Una novela sobre lo inevitable

(El sueño de los héroes, de Adolfo Bioy Casares, el carnaval detrás de la muerte)

 

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“La promesa de lucha despierta el coraje”

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

  1. Destino ineludible con aire de carnaval

 

En una Buenos Aires (no tan fantasmal, por ejemplo, como la que se muestra en otra novela de Bioy Casares, Diario de la guerra del cerdo) en la que ya el tango y la hípica, además del fútbol, están presentes en las esquinas, los cafés, las calles y los barrios, sucede una misteriosa repetición de hechos, de historias paralelas, que desembocarán en el cumplimiento inevitable de un destino trágico, o un sino ineludible, fatal. En una Argentina que para la década del veinte era una suerte de potencia mundial en economía, sobre todo un granero y un proveedor de carnes, hay una situación boyante que pone en estado de sitio a la miseria que, en la década siguiente, se impondría sobre todo en los sectores populares.

 

El sueño de los héroes (1954), la tercera novela publicada por Adolfo Bioy Casares, del que su amigo Borges ya había dicho de La invención de Morel (1940) que era una novela perfecta, es una ficción que oscila entre lo fantástico y el realismo, mejor dicho, entre algo que inventaron los de Buenos Aires: el realismo porteño. ¿En qué consiste? Quizá en una mezcla de tango, sobre todo algunos de Gardel que le cantan a lo inevitable, como Adiós, Muchachos, y de diversas culturas de migrantes que promovieron una muy atractiva manera de ser de los de esa ciudad, misteriosa como bien la cantó Manuel Mujica Láinez.

 

Esta novela, de prosa impecable (bueno, se puede decir de Bioy que, aparte de talentoso escritor, creador de situaciones, conflictos y personajes, era un prosista de postín), pone en evidencia la trayectoria de un hombre que estará durante tres años de intensos hechos (el matrimonio, el carnaval, el tejido de acontecimientos que lo conducirá a tener una “prodigiosa aventura”). A propósito de prosistas, para Borges el mejor en lengua castellana era Alfonso Reyes, y en Argentina, Mujica Láinez (que en Bomarzo, por ejemplo, da una cátedra al respecto). Ser buen prosista no está conectado de necesidad con ser buen novelista. En Bioy, sin embargo, se reúnen ambas condiciones. Un privilegiado.

 

En El sueño de los héroes, conjugación de lo sobrenatural con lo extraordinario real, el lector tendrá una inmersión en barrios como Saavedra y Barracas, en cabarets como el Armenonville, en cafetines como el Platense, a la vez que obtendrá pase para estar en medio de corsos, mascaritas, murgas de carnaval. El de 1927 y el de 1930. Y es un acceso por una puerta medio encantada hacia unos acontecimientos en los que habrá desde un brujo como Serafín Taboada hasta un sujeto al que llaman el doctor, pleno de maldad y cálculo. Y se encontrará con un hombre como Emilio Gauna, que tiene suerte (y la suerte que, como dirá Discépolo, es grela) en el amor y en las carreras de caballo, que no será suficiente para enfrentar otros azares y contingencias.

 

En la obra hay un ambiente de muchachos de barriada, una especie de pandilla juvenil, de patota sentimental, que girará en torno a la figura del doctor Valerga, y, aunque de fugaz presencia, en Taboada, un brujo de buen talante. Y, además, un peluquero, que en la primera carnavaleada que se narra en la historia está presente. Valerga es un tipo canchero, al que los pelafustanes le tienen respeto y admiración. Y que según el desarrollo de la novela se irá configurando como un ser despreciable y sin sentimientos.

 

El destino ineludible de Emilio Gauna

 

La novela tiene varios puntos clave, como las noches de carnaval, sobre todo la de 1927, que marcará sin que el protagonista, Emilio Gauna, lo sepa, su destino imparable, inmodificable, el que se tejerá como si fueran los hilos de una mortaja y que llegará al culmen en las nocturnas del carnaval de 1930. Mientras tanto, habrá conversaciones, conjuras, paseos por bares, y se irá montando la palestra en la que, al final de cuentas, habrá un desenlace quizá previsible, aunque no carente de sorpresas y otras inquietudes.

