Primero hay que saber sufrir…

(Naranjo en flor, una ruptura con las viejas metáforas del tango canción)

 

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Naranjo en flor, un tango con letra vanguardista.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Cuando María Graña, como parte del elenco Tango Argentino, comenzó su interpretación de uno de los tangos más conmovedores que en la historia han sido, mi compañera se deshizo en sollozos con agregados de jadeos y suspiros: “Era más blanda que el agua, / que el agua blanda, / era más fresca que el río, / naranjo en flor”. Estábamos aquella noche de comienzos del 2000 en el Teatro Gershwin, con sus localidades repletas, y en medio de la actuación de la cantora, se seguía escuchando el llanto quebrado, que hizo que algunos espectadores sacaran pañuelos y se sonaran.

 

Naranjo en flor, estrenado en 1944 por Aníbal Troilo con Floreal Ruiz, es un tango que se escapa de los moldes del género (al menos hasta ese momento de la historia del tango-canción), por su temática sin barrio, sin compadritos, sin bulines ni conventillos, sin una narrativa de desamores o de frustraciones. Con una versificación refinada, libre, de alta calidad, Homero Expósito, poeta y letrista, un vanguardista y ante todo un lector de grandes poetas, como Rimbaud, Verlaine, Baudelaire y Paul Eluard, y que además es dueño de otras creaciones en la que la combinatoria de surrealismo y realismo deja en un equilibrio inestable a la balanza, como Trenzas, Percal, Flor de lino, Absurdo, Afiches, Chau, no va más, con tangos de altas dosis de dolor como Yuyo verde, en fin, digo que Homero plantea en Naranjo en flor un drama contenido, subyacente, oculto en las metáforas. Bien camuflado en una sucesión de imágenes poéticas.

 

El tango canción, que, entre sus características y esencialidades, como decía José Gobello, tiene las de escribirse “para cantar lo que se ha perdido” y no lo que se tiene, se erige con Naranjo en flor en un emblema de factura literaria sin par en el extenso repertorio del género. Musicalizado por Virgilio Expósito, hermano de Homero, Naranjo en flor comienza con unas imágenes que pueden ser difíciles para el entendimiento rápido. ¿Hay acaso un agua dura?, podría preguntarse algún desprevenido. Sí, claro, el hielo. Pero este tango atípico abre su propuesta estética, también con honda sentimentalidad, con “Era más blanda que el agua”. Como mínimo, se puede asegurar que es una expresión poco usual.

 

“Era más fresca que el río, naranjo en flor…”. Aquí hay una imagen que conecta con el rocío juvenil, con la vida nueva, con los aires puros y todavía no afectados por las durezas del existir. Y luego, unos versos más visuales, pero no menos cargados de extrañamiento: “Y en esa calle de estío, / calle perdida, / dejó un pedazo de vida / y se marchó…”. Hay toda una sugerencia sobre lo urbano, sobre lo que pertenece más que al concreto y el asfalto, a un modo de la existencia. Una imagen de lo transitorio. ¿Cómo se deja un pedazo de vida? ¿Acaso por un desencuentro, por una situación límite y dolorosa? Y aparece el irse, el querer no pertenecer a ningún paisaje. La desazón.

 

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Homero Expósito, que trabajaba a fondo y con rigor sus letras, que pensaba en la puntuación como en los significados, que sabía que las palabras, creadoras de cosas y seres, deben seleccionarse con precisión, dejó también un pedazo de su vida en su poema-tango. A Troilo y Floreal los golpeó esta creación, versificada de otro modo, distinta a otras del género en su estructura y representaciones, y tuvieron que buscar a fondo sus significaciones, ensayar mucho la pieza que para algunos sonaba como una extravagancia, porque era una ruptura con la tradición letrística. Después, pero también en 1944, la grabaron Pedro Laurenz y Jorge Linares, y Enrique Rodríguez con Armando Moreno. Luego advinieron numerosas versiones.

 

Y tras de aquella exposición de estío en una calle sin nombre, Expósito se deja venir con unos planteamientos filosóficos in extremis, al límite de la angustia y el ultimátum, en un recorrido existencial que podría tener como última estación los reinos de la nada: “Primero hay que saber sufrir, / después amar, después partir / y al fin andar sin pensamiento… / Perfume de naranjo en flor, / promesas vanas de un amor / que se escaparon con el viento”. Hay en estos versos una parábola de la vida y la muerte. Cuando el ser llega a “andar sin pensamiento”, puede ser un final, una caída en la eterna oscuridad.

 

Después… ¿qué importa del después?

Toda mi vida es el ayer

que me detiene en el pasado,

eterna y vieja juventud

que me ha dejado acobardado

como un pájaro sin luz.

 

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Y el tangazo continúa con una pulsada entre pasado y futuro, pero, más que todo, con el pretérito en el que se ha quedado la juventud y en el que, al fin de cuentas, en una especie de introspección y de retrospectiva, uno (el ser, el que ha razonado, vivido, agonizado…) quedará “acobardado como un pájaro sin luz”, como un temeroso —y tembloroso— “pájaro ciego”. Las imágenes de este tango son múltiples, iridiscentes, con todos los colores y todos los dolores.

 

Manuel Adet, un tratadista de tango, ve en Naranjo en flor una historia de amor, “una desolada historia de amor. Allí, hay nostalgia, evocación poética, desconsuelo, una infinita tristeza y fatalidad”. Y luego añade que “para disfrutar de este tango hay que aprender a escuchar, leer o abandonarse a las imágenes, percibir que cada palabra, cada metáfora posee una importancia decisiva”.

 

Y en este punto hay que señalar que, de las muchas versiones que circulan de este tango, y que pueden ir desde las de Rubén Juárez, pasando por Susana Rinaldi, Jairo, Juan Carlos Baglietto, en fin, la más carismática interpretación es la de Roberto Goyeneche con el respaldo musical de la orquesta de Atilio Stampone, grabada el 7 de noviembre de 1973. “Hay que dejarse llevar por las sensaciones, esas sensaciones que Goyeneche transmite como nadie a través de su fraseo singular, sus silencios y sus balbuceos”, según advierte Adet.

 

Como es fama, el filósofo rumano-francés Emile Cioran, que gustaba del tango, cuando escuchó Naranjo en flor quedó conmovido hasta el asombro con aquello de “y al fin andar sin pensamiento”, como dijo él que en esa sentencia se fundamentaba toda su filosofía. “Naranjo en flor es un tratado filosófico”, apuntó el autor de Silogismos de la amargura.

 

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En rigor, como sí lo hacen muchos otros tangos, Naranjo en flor no cuenta una historia y aunque pueda ser, como tantos otros hermosos ejemplos del género, una ópera de tres minutos, está hecho más para el pensamiento que para el sentimiento. O, como en efecto pasa, una mezcla entre lo uno y lo otro, que lo hace distinto y pone al escuchador en guardia.

 

¿Qué le habrán hecho mis manos?

¿Qué le habrán hecho

para dejarme en el pecho

tanto dolor?

 

Y después de este largo interrogante, se deja escuchar una conclusión que hiere y duele, en la que hay sugerencias de ciudad, de una ciudad apenas esbozada a punta de insinuación, pero al igual de florestas y jardines interiores que matizarán el dolor: “Dolor de vieja arboleda, / canción de esquina / con un pedazo de vida, / naranjo en flor”.

 

Según el estudioso e investigador de tango Luis Adolfo Sierra, autor, entre otros libros, de Historia de la orquesta típica, Homero Expósito orientó su inventiva literaria en la confluencia de dos actitudes poéticas opuestas de modo temperamental en el tango: “el romanticismo nostálgico y evocativo de Homero Manzi, y el grotesco dramatismo sarcástico de Enrique Santos Discépolo”, ambos admirables, ambos hitos históricos y poéticos del tango-canción. Y “de tan sutil combinación estilística y temática sin proponérselo, logró Expósito definir una novedosa y originalísima modalidad de interpretación para la letra del tango”, apuntó Sierra en su ensayo biográfico sobre Homero Expósito, publicado en la revista Tango y Lunfardo, Nº 74, Chivilcoy 12 de mayo de 1992.

 

Y así, mientras vuelan los perfumes de Naranjo en flor, y nos vamos de ronda por viejas arboledas y calles de estío, volvemos a guardar silencio, partimos y nos quedamos al fin sin pensamiento. Como aquella noche, en el Teatro Gershwin de Nueva York, cuando María Graña llegó con su voz e interpretación a hacer llorar a la mujer que estaba a mi lado, hasta dejarla, por exceso de lagrimones, “como un pájaro sin luz”.

 

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Cancionero, de Homero Expósito.

 

 

 

 

 

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Aníbal Troilo, mucho bandoneón

(En el centenario del natalicio de Pichuco, director, compositor y duende tanguero)

Por Reinaldo Spitaletta

El gordo triste, el gordo bonachón, el gordo genio. Qué no le han dicho al Bandoneón Mayor de Buenos Aires (así lo nombró Julián Centeya), al “gorrión con gomina”, al de la pinta poeta, que tenía un corazón latiendo en las rodillas. Qué no le han endilgado (con amor, eso sí) a Aníbal Troilo, alias Pichuco, nacido el 11 de julio de 1914 y muerto el 19 de mayo de 1975, en medio de una conmoción general porque se iba uno de los más inevitables e imprescindibles hombres de tango que en la historia del género han sido.

Cuando murió era, según José Gobello, la máxima expresión viva del tango. Y por eso Buenos Aires lo lloró a borbotones, por ser uno de los porteños más queridos por el pueblo, por la ciudad. “Por su voz que es un gato / sobre ocultos platillos”, como lo escribió Horacio Ferrer. “Aquella catarsis de la gente constituyó, sin duda una catarsis provechosa. Un pueblo alegre es un pueblo sano, pero un pueblo que sabe ponerse triste es un pueblo noble”, dijo Gobello en su Crónica General del Tango, sobre las secuelas de la muerte del director, compositor, músico, arreglador y bandoneonista.

Troilo había proporcionado al mundo un “poco de humilde belleza, un poco de tibia emoción”. Con su carisma y su ángel, arrastró admiradores no solo en su suelo natal sino donde el tango se ha extendido como una suerte de “música clásica de hoy”. Por todas partes. Su bandoneón ejercía (y ejerce) un poder hipnótico sobre el oyente: sus agudos se metían en el corazón como “agujas heladas”, sus trémolos, ondulaban el alma, y ya sabemos, con Montaigne, que el hombre es cosa ondeante. Y tantas veces, vana.

Ese muchacho Troilo, tal como lo frasea, por ejemplo, Roberto Goyeneche, uno de sus cantores (estuvo en el elenco orquestal de 1957, con Ángel Cárdenas), fue uno de los que hizo renacer el tango en la década del cuarenta, hoy conocida como la Década de oro del tango. A mediados de los treinta, en los días de la Mishiadura (miseria extrema) y de tumultuosas angustias sociales (además, coincide con la muerte de Carlos Gardel), el tango estaba en retirada. Bueno, aunque ya había sufrido varias agonías, y se decía desde 1900 que estaba moribundo.

Cuando en 1936 sacan a Juan D’Arienzo del cabaret Chantecler y lo llevan a la Radio El Mundo, el interés por el tango comienza a resurgir en Buenos Aires, y va a ser por aquellos mismos días cuando el joven Troilo inicia su trepada en la historia. Ya había bebido de Pacho (Juan Maglio), de Elvino Vardaro, de Osvaldo Pugliese (que en la década del veinte era un intérprete sensacional de Chopin y Bach), de Julio de Caro y de Ciriaco Ortiz. En 1937 se insinuaba como un extraordinario ejecutante de bandoneón, con “la delicadeza sonora de Pedro Maffia, la brillantez armónica de Pedro Laurenz y el inconfundible ‘fraseo octavado’ de Ciriaco Ortiz”, como lo señala Luis Adolfo Sierra en su Historia de la orquesta típica.

Eran los días en que ya Troilo sentía su propia estro, su personalidad sonora, que lo condujo a crear su primera formación orquestal: en los bandoneones, además de él, estaban Juan Miguel Rodríguez y Roberto Gianitelli; en los violines, Reynaldo Nichele, José Stilman y Pedro Sapochnik; al piano, Orlando Goñi, y Juan Fasio en el contrabajo. La voz era la de Fiorentino. Qué equipazo. Eran los principios de una revolución, que tomaría cuerpo y alma en los cuarenta. Más tarde, Troilo incorporó a Alberto Marino, con lo que se inauguró una suerte de obligación de las orquestas típicas, de tener dos cantores (aunque, mucho antes, la orquesta de Francisco Canaro lo había hecho con dos vocalistas, Ernesto Famá y Francisco Amor).

Troilo fue introduciendo nuevas sonoridades, novedosas armonías y orquestaciones, con la capacidad que, además, le otorgaba el tener en su nómina a grandes músicos e instrumentistas, como Astor Piazzolla, Hugo Baralis, Ernesto Baffa y muchos más que vivieron y sintieron la dirección de un hombre sensible, una especie de “Shakespeare lunfardo”, que llegaría a ser, con su bandoneón y su orquesta, el alma de una ciudad, que no es poco decir. A aquellos sonidos enamoradores y distintos contribuyeron, entre otros, arregladores como Argentino Galván, Ismael Spitalnik, Emilio Balcarce y Eduardo Rovira, amén de Piazzolla.

Troilo era un hombre abierto a la evolución, a los cambios. Pero igual a no ignorar la tradición. Representó una síntesis maestra del tango danza, del tango canción y del tango música. Tal vez su primera revolución sonora se deba al arreglo que de Recuerdos de Bohemia, hizo Argentino Galván, grabada por Troilo con José Basso, al piano, y Nichele en el violín solista, el 12 de marzo de 1946. La revolución continuaría con el Troilo compositor y con el Troilo que incorporó a cantores que después serían de los más representativos como solistas en el tango canción: Edmundo Rivero, Roberto Goyeneche, Roberto Rufino, Jorge Casal, Floreal Ruiz, Raúl Berón, Tito Reyes y dos mujeres como Nelly Vázquez y Elba Berón.

El Troilo director alternó con el compositor de piezas de antología, como Sur, Garúa, La última curda, Una canción, María, A Homero, Desencuentro, Che bandoneón, Barrio de tango, Toda mi vida, Discepolín, Nocturno a mi barrio, y su doloroso homenaje a Homero Manzi, el tango Responso. A Pichuco no le “quedaban flojas las estrellas”, y con su genio, con ese modo de ser de alguien que siempre pensaba en el otro, alcanzó la gracia de “no venirle justa muerte alguna”.

La “aristocracia arrabalera” lo sigue teniendo entre sus santos. Porque era el tango mismo. Su síntesis. Su río. Su expresión cambiante. Con su bandoneón conquistó las estrellas, aquellas con las que Dante termina los tres avatares de su obra magna. En la noche duende de Buenos Aires está Troilo, su figura, su talante único, su musicalidad. Fue un ser definitivo para el tango. “Para mí que lo hicieron en mi casa / como el pan que la vieja siempre dio” (Homero Expósito).

Troilo, aquel que de tanto amor rompía los bolsillos, no se ha ido. Pero ¿cuándo, cuándo? No, no se ha ido el gordo viejo-joven. Aníbal Carmelo Troilo, alias Pichuco, siempre está llegando.