia, los resguardaban en periódicos que tenían sobre la mesa, húmedas de cerveza y pasantes de aguardiente. En diciembre, el bar se adornaba de guirnaldas y el piso se cubría de aserrín.

 

Mis vecinos de al lado eran artistas de circo, que viajaban de pueblo en pueblo, sobre todo por los que estaban a orillas de las estaciones del tren. La mamá de ellos salía de noche, vestida de negro, y tornaba al amanecer. En casa, con dos patios grandes, había jardines y atrás, tres albercas que no solo servían para recolectar el agua de consumo diario sino, de vez en cuando, como una suerte de piscinas domésticas.

 

La otra era un solar semiconstruido, abandonado, del que nunca supimos quién era el dueño y por qué había dejado empezada la casa, con puertas y ventanas condenadas con ladrillos. Era una suerte de pequeña selva urbana, con ratas y basuras. Después, estaba la casa de Jaime, cuyas hermanas, altas y delgadas, se caracterizaban por tener nariz larga. Y, más allá, una casa de dos pisos y terraza, desde la cual una vez el negro Arturo, que era buen futbolista, se tiró pero cayó en un montón de arena (una “volquetada”) sobre la acera. Más fue la bulla.

 

En invierno, el pantanero abundaba, como el polvo en el tiempo seco. Por las mañanas, se escuchaba la voz delgada del vendedor de periódicos. En casa solo lo compraban los domingos. Las ruedas del carrito de helados, cuyas campanas aceleraban corazones, se metían en los huecos de la calle. En las madrugadas, se oía el paso de las bicicletas obreras. A veces, algún ciclista, como para interrumpir sueños, hacía sonar el cornetín.

 

Los cables eléctricos eran bajos y estaban, sobre crucetas y otros dispositivos, agarrados a los muros. A veces, en la acera se improvisaban, con pelotas pequeñas, partiditos de baloncesto, para aprovechar a modo de canasta aquellos sujetadores de alambres. Una vez, hubo una pelea a pedradas y machete entre los hijos de don Abel y unos tipos que estaban bebiendo en el Florida. Hubo uno que otro descalabrado. Nadie murió.

 

Aquella lejana cuadra, hoy pavimentada y con renovados habitantes, a veces aparece en mis sueños, con tropeles de fútbol callejero y juegos de canicas y “pelota envenenada”. Los barquitos de papel ya no naufragan en los rápidos, tras las lluvias abundantes que formaban Niágaras en los entejados. Y, como en un tango, “todo, todo ya se fue”. No es hora de regresos. Con el recuerdo basta.

 

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Fiesta de flores

 

Fiesta con flores de antiguas servidumbres

El sol agobia a los caminantes de asfalto

Con espaldas viejas de cargaderas humanas

La tarde sin arreboles dice con nubes tristes

Que la vida poco florece en el valle de tinieblas

Donde la muerte acecha y cobra su cuota fatal

Alguien arroja una flor a una tumba sin nombre.

 

(Reinaldo Spitaletta)

 

 

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