El ojo justiciero de Rodolfo Walsh

(Análisis de un cuento con boxeo, mesías y un celador místico)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

 

Rodolfo Walsh, un argentino de origen irlandés, se constituyó en América Latina y el mundo en un pionero del que, en los sesenta, el estadounidense Tom Wolfe llamaría el “Nuevo Periodismo”, una aplicación de técnicas literarias al reportaje. En 1957, el escritor y periodista, además de militante de izquierda, publicó su Operación Masacre, una investigación sobre el asesinato de prisioneros tras un levantamiento de estado en Argentina.

 

Los fusilamientos clandestinos del 9 de junio de 1956 de la dictadura cívico-militar llamada Revolución Libertadora, después le permitieron al reportero una honda inmersión en los hechos y con su libro se adelantó, por ejemplo, en nueve años al de A sangre fría, de Truman Capote, llamado con mucho bombo novela real o de no ficción. La investigación de aquellos sucesos comenzó cuando un hombre se acercó en un bar a Walsh y le dijo: “Hay un fusilado que vive”.

 

Walsh, escritor de relatos policíacos, reportero que tenía en el periodismo otro modo de la militancia y de la denuncia, estuvo siempre del lado de los atropellados, de los ofendidos por los gobiernos opresores, de los humillados por el poder. Lo demostró con creces en varios de sus trabajos periodísticos, pero, de igual modo, en la literatura, sin caer en lo panfletario ni en la consigna. El cuento Un oscuro día de justicia, de su serie breve sobre irlandeses, podría ser una comprobación del aserto.

 

Después de Operación masacre, y dentro de esa misma concepción de periodismo que echa mano a las armas de la literatura para narrar lo real, lo verídico, Walsh publicó los reportajes El caso Satanowsky (1958) y ¿Quién mató a Rosendo? (1969). En marzo 24 de 1977, cuando se cumplió el primer aniversario de la dictadura militar de Jorge Videla y compañía, Walsh dirigió una carta abierta a la junta del gobierno de facto, con un resumen de las tropelías cometidas por los militares en un año y acerca de cuánta gente habían desaparecido. La epístola acusatoria la repartió él mismo. García Márquez, tiempo después, advirtió que esa carta “quedará como una obra maestra del periodismo universal”.

 

Un día después de su puesta en circulación, su autor fue desaparecido. La carta denunciaba, entre tantas arbitrariedades de la junta militar, los hasta ese momento “quince mil desaparecidos, diez mil presos, cuatro mil muertos, decenas de miles de desterrados”, como la “cifra desnuda de ese terror” implantado por Videla y su séquito de represores. Así terminó la trayectoria vital de un militante, un periodista y un escritor. Su obra sigue perturbando a los lectores y anunciando la creación de un futuro de justicia y equidad.

 

En la serie de los cuentos de Irlanda, del que hace parte, además, Irlandeses detrás de un gato y Los oficios terrestres, se muestran situaciones en un colegio de internado, desalmado y brutal. Un oscuro día de justicia, joya del género, es un cuento sobre las relaciones de poder, la infancia, el internado como otra manera del panóptico, del control y la vigilancia, y, claro, sobre una injusticia que no puede redimirse al final de cuentas. Es una gran metáfora acerca de la dominación y de los usos religiosos para la implantación de una categoría que no falta quién o quiénes consideren como una aberración: la obediencia.

 

Un oscuro día de justicia se terminó de escribir en noviembre de 1967 y tiene, como trasfondo, la experiencia personal del autor en colegios, posiblemente extraídas de sus estudios en los internados Capilla del Señor, de monjas irlandesas, y del Instituto Fahy de Moreno, de curas irlandeses. “Lo autobiográfico es nada más que un punto de partida, una anécdota y a veces ni siquiera una anécdota entera sino media anécdota”, le dijo Walsh a Ricardo Piglia, en una entrevista de 1973.

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Este cuento también tiene como telón de fondo, y si se quiere como parte del escenario, el boxeo, en un país como Argentina que ha tenido, o más bien tuvo, en dicho deporte glorias del mismo, aunque algunos de esos iconos, como Justo Suárez (referenciado en el relato) y el Mono Gatica, no obtuvieron jamás el fajín de campeones mundiales. El cuento, también un simbolismo acerca del concepto de pueblo, tiene un personaje que ha enloquecido por la religión, se cree un iluminado y es, además, el celador del internado, el que tiene a su cargo la nocturnidad de los estudiantes, en este caso, 130 pupilos del establecimiento. El cerebro de Gielty, que así se llama, “fulguraba noche y día como un soplete, pero lo que hizo de él un loco no fue el resultado de esa actividad sino el hecho de que iba consumiéndose en fogonazos de visión”, dice el narrador.

 

Y tiene una víctima de la suerte de maldad del celador y de la utilización que la del Gato, un muchacho mayor que el pequeño Collins, hace Gielty. Sí, un manejo excepcional del contrapunto realiza Walsh en su cuento, de difícil lectura y honda manifestación de los laberintos del poder: de un lado, el celador aturdido por lecturas religiosas y, del otro, al presentido héroe, a otra suerte de salvador del “pueblo”, Malcolm, el tío de Collins, que encarna la posibilidad de terminar en un ring con el reino de un sujeto enajenado, capaz de rezar de rodillas toda una noche y tener influjos místicos.

 

Decía que, para el lector, no es fácil enfrentarse al texto, por la estructura que otorga a la temporalidad varios factores que pueden impacientarlo. El cuento comienza con una afirmación categórica y general, con un tono bíblico: “Cuando llegó ese oscuro día de justicia, el pueblo entero despertó sin ser llamado”. Y, al principiar por el fin, la narración dice de hechos y situaciones que ya sucedieron, como pasa con la caracterización del celador: “Y ahora rezaba sintiendo venir a Malcolm como lo había sentido venir a través de la bruma de los días de las semanas…”. Y, claro, el lector, en apenas dos párrafos todavía no sabe quién diablos es Malcolm.

 

Si, como se sabe, es una historia que transcurre en un colegio religioso, y que, por lo mismo, tendrá aspectos de disciplina conventual y vigilancia en exceso, también entre los educandos hay sectores que promueven la vida licenciosa y poco academicista. El celador se va irguiendo en una figura inhiesta, mayestática, que puede causar temores y reservas, y que asume un poder que no tiene pero que él, por estar obnubilado con lecturas de religión, asume como si tuviese muchas potestades.

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La ceremonia que él llama el Ejercicio (todo lo contrario a ejercicios espirituales loyolanos o jesuíticos) es un demostración de su mando, de su desdoblamiento nocturno, de tomar más allá de supervisiones y ojeadas a los pupilos, un poder ministerial. Y es aquí cuando aparece el boxeo, pero sin las normas deportivas, sin el uso de guantes, como una destreza que sirve para azotar y mostrar capacidades sobre el más débil. Sí, lo que podría ser una festividad fuera de programa de los muchachos del internado, Gielty la impulsa para que se sepa de su autoridad desbordada.

 

En el internado, los pelados, o algunos de ellos, como el Gato, fuman y se hacen notar en asuntos non-sanctos. Y hay distribución de fuerzas, dominios, matoneos. Y esto lo sabe Gielty, quien utilizará al muchacho de “largos ojos”, relampagueantes de amarillo, para llevar a cabo su Ejercicio. Un chiquillo como Collins se tendrá que enfrentar a uno más cuajado y canchero como el Gato, en un ring formado por las almohadas de los dormitorios. El celador está a cargo de doce internos, los más pequeños del colegio. Y, de antemano, se sabe que Collins será un perdedor frente a los golpes de su rival. Y es en este punto donde comienza a crecer la tensión del relato, cuando se le envía al tío Malcolm una comunicación clandestina para que sea él el justiciero, el que venga a salvar a su sobrino, pero, a la vez, a todos los pupilos de las actitudes opresivas de Gielty. El muchacho que ya ha sufrido golpizas, guarda en un relicario el papelito en que Malcolm anuncia su arribo, en apariencia triunfal.

 

Gielty, que siempre cargaba dos libros (¿La biblia? ¿uno de Darwin?), les ha dicho a sus “protegidos”, también como una manera de justificar el espectáculo sangriento por él armado, que “deben aprender a pelear y abrirse camino en la vida”. El relato está montado sobre la idea de crueldad, aunque, también, en los lomos de un ejercicio de poder y cómo librarse de él. Narrado con solvencia, bien hilvanado, con acierto en los elementos, algunos propios de la cultura irlandesa, Un oscuro día de justicia es una conjunción de peripecias de infancia y adolescencia, controladas por la autoridad colegial, y que tiene, desde afuera, una expectativa, una posible confrontación liberadora, que se materializa en la figura de Malcolm, boxeador y mesías.

 

Todos los muchachos aspiran a que el recién llegado, el hombre que viene de más allá de los muros del colegio, va a ser el triunfador que “trompeará al celador Gielty hasta la muerte”. Lo tienen como una certeza. De más allá vendrá, como una luz vengadora, el que va a poner en cintura al odioso celador de estudiantes. ¿Qué pasará? ¿Cómo sucederán las acciones? ¿Cuánto durará el pugilato?

 

Walsh introdujo en su cuento, como parte de su bagaje político teórico, como conceptos sobre significados de pueblo, una suerte de redención que viene de afuera, que es llamada y no construida por los que sufren una abyección, una arbitrariedad. Y ahí está la parte crítica. El pueblo debe crear sus propios mecanismos de defensa, su propia manera de enfrentar las fuerzas que lo esclavizan o lo mantienen en condición de rebaño. Puede ser una crítica a la concepción de los héroes, también al “foquismo”, tan en boga entonces por la presencia y acción del Che Guevara. Como sea, es un relato de orfebrería, de tejido literario admirable e inteligente concepción…

 

En su conversación con Piglia, publicada en el diario Página/12, Walsh recordó, en cuanto a formas estilísticas y posibles influencias que, más que de Joyce y su Retrato del artista adolescente (que también transcurre en internados, esos sí de jesuitas), tuvo más que ver Lord Dunsany y su libro Cuentos de un soñador.

 

Gielty que en el cuento aparece como una promesa de la teología o de la ciencia, era un destacado en las lecturas espirituales que se hacían los fines de semana en la institución. Y en una de sus exposiciones, les habló a los adormilados muchachos de Las partes del ojo, con conocimientos sobre el comportamiento de la luz y “los variados artificios que permiten percibirla”. Les platicó de seres de las profundidades marinas, de las retinas, del ojo pineal de la lamprea “y el profético ojo del nautilo”, en una mezcla entre diseños divinos y evolución.

 

La aparición del ojo y sus partes puede tener múltiples interpretaciones. Como la del ojo divino, que todo lo ve; el ojo centinela, el que está atento a los movimientos mínimos sospechosos; el ojo como un descubridor de la luz, incluso la interior. Tal vez puede ser que, dentro de sus concepciones alucinadas, Gielty crea que en rigor él es un ojo todopoderoso, un guardián (aunque poco angelical), un ojo vengador y cruel. O peligroso, como el de la medusa mítica.

 

Un oscuro día de justicia es un cuento que simboliza el poder a escala. Da señales de la maestría del autor en la disposición espacial de personajes y situaciones, y, en particular, con un lenguaje que seduce al lector, aunque tenga que aguardar al principio la tensión que no tarda mucho. Walsh, con esta metáfora política, dejó una constancia de talento y de crítica a la opresión. La literatura fue una de sus grandes pasiones; las otras dos, el periodismo de denuncia y la resistencia. Fue un gran desobediente.

 

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Borges y Alí o la inmortalidad en junio

Por Reinaldo Spitaletta

 

Muhammad Alí, el gran desobediente

 

Era un héroe de la Guerra Fría, un adalid de la contracultura de los sesenta, un emblema de la lucha por los derechos de los negros en los Estados Unidos, tanto que, tras ser campeón olímpico, tiró su medalla de oro a un río en protesta porque no le quisieron servir en un restaurante de blancos. Y que toda esta conjunción de proezas —y mucho más— la encarne un boxeador, tres veces campeón de los pesos pesados, trasciende lo deportivo para encaramarse en los asuntos de la cultura (la popular, sobre todo) y la política.

 

Muhammad Alí, “el más grande” (así se autoproclamó, y, en efecto, lo era), el que provocó las ganas de ser negros de muchos muchachos blancos, era un insumiso. No solo era un extraordinario boxeador, uno que revolucionó el pugilismo, con su baile insólito y su show en las cuerdas, sino un crítico de las injusticias sociales. Cuando en 1964, en Miami, obtuvo el fajín de campeón mundial al vencer a Sonny Liston, la leyenda comenzó a crecer. La misma que aumentará con su muerte.

 

A los veintidós años, el que todavía tenía nombre de esclavo (Cassius Marcellus Clay), se perfiló como un negro que no estaba de acuerdo con las discriminaciones y menos aún con una invasión de su país a Vietnam. “No tengo ningún pleito con los tales Vietcong”, dijo al oponerse a ser reclutado para el ejército gringo. El imperio lo sancionó. En retaliación oficial, le quitaron el título y la licencia para pelear. Volvió en 1970, en un enfrentamiento con el argentino Óscar Ringo Bonavena, y así reanudó su presencia única, irreverente y contenta en los ensogados.

 

Antes, cuando ya era un fenómeno mediático no solo por su esgrima heterodoxa sino por sus bombardeos verbales, burlas a los rivales, su amistad con Malcom X, en fin, los Beatles tuvieron que esperarlo un buen rato para una sesión de prensa. Una fotografía muestra a los cuatro de Liverpool, boca arriba, a los pies del ruidoso boxeador que todavía tenía el nombre de pila. Se lo cambió luego, menos como un asunto religioso que como una demostración de desobediencia y cuestionamientos a un sistema segregacionista.

 

Muhammad Alí, con su nombre musulmán, perteneciente a la denominada Nación del Islam, trascendió el boxeo. En este, en el que “flotaba como mariposa y picaba como abeja”, protagonizó combates históricos, como el realizado en el Zaire (antes el Congo) con George Foreman, en 1974. Un espléndido reportaje de Norman Mailer, El combate, da cuenta de aquella suerte de epopeya, con un trasfondo político.

 

Aquella pelea, realizada en Kinshasa, y que recordó a algunos lectores peripecias de la novela El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, hizo volver los ojos sobre el antiguo Congo belga, dirigido por el dictador Mobuto (llamado El timonel, El redentor, El guía…, que persiguió y fue el verdugo del líder popular Patricio Lumumba). La historia brutal de aquellos pueblos con un pasado largo de opresiones colonialistas, se hizo un poco más conocida con aquel combate deslumbrante. Aquí se podría recordar una frase de Alí, al que siempre le pareció extraño que Tarzán, el rey de la selva africana, fuera un blanco.

 

Alí, en los sesentas, encarnó a su modo el “poder negro”, las gestas de los arrinconados por un Estado que nunca ha visto con buenos ojos a los que asumen la resistencia y desobediencia civil contra los atropellos. Alí, danzarín del ring, copó las informaciones y hasta la farándula de aquellas épocas de rebeliones estudiantiles, levantamientos populares en distintas geografías y de protagonismo de las culturas (y contraculturas) juveniles.

 

Las hazañas boxísticas y sus declaraciones, a veces con altas dosis de humor negro, llamaron la atención de grandes reporteros y escritores como Gay Talese, George Plimpton, Joyce Carol Oates, además del ya citado Mailer. “El boxeo es un montón de hombres blancos viendo cómo un hombre negro vence a otro hombre negro”, dijo alguna vez el legendario pugilista.

 

En un ring africano, Alí pudo escribir una de las más intensas páginas de este deporte (aunque hay gente que opina cómo puede ser el boxeo un deporte). El periodista y presentador David Frost gritó, cuando Muhammad noqueó a Foreman: “Alí lo ha conseguido. Este es el momento más gozoso de toda la historia del boxeo. La historia resulta increíble. Toda la gente se ha vuelto loca”, según el relato de Mailer en El combate.

 

El 3 de junio de 2016 la muerte propinó un nocáut fulminante al más grande boxeador de la historia, y a un hombre sensible, bocón, irremediable en su modo de ser, que revolcó un tiempo de guerras frías, invasiones imperiales y viajes a la luna.

 

 

El milonguero Borges

 

Borges, que se murió hace treinta años en un junio gardeliano (o borgiano), no es, no fue, como se suele saber, un hombre de tango. Y, al decir del poeta Ricardo Ostuni, quienes pretendan ver en él a uno de ellos, se llevarán un palmo de narices. Era un hombre de la literatura (de la vasta literatura), un ser admirado, también vilipendiado, que se erigió sin proponérselo como un mito de la argentinidad, asunto que le hubiera podido ocasionar una gran insatisfacción y un desacuerdo.

 

En la obra del autor de El Aleph, el tango no es una preocupación primordial. Es más, mantuvo con el género una relación a veces de enemistad, de hondos cuestionamientos, y, en otras, una suerte de amor indócil. Como fuera, en sus creaciones el tango está presente en varios de sus más representativos libros, de modo explícito e implícito. Y aparece como “una epopeya del coraje”, de cuchilleros y compadritos idealizados, como “una canción de gesta perdida en sórdidas noticias policiales”.

 

Los primigenios avatares del gotán ya se manifestaban a fines del siglo XIX, en cuyo último año nació el que para muchos es el más importante escritor en lengua castellana después de Cervantes. O por encima de este, diría un radical. Ya habían aparecido tangos tan emblemáticos en la historia como El talar (1895), El entrerriano, de Rosendo Mendizábal (1897) y Don Juan (1898, de Ernesto Ponzio). En 1899 (año del alumbramiento borgiano), el compositor Manuel Campoamor se fajaba con un tango dedicado a un héroe nacional, a Juan Bautista Cabral, el sargento.

 

Borges, el de la infancia en Palermo, se crió en un jardín, tras las rejas de su casa, en un mundo interior. En la escuela, adonde lo mandaban de cuellito rígido y corbata, le hacían matoneo los condiscípulos: “me intimidaban los chicos pobres y me enseñaban con desdén el lunfardo básico de aquellos años; no dejaba de sorprenderme que en casa no me hubieran instruido en las voces más comunes del habla”, le dijo una vez a un periodista.

 

El Palermo del cuchillo y de la guitarra andaba, por aquellos tiempos, en las afueras. Y el muchacho Borges, en los adentros, acompañado de una enorme biblioteca familiar, leyendo. Pero con la intuición del suburbio y de las peripecias del exterior. La adolescencia la pasó en Europa y a su retorno a Buenos Aires, en 1921, había un mundo por recuperar y descubrir. Su Fervor de Buenos Aires es una muestra del estupor que le causó el regreso “con los naipes de colores del poniente”.

 

Con el poeta popular Evaristo Carriego descubrirá el alma del suburbio. Y entonces, para Borges, el tango, que tuvo un nacimiento heroico, se tornó sensiblero. Para él, la milonga seguía siendo una conexión con lo épico, con los guapos y sus enfrentamientos. El tango (al que los italianos le agregaron el lamento y la nostalgia), era valeroso y corajudo, pero se convierte en una desventura, según la apreciación borgiana. Para él, la milonga era lo combativo; el tango, lo sentimental.

 

Para Borges, las milongas y los tangos de la guardia vieja eran una exaltación de la pelea como fiesta y celebración, una manifestación del camorrismo y de la definición de guapuras. Vio a Gardel como “un ciclista que se aleja rápidamente, saludando con la mano”, y en los nuevos tangos, un “repertorio del fracaso”. Pero, en otros momentos, elogió al Zorzal Criollo, del que dijo que tenía una lágrima en la voz. En el tango, asimismo, creyó vislumbrar el advenimiento de una utopía: la de querer vencer el tiempo.

 

Más que en sus declaraciones de prensa, que por lo demás están llenas de humor negro y “boutades”, el tango está en sus poemas, en varios de sus cuentos, en los ocasos amarillos, en el recuerdo imposible de “haber muerto peleando en una esquina del suburbio”. Y vio en él una misión: “dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes”, de haber cumplido con las exigencias del valor y del honor.

 

La de Borges con el tango es una relación de amores y desafectos. Supo que en los temas del género están el goce carnal, la ira, el desamor, la felicidad, las intrigas, la traición, el miedo… y de sus letras pudo decir que forman “una inconexa y vasta comedia humana de la vida de Buenos Aires”. Para el milonguero Borges, “esa ráfaga, el tango, esa diablura…”, pertenece a una incierta región en la que el ayer “pudiera ser el Hoy, el Aún y el Todavía”.

 

Ilustración de El Tomi

 

 

 

 

Queríamos tanto a Julio

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Si hablábamos de boxeo, ahí aparecía el hombre alto, barbado, de manos enormes, el niño que jamás dejó de crecer: Julio Cortázar. Si comentábamos de música, por ejemplo de jazz, ahí estaba él, con su saxofón imaginario, su perseguidor de fraseos con heroína. Si queríamos enamorar a alguna chica, que también llevaba mochila y los labios despintados, le leíamos un apartado de Rayuela, que aquellos días eran de románticas revoluciones y canciones al Che Guevara.

 

Me parece que por aquellas calendas, fines de los setenta y albores de los ochenta, el Cronopio Mayor estaba en todos lados. En el cine, en un parque en el que todavía no abundaban los marihuanos, en los sobacos ilustrados de estudiantes universitarios, en el bus (recuerdo a algunos que lo leían de pie, en el Circular). En la vida. Por allí, alguno se quería parecer a Oliveira, que entonces el sueño de París estaba aún vigente. Por acá, otro era reencarnación de los famas, y alguna muchacha aspiraba a convertirse en la Maga, la uruguayita Lucía, que ni en el patriótico tango aquel.

 

Cortázar estaba en las gotas de lluvia (el aplastamiento de las gotas, algunas de ellas, suicidas), en los trenes muertos que había en los talleres de Bello, en las aulas de la universidad. Los días felices tuvieron que ver con las lecturas de sus obras. Tal vez, lo primero, pudo haber sido Casa tomada, uno de sus primeros cuentos, publicado por Borges en Los Anales de Buenos Aires. Para algunos, la alegoría del polisémico relato estaba en que llegaba la revolución. Bestiario nos puso el mundo patas arriba y sus teorías del cuento nos hicieron leer a Quiroga y Felisberto Hernández.

 

Sí, Julito, como le dicen los argentinos, aparecía en las conversaciones de cerveza. En las discusiones políticas. Es un propagandista de la revolución cubana, advertían unos. Es un heraldo de los sandinistas, comentaban otros. Cortázar vivió con pasión suma no solo la literatura, sino los terremotos sociales, la música, el boxeo… este último con su Torito, Lucas, La noche de Mantequilla, y el dolor que le produjo la derrota de su paisano Nicolino Locche a manos de un nuevo héroe (muy parecido a alguno de los suyos de ficción): Kid Pambelé, rey de los welter junior.

 

“La novela siempre gana por puntos, mientras que el cuento debe ganar por nocaut”, creo que fue una de sus frases más repetidas en aulas literarias. Pero Cortázar también estaba en la calle, en la continuidad (o discontinuidad) de los parques, en la noche boca arriba, en los cafetines nocturnos. Cortázar, de pronto, se nos volvió cotidiano, precisamente él que decía que en lo ordinario, en lo corriente, está lo extraordinario.

 

El autor de la ilegible obra 62 Modelo para armar, se nos tornó paisaje del alma. A tal punto que lo queríamos más a él que a sus cuentos, sus ensayos, sus poemas, sus cartas. Queremos tanto a Julio, se llegó a decir, parafraseando el título de uno de sus libros. Lo queríamos porque nos introdujo en la piel felina de los gatos, en la patafísica, en el violín-trompeta de Julio de Caro, en la música de Parker y la voz de Billie Holiday. También en sus magníficas traducciones de Edgar Allan Poe.

 

Cortázar, por esos días de llanto de luna, se volvió una suerte de mandala (así se iba a titular Rayuela), de fetiche, de invocación. Había muchachas que se sabían de memoria las cartas que él le enviaba a Alejandra Pizarnik, y muchachos que recitaban fragmentos de Rayuela. Cortázar, el de la “r” francesa, el nacido en Bélgica, el habitante del poblado de Banfield, el de La vuelta al día en ochenta mundos, nos dejó con su muerte en febrero de 1984, un vacío existencial y una nostalgia.

 

Cortázar, el que escribió un verso estremecedor: “Tu sombra espera tras de toda luz”, se murió sin dejar de crecer (padecía el síndrome de Marfán). Los diarios de Argentina registraron el hecho con desgano, mientras los europeos se desgranaban en elogios y pesares. “El último fuego de Julio Cortázar”, tituló Libération; se fue un maestro del relato fantástico, dijeron muchos. El poeta Juan Gelman escribió una carta por la muerte del Cronopio, que termina así: “Siempre sentí que tu amor es infinito. Siempre supe que tu obra nos abriga, que tu mejor obra sos vos”.

 

Cortázar nació el 26 de agosto de 1914 en Bruselas, como “un producto del turismo y la diplomacia”. Era signo virgo. Hoy estamos conmemorando los cien años de su natalicio.

 

(Escrito en Medellín a los cien años del natalicio del Cronopio mayor)