 

Su logro magno puede estar en el tratamiento del tiempo, un tiempo de tango, de romance, de conversaciones, de inesperadas situaciones. Es una conjunción de futuro y pasado, con un presente que fluye y en el que el lector a veces puede estar como si fuera a saltar del trapecio. Es posible que encuentre en el camino frases que apuntan al desenlace en cierto modo imprevisto, como la que en algún momento pronuncia Serafín Taboada, un tipo experto en vislumbrar futuros: “En el futuro corre, como un río, nuestro destino (…) en el futuro está todo, porque todo es posible. Allí usted murió la semana pasada y allí está viviendo para siempre”.

 

En cincuenta y cinco breves capítulos, en los que el manejo de la tensión es un logro tremendo, El sueño de los héroes discurre como un viaje sin retorno, en el que, sin evidencias muy claras, hay una lucha por evitar lo inevitable, lo que ya no se puede modificar. En algún punto del futuro una situación difícil de gambetear está esperando. No valdrán las luchas, ni los intentos por desviar el cauce de los acontecimientos, o, en otras palabras, de lo que vendrá. Estamos frente a una novela que hace un tratamiento del tiempo, el ayer, el ahora, lo porvenir, con elementos que van diseñando la tragedia.

 

Hay, entre los personajes, uno, como Clara, la novia y esposa de Emilio, que aparece como una especie de lúcida seguidora de pistas que se atreve a prever lo que ya no tendrá remedio. Nada de lo que haga para evitar lo que ya está escrito en los invisibles libros del destino podrá modificar la historia. Y tendrá al tiempo como uno de sus obstáculos no tanto epistemológicos sino oscilantes entre lo mítico y lo real. Un tiempo al que no se le pueden hacer trampas. Imparable. Las carnestolendas han marcado el principio y el fin. ¿Qué esconden las máscaras? Y aunque no suene ese tango (Que siga el corso), en el que Gardel hace uno de sus mejores histrionismos, parece estar de trasfondo: “Decime quién sos vos, / decime dónde vas, /alegre mascarita / que me gritas al pasar: / “—¿Qué hacés? ¿Me conocés? / Adiós… Adiós… Adiós…”.

 

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Saavedra, barrio de Buenos Aires

 

  1. Tango, ciudad y muerte

 

 

Un atractivo más de El sueño de los héroes está en el tango. Y en algunos muy representativos del inventor del tango-canción, Carlitos Gardel. Uno, que aparece con frecuencia, es Mi noche triste, que en la novela lo interpreta Antúnez, como también lo hace con La copa del olvido. Esa música urbana, que en la década del veinte incorpora el barrio a sus aventuras y peripecias, que ya para entonces tiene la presencia de avances identitarios como la orquesta típica, a la que ya Julio de Caro le ha dado su partida de bautismo, digo que ese género que con Gardel alcanza niveles celestiales, está en la novela como un leimotiv. Y, además, como un actor que ayuda a tejer la trama y las puestas en escena.

 

Por toda la obra se desliza Adiós, muchachos, un tango creado en 1927 por Julio César Sanders y César Vedani, grabado ese mismo año por Gardel con las guitarras de Barbieri y Ricardo. “Adiós, muchachos. Ya me voy y me resigno… / Contra el destino nadie la talla…”. Está hecho, se pudiera aventurar la afirmación, para Emilio Gauna, un muchacho que todavía no ha acumulado muchos recuerdos y todavía desconoce tantas pesadumbres del existir.

 

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Cabaret Armenonville, la Catedral del tango.

 

En la novela, que está plena de sombras, de claroscuros, de umbrosas predicciones, el tango está presente en discusiones de gallada, como la que sucede en una tienda en la que, además, también se comenta de fútbol. En una de esas, se advierte que el tango, “discutido por el mismo papa en persona”, nació en Montevideo, y la conversa deriva en que si Gardel no es francés hay que reivindicarlo uruguayo, “ni para qué recordar que el más famoso de los tangos también lo es”. Y es cuando Gauna sale al quite y dice que por mal argentino que uno sea “no va a comparar esa basura (se refiere a La cumparsita) con Ivette, Una noche de garufa, La catrera, El porteñito, qué sé yo”.

 

Y así, en una charla de cafetín, se ponen sobre la mesa discusiones que oscilan entre lo uruguayo y lo argentino, tanto en fútbol, literatura, poesía, caballos y tango. En El sueño de los héroes hay una buena dosis de cultura popular, de lo que se habla y siente en la calle, de apuestas y otros juegos de azar. Es una obra que parece evocar aspectos de la Odisea, en este caso un viaje por el interior del carnaval por diversas geografías porteñas, y en las que hay un llamado a repetir un recorrido: el de 1927 tres años después.

 

La ciudad (otro motivo de tango), del mismo modo, está presente. Se pueden trazar cartografías del tour urbano que hacen los personajes, en los que aparecen las calles y los lugares con nombres propios. Así, por ejemplo, se puede bordear el zoológico para aterrizar en la Plaza Italia, y, al tomar el tranvía 38, recalar en el centro y pasearte por Leandro Alem, por la calle Corrientes y llegar a los cafetines de la Veinticinco de Mayo.

 

Están el centro y la periferia, y así como se puede ir a Villa Devoto también se puede viajar a Nueva Pompeya. Ah, y todo mientras se canta Noche de Reyes (un sangriento tango de Pedro Maffia y Jorge Curi, interpretado por Gardel): “Pero una noche de Reyes, / cuando a mi hogar regresaba, / comprobé que me engañaba / con el amigo más fiel”.

 

En esta estupenda novela, en la que no falta el suspense, el autor superpone tiempos e historias, de un modo sutil, artístico, en el que se advierte la pericia del novelista no solo en la caracterización sino en la arquitectura. Hay un narrador omnisciente que, en ocasiones, cede el paso a la oralidad, a los diálogos, a las conversaciones que le dan a la obra un tono de intimidad y acercamiento al lector, que a veces puede sentir que es una especie de voyerista. Desde el principio, con un tono en el que caben el misterio y la intriga, hay presencia de la seducción que se puede advertir en Las mil y una noches, además de la inclusión de una promesa que se cumple al fin de cuentas: “A lo largo de tres días y tres noches del carnaval de 1927 la vida de Emilio Gauna logró su primera y misteriosa culminación”.

 

Es una novela con cruce de caminos y de destinos. Está lo inevitable como un péndulo que oscila entre la vida y la muerte. Aquello que, por mucho que se quiera y se intente, es imposible de torcer. La suerte está echada.

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El tango Adiós, muchachos, es como un leitmotiv en esta obra.

El lapicero que llegó de la guerra

(Crónica de un artefacto clave en la civilización de la escritura)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

En el primer grado escolar había que escribir con lápiz, que despedía un olor a madera perfumada con sus virutas que, cuando se usaba el sacapuntas, caían enroscadas al suelo o sobre el pupitre. Solo se alcanzaba el uso del lapicero en el segundo grado, cuando ya se podían llenar cuadernos con tinta azul, roja, o a veces morada, y se usaba la pluma con encabador, que se sumergía en frascos de tinta china.

 

Eran lapiceros más bien ordinarios, de dos partes, con sujetador, de colores, fabricados de material deleznable. En casa, ya para usos más comprometidos, había bolígrafos extranjeros (como el Sheaffer y el Esterbrook), a los que se les decía estilógrafo. Había cierta pompa en utilizarlos, en escribir con ellos deslizando la suavidad de su punta en libretas y cuadernos, o en hojas de papel fino. Pero el lapicero sí tenía un encanto especial, aunque menos abolengo que las esferográficas o plumas.

 

Había en cartapacios y valijas, siempre de cuero grueso y grabado, bolsillos especiales para lápices y lapiceros. Y cargarlos, a la espalda, o en bandolera, era como si se portara un tesoro de piratas o de cuento de hadas. El lapicero daba a los pelados cierto carácter. Era una suerte de certificación de saber escribir con letra pegada y otorgaba cierta seguridad en el pulso y la mente. El proletario lápiz pasaba entonces a un segundo plano y casi nunca se le volvía a ver en las faenas escolares “superiores”.

 

Este artefacto de escritura, muy popular en el mundo, ha tenido diversas asignaciones. Por estas breñas, siempre los denominamos como lapicero, aunque no faltaban quiénes les transmitían más caché al nombrarlos como bolígrafo, esferográfico, o incluso, en género femenino, como lapicera. La pluma tenía más refinamiento y era para usos reservados, elegantes. Había diversas marcas de lapiceros. Y eran de fácil consecución en tiendas de barrio como en almacenes de abarrotes, cacharrerías y baratillos. Desde luego, las papelerías eran un lugar común para su compra.

 

Por estas geografías de Antioquia, nadie las llamó birome, como sí era usual al sur del continente. A diferencia de las plumas estilográficas, inventadas a principios del siglo XIX, la birome o lapicera, es una creación del XX, a cargo del polifacético periodista húngaro Ladislao Biro (escultor, pintor, hipnotizador), quien, junto con su hermano George, perfeccionó una tinta muy indicada para la escritura a mano, sin que se regara o dejara de fluir.

 

Al estallar la Segunda Guerra, los dos hermanos, de origen judío, se marcharon a Argentina, donde se nacionalizaron. Igual viajó con ellos su socio industrial Juan Meyne. Y en ese país, tras diversos experimentos y búsquedas, patentaron en 1943 el lapicero, con el nombre comercial de Birome, que se comenzó a vender en librerías de Buenos Aires como “lapicitos a tinta” de juguete. Después, los húngaro-argentinos vendieron sus derechos a la Faber estadounidense y la BIC de Francia.

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El lapicero, con su barrita de punta esférica, con su resorte que permitía que el tubo de tinta bajara y subiera, según un mecanismo manual en la que el pulgar era clave, se ganó las simpatías de la muchachada escolar en todo el mundo. Sus modelos reutilizables fueron cambiando hasta llegar al desechable, como parte de una cultura mundial en la que se estila aquello de “use y bote”.

 

Un juego de niñas, en los cincuentas y sesentas, tenía al lapicero como una parte de una retahíla callejera: “¿Tienes lápiz, lapicero?, ¿tienes tinta en el tintero? ¿tienes novio que te quiera?”. Y mientras canturreaban, movían los dedos, los entrechocaban con los de la otra chica. Luego una de ellas tenía que decir el nombre de su apuesto galán, del príncipe de sus sueños. Después, la otra le decía: “Si (aquí iba el nombre del casanova de barrio) sí te quiere este dedo sonará” y lo tironeaba para que traquearan los nudillos.

 

El lapicero se tornó un instrumento clave no solo en el ámbito de los estudiantes y profesores, de los que requerían tomar notas y echar firmas, sino en el tendero de antes, que hacía cuentas en papel de envolver y anotaba los precios en las libreticas de fiado de la clientela. Los cuadernos de contabilidad, los de carnicería, los del cacharrero, todos requerían el uso del popular bolígrafo.

 

Y no es que hoy haya desertado o se haya asilado en los cuartos del olvido. Pero escribir a mano es cada vez una labor menos común y, si se quiere, puede estar catalogada como una excentricidad o una suerte de labor arqueológica. Los ordenadores, tabletas, celulares y otros artefactos, han quitado protagonismo a la lapicera (y ni hablar del lápiz), que, sin embargo, se resiste a desaparecer.

 

Los diarios personales, bitácoras, libretas de notas íntimas, tal vez se sigan haciendo con lapiceros. El encanto de la tinta, de la caligrafía, de tener cada uno una manera exclusiva de escritura (como una huella digital) lo sigue otorgando este instrumento que, en otros tiempos, era una prolongación de la mano y de la imaginación.

 

Pintores hay que llenan sus agendas de trabajo con dibujos al bolígrafo, como lo hizo, por ejemplo, Andy Warhol en algún momento de su ejercicio creativo. Lo mismo sucede con decenas de reporteros, arquitectos, ingenieros, sastres, carpinteros, en fin, que no han decretado el exilio de una herramienta fundamental de la civilización.

 

El lapicero ha sido un compañero de bolsillo, un elemento imprescindible en el aprendizaje, una presencia de infancia. Un espíritu escolar. Era parte de la alegría de estudiar, de trazar mapas imaginarios y llenar cuadernos de números y palabras, de tareas del saber.

 

Y sigue ahí, en medio de las nuevas invenciones, en camisas y carteras, en mochilas y hasta en la oreja de algún tendero. No se ha ido. Los hermanos Biro y el señor Meyne pueden dormir en paz. Ah, y por lo demás sigue viva aquella lejana emoción que era poder estrenar, al fin de cuentas, un cuaderno con palabras de lapicero.

 

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Las fieras o los que perdieron la esperanza

(Un cuento de Roberto Arlt sobre el lumpen, la prostitución y el aburrimiento)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

 

Un bar de Buenos Aires, el Ambos Mundos, que tiene una vidriera como separación sutil entre el afuera y el universo interior de la concurrencia, es el escenario de un relato en el que la degradación y estragamiento del lumpen los pone en la condición de fieras. Son seres del inframundo, la escoria de una sociedad que, con sus relaciones sociales, sus inequidades y distanciamientos, torna bazofia a unos, mientras a otros, los privilegiados, los pone en la cima del poder.

 

En Las fieras, un cuento de Roberto Arlt, que forma parte del libro El jorobadito y otros cuentos, es posible observar, además de hombres que van cuesta abajo en su rodada, unos comportamientos en los que ya es pura la animalidad; desaparecidos el alma, el espíritu, la sensibilidad, los que siempre están cayendo bordean las fosas del infierno. Sí, puede ser, en parte, un paisaje dantesco el que presenta el escritor argentino, experto en novelar la iniquidad y aquello que, por diversas normatividades, se conoce como la maldad. Y el malditismo.

 

Es un submundo, atravesado por el aburrimiento, la desazón, la indiferencia ante una vida que no tiene horizontes y solo muestra un paisaje de miserias y descaecimientos anímicos, el que se retrata en un relato en primera persona, un “falso” monólogo, narrado por un hombre que ha tocado el fondo y, además, sobrevive de un oficio degradante, como el del cafishio, el que está a cargo de una mujer a la que prostituye y le extrae plusvalías.

 

Las fieras es, desde la literatura, el reflejo de una Buenos Aires de principios de los treinta, que, con el pasar de los almanaques, se denominará por historiadores y sociólogos como la de la gran miseria (la mishiadura), la década infame, la que engendra, aparte de pobrezas en enormes sectores de la población, el crecimiento del lumpen y del mercado de la carne femenina (no el de la de res, tan comerciada en la economía argentina).

 

El narrador-protagonista inicia su parlamento dirigiéndose a alguien al que le cuenta, sin contarle en rigor a nadie en particular, el modo en que se fue hundiendo en la perdición, con asesinos, ladrones y mujeres “que tienen la piel del rostro más áspera que cal agrietada”. Y el lector, entonces, se irá enterando de un proceso de descomposición del relator sin nombre, de su descenso sin remedio al submundo de la delincuencia y la “trata de blancas”.

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Hay en el narrador una especie de autocompasión, pero, a la vez, de aburrimiento ante la realidad, dura, violenta, sin casi ningún paisaje agradable. Y muy cerca del principio del relato, la aparición de Tacuara, una mujer de casas de lenocinio, va encadenando acontecimientos y la manera como el que habla recaló en prostíbulos provinciales y supo de “mujeres de labios perforados de chancros sifilíticos”. Y la voz narrativa va desgranando periplos de rebusque por distintos pueblos y ciudades, en los que a veces fue timbero y, en otras, despachador de parilladas, y tras su recorrido poco gratificante, tornó a la capital y aterrizó en un rincón del bar, donde compartirá su suerte de bajo fondo con otros sujetos, algunos de alta peligrosidad.

 

En el afuera, entonces, está la ciudad que se va desenvolviendo con sus dinámicas sociales y económicas, son sus vitrinas y transeúntes, con sus marcas de progreso y avenidas. La ciudad indiferente ante las pobrezas que va produciendo el sistema. En el bar, desde el cual se pueden ver las cosas que suceden en las cercanías exteriores, están los olvidados. O, en otra referencia, las excrecencias de un orden inequitativo y desolador. Y en una actitud de desgracia infinita (o quizá de resignación), los que allí yacen ven pasar el mundo.

 

El narrador los va presentando. Todos, con sus actitudes lumpescas, están abatidos por la aburrición, la monotonía, la mudez voluntaria, la marginalidad. Todos son seres aniquilados, asediados por las carencias, por los golpes de gracia (o desgracia) de la vida. Han matado, robado, golpeado mujeres, violado. Han perdido toda vergüenza y toda esperanza. El protagonista, que como tantos del lumpen cambian de nombre, tuvo una vida menos agitada en otros tiempos, pero, en la historia que transcurre ya está untado de degradación hasta los tuétanos.

 

El tipo de la voz cantante sabe que no saldrá de ahí, de ese estercolero, y, en cambio, le dice a su “protegida” que, a diferencia de él, ella algún día se casará con un empleado bancario o un subteniente de la reserva, al tiempo que, para él, un tipo con prontuario judicial, solo habrá una desfondada a punta de bala.

 

Y en el desfile de feroces sujetos del bajo fondo, estará encabezándolo el negro Cipriano, “rechoncho como un ídolo de chocolate”, cocinero de otros días en un burdel. Y en el relato, entre otras facultades, hay un modo de comparar a los delictuosos muchachos asiduos del bar con animales, algunos de ellos muy peligrosos. Así que, en un momento, el negro Cipriano puede ser como un “yacaré que sueña con la manigua”, y es de aquellos que cuentan sin apenarse sus actos de barbarie. Más bien, los luce, los presenta como si fueran condecoraciones. Para el negro, el haber violado niños es como una pilatuna sin responsabilidades penales. Es una especie de “monstruo jovial”, un auténtico atarbán que sonríe con “dulzura de hipopótamo”. También el narrador lo presenta como “un cocodrilo adormilado”.

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Otra de las fieras es Angelito el Potrillo, “ratero y tuberculoso”, al que, como a muchos de su estirpe, perdieron las malas compañías (las malas juntas). Los “pesquisas”, que pasan por enfrente del bar, saben que este individuo, que tira mañas en compañía de otro hampón apodado el Japonés, no puede robar mientras esté enfermo. En esas atmósferas pesadas, enrarecidas, los hombres de esta condición de bajezas y desafueros, parecen fieras enjauladas.

 

Así se rejuntan los derrotados en aquella sucursal de penitenciaría imaginaria, los que ya no tienen escapatoria ante un destino que les ha sido funesto y sin corrección. Uña de Oro, el pibe Repollo y el Relojero, que completan la nómina de descastados, son eslabones de una cadena de desventuras, de unos que ni siquiera quieren hablar entre ellos ni con nadie de sus planes o de sus frustraciones. Se entristecen porque llegan al punto de no “saber a quién matar”.

 

Y, de paso, en aquel reverbero que les quema las entrañas, saben que su suerte está echada, que por mucho que barajen, sus cartas serán las mismas: caer y decaer. Como los que arribaron al infierno, han perdido toda esperanza de redención. Lo único seguro es la muerte, la que, saben o intuyen, les llegará de manera violenta. Allí, en el bar, pasan las horas con naipes, dominós, cigarrillos, el humo que se esparce y desaparece, así como ellos se extinguirán de un momento a otro.

 

A Ambos Mundos en ocasiones arribarán otros ladrones, estafadores, recién salidos de cárceles, rebuscadores, y el encuentro es como un antídoto contra esa especie de desgano de vivir. Hablarán de lo de siempre: sus hazañas delictivas. Las fieras tiene, en ocasiones, un ritmo de milonga, pero, más que todo, es tango. Un tango feroz, no aquel sentimental o nostálgico, sino el de los que se quedaron sin fe y sin horizontes.

 

Y la música (la pone “la muchacha de la victrola”), en medio de luces de colores, los arruma en otros espacios. “Un tango antiguo nos recuerda un momento carcelario, otros la noche del hallazgo de una mujer, otros un instante terrible de cuando andábamos en la mala”, dice el narrador. “El tango nos empenacha el alma del recuerdo de primitivas alegrías”, agrega, con la mirada que atraviesa la vidriera para examinar un afuera en la que discurre una vida diferente a la de estos seres que, agazapados, siguen esperando un momento para el zarpazo o para un definitivo adiós.

 

La estructura de este relato arltiano rebasa los lugares comunes y busca otras formas expresivas. Puede parecer, si se desea, un apunte para una novela, en la que se podrán desarrollar los caracteres y las circunstancias de estos personajes oscuros que lo único que pueden comunicar son sus prontuarios y arbitrariedades. Las atrocidades cometidas. Para ellos el mundo de afuera es la posibilidad de la agresión, el ejercicio y desatamiento de sus ganas de matar, violar, golpear, robar y producir miedo.

 

Las fieras, es decir, esta aglutinación como jauría insolidaria, acechan ahí, al otro lado de un mundo que, por lo demás, los desprecia y discrimina. Son seres que han perdido humanidad y, cada vez, mientras más practiquen su carnicería y brutalidad, se alejarán más de la racionalidad. En el bar están replegados. A la espera de salir de allí para continuar con su modus vivendi de dar pata o de que los pateen. Ah, y toda la furia, o casi toda, la verterán contra la mujer. Hay una violencia desaforada contra las féminas y, quizá, solo Tacuara, la prostituta víctima del narrador, es la que menos agresiones recibe.

 

Las fieras, en medio de todo el espanto, es un relato en el que la melancolía se va desenroscando como una serpiente y se expande por un ambiente pesado, de humo y rabia, en el que unos hombres deshumanizados saben que no habrá otra vida.

 

En la dedicatoria del libro El jorobadito y otros cuentos (1933), hecha a su esposa Carmen Antinucci, Roberto Arlt dice: “Los seres humanos son más parecidos a monstruos chapoteando en las tinieblas que a los luminosos ángeles de las historias antiguas”. En Las fieras no hay ningún angelito.

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Rubén, el filósofo de la barbera

Nota: El pasado 26 de enero de 2018, murió el barbero y amigo Rubén Orozco, a los 83 años. Famoso durante mucho tiempo en Ayacucho, por su conversación amena y sus apreciaciones sobre filosofía y esoterismo, Lindbergh, como también se le conoció, se volvió un personaje del barrio Buenos Aires de Medellín. Reproduzco una breve nota que le hice en febrero de 1989. Honor a su memoria.

Rubén Orozco H.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

El hombre se paró en el altar y comenzó a emitir improperios contra los sacerdotes. “¡Ustedes son unos fariseos, