Borges, el de la luminosa ceguera

(A propósito de los 120 años del nacimiento del poeta y escritor argentino)

 

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La duda es uno de los nombres de la inteligencia, decía Borges. Ilustración de Iñaki Massini Pontis

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

“Mirando la oscuridad que ven los ciegos” es un verso de Shakespeare que Jorge Luis Borges retoma en su conferencia La ceguera al decir que la gente se imagina que un ciego lo ve todo negro, un mundo de oscuridad absoluta. A los ciegos, se ha dicho, les extraña el negro y el rojo, dos colores que no perciben. Los ciegos viven en una especie de neblina “vagamente luminosa”, azulada o verdosa. En cualquier caso, perder la vista, como le pasó a Borges, que la heredó de sus antepasados y más o menos en 1955 ya se quedó “sin luz”, es un drama que el gran escritor y poeta argentino aprovechó en su creación literaria.

 

El mundo de la oscuridad, como metáfora, representa la terrible tiniebla de lo ignorado, de los que no se explica ni se tiene noción. Se ha visto ese estadio de la ausencia de luz como una suerte de infierno, que puede ser aquel en el que uno no ve a sus verdugos, a sus torturadores, a los que están haciendo una labor de purga, como es posible que pueda ocurrir en alguno de los círculos dantescos. La ceguera se asocia con la noche, como bien lo dice el autor de El Aleph en su Historia de la noche: “en el principio era ceguera y sueño…”, sí, como en una creación o cosmogonía, al principio no había luz.

 

Borges, lector impenitente, tuvo que haber sufrido lo indecible cuando no pudo ver más. Cuando “esos tenues instrumentos, los ojos” quedaron ciegos, cuando le advino aquella “modesta ceguera personal”, que era total en un ojo y parcial en el otro, por el que apenas se insinuaba el amarillo de los ocasos y el oro de los tigres, esos mismos felinos que él, de niño, admiró en el zoológico. Tal vez uno de sus dolores haya sido el no poder ver el rojo, “ese color que resplandece en la poesía” y así el poeta se acercó, como una larga agonía, a un “lento crepúsculo”, el irse quedando, como en un tango, “como un pájaro sin luz”.

 

La ceguera ha sido motivo literario. Y también la han padecido otros escritores y vates, como Homero, si acaso haya existido un autor así llamado, con un nombre que, se dice, significa “rehén” o también “el que no ve”, lo cual conduce una imposibilidad: que alguien sin vista hubiera concebido una poesía tan visual como la que se advierte, por ejemplo, en la Ilíada. Para Borges, al referirse a Homero y su obra, dice que la poesía no debe ser visual sino musical. Milton, el de El Paraíso perdido, un ciego con mucha luz, veía con todo el cuerpo.

 

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Borges no se dejó acobardar por la ceguera, aunque tuvo que ser una desventura atroz. Y la asumió como un modo o estilo de vida, la de las sombras, la de apenas lo sugerido por la luz, como el caso (y ocaso) de los amarillos, como los mismos áureos tonos del tigre, de esos tigres que se quedaron en su conciencia como imágenes de infancia. La plusvalía adquirida por la ausencia de visión la resarció con el mundo auditivo, que le auspició el aprendizaje de la lengua anglosajona, algo de islandés y lo condujo a decir, como lo hace en Elogio de la sombra, que la vejez “puede ser el tiempo de nuestra dicha”, porque “el animal ha muerto” y “quedan el hombre y su alma”.

 

Puede ser que, de una u otras misteriosas maneras, el ensayista, el creador de ficciones, el poeta, se haya servido de un ejemplo antiguo, como el de Demócrito de Abdera, que se sacó los ojos para pensar, para que la realidad no lo distrajera. “Mis noches están llenas de Virgilio”, dijo en un verso de Un lector, que también le propició el aprendizaje del latín.

 

El memorioso Borges acrecentó su inventiva y su capacidad para retener esencias y fenómenos gracias a su ceguera. Ante la desaparición del mundo visible había que crear otros mundos, con luz, con música, con ríos eternos como los de Heráclito, con las variables del tiempo que desembocan a lo inmutable y a lo que dejará de existir. Le sirvió en algún instante meterse con aspectos de Joyce, del que elogió su Retrato del artista adolescente, para decirnos que el autor de Ulises estudió noruego, griego, latín, y que inventó un idioma que es “difícilmente comprensible pero que se distingue por una música extraña” y pudo así llegar a una afirmación categórica: Joyce trajo una música nueva al inglés.

 

Borges ceguera subtexto y empatia

 

Borges, que cuestionó el castellano sobre todo por la imprecisión de sus sinónimos (“sugieren diferencias imaginarias”), decía que el inglés superaba a todas las demás lenguas y ofrecía infinitas posibilidades al escritor. Y quizá haya sido una manera de ver con otro idioma el mundo que la ceguera no le permitía examinar. Y, tal vez como una suavización de su condición invidente, dijo una vez que “la ceguera es un don”. Así escribió poemas como El ciego (dos versiones) y supo que “solo puedo ver para ver pesadillas”. Claro, la pesadilla, tema sobre el que dictó una conferencia en la que declaró que el “sueño es una obra de ficción”, que recrea en su libro La rosa profunda, en el cual la ceguera está inmersa, como una planta acuática, en varios poemas.

 

Con su escasa luz en la mirada el escritor buscó disimular esta ausencia, eso que él, para no abatirse, bautizó como un don, con el fin de no producir sentimientos de piedad o conmiseración. Se ha visto que los ciegos suscitan entre los videntes una especie de lastimería, de misericordia caritativa, de pesadumbre. Y Borges intentó no ser objeto de pesares por su ceguera. Más bien, le sacó partido a la misma. Y habló más de ojos que no ven, que de ciegos. “La ceguera es una clausura, pero también es una liberación, una soledad propicia a las invenciones, una llave y un álgebra”, reivindica en el prólogo de La rosa profunda. Y así supo que las tinieblas requerían ojos que ven.

 

H.G. Wells, uno escritor inglés, más bien despreciado por sus paisanos y admirado por Borges, escribió un relato a modo de distopía, una curiosidad llamada El país de los ciegos, que sucede en los Andes ecuatorianos y en esencia plantea que en aquella región desconocida los ojos no sirven para nada y no se requieren. No hay conceptos basados en el ver. Es un mundo auditivo y olfativo. Por eso, aquel visitante inesperado e involuntario que arribó de otras geografías a esa región, sabrá que allí los ojos son materia estorbosa e inútil.

 

Tal vez Borges, como si aparentara tras el corte de luz en sus vistas que los ojos no servían para mayor cosa, decidió vivir en un país de ciegos. Era un huésped de la noche, un conocedor de los mundos tenebrosos. Miraba hacia adentro. Como Milton, Borges escribirá en las sombras. Sabrá de los caliginosos parajes y paisajes de sus ojos que no le dejaban verse en un espejo, aunque su literatura tenga espejos a montón, así como laberintos, el concepto de infinito, la memoria, la razón, “los caminos de sangre que no veo” y tal vez por esas ausencias lumínicas supo que el hombre es numeroso en penas y en días.

 

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Lento en mi sombra, la penumbra hueca

 

exploro con el báculo indeciso,

 

yo, que me figuraba el Paraíso

 

                                                           bajo la especie de una biblioteca.  Ilustración de Raquel Moreno

 

 

La ceguera, que avanzó como “un lento crepúsculo”, lo puso a atisbar otras dimensiones. “Ya que he perdido el querido mundo de las apariencias, debo crear otra cosa: debo crear el futuro, lo que sucede al mundo visible que, de hecho, he perdido”. En el escritor se quedaron, en el caso de su ciudad, las imágenes de infancia y juventud, aquel viejo Buenos Aires, que él entrevió de niño a través de la reja, de la verja de su casa, consistente en patios, zaguanes, aljibes, parrales, calles empolvadas y un arrabal que él tiene que inventar, como inventó el sur, en el que tantas cosas acaecen en sus relatos.

 

El hombre y el poeta supieron que la vejez era la soledad suprema, “salvo que la suprema soledad es la muerte”. El pasado era el que había visto en sus días de adolescencia e infancia, rostros de mujeres, rosas, libros, estantes, cajones con puñales, pájaros, un mundo desvanecido, unas ausencias que se albergarán en la memoria y puede ser que sirvan como insumos para la reconstrucción de lo que ya no es. Crea a través de las palabras, y debe nombrar de nuevo un universo desaparecido.

 

Para Borges no es válida la afirmación, un tanto irracional, de que solo existe lo que se ve, lo que puede ser percibido por la vista (ser es ser percibido, sostenía Berkeley), pero hay otras maneras de la percepción. Las cosas suenan, huelen, se pueden tocar, saben. Y a través de la razón se elevan a planos conceptuales, a reflexiones no tan mundanas, a la crítica. Borges explora las sonoridades, los perfumes, el mundo de la ensoñación, otras inteligencias, las introspecciones. Y también otra manera de las visiones.

 

En Hombre de la esquina rosada, la Lujanera, que ejerce un poder de fascinación, es dueña de una condición única: “Verla, no daba sueño”. Que está conectada con el sentido de la vista, de apreciar sus formas, su caminado, su vestido, su gracia. “La Lujanera lo miró aborreciéndolo y se abrió paso con la crencha en la espalda, entre el carreraje y las chinas…”. En diversos relatos, la visualidad es esencial en Borges, un ciego que veía demasiado. Por ejemplo, en Emma Zunz: “El considerable cuerpo se desplomó como si los estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompió, la cara la miró con asombro y cólera, la boca de la cara la injurió en español y en ídisch”.

 

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La memoria, que según Borges es una forma del olvido, es una evidencia en la poesía y la literatura borgianas. Ayuda a ver, a reconstruir, a reparar. Hay que invocarla para no caer en el vacío. Pertenece al pasado, que puede ser un pasado irreal, una quimera, una invención más. En La memoria de Shakespeare se dice: “Quedará en lo profundo de tu memoria, debajo de la marea de los sueños. Cuando lo escribas, creerás urdir un cuento fantástico. No será mañana, todavía te faltan muchos años”.

 

En el Poema de los dones, el escritor dice que “De esta ciudad de libros hizo dueños a unos ojos sin luz, / que sólo pueden leer en las bibliotecas de los sueños…”. Borges vio a través de las literaturas, las enciclopedias, las conjeturas, los mitos y los espejos. Descifró sueños. Vio más allá de la oscuridad y así nos dejó un legado de pesadillas y visiones fantásticas. Si usted cierra los ojos y piensa en el oro de los tigres, lo verá: “Hasta la hora del ocaso amarillo / cuántas veces habré mirado / al poderoso tigre de Bengala”. Borges era un ciego con mucha luz.

 

28-viii-2019

 

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Ahora sólo perduran las formas amarillas / y sólo puedo ver para ver pesadillas.     Pintura de Juan Manuel Gaucher

 

La trágica desazón de Las palmeras salvajes

(Una novela con historias intercaladas, inundaciones y un aborto)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

En 1940, un año después de haberse publicado en los Estados Unidos Las palmeras salvajes, de William Faulkner, en la editorial Random House, Jorge Luis Borges dio a conocer su traducción española de la obra que ya había sido catalogada en algunas sociedades puritanas como “obscena” y que llevaría a que, en 1948, se censurara en Pensilvania. El argentino se basó, como caso curioso, no en la edición original estadounidense sino en la británica (ya mutilada por la censura) de la editorial Chatto y Windus.

 

La novela, que consta de dos historias distintas (Las palmeras salvajes y El Viejo), aunque se conectan por diversas circunstancias y sensibilidades, tenía el título original de Si te olvidara, Jerusalén, que es la quinta línea del Salmo 137. Los editores consideraron que ese no era un título adecuado. En ella (la segunda traducida en su momento al español), el escritor que inventó el condado de Yoknapatawapha, y que le dio una enorme estatura literaria al Sur, aporta nuevas experimentaciones en su estilo y forma de hacer literatura. Además, su obra se convierte en una provocación para los más retardatarios sectores moralistas de su país y aun de otras coordenadas.

 

Tal como se lo dijo el autor de Santuario (otra novela censurada en Estados Unidos) a la periodista Jean Stein, de Paris Review, en un principio había un solo tema, la historia de Carlota Rittenmayer y Harry Wilbourne, protagonistas de Las palmeras salvajes. “Solamente después de haber comenzado el libro comprendí que debía dividirse en dos relatos. Cuando concluí la primera parte de Palmeras salvajes, advertí que algo le faltaba porque la narración necesitaba énfasis, algo que le diera relieve, como el contrapunto en música”.

 

Las historias, que se necesitan una a otra, suceden en tiempos y espacios diferentes: la del médico “inconcluso” y su amante, en 1937; la del negro convicto, diez años antes, durante las inundaciones del río Misisipi. Parece mejor escrita la relacionada con el gran río que la otra, y en la que, además, hay más presencia de las experimentaciones narrativas de Faulkner, sobre todo, con ciertos flujos de pensamiento (que todavía no alcanzan las cumbres de los que se expresan, por ejemplo, en El sonido y la furia) y en la manera de mostrar al penado (un hombre innombrado en la novela, solo se dice de él que es el Penado Alto)  en varios planos, presente y pasado, con oyentes que tiene cuando está contando lo que sucedió en la inundación, mientras él iba en un esquife a salvar a una mujer.

 

Faulkner, un escritor que fue sometido al desprecio y la oscuridad por ciertos periódicos y críticos del norte y el este de su país, asume en esta novela de historias intercaladas, una posición de gran narrador. Está en la cúspide del dominio del idioma, de los personajes, de los accidentes naturales y de la condición humana. Es capaz de hacer e interpretar las mutaciones y vacilaciones propias del hombre cuando está sometido a desafiantes presiones; cuando está inmerso en aguas turbulentas y cuando tiende a rodar por los abismos de la desesperanza y la desesperación.

 

En El Viejo (el viejo es el gran río), más que en la historia del adulterio y el aborto, hay tonos bíblicos, tal vez porque, como por ejemplo se podría apreciar en Mientras agonizo, la naturaleza está alterada y muestra toda su potencia frente a la debilidad humana. Los truenos, los relámpagos, el cielo que chorrea, el símbolo de la fragilidad en un botecito en el que, pese a todo, hay vida y esperanzas, es una constante en la historia del penado que, obtendrá, por su intento de fuga, diez años más de prisión.

 

En esta obra, en la que se siente el viento oscuro, el viento negro, Faulkner, con sus largas frases, con sus periodos entrecortados por otros extensos paréntesis, da cuenta de su dominio verbal, pero, a su vez, de la dificultad que puede tener un lector acostumbrado a la linealidad y a las frases cortas. Así que no es raro que haya que devolverse en ocasiones para agarrar de nuevo el hilo del discurso. Al tiempo, se verá y sentirán las fuerzas verbales, la musicalidad y la sonoridad de palabras, adjetivadas de un modo feroz y diferente.

 

Aunque Borges, en su traducción, omite algunas de las construcciones experimentales de Faulkner en sus modos de ensartar las frases, no parece tener ante la obra ninguna aprensión moral, amén que el texto que tradujo ya tenía las omisiones (mejor dicho, la censura) de palabrotas y otras situaciones que asustaron a los hipócritas “inquisidores”, en particular los de la edición británica, que, tal vez, era la única disponible por aquellos días en Buenos Aires.

 

El crítico Leah Leone, en su texto Las palmeras salvajes de William Faulkner en la traducción de Jorge Luis Borges (1940), dice: “La irreverencia que tenía Borges hacia el original, en combinación con los disgustos que tenía con el modernismo anglófono, le llevarían a desechar muchas de esas novedades técnicas «incómodas» y «exasperantes» de la novela de Faulkner”.

 

Las palmeras salvajes es el relato de los amores ilícitos y contrariados del estudiante de Medicina Harry Wilbourne y Carlota Rittenmeyer, que deja a su marido e hijas para escapar con su amante. A la postre, tras diversas aventuras y peripecias, la mujer muere a causa de un aborto mal practicado por Harry. La historia contrapuntística, El Viejo, es la narración de una serie de sucesos que tienen como eje a un “penado alto”, que soportará todas las mudanzas de la naturaleza y, si se quiere, como en los trágicos griegos, del inevitable destino.

 

Como en otras piezas faulknerianas, la mezcla de voces, como una polifonía, está presente en los modos de la narración, o, de otra manera, hacen aquellas voces que el narrador permanezca a cierta distancia. Y, también, hay pasajes que se refieren, además de ciertos símbolos, como las “largas cabezas tristes de mulas”, a las poderosas fuerzas de la naturaleza: “tratando con su fragmento de madera astillada de mantener intacto el esquife a flote entre las casas, los árboles y los animales muertos (pueblos, almacenes, residencias, parques y corrales, que saltaban y jugueteaban alrededor como pescados muertos”).

 

Es una narración tormentosa, y, en ocasiones, atormentada. Hay una gran soledad en la de El Viejo, y una pesadez de la culpa, en Las palmeras salvajes. Y en ambas, en su conjugación, se siente el aliento poderoso del escritor, que es capaz de nombrar las aguas, los árboles, los animales, los desastres, pero, a su vez, las inquietudes y los azarosos avatares de los hombres y las mujeres de esta novela que, pese a todo, no es de las más conocidas (o leídas) del autor de ¡Absalón, Absalón!

 

En el prólogo del escritor español Juan Benet a la traducción de Borges, se habla de la potencia metafórica de Faulkner, de su audacia en el uso del logos, de su inteligente manera de introducir símbolos. “Las palmeras salvajes no es solo una novela antirromántica —pensada con toda malicia contra los ideales más bien legendarios que alimentaran tan buen número de títulos de su generación— sino un testimonio de la rebelión, llevada a cabo palabra tras palabra, contra el significado literario de las más altisonantes”, advierte Benet.

 

La gran metáfora de esta creación de Faulkner puede ser la del fracaso; en el amor, en la práctica profesional de un oficio; en la huida; en el no poder ganar la libertad, pese a que se desee con fervor. En el caso del personaje médico frustrado, es patética su debilidad de carácter, y, si se quiere, su afeminamiento, su suavidad personal, frente a la fortaleza y mando de su amante. Ella, en últimas, es la que no quiere tener el niño, el fruto de esa relación prohibida, sobre todo porque los hijos “duelen demasiado”. Harry sucumbe ante los dictados de la ética y se hunde en los abismos de un crimen, de una condena sin atenuantes.

 

En El Viejo, la más corta de las dos historias, que pueden ser “historias dobles”, el fracaso está dado por la imposibilidad de luchar con éxito contra los designios de la naturaleza, contra su furia y sublevación. En medio del caos, puede haber vida, un llanto de bebé, una luz, pero, al fin de cuentas, todo es inútil frente a la invencible marejada de los acontecimientos que parecen un castigo de alguna deidad desconocida.

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Lo más indicado, es leer las historias en el orden en que están estructuradas y organizadas en el libro. Porque se ha dicho que Faulkner las escribió por separado, o en forma serial en vez de paralela. Tal vez, si se lee, por ejemplo, solo una de ellas (sin tener en cuenta la otra), se asista a una operación de castración. O, en otro sentido, a quedar con la sensación de que algo queda faltando. Porque, si hay cuidado en la lectura, se notará que, aunque muy distintas, se pueden establecer similitudes y, como es obvio, ingentes diferencias. Las tonalidades se juntan en una narración coral, las adversidades también.

 

En ambas, hay vida y muerte. Destrucción y lo que queda después del ventarrón, del huracán, de la inundación. De la culpa y su castigo.

Al respecto, Faulkner, ante algunos críticos (y seguro, algunos editores) que decían que las historias estaban creadas por aparte, dijo: “No reuní las historias después de haberlas escrito. Las escribí tal como pueden leerse por capítulos”.

 

En el libro William Faulkner, escrito por Michael Millgate, un estudio tremendo e imprescindible sobre las obras del escritor sureño, se advierte: “Sea cual fuere la historia de la novela, esta debe ser discutida e interpretada tal como se encuentra publicada, y es evidente que el método estructural de Faulkner nos obliga a reconocer ciertos paralelos y ciertas inversiones de tipo temático y narrativo entre una y otra parte de la obra”.

 

Y, en efecto, entre Wilbourne y el Reo Alto (o Penado Alto), hay ciertas similitudes, certezas, seguridades, pero también vacilaciones. Ambos acaban en la cárcel de Parchman, en tiempos y situaciones diferentes; tienen casi la misma edad, y al principio, los dos, por diversas circunstancias, abjuran del sexo. Harry, por ejemplo, todavía es virgen después de los veinte años.

Las palmeras salvajes, o—quizá el título original es más emblemático— Si te olvidara, Jerusalén, están por fuera del fascinante y hasta misterioso condado creado por Faulkner. Casi todas sus situaciones suceden en Nueva Orleáns, una tierra llena de músicas y de vientos.

 

Por su estructura es, dentro de la novelística faulkneriana, una extraña obra, tal vez sin tantos despliegues mediáticos, pero intensa y rodeada de belleza. Las palmeras salvajes, con memorias de la carne y la culpa, poseen la fascinadora incertidumbre de los seres que parecen caminar siempre sobre la cuerda floja.

 

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Borges el antifútbol

“El fútbol es popular porque la estupidez es popular”, dijo el escritor argentino.

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Por Reinaldo Spitaletta

 

El día en que Maradona marcó dos goles legendarios (uno con la “mano de Dios” y el otro el Gol del Siglo), ya Jorge Luis Borges se hallaba en la eternidad. Era el 22 de junio de 1986, y el escritor y poeta argentino había muerto una semana antes, tras haber odiado el fútbol y diciendo, por los días previos a su fallecimiento en Ginebra, que no sabía quién diablos era Maradona.

 

Durante su vida, de erudiciones e intelectualidades de alto coturno, el autor de El Aleph condenó un deporte que él calificó de estúpido y no acorde con la inteligencia inglesa, a la que se debe, en una suerte de descalabro (según la mirada de Borges), la invención del fútbol moderno. “El fútbol es popular porque la estupidez es popular”, declaró el escritor.

 

Borges no entendía cómo un deporte “innoble, desagradable, agresivo y meramente comercial” había llegado a ser una disciplina con tantos adeptos en el orbe. Tal vez no aspiraba a apreciar en esa práctica una demostración de esteticismo, de “buenas maneras”, de racionalidad, pero tampoco creía que fuese de seres inteligentes volverse fanáticos.

 

Es posible que su animadversión se fundamentara en el excesivo paroxismo que el fútbol causaba (todavía es así) en su país, en una mixtura de nacionalismo y religiosidad. En la Argentina, la pasión y la naturaleza irracional del hincha, puede provocar catástrofes y enceguecimientos colectivos. Para él, fútbol y nacionalismo eran la cara de una misma historia: “El nacionalismo sólo permite afirmaciones y toda doctrina que descarte la duda, la negación, es una forma de fanatismo y estupidez”, escribió alguna vez.

 

A diferencia del ensayista y poeta, hubo otros intelectuales, no solo en su país, sino en el resto del mundo, a los que el fútbol les causaba una gran emoción e, incluso, veían en él, cuando había en el juego demostraciones de belleza, una manifestación del arte. Como sucedió, por ejemplo, con el Brasil del Mundial del 70, en México, luminosa constelación que asombró a los aficionados de todas partes. André Maurois, en un discurso pronunciado en 1949 en gracia de un aniversario del fútbol en Francia, dijo, entre otros tópicos, que “¡cuántas faltas comete la inteligencia porque el cuerpo no está bien enseñado!”, en una cita socrática, para rematar con su célebre frase: “el fútbol es la inteligencia en movimiento”.

 

Entre la pléyade de escritores y poetas que han apreciado al fútbol están Rafael Alberti, Miguel Hernández, Eduardo Galeano, Albert Camus, Osvaldo Soriano, Augusto Roa Bastos, Mario Benedetti, Camilo José Cela, con un adjunto de decenas de intelectuales, entre cineastas, filósofos, artistas plásticos e historiadores.

 

Volviendo a Borges, el mismo que el día del partido inaugural del Mundial de Fútbol de 1978, en Argentina, programó una conferencia sobre la inmortalidad, a él le parecía el fútbol una variante del tedio. Jamás practicó este deporte ni ningún otro (solo le gustaba el ajedrez). “Detesto el fútbol, es un juego brutal que no requiere un coraje especial porque nadie se juega la vida…”. Y así como el estadio Monumental se llenó en el partido inaugural entre Argentina y Hungría, la biblioteca que albergó a Borges en su conferencia también se atiborró de concurrentes.

 

César Luis Menotti, el técnico de la Argentina campeona del Mundial del 78, entrevistó a Borges para una revista literaria, poco tiempo después de haber conseguido el palmarés con el elenco gaucho. El escritor era una de las figuras admiradas por el entrenador. Cuando el autor de Ficciones estaba frente a Menotti, le espetó estas palabras: “Usted debe de ser muy famoso…”. El otro no sabía qué decir. Quiso articular algunas palabras. No le salieron. Y Borges finalizó la jugada: “Porque mi empleada me pidió un autógrafo suyo”.

 

Enrique Amorim, escritor uruguayo, autor, por ejemplo, de una novela alucinante como La Carreta, casado con una prima de Borges, fue con este a un partido entre Uruguay y Argentina. A ninguno de los dos les interesaba el fútbol. Durante el encuentro, ambos hablaban de literatura y otros temas. Al terminar el primer tiempo, salieron (creían que ya había finalizado el cotejo). “Bueno, le voy a hacer una confidencia. Yo esperaba que ganara Uruguay –le dijo Borges— para quedar bien con usted, para que usted se sintiera feliz”. Y Amorim respondió: “Bueno, yo esperaba que ganara Argentina para quedar, también, bien con usted”. No se enteraron del resultado y ambos trascendieron el apasionamiento y las rivalidades de un partido.

 

Como se sabe, con su amigo Adolfo Bioy Casares Borges escribió el libro Cuentos de H. Bustos Domecq, en el que al alimón crearon personajes como Isidro Parodi y el prologuista Gervasio Montenegro, el de la “fatigada elegancia”. Uno de los relatos, con el título Esse est percipi (“ser es ser percibido”, que sintetiza la filosofía de Georges Berkeley) es sobre fútbol. Es todo un cuestionamiento a ese deporte, a su parafernalia efectista, a sus complots y engañifas. Es un precursor de la realidad de corrupciones que luego se volverán paisaje con la FIFA.

 

En el cuento (con estructura de crónica), Honorio Bustos Domecq asiste con asombro a las revelaciones sobre partidos arreglados y otras patrañas, con la complicidad de la publicidad y los medios de comunicación. En la brevedad del relato hay una suerte de drama acerca de las puestas en escena sobre las triquiñuelas y el apoderamiento del mundo por un deporte como el fútbol.

 

En el Mundial del 86, hubo un partido adobado por asuntos históricos. La Guerra de las Malvinas, entre Argentina e Inglaterra, ocurrida cuatro años antes, fue un suceso que hirió el orgullo y patriotismo de los argentinos. Y aquel encuentro estaba lleno de expectativas y se respiraba un ambiente de vindicta. El 22 de junio, en el Estadio Azteca, hubo dos hechos descomunales: uno, el primer gol de la selección gaucha, anotado por el genio Maradona, con la mano; y el otro, pocos minutos después, el mismo número diez, desde la mitad de la cancha dejó regados ingleses, abatidos por la inteligencia y habilidad de uno de los mejores jugadores de la historia del fútbol. Y marcó el segundo: el Gol del Siglo.

 

Ocho días antes, en Ginebra, Suiza, había muerto Jorge Luis Borges, a quien semanas antes muchos periodistas le preguntaban por Maradona. Y él, siempre dueño de un extraordinario humor negro, les contestaba que no tenía ni idea de quién se trataba. Prefería el gran escritor el juego de soñar infinitos mundos, de poetizarlos y alcanzar con las palabras el grado de divinidad que, a veces, algún futbolista también logra.

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“La lectura debe ser una de las formas de felicidad, ¡Sigan buscando la suya!”: Borges

Sur, punto cardinal de la nostalgia

(Paisaje sobre un tango de Homero Manzi y Aníbal Troilo)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

El poeta de Altazor, el chileno Vicente Huidobro, dijo: “los cuatro puntos cardinales son tres: norte y sur” (como se sabe, muchos años después, el presidente venezolano Nicolás Maduro afirmó que eran cinco). En el mundo del tango y en la ciudad de Buenos Aires solo existe el Sur, como pasa, por ejemplo, con esa geografía real e imaginaria de los Estados Unidos, el Sur Profundo, el de William Faulkner.

 

El sur porteño, el de tantos tangos, es una topografía sentimental, una cartografía imaginaria, de amores y extramuros, de romances y vericuetos. Puede ser Barracas al Sud, que así llamaban a Avellaneda, ciudad de industrias y mano de obra. O Pompeya y más allá la inundación. Los zanjones y el tren, ese mismo que, a su paso, “siembra el misterio de adiós”. Es el de la luna (luna de arrabal) que “chapalea sobre el fango”. El sur es un modo de ser y de sentir.

 

El sur también es el de Borges y el de Fernando Pino Solanas (musicalizado por Piazzolla): “vuelvo al Sur, como se vuelve siempre al amor, vuelvo a vos, con mi deseo, con mi temor”). Y el de la cantante y compositora Eladia Blázquez, que siempre tuvo su corazón mirando a ese punto cardinal inevitable, con barrios en el que “el lujo fue un albur”.

 

Y el Sur, claro, le pertenece a un poeta del tango, a Homero Manzi, creador de postales de barrio a punta de palabras. No sé cuándo escuché por primera vez el tango Sur (letra de Homero Manzi y música de Aníbal Troilo), estrenado en 1948. No sé si fue en algún traganíquel de barrio, en Bello, donde abundaron cantinas con tangos esquineros y con patotas sentimentales. Pudo haber sido, aunque tal indagación y dato preciso poco importan.

 

Lo que sí recuerdo es haber sentido un estremecimiento, una especie de “cross en la mandíbula”, una revelación de que en ese tango había un tiempo muy viejo, una despedida, una irremediable situación de lo que pudo haber sido y no fue. Y de lo que se había ido para siempre. No sé, y quizá carezca de importancia, cuál versión escuché en aquella jornada de descubrimientos. Pudo haber sido, por qué no, una de Julio Sosa (después, mucho después, me enteré que la del “varón del tango” era una grabación de 1948, con la orquesta de Luis Caruso).

 

Tal vez yo ya había sentido la nostalgia de viejas barriadas en las que hubo fútbol y muchachas en las ventanas. O tenía recuerdos de calles y balcones. No de otra manera un tango como Sur me hubiera puesto alerta, me hubiera dado palabras que me parecieron atractivas y, por demás, bellas en su combinación, en lo que narraban. El tango, género que mezcla “pasión y pensamiento”, requiere caminos andados, nociones de memoria, algún resquebrajamiento interior por un romance trunco, por una pena o una sensación inquietante de que el tiempo pasa y uno con él.

 

Al principio, no me decía mucho aquello de “San Juan y Boedo antigua, y todo el cielo, / Pompeya y más allá la inundación”. Eran sitios más bien desconocidos y lo único que me sonaba, quizá por películas sobre el imperio romano o por alguna lectura, era una ciudad que un volcán había destruido y sepultado con su lava. La atención se me despertó al escuchar “tu melena de novia en el recuerdo y tu nombre florando en el adiós” (otros cantores cambiaron el “florando” por “flotando”). Hubo en ese instante una conjunción de novias reales e imaginarias. Quizá Teresa, tal vez Olimpia, o una de cara pálida y pelo negro, muy virginal, llamada Edilma de los Ángeles.

 

Hay momentos estelares en que confluyen las ganas de escuchar una melodía de hondas sonoridades, una letra con equilibradas dosis poéticas, una interpretación. Y el anuncio llega como una epifanía. Y se convierte en revelación. Eso, creo, me pasó con Sur, un tango que de todos modos es un lugar común en los gustos de aquí y de allá. “La esquina del herrero, barro y pampa, / tu casa, tu vereda y el zanjón, / y un perfume de yuyos y de alfalfa / que me llena de nuevo el corazón”.

 

De inmediato, la vibración de las palabras me atrajo, aunque poco sabía de yuyos y alfalfas, y si olían bien, si perfumaban los ambientes. “Sur, paredón y después…/ Sur, una luz de almacén…”. Había un orden que atraía, una enumeración simple y sugestiva. “Ya nunca me verás como me vieras, / recostado en la vidriera / y esperándote”. Las imágenes me conmovieron.

 

Y seguía un deslumbramiento con estrellas, con calles y lunas suburbanas, “y mi amor y tu ventana / todo ha muerto, ya lo sé…”. Era una reconstrucción y un adiós. Una vuelta a lo que ya no es. Besos robados y una nostalgia sin remedio. Después, ya no era todo el cielo, sino un cielo perdido, un vacío, una transformación del entorno y una “amargura por el sueño que murió”.

 

Hay en ese tango un sino trágico, una dolorosa puesta en escena de aquellas cosas que estuvieron, de un paisaje barrial que solo permanece en la memoria y que puede, en su evocación, hacer brotar una lágrima.

 

Hay muchas versiones. Tal vez la más conmovedora sea la de Edmundo Rivero con Aníbal Troilo (tiene otras, con acompañamientos diferentes). La de Goyeneche con Pichuco es de enorme calidad, aunque no es muy equilibrada su versión con Dyango (no por el Polaco, sino por el cantante español).

 

Un poema de Borges, El Sur, habla de antiguas estrellas, del silencio de pájaros dormidos y de jazmines y madreselvas. El de Manzi hace que el oyente imagine lunas suburbanas, que a veces pueden tener la cara de una muchacha del ayer.

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Fotograma de la película Sur, de Pino Solanas. Goyeneche y Marconi en la imagen.

Respirando literatura con Ricardo Piglia

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NB. En 1994, entrevisté al escritor Ricardo Piglia, en Buenos Aires. El novelista y cuentista argentino murió el 6 de enero de 2017.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Y vos pediste en la biblioteca un ejemplar del sofista Hipias de Élide y, por un error en la clasificación de las fichas, te trajeron Mein Kampf de Adolfo Hitler, y ese raro azar fue el que te hizo leer tal libro, que es una suerte de reverso perfecto o de apócrifa continuación del Discurso del Método, y todo este asunto, tan extraño, está muy bien mezclado en una novela que se llama Respiración Artificial del argentino Ricardo Piglia.

 

Y a Piglia, precisamente, lo tenés ahora, sentado en frente de vos, en un café de la calle Santafé. Y ya no sabés si es él o vos el que recuerda el sueño de Walter Benjamin: “producir una obra que consistiera únicamente en citas” y pensás: “ah, el viejo Walter debió saber que un reportaje es una obra —ligera— que se va en puras citas”.

 

Respiración Artificial es un libro que intenta reproducir el sueño del segundo alemán arriba nombrado, pero también se encuentra en él un delicioso tono de novela policíaca. Bueno, pero vamos a ir dilucidando este enredo. ¿Quién es Ricardo Piglia?

 

Nacido en Adrogué, provincia de Buenos Aires, en 1941, según una reseña en la solapa de su Respiración Artificial, o en 1940, según un reporte del diario La Nación. (Bueno, ¿cuántos años tenés? “Cincuenta”, me dice, lo que, de ser cierto, lo haría nacer en 1944. Ya ven, siguió la maraña, aunque la edad es lo de menos). Piglia estudió Historia en La Plata, es novelista, cuentista, ensayista, ha dirigido colecciones literarias, en especial de relato policíaco (como la Serie Negra, con autores como Raymond Chadler, Dashiell Hammet y Horace McCoy).

 

Ha publicado La invasión, su primer libro de cuentos, premiado por Casa de las Américas en 1967; Nombre falso (relatos, 1975), Prisión Perpetua (novelas cortas, 1988), Respiración Artificial (novela, 1980), La ciudad ausente (novela, 1992) y el libro de ensayos Crítica y Ficción. Un dato importante: es hincha de Boca Juniors (que es como en Colombia ser, por lo popular, hincha del DIM), “casado varias veces”, pero sin hijos.

Recientemente, en Buenos Aires se editó un “compact disc” con una selección de los relatos de Piglia. En la actualidad, trabaja con el músico Gerardo Gandini en la ópera “La ciudad ausente”, basada en su última novela.

 

—¿Cómo nació Respiración Artificial?

—Empiezo a escribirla con la idea de contar la historia de un personaje del siglo XIX, que tiene ciertas características de los latinoamericanos de esa época: exilados, perseguidos políticos, de esos que fueron a buscar oro en California, durante la Fiebre del oro. Después pensé que era mejor trabajar con un contraste entre esa historia del pasado y una historia actual. Entonces inventé el personaje del historiador, que en el presente construye la vida de aquel otro personaje a partir de relaciones familiares. Ese fue el núcleo original. Luego agregué lo que yo estaba viviendo: la dictadura militar, pero sin hacer una descripción política directa.

 

(En verdad, esta novela, de estructura abierta, cuenta muchas historias, en las que se adivina un horror contenido, innombrable. Cuando se publicó, en 1980, en plena dictadura militar que, sin embargo, no la prohibió, tuvo un gran impacto entre los lectores argentinos. “Hubo gente que lloró al leerla”, dice Piglia).

 

—(Empezamos con “voseo” y volvemos al “ustedeo”). Hay algo de policíaco en sus obras, ¿verdad?

—Sí, en lo que escribo siempre hay algo que tiene que ver con ese género, tal vez de manera imperceptible. Es la idea del relato como investigación. Yo siempre digo medio en broma que uno cuenta un viaje a punta de investigación. La novela se arma sobre la historia de alguien que va a otro lado y cuenta lo que pasa, o de alguien que enfrenta un secreto, un enigma, algo que intenta entender. Y no necesariamente tiene que ser policial o criminal.

 

(Un escritor polaco, Witold Gombrowicz, que residió veinticuatro años en Argentina, decía que una novela policial es un intento de organizar el caos. Piglia, amante de tal género, como que fue el primero en Buenos Aires —y América Latina— en editar colecciones con las obras completas de Chandler y Hammett, expresa su gratitud con esa invención de Poe y organiza el caos).

 

—¿Cuáles son los escritores que más lo han influenciado?

—Eso cambia según el tiempo. Si tuviera que decir un escritor que he leído siempre, desde muy joven, ese es William Faulkner. Creo que los escritores de mi generación (como Moreno-Durán en Colombia; Bryce Echenique en Perú, Pacheco en México…) hemos tenido una relación con Faulkner diferente de la de García Márquez, Onetti y otros, que se quedaron pegados al universo temático. A nosotros nos influenció la estructura narrativa, el modo de narrar. Así que aunque no lo parezca, Faulkner está presente en uno. En el caso de Respiración Artificial la idea de contar en el presente una historia del pasado es muy de Faulkner, y la idea de armarla en torno a una historia familiar, también. Uno no puede creer que haya existido un tipo como Faulkner. Extraordinario. Me ha interesado siempre la literatura norteamericana: Fitzgerald, Hemingway, Steinbeck, los actuales como Pynchon, Burroughs…

—¿Y de los argentinos?

—Si vos hicieras una encuesta entre escritores argentinos, todos te hablarán de Borges. Es como el comodín del póker. Siempre hay que estar en relación con él.

—(Vuelve el tuteo) ¿Y cuál es tu relación con Borges?

—Borges ha dejado tres lecciones: la primera, fue un hombre que dedicó su vida de lleno a la literatura y probó que eso sí se puede hacer en nuestros países. La segunda, muy notable, es que él hablaba de literatura como si a todo el mundo le interesara la literatura. Él hablaba con cualquiera y lo hacía apasionar por Stevenson, Wells, Chesterton, Collins, como si todos conocieran ese universo. Esa es una lección. Hay que hablar con pasión sobre lo que se siente y se gusta. Uno no puede ser condescendiente y caer en el interés del otro. Es una lección de ética. Y la tercera: Borges nos enseñó la idea de contar sintéticamente. Cualquier escritor argentino cuando pasa de las cinco páginas empieza a preocuparse un poco. Borges nunca pasó de las cinco páginas (risas). Uno considera que está haciendo algo indebido. Él decía que a García Márquez le sobraban ochenta y nueve años de su libro… Yo escribo novelas que incluyen muchas historias. Condenso mucho. Borges era un miniaturista, hacía una microscopía literaria. Era extraordinario.

 

(En Piglia la mecánica de la creación surge con la idea de una historia. Ahora, por ejemplo, escribe un libro con tres novelas cortas (Historias personales) y una de ellas tiene que ver con los estudiantes en La Plata y una muchacha que era prostituta y se quedaba con cada uno de los estudiantes de una pensión, y uno de ellos se enamora de la chica, etc…)

 

—Hacés un plan de tus historias, llevás algún diario o cuadernos de notas?

—Más o menos tengo la idea de cómo se va a narrar. Imágenes. Aunque no de manera nítida un plan. Tengo la situación, personajes. Trato de avanzar con una historia. Y pienso en ella como si hubiera sucedido realmente. Y me interesa lo intenso de la historia, contar una parte de ella.

—¿Un poco a lo Hemingway?

—Sí, él ha sido muy importante. Lo que me interesa de la historia es la continuidad de la emoción. La emoción que provoca la historia en el que la narra. Cuento fragmentos de esa historia. Y sí, tomo notas y llevo un diario en el que mezclo lo personal con notas de trabajo.

 

(Piglia se levanta a las ocho de la mañana —lo cual puede considerarse temprano en Buenos Aires, que es una ciudad que vive de noche— y no hace más que escribir y escribir. Ah, claro, también se baña y toma un café. Es como si postergara la realidad hasta las dos de la tarde. Ahora puede vivir de los derechos de autor y de dirigir colecciones literarias. Antes fue profesor de literatura latinoamericana en Estados Unidos, en la Universidad de Princeton. Sus obras se traducen al inglés, francés, alemán, italiano y portugués).

 

—Ah, ¿y tu relación con el cine?

—El año pasado (1993) escribí dos guiones para el director Héctor Babenco (el mismo de El beso de la mujer araña) y también hice una adaptación de El Astillero de Onetti. Yo admiraba esa novela y quería saber de qué modo se podía resolver su relación con el cine.

 

(Durante el Proceso —dictadura militar— Piglia permaneció en su país, manteniendo una relación con la cultura de “catacumba”. Recuerda aquel tiempo como el más amargo de la historia argentina. “Nadie puede imaginar lo que fue ese periodo de ignominia. Solo se puede comparar con la experiencia de los nazis. Los militares argentinos son muy fascistas”. De algún modo, con su lenguaje, Respiración Artificial refleja algo de aquel horror. Y de los exilios).

 

Ahora, vos, respirando la ciudad, te has quedado solo en una mesa de café en la calle Santafé mientras la noche de Buenos Aires te tira lucecitas plateadas. Y no sabés por qué, de pronto, avizorás el horror de un campo de concentración (¿Auschwitz tal vez?) que está más allá del lenguaje, más allá de las palabras.

PD. Reportaje publicado el 18 de diciembre de 1994, en el diario El Colombiano, como parte de la serie periodística Che Buenos Aires.

 

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El escritor Ricardo Piglia (1941-2017)

 

Borges y Alí o la inmortalidad en junio

Por Reinaldo Spitaletta

 

Muhammad Alí, el gran desobediente

 

Era un héroe de la Guerra Fría, un adalid de la contracultura de los sesenta, un emblema de la lucha por los derechos de los negros en los Estados Unidos, tanto que, tras ser campeón olímpico, tiró su medalla de oro a un río en protesta porque no le quisieron servir en un restaurante de blancos. Y que toda esta conjunción de proezas —y mucho más— la encarne un boxeador, tres veces campeón de los pesos pesados, trasciende lo deportivo para encaramarse en los asuntos de la cultura (la popular, sobre todo) y la política.

 

Muhammad Alí, “el más grande” (así se autoproclamó, y, en efecto, lo era), el que provocó las ganas de ser negros de muchos muchachos blancos, era un insumiso. No solo era un extraordinario boxeador, uno que revolucionó el pugilismo, con su baile insólito y su show en las cuerdas, sino un crítico de las injusticias sociales. Cuando en 1964, en Miami, obtuvo el fajín de campeón mundial al vencer a Sonny Liston, la leyenda comenzó a crecer. La misma que aumentará con su muerte.

 

A los veintidós años, el que todavía tenía nombre de esclavo (Cassius Marcellus Clay), se perfiló como un negro que no estaba de acuerdo con las discriminaciones y menos aún con una invasión de su país a Vietnam. “No tengo ningún pleito con los tales Vietcong”, dijo al oponerse a ser reclutado para el ejército gringo. El imperio lo sancionó. En retaliación oficial, le quitaron el título y la licencia para pelear. Volvió en 1970, en un enfrentamiento con el argentino Óscar Ringo Bonavena, y así reanudó su presencia única, irreverente y contenta en los ensogados.

 

Antes, cuando ya era un fenómeno mediático no solo por su esgrima heterodoxa sino por sus bombardeos verbales, burlas a los rivales, su amistad con Malcom X, en fin, los Beatles tuvieron que esperarlo un buen rato para una sesión de prensa. Una fotografía muestra a los cuatro de Liverpool, boca arriba, a los pies del ruidoso boxeador que todavía tenía el nombre de pila. Se lo cambió luego, menos como un asunto religioso que como una demostración de desobediencia y cuestionamientos a un sistema segregacionista.

 

Muhammad Alí, con su nombre musulmán, perteneciente a la denominada Nación del Islam, trascendió el boxeo. En este, en el que “flotaba como mariposa y picaba como abeja”, protagonizó combates históricos, como el realizado en el Zaire (antes el Congo) con George Foreman, en 1974. Un espléndido reportaje de Norman Mailer, El combate, da cuenta de aquella suerte de epopeya, con un trasfondo político.

 

Aquella pelea, realizada en Kinshasa, y que recordó a algunos lectores peripecias de la novela El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, hizo volver los ojos sobre el antiguo Congo belga, dirigido por el dictador Mobuto (llamado El timonel, El redentor, El guía…, que persiguió y fue el verdugo del líder popular Patricio Lumumba). La historia brutal de aquellos pueblos con un pasado largo de opresiones colonialistas, se hizo un poco más conocida con aquel combate deslumbrante. Aquí se podría recordar una frase de Alí, al que siempre le pareció extraño que Tarzán, el rey de la selva africana, fuera un blanco.

 

Alí, en los sesentas, encarnó a su modo el “poder negro”, las gestas de los arrinconados por un Estado que nunca ha visto con buenos ojos a los que asumen la resistencia y desobediencia civil contra los atropellos. Alí, danzarín del ring, copó las informaciones y hasta la farándula de aquellas épocas de rebeliones estudiantiles, levantamientos populares en distintas geografías y de protagonismo de las culturas (y contraculturas) juveniles.

 

Las hazañas boxísticas y sus declaraciones, a veces con altas dosis de humor negro, llamaron la atención de grandes reporteros y escritores como Gay Talese, George Plimpton, Joyce Carol Oates, además del ya citado Mailer. “El boxeo es un montón de hombres blancos viendo cómo un hombre negro vence a otro hombre negro”, dijo alguna vez el legendario pugilista.

 

En un ring africano, Alí pudo escribir una de las más intensas páginas de este deporte (aunque hay gente que opina cómo puede ser el boxeo un deporte). El periodista y presentador David Frost gritó, cuando Muhammad noqueó a Foreman: “Alí lo ha conseguido. Este es el momento más gozoso de toda la historia del boxeo. La historia resulta increíble. Toda la gente se ha vuelto loca”, según el relato de Mailer en El combate.

 

El 3 de junio de 2016 la muerte propinó un nocáut fulminante al más grande boxeador de la historia, y a un hombre sensible, bocón, irremediable en su modo de ser, que revolcó un tiempo de guerras frías, invasiones imperiales y viajes a la luna.

 

 

El milonguero Borges

 

Borges, que se murió hace treinta años en un junio gardeliano (o borgiano), no es, no fue, como se suele saber, un hombre de tango. Y, al decir del poeta Ricardo Ostuni, quienes pretendan ver en él a uno de ellos, se llevarán un palmo de narices. Era un hombre de la literatura (de la vasta literatura), un ser admirado, también vilipendiado, que se erigió sin proponérselo como un mito de la argentinidad, asunto que le hubiera podido ocasionar una gran insatisfacción y un desacuerdo.

 

En la obra del autor de El Aleph, el tango no es una preocupación primordial. Es más, mantuvo con el género una relación a veces de enemistad, de hondos cuestionamientos, y, en otras, una suerte de amor indócil. Como fuera, en sus creaciones el tango está presente en varios de sus más representativos libros, de modo explícito e implícito. Y aparece como “una epopeya del coraje”, de cuchilleros y compadritos idealizados, como “una canción de gesta perdida en sórdidas noticias policiales”.

 

Los primigenios avatares del gotán ya se manifestaban a fines del siglo XIX, en cuyo último año nació el que para muchos es el más importante escritor en lengua castellana después de Cervantes. O por encima de este, diría un radical. Ya habían aparecido tangos tan emblemáticos en la historia como El talar (1895), El entrerriano, de Rosendo Mendizábal (1897) y Don Juan (1898, de Ernesto Ponzio). En 1899 (año del alumbramiento borgiano), el compositor Manuel Campoamor se fajaba con un tango dedicado a un héroe nacional, a Juan Bautista Cabral, el sargento.

 

Borges, el de la infancia en Palermo, se crió en un jardín, tras las rejas de su casa, en un mundo interior. En la escuela, adonde lo mandaban de cuellito rígido y corbata, le hacían matoneo los condiscípulos: “me intimidaban los chicos pobres y me enseñaban con desdén el lunfardo básico de aquellos años; no dejaba de sorprenderme que en casa no me hubieran instruido en las voces más comunes del habla”, le dijo una vez a un periodista.

 

El Palermo del cuchillo y de la guitarra andaba, por aquellos tiempos, en las afueras. Y el muchacho Borges, en los adentros, acompañado de una enorme biblioteca familiar, leyendo. Pero con la intuición del suburbio y de las peripecias del exterior. La adolescencia la pasó en Europa y a su retorno a Buenos Aires, en 1921, había un mundo por recuperar y descubrir. Su Fervor de Buenos Aires es una muestra del estupor que le causó el regreso “con los naipes de colores del poniente”.

 

Con el poeta popular Evaristo Carriego descubrirá el alma del suburbio. Y entonces, para Borges, el tango, que tuvo un nacimiento heroico, se tornó sensiblero. Para él, la milonga seguía siendo una conexión con lo épico, con los guapos y sus enfrentamientos. El tango (al que los italianos le agregaron el lamento y la nostalgia), era valeroso y corajudo, pero se convierte en una desventura, según la apreciación borgiana. Para él, la milonga era lo combativo; el tango, lo sentimental.

 

Para Borges, las milongas y los tangos de la guardia vieja eran una exaltación de la pelea como fiesta y celebración, una manifestación del camorrismo y de la definición de guapuras. Vio a Gardel como “un ciclista que se aleja rápidamente, saludando con la mano”, y en los nuevos tangos, un “repertorio del fracaso”. Pero, en otros momentos, elogió al Zorzal Criollo, del que dijo que tenía una lágrima en la voz. En el tango, asimismo, creyó vislumbrar el advenimiento de una utopía: la de querer vencer el tiempo.

 

Más que en sus declaraciones de prensa, que por lo demás están llenas de humor negro y “boutades”, el tango está en sus poemas, en varios de sus cuentos, en los ocasos amarillos, en el recuerdo imposible de “haber muerto peleando en una esquina del suburbio”. Y vio en él una misión: “dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes”, de haber cumplido con las exigencias del valor y del honor.

 

La de Borges con el tango es una relación de amores y desafectos. Supo que en los temas del género están el goce carnal, la ira, el desamor, la felicidad, las intrigas, la traición, el miedo… y de sus letras pudo decir que forman “una inconexa y vasta comedia humana de la vida de Buenos Aires”. Para el milonguero Borges, “esa ráfaga, el tango, esa diablura…”, pertenece a una incierta región en la que el ayer “pudiera ser el Hoy, el Aún y el Todavía”.

 

Ilustración de El Tomi

 

 

 

 

La literatura o esa posibilidad de soñar

(Una visión desde la vida cotidiana hasta los abismos interiores)

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

1.

 

Más allá de la acera, de la calleja en apariencia insignificante, del alero sin golondrinas, de la ventana indiscreta, más allá del mundo anodino y cotidiano, tan rico en sorpresas y lleno de excepcionales miradas, la vida interior palpita. Y ofrece diversas posibilidades de ser narrada, o pintada, o dramatizada, o transformada en un arte novelesco. El gran arte casi siempre nace de lo evidente, pero —he ahí el papel taumatúrgico del creador— son la sensibilidad y la imaginación del esteta las que otorgan un toque de extrañeza, una distinción especial. Un nuevo hálito. Él es el único capaz, debido a su asombro y perplejidades, o tal vez a que todo lo observa con los ojos nuevos de niño, de ver en lo corriente, quizá en lo vulgar, lo insólito, lo extraordinario. Estos aspectos están a la vuelta de una inevitable esquina, o en la señora que mece sus recuerdos en una silla, o camuflados en la sotana brillante del curita del barrio.

 

El artista tiene ojos de descubridor, de escudriñador, y donde el común de los mortales no ve sino aburrimiento, o repeticiones, o monotonía, o nada, él encuentra lo insospechado. El hecho de una mosca caer prisionera en una telaraña, puede ocasionar para el avezado centinela de lo común, una inspiración, la iniciación o final de una historia, un motivo. No requiere repartirse en otros universos distintos a los de su entorno, a los de su aldea: allí está el mundo, a escala, una maqueta con sus glorias y sus vergüenzas, sus afanes y displicencias, sus sobresaltos y desamparos. Es cuestión de sentir, de explorar, de estar dispuesto al milagro. Y a la percepción del menor deslumbramiento. Con certeza, estos surgirán en la conversación de tienda, o en la ronda infantil que alegra la calle vespertina, o en el cansancio del obrero que vuelve a casa tras otra jornada de plusvalías y vigilancia de supervisores. Las historias pululan, y entonces el narrador, el poeta, con sus antenas invisibles, las capta, las transpola, las modifica y les confiere su particular magia, su estilo, el sello personal.

 

Ahí, en el espacio corriente de la barriada, sobre la “veredita” de cemento, en los quicios quejumbrosos, en el marco desteñido de una vieja ventana, en las pisadas lentas del viejo, en el perturbador bamboleo de caderas de una chica, en todos esos asuntos —intrascendentes muchos de ellos— está el material en bruto para ser procesado. Solo hay que disponerse a la seducción, a permitir que ingresen en el alma, las vibraciones y sensaciones de la denominada cotidianidad, de la aparente deleznable vida diaria.

 

Al escritor, como diría el siempre citado Jorge Luis Borges (o quizá también haya sido Margarita Yourcenar), todo le sirve: una desgracia, un hecho feliz, algún desencanto. Todo es posible tornarlo literatura. La condición humana está poblada de inquietudes y sosiegos, de claridades y ausencias de luz. Pero hay que estar siempre prestos al hallazgo, y para ello a veces solo se precisa mirar la ciudad, el barrio, la casa de los afectos como si jamás se hubiera visto antes. Casi que con los ojos alelados del turista curioso, del viajero, del que llega por primera vez.

 

Lo local ofrece, en todo caso, un universo, y, a su vez, una universidad. Kant, por ejemplo, descubrió tal riqueza en su pueblito, del cual nunca necesitó salir para tener el mundo en sus manos. Lo encontró Epicuro en su jardín, en el cual pudo sobrevivir a las pestes que asolaron el resto de Atenas. En su modesto lugar de residencia, en el pueblo de Santo Domingo o en la entonces incipiente y variable ciudad-aldea de Medellín, el escritor Tomás Carrasquilla encontró una veta para sus novelas y cuentos. Que es, del mismo modo, lo que halló Francisco de Paula Rendón, o Efe Gómez en Fredonia o Titiribí o en cualquier extraviada mina aurífera de algún pueblo sin horizontes.

 

Para efectos de certidumbre más que de ansias de demostración, valga recordar de los Cuadernos en octavo, un aforismo de Kafka (que, de paso, se puede decir encontró su mundo interior en su Praga natal o en lecturas de otros autores) que da cuenta de las posibilidades estéticas de los pequeños entornos, de las atmósferas recogidas, y a veces asfixiantes, de los sitios donde a cada uno le correspondió vivir: “No es necesario que salgas de la casa; quédate junto a la mesa y escucha; ni siquiera escuches, espera solamente; ni siquiera esperes, quédate completamente quieto y solo; el mundo se ofrecerá desenmascararte ante ti, no puede evitarlo: extasiado se retorcerá en tu presencia, a tus pies”.

 

¡Cuánto se podrá decir —e imaginar— de lo que existe tras una puerta cerrada! ¡Cuánto se podrá pintar con solo ver ese pedacito de cielo que se cuela por una ventana o que se entra por el patio de la casa! El mundo, el pequeño gran mundo en el que cada uno habita ofrece un sinnúmero de emociones, de pasiones, de ilusiones perdidas. Se trata de desenterrar sus relaciones, sus interconexiones con otros mundos, de ver cómo se desenvuelve allí el hombre, cómo lucha, cómo habita y vive y siente y padece y ama, y también cómo agoniza, cómo muere. He ahí, por no entrar en más detalles, las bases de cuentos y novelas. Hay que ponerles alas al corazón y a la creatividad. Y listo (aunque no es tan simple). Entonces aparecerá un Azorín o un Juan Rulfo. Y así la tierra podrá cantar.

 

 

2.                                                  Resultado de imagen para moby dick

 

Poder encontrar, oculto en la hojarasca común de la existencia, un tema, un motivo de escritura, es, para el escritor de ficciones o de hechos reales (para el periodista, por ejemplo) una posibilidad para ejercer su inventiva. Julio Cortázar decía que en lo absolutamente cotidiano e incluso trivial era factible hallar lo inusual. En un parque podría estar la realidad más fantástica. Alguna vez, Roberto Arlt escribió una crónica sobre la luz que salía de una ventana. ¿Qué de trascendental había o puede haber en un acontecimiento simple y repetido como aquel? Quizá nada, pero, gracias a sus dotes narrativas y a su talento y sensibilidad, el escritor trascendió la aparente simpleza del tema y construyó un mundo. Igual, por ejemplo, con otra “Aguafuerte” acerca de las casas inconclusas. Sin caer en el costumbrismo urbano (lo cual tampoco sería un delito literario, como creen algunos intelectuales) Arlt realizó una pequeña obra maestra del buen decir, del mejor imaginar y, a su vez, de penetrar el ladrillo y descubrir en el fondo, en el polvo, al hombre, que es, en últimas, lo que siempre le ha interesado a la literatura. El hombre y sus circunstancias.

 

A veces, de esos mundos constreñidos, pobres, desabridos, de esos climas sofocantes, emanan las más espléndidas fuentes del arte literario. ¿No es algo como eso lo que describe Emily Brontë en sus Cumbres borrascosas? Veamos un fragmento a guisa de ejemplo y de recorderis de esta novela: “Dos bancos semicirculares estaban arrimados al hogar. Me tendí en uno de ellos cuando un intruso invadió nuestro retiro. Era José, que bajaba por una escalera de madera que debía de conducir a su camaranchón. Dirigió una oscura mirada a la llama que yo había encendido, expulsó al gato, ocupando su sitio, y se dedicó a cargar de tabaco una pipa que medía ocho centímetros de longitud. Debía considerar mi presencia en su santuario como una irreverencia tal que no merecía ni siquiera comentarios”.

 

O, de otro lado, qué tal esas atmósferas apabulladoras de Faulkner, opresivas en la narración de la decadencia: “El lugar hacía donde Simón se dirigía era una enorme casa de ladrillo situada junto a la calle. La finca había albergado anteriormente una hermosa mansión colonial que se alzaba entre magnolios, robles y setos florecidos, pero al incendiarse el antiguo edificio, se derribaron algunos de los árboles y se hizo sitio para un disparate arquitectónico tan terriblemente desmesurado que poseía cierta grandiosidad caótica” (Sartoris).

 

En cualquier caso, lo hermoso de la literatura es que para ella no hay temas proscritos. Caben todas las miserias humanas, todos los apocalipsis, las apoteosis, las mutaciones, las iras… Se le puede dar cabida a lo desmesurado o a lo prudente; a lo obscuro o a lo luminoso; a las atrocidades y a los sentimientos más sublimes. Todo radica, y he ahí la dificultad, en hacerlo con belleza, con verosimilitud. En poder darle vida a lo expresado. En sentir, por ejemplo, el polvo del camino cuando una tortuguita atraviesa una carretera en una novela de Steinbeck; en poder experimentar la impotencia, pero, a su vez, la vocación indoblegable de la lucha, del viejo Santiago en la épica narración de Hemingway; en agonizar con un soldado en una trinchera en Sin novedad en el frente; o en sucumbir ante el horror blanco  de Moby Dick.

 

¿Acaso no se siente un desmoronamiento interior al leer este fragmento de Las olas, de Virginia Woolf?: “Y el tiempo, dijo Bernard, deja caer su gota. La gota que se ha formado en la techumbre de nuestra alma, cae. En la techumbre de mi mente el tiempo, formándose, deja caer su gota. La semana pasada, mientras me afeitaba, la gota cayó. Estando en pie, con la navaja barbera en la mano, me di cuenta bruscamente de la naturaleza meramente habitual de mi acto (esto significa la formación de la gota), y felicité a mis manos, irónicamente, por perseverar en él. Afeitad, afeitad, dije. Seguid afeitando. La gota cayó. Durante la labor del día, sin cesar, aunque a intervalos, mi pensamiento se fue a un lugar vacío y dijo: “¿Qué se ha perdido? ¿Qué se ha terminado? (…) Mientras me abrochaba el abrigo para ir a casa, dije con más dramatismo: He perdido la juventud”.

 

Las historias de la condición humana están atiborradas de asperezas y frustraciones, de angustias y desasosiegos, y, claro, de soñadas conquistas. La literatura pone en planos más elevados, más complejos si se quiere, estos asuntos. Los distancia para acercarlos al alma. Los disfraza, para que todos sepan de qué se trata. En ellos está usted, con una máscara, pero esta no alcanza a disimular su dolorosa fisonomía, como sucede en algún relato de Marcel Schwob. Ella, la literatura, es capaz de objetivar lo real y lo soñado, lo contingente y lo necesario, lo esencial y lo superfluo. Es una recreación del universo, de su pasado, presente y futuro. Está por encima del tiempo, al cual moldea a su gusto. Lo cual significa también, de algún modo, que va más allá de la historia. O como decía Aristóteles: “La poesía es una cosa más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía aspirar a expresar lo universal; la historia, lo particular”.

 

 

3.

 

Y como al principio, la literatura puede hacer muy grande lo que en apariencia es pequeño y darle un estatus más elevado, un rango de prominencia a cosillas que no tienen mucho abolengo. Así, a modo de ejemplo, se podría citar un fragmento de un relato del uruguayo Felisberto Hernández. “El comedor estaba en un nivel más bajo que la calle y a través de pequeñas ventanas enrejadas se veían los pies y las piernas de los que pasaban por la vereda. La luz, no bien salía de una pantalla verde, ya daba sobre un mantel blanco; allí se habían reunido, como para una fiesta de recuerdos, los viejos objetos de la familia. Apenas nos sentamos, los tres nos quedamos callados un momento; entonces todas las cosas que había en la mesa parecían formas preciosas del silencio” (El balcón).

 

O este otro de Azorín: “Unas campanas de despiertan; son tres campanas; dos hacen un “tan, tan”, sonoro y ruidoso, y la tercera, como sobrecogida, temerosa, canta; por debajo de este acompañamiento, una melodía larga, suave, melancólica. Cervantes oiría entre sueños, todas las madrugadas, como yo ahora, estas campanas melodiosas. Aún es de noche; todavía la luz del alba no clarea en las rendijas de la puerta y de la ventana. Y me torno a dormir. Y luego, las mismas campanas, el mismo acompañamiento clamoroso y la misma melopea suave me tornan a despertar. Ya la luz del nuevo día pinta rayas y puntos vivos en las maderas de las puertas. Unas palomas ronronean en el piso de arriba y andan con golpes menuditos sobre el techo; los gorriones pían furiosos; silba un mirlo a lo lejos…” (La novia de Cervantes).

 

En rigor, no son necesarios una grandilocuencia rebuscada ni un alto edificio verbal para pintar sentimientos y paisajes. Bastan unas cuantas pinceladas —eso sí, maestras— para expresar atmósferas y sugerir caracteres. O para señalar mundos casi anodinos, pero que, dichos con otras maneras, hacen que el lector se fije en ellos con ojos de novedad y asombro. El poder de la literatura radica en darle a la vida otra dimensión; en producir despliegues del alma, triste o contenta; en provocar que el hombre se mire a sí mismo y se entere, con otro sentido, de sus miserias y potencialidades. La literatura puede ser un consuelo o una esperanza, una certificación de lo temporal del hombre. Y en todo caso, anuncia las flaquezas, las angustias, las inteligencias, los pesares. En ella se puede encontrar desde la profecía hasta la sensación de pesadez del presente. Con ella es probable escudriñar el pretérito o auscultar el porvenir. Encontrar al héroe y al antihéroe y a los prototipos humanos. También los valores, modos de vida, las inquietudes existenciales de determinada época. Por eso, la novela, el cuento, la poesía, tienen más poder y alcance que la historia. Y a veces, son la historia misma.

 

 

4.                                                                             Resultado de imagen para leopoldo alas clarin

 

Sencillez y profundidad son dos elementos que se conjugan, con acierto, en la literatura de Leopoldo Alas, el célebre Clarín, un autor ignorado en su tiempo, pero celebrado en nuestros días, y que en su narrativa breve muestra, con mayor ahínco, todo su talento de escritor y de sicólogo. Es un explorador de almas. Penetra, con un lenguaje claro (tal como el que luego propondría Azorín para el novelista) en las honduras de la condición humana, la cual examina, en toda su extensión. Pone en la picota determinados valores burgueses (como el del dinero, el arribismo social, la doblez, etc.), y, a veces, en su canto desesperanzado pero vigoroso, se nota el desencanto por la existencia, la inutilidad de ciertas vidas. En él, o, mejor, en sus cuentos, revive aquello de que el hombre es cosa vana y ondeante (a lo Montaigne): estamos hechos de tiempos. Y pasamos. Sin remedio y sin posibilidades de tener otra vida tras la muerte. Y don Leopoldo nos lo cuenta y nos lo hace padecer para que, sufriendo, nos enteremos —una vez más— de nuestro efímero discurrir.

 

En algunos relatos, como por ejemplo, en el de El número uno, da cuenta de la trayectoria vacua de alguien que siempre se creyó un portento, un fuera de serie, pero resultó siendo un tipo intrascendente, con una vida sin paisajes, amarga. Y aunque en sus creaciones Clarín no pretende moralizar, así haya titulado uno de sus libros como Cuentos morales, sí efectúa una suerte de radiografía del corazón del hombre, pero, eso sí, con un propósito ético, como es el de estar mostrando caminos en los cuales podamos detenernos, de vez en cuando, a observarnos, a reflexionar sobre nuestro comportamiento y nuestras debilidades.

 

Por otra parte, Clarín, un partidario a lo Flaubert del arte por el arte, no cayó en la tentación de las modas ni se dejó seducir por las capillas ni los cenáculos de su tiempo. Fue un independiente, con banderas que reivindicaban la existencia, pero, sobre todo, alguien que siempre creyó en la literatura no solo como posibilidad estética, sino ética. En su concepción artística también se patentó al hombre como ser social, inmerso en un mundo contradictorio, a veces inhumano, a veces lobo para su semejante. Con su literatura, Clarín no pretendió que el lector mejorara sus costumbres, o corrigiera sus vicios, o construyera un decálogo o un manual de comportamientos. Solo quería dar una visión interior del hombre.

 

Un aparte del prólogo suyo a los Cuentos morales, puede otorgar más nitidez al respecto: “Sigo opinando que los libros no pueden ser morales ni inmorales, como los Estados no pueden ser ateos ni católicos, a no ser en el mundo de los tropos peligrosos. Aun reduciendo el significado de moral a la virtud que una cosa puede tener para moralizar a los que cabe que sean  morales (los individuos racionales), diré que mis cuentos no son morales en tal concepto. Los llamo así porque en ellos predomina la atención del autor a los fenómenos de la conducta libre, a la psicología de las acciones intencionadas. No es lo principal, en la mayor parte de estas intervenciones mías, la descripción del mundo exterior ni la narración interesante de vicisitudes históricas, sociales, sino el hombre interior, su pensamiento, su sentir, su voluntad”.

 

Clarín, en su modo de decir, describe, sí, entornos y algunas vicisitudes “objetivas”, pero con el fin de enmarcar al hombre, de situarlo, de concederle un referente histórico. Aunque, tal como el lector lo podrá captar, lo importante para él no es tanto el paisaje, el ambiente, sino el alma, las penurias, las alegrías, una tristeza imparable. O la muerte. O el no pasar a los anales de la historia, en no quedar registrado en el libro de la fama (como sucede con en el cuento titulado Vario). O la miseria física y mental. O las angustias de la vejez (de la enferma-edad que llamaría Roa Bastos). En fin, que es amplio el panorama íntimo propuesto por don Leopoldo, y con su lectura uno gana peso en el corazón.

 

La literatura, y en este caso los cuentos de Clarín, elevan al hombre; lo suben un peldaño más en la escala de la Creación, le amplían el universo. Y, al mostrar las flaquezas de espíritu y también las virtudes, al señalar los vicios y referenciar los asuntos más recónditos y secretos del alma, reivindica al género humano. Y tal vez lleva al lector a pensar en la construcción de un nuevo mundo, porque, al fin de cuentas, la literatura induce a soñar. Y, claro, toda la vida es sueño…

 

Medellín, agosto de 1994

 

(Ensayo escrito para el libro La imperfecta casada, de Leopoldo Alas, colección Biblioteca Distinta, Edilux)

 

 

 

 

 

Insultos artísticos y otras cuchilladas verbales

Por Reinaldo Spitaletta

—Yo no le cedo la acera a ningún hijueputa —dicen que dijo Laureano Gómez, alias el Monstruo, cuando vio venir de frente al expresidente Marco Fidel Suárez.

—Pero, en cambio, yo sí —dicen que contestó, sin alterarse, el autor de la Oración a Jesucristo, y se bajó de la acera a la calle, sin siquiera dirigirle una mirada a su agresor.

Insultar con clase, con arte, no es propio de todos los mortales. Lo más fácil es soltar un “taco”, una palabrota, una agresión verbal sin talento sobre un contrincante, y listo. Injuriar con inteligencia escasea en la tierra, y supongo que también en los profundos infiernos.

Dicen, no sé si estará documentada la versión, que el dramaturgo, y además Nobel de Literatura, el irlandés Bernard Shaw le mandó a Winston Churchill, al que además detestaba, una invitación para el estreno de una de sus obras: “Para que venga con un amigo (si es que lo tiene)”, decía en la misiva que acompañaba los boletos. La respuesta del político y escritor inglés no se hizo esperar mucho: “Me es imposible asistir a la noche de la premier, pero iré a la segunda función (si es que la hay)”.

Los insultos, murmuran en corrillos, hay que responderlos rápido, en cuestión de segundos, porque, de lo contrario, se vuelven rencor. Además, en ellos como en sus respuestas debe haber elegancia e ingenio, para que suban a la categoría de artísticos, o, por lo menos, de inteligentes. Deben trascender la visceralidad vulgar e ir más allá de la evidencia. Como pueden ser ciertos grafitos, cuando tienen seso y humor negro: “La guerra es un buen negocio, invierta un hijo”. O como las frases del fumador de habanos, Míster Churchill, que en otra ocasión expresó de un rival político: “Tiene todas las virtudes que detesto y ninguno de los vicios que admiro”.

Entre escritores y otros artistas han florecido agravios y se han propinado cuchilladas verbales, como, por ejemplo, la que soltó Flaubert contra la señora George Sand: “es una gran vaca rellena de tinta”, o la que profirió Wilde contra su paisano Shaw: “no tiene ningún enemigo en este mundo y ninguno de sus amigos lo quiere”. En El arte de injuriar, Borges, que era un experto en ofensas y mamagallismos, se deleita con vituperios y diversos escarnios. Una de sus víctimas, es otro injuriador, el panfletario escritor colombiano José María Vargas Vila. Pero, quizá, los poetas y otros escritores del Siglo de Oro español son los más expertos y refinados en las artes insultadoras. Uno de los más agresivos, pudo haber sido el conde de Villamediana, maestro de la sátira. Una de sus víctimas, el caballero Rodrigo de Tapia, consultor de la Inquisición, sufre tajos de afilado verbo: “Don Rodrigo de Tapia el tontivano / no acaba de saber, vana ignorancia, / cuál sea en su coche la derecha mano. / Él es un caballero de importancia / y tiene cierta gracia: que en verano / despide del sobaco gran fragancia”.

Y ni hablar de los insultos de Quevedo contra Góngora, por ejemplo, y de este contestándole a su poético y mordaz enemigo. El primero llena al segundo de etiquetas punzantes, como judío, bujarrón, poeta ridículo, sodomita, y este, a su vez, responde con punzadas como pícaro y ladrón y moro y judío, ateo, cornudo, puto y borracho, que en ofensas ambos eran doctos y muy ricos en palabras. Y palabrotas. Así también son célebres, entre otros, los intercambios de ofensas y burlas entre Cervantes y Lope de Vega.

Los defectos físicos, los defectos espirituales, las fisonomías, las narices y narigonas (“Érase un hombre a una nariz pegado / érase una nariz superlativa…”), bizquedades y cojeras, ojos incompletos, orejas desproporcionadas, todo cabe en la confección de insultos. Como lo hizo con unos versos repentistas el poeta y detective, que de joven perteneció a Los Panidas, autor de letras de pasillos y tangos, Tartarín Moreira, cuando le robaron su maleta en una terminal de buses en el barrio Guayaquil: “Al tipo que se alzó con mi maleta / sujeto jijueputa hasta el cogote / deseo que lo mate de un rebote / y en pelota, una puta camioneta…”.

El arte de insultar nada tiene que ver, por supuesto, con la expulsión de palabrotas al desgaire, sin ton ni son, con un facilismo que ni las verduleras, señoras muy atentas y amadoras de su oficio, tienen en sus intercambios públicos de plaza de mercado. Para ello bastaría con leer, por ejemplo, al filósofo Arturo Schopenhauer que le dedicó buena porción de su cacumen al improperio como arte.

Hace poco, mientras dictaba una clase de Periodismo de Opinión, y exponía las características de la diatriba, llegamos a un momento cumbre en que, a los estudiantes, les pregunté por sus insultos preferidos. Ninguna novedad en las respuestas: hijueputa, carechimba (solo entendible en Antioquia, como decir, por ejemplo Careconcha, en Argentina; o carechucha, en Cartagena, en fin), careculo, perra, malparido, y la celebérrima “gonorrea”, iniciada en los años noventa en la ciudad como parte del insulto burdo en barriadas populares y aun en las de clases encopetadas.

Lo novedoso, por lo menos para mí, fue descubrir que uno de los insultos más ofensivos de hoy es decirle “gorda” a una muchacha, sea o no lo sea. Puede causar un terremoto, un infarto, un cataclismo emocional. No sé qué tenga que ver con el asunto una especie de cultura de la anorexia y la bulimia, unas delgadeces enfermizas, y también otras apariencias muy flacuchentas, o esbeltas, según el caso, de los ejercicios de gimnasio, el fitness y otras rutinas. Pero fue una revelación.

Las gordas, según eso, están condenadas a sufrir toda suerte de discriminaciones, burlas, segregaciones, matoneos, de los cuales, parece, no se salva ni la Gorda de Botero, emblema escultórico del parque de Berrío, en Medellín. No sé desde cuándo cambiaron los paradigmas de belleza corporal ni quiénes los promovieron, porque, como se sabe, antes de los “felices años veinte”, de los años locos de la primera posguerra, las gordas eran las atractivas, las sensuales. Las más bellas y apetecidas.

Inodoro Pereyra, personaje del caricaturista y escritor rosarino Roberto Fontanarrosa, le dice a su concubina, la muy feíta Eulogia, tal vez acusada por algunos naturistas como “traficante de colesterol”: “Usté no está gorda, Eulogia. Es un bastión contra la anorexia apátrida”.

Y en este punto, con las imágenes de Eulogia, en el salón de clase, me acordé de pronto de un señor de Bello, Darío Ochoa (que en paz descanse), que alguna vez, no recuerdo ya las circunstancias, mientras estaba sonando una canción de la argentina Mercedes Sosa, me dijo, con rabia en la voz, que no gustaba de esa cantante, porque mientras hablaba de revoluciones sociales, sus conciertos y recitales eran de costosas entradas, no aptas para pobres. Y entonces remató su disgusto con una frase lapidaria: “¡Gorda hijueputa!”. Yo no hice otra cosa que soltar una descomunal risotada.

Tiempo después, me contaron una anécdota de un aficionado a la ópera, un habitante de Medellín, de apellido Vélez, que cada año sin falta iba al Metropolitan Opera House de Nueva York, a la temporada del género. Una vez, hizo una fila para reclamar un derecho a pedir autógrafo y entrar a los camerinos cuando terminara la función. Ansiaba que su admirada Montserrat Caballé, la soprano catalana, le firmara una foto de ella.

Al final del espectáculo, el fanático esperó junto al camarín, mientras la diva se desmaquillaba. De pronto, él, a punto de arrodillarse, le decía que por favor le diera una fotografía autografiada. La cantante ni lo miraba. Estaba embelesada en el espejo, tal vez anonadada con su grandeza. Y él seguía implorando, babeando. Obnubilado junto a la impresionante dama. No se sabe cuánto tiempo pasó, pero, de súbito, ella abrió un cajoncito del tocador, extrajo una fotografía, la firmó y se la arrojó, deslizándola por el mármol, sin mirar al que impetraba la deferencia. El hombre, conmocionado, salió y se dijo para sí, en un momento de enorme y emotiva decepción: “¡Gorda hijueputa!”.

Y mientras para las muchachas de Medellín, la palabra gorda es un insulto aterrador, para otros (y otras) hay mucha gracia en la grasa, porque, como dice un personaje de la novela Tevie el lechero, inspiradora del filme El violinista en el tejado: donde hay carne, hay fiesta.

El miedo a la oscuridad y otras cegueras

Por Reinaldo Spitaletta

Hace tiempos, un grupo de excéntricos realizó en Estados Unidos (país que vibra con las estadísticas y los “tops”) una encuesta sobre los catorce peores miedos de la humanidad. La pregunta era: ¿qué le causa más miedo? El insólito resultado arrojó como “ganador” el miedo a hablar frente a un auditorio. El temor a la muerte, por ejemplo, ocupó el séptimo lugar. En el curioso sondeo aparecieron miedos a la soledad, a volar, a la mordedura de un perro, a subir o bajar por una escalera eléctrica, a la quiebra financiera. En cambio, lo más sorprendente, por lo menos para mí, es que el miedo a la oscuridad clasificó de duodécimo. Siempre he tenido pavor por las tinieblas físicas y espirituales. Y también por “esa oscuridad que ven los ciegos”, al decir de Shakespeare.

Años ha, cuando estaba en la adolescencia (si hoy dicen “adulto mayor”, ¿se podrá decir adolescente mayor?), leí un sobrecogedor relato de H.G. Wells, El país de los ciegos. En síntesis, el cuento habla de las peripecias de un “vidente” que llega, de forma accidental, a esa región insospechada y, para su desgracia, la facultad de ver no le sirve para nada. Todo allí estaba diseñado para los que carecían de visión. Ni siquiera el tuerto podía ser rey en aquella extraña comarca. Uno de mis miedos fundamentales es a quedarme ciego. A veces he soñado (o, peor, tenido pesadillas) con esa posibilidad aterradora. Y me he despertado invadido de oscuridades y sobresaltos. Y he recordado, sin querer, la ficción del autor británico y también he intentado en esos momentos de espanto entender la actitud de Demócrito de Abdera, atomista griego, que se arrancó los ojos porque la realidad exterior y visible no lo dejaba pensar. Esta actitud me es incomprensible.

Al leer La casa de las dos palmas, de Manuel Mejía Vallejo, volví a repensar en la oscuridad shakesperiana y recuerdo las emociones que me causó un personaje como Zoraida Vélez, mujer de luces interiores, que reinventa el mundo mediante el olfato y el tacto y el oído y el gusto. Zoraida, la ciega, ve hacia adentro. Es música y perfume. Arpegio de guitarra. Cuerda bien afinada. Sabor a hierba húmeda. Aprende a recorrer los espacios como si en realidad viese. No quiere, por ejemplo, que su amante sepa de su limitación visual. Luz lejana. Recuerdo de extinguido arrebol. Y Medardo, otro personaje, tiene la clave de la imaginación: “La sabiduría del ojo es mirar lo que no existe”. Zoraida es canción y viento y silbo de pájaros. Y dolor. El dolor que ocasiona el no poder ver las luces del amanecer.

Al encontrarme con Zoraida Vélez y con sus oscuridades, memoré a Lucía, una muchacha de Copacabana, que se quedó sin luz en los ojos. En cambio, la luz se le regó por todo el cuerpo. Y por la mente. Mujer luminosa. A la guitarra le extraía armonías imposibles. Hacía llorar las cuerdas. Y su voz, quizá susurro de palmeras, convocaba al ensueño. Era un desafío para la luz. No sé cómo lo hacía, pero pintaba. Y en sus dibujos había soles y lunas y noches de estrellas. Veía con las manos y los oídos. Veía, en todo caso, más que nosotros los videntes. Y nos enseñaba a mirar. “El ojo tiene que aprender a imaginar muchas cosas”, decía. Ella, como Medardo, sabía mirar lo que no existía.

He creído, de otro lado, que la miopía es una ceguera parcial, y notado que los cortos de visión son seres reconcentrados. Tienen amplio conocimiento de la oscuridad y saben del valor de la luz. Uno los ve (o medio los ve) aferrados de los libros, caras de ausencia, interiorizados. Se encierran en sí mismos. Escuchan sus músicas interiores. Monologan. No gustan de bailes ni de amontonamientos. Cultivan su individualidad y por alguna razón que no he investigado, no se masifican. Y parecen tener una inclinación hacia la locura. Bueno, es apenas una creencia o presunción que tengo, motivada, tal vez, en mi miedo a las tinieblas.

Edipo quiso autocastigarse sacándose los ojos. Las tinieblas como modo del infierno. Demócrito, en cambio, se privó de la luz para ejercer el pensamiento. Escribió setenta y dos obras. La oscuridad como fuente de conocimiento. Borges, un ciego de maravilla, hizo una de las defensas más bellas de las tinieblas en su Elogio de la sombra. “El tiempo ha sido mi Demócrito”, sentenció en algún verso. Luz y sombra. Sombra y luz. No puede existir la una sin la otra. La oscuridad, como la soledad, es una ausencia. Ver lo que no existe es un privilegio. No ver lo que existe es una tragedia, como la que les sucedió a casi todos los personajes del Ensayo sobre la ceguera, de Saramago . Lovecraft, un escritor de miedos distintos a los de Poe, advirtió que la emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, “y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido”.

El país de los ciegos, de H.G. Wells

Fútbol y literatura (con referencias a Pasolini y Borges)

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Pasolini, poeta, director de cine y gambeteador.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Qué tiempos estos en que hablar de árboles (o de troncos) se puede constituir en un crimen. Pero no hay remedio. Voy a hablar de fútbol y literatura. El mejor fútbol, ese que aún no está contaminado por las mafias y las transnacionales, es aquel que se juega (¿se juega todavía?) en los potreros, en el barrio, en las mangas donde la imaginación es todavía la reina, o la loca de la casa. Como en El sueño del pibe, un tango futbolero.

 

Es en esos territorios del asombro que suda donde aún se practica “la lealtad humana al aire libre” -la frase es de Gramsci-, y donde la fraternidad y la solidaridad aún no han sido feriadas. La literatura tiene temas eternos: la soledad, las incertidumbres ante el mundo, la muerte, el amor, la guerra… Es el canto (alegre, elegíaco, misterioso, compungido…) a la condición humana. A sus debilidades y miserias.

 

El fútbol, siendo como es una especie de religión universal (o de estupefaciente, dicen otros), todavía no alcanza a dar obras maestras en novela. Uno pudiera decir que en algunas, como Megafón o la guerra, de Leopoldo Marechal, hay escenas futboleras, un estadio donde juegan el superclásico argentino Boca-River. No es, sin embargo, una novela de fútbol. Aunque el colombiano Andrés Salcedo escribió una: El día en que el fútbol murió.

 

En cuento, en cambio, sí hay verdaderas joyas, dignas de estar en cualquier antología del género. No voy a hacer un inútil catálogo de supermercado. Se me ocurre mencionar tal vez al mejor narrador en estas lides. Osvaldo Soriano, cuya más lograda novela -para mi gusto- no es de fútbol sino de boxeo (Cuarteles de invierno), nos dejó una muestra preciosa de su arte como escritor de cuentos de fútbol.

 

Quién que es amante del fútbol no se estremece, por ejemplo, con la lectura de El penal más largo del mundo, o con ese humor letal de Gallardo Pérez, referí, y con Maradona sí, Galtieri no, un cuento ambientado en Las Malvinas en momentos en que el astro está marcando dos goles históricos, el de la mano de Dios y el mejor hasta hoy en los mundiales, precisamente contra Inglaterra.

 

Ese gol, que causó conmoción planetaria, hubiera dejado sin aliento al gran Pier Paolo Pasolini, que muchos años antes, cuando declaró que “el goleador de un campeonato es siempre el mejor poeta del año”, escribió que el sueño de cada jugador es partir de la mitad del campo, gambetearlos a todos y marcar el gol. Pero esa cosa sublime nunca sucede. Es un sueño. Lástima que el escritor, poeta y cineasta italiano no haya visto tal obra maestra de la estrella argentina. Su asesinato en 1975 se lo impidió.

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En el libro El fútbol a sol y sombra, de Eduardo Galeano, quizá el mejor escrito que allí aparece -qué pena con el maestro uruguayo- es el de Soriano, titulado Gol de Di Filippo, una reconstrucción de un golazo del delantero del San Lorenzo, en un supermercado donde antes quedó el estadio del equipo de Almagro.

 

En Colombia, donde con certeza se han escrito muchos cuentos de fútbol, hay uno muy conmovedor en Los cuentos de Juana, de Álvaro Cepeda Samudio, pero el de mayor factura literaria, creo, es el titulado Gol olímpico, de Óscar Castro, que narra un partido de calle en el barrio Manchester, de Bello.

 

Durante mucho tiempo, el fútbol no fue asunto de intelectuales. Se había decretado, sin razón, una especie de dicotomía barbarie-civilización, en la cual, desde luego, el fútbol estaba en la primera categoría. Ya de él, de ese deporte de multitudes, habían denostado, entre otros, Rudyard Kipling. Y más tarde, el admirado Borges había producido, con su distinguido humor negro, una tempestad en Buenos Aires. Para él era una de las “maneras del tedio”, una cosa insulsa de ingleses, un juego sin estética. Una estupidez. Sus artes provocadoras lo llevaron a programar su conferencia La inmortalidad el día y la hora que Argentina jugó su primer partido del Mundial de 1978. En los Cuentos de Bustos Domeq, que Borges escribió con su amigo Bioy Casares, hay uno en el que el fútbol tiene presencia. Se llama Esse est percipi (“ser es ser percibido”).

 

Bueno, en asuntos de escritura futbolística les ha ido mejor a los poetas. Miguel Hernández con su Elegía al guardameta, en honor a Lolo, aquel portero trágico de Orihuela que se mató al golpearse contra un vertical. Y Rafael Alberti con su sentida oda al arquero húngaro Franz Platko, del Barcelona.

 

Pero el más bello poema a un futbolista lo escribió Vinicius de Moraes, nada menos que a Manuel Dos Santos, Garrincha: El ángel de las piernas tuertas. Claro que no le fue mal a Horacio Ferrer, poeta uruguayo, autor de célebres letras de tango (Balada para un loco, Chiquilín de Bachín, etc.) con su muy histriónica Balada para Pelé, el fenomenal negro que era “medio Marçeau, medio Chaplin”.

 

Horacio Quiroga, también uruguayo, maestro del cuento en América y una de las vidas más trágicas de la literatura, escribió Suicidio en la cancha, basado en el caso real de un futbolista del Nacional de Montevideo que una noche se mató de un tiro en la mitad del campo de juego.

 

Y aunque Albert Camus no escribió relatos sobre este deporte, así haya reminiscencias en La Caída y La Peste, dejó una bella página, Lo que le debo al fútbol, en la que dice, entre tantas cosas, que lo que más sabía acerca de moral y de las obligaciones de los hombres se lo debía al fútbol. Eran tiempos en que ese deporte no estaba atravesado por los intereses monetarios de corporaciones y otros capos.

 

“La inteligencia en movimiento”, que decía André Maurois para referirse al fútbol, ha inspirado a escritores como Cela, Verdú, Sábato, Roa Bastos, Juan Villoro, Benedetti, y al sufrido hincha de Rosario Central, el gran Fontanarrosa, entre otros. El fútbol sigue causando locura en el orbe y dejando ganancias a granel a los verdaderos dueños del balón. Pero este es otro cuento, no tan imaginativo.

 

 Garrincha, el ángel de las piernas torcidas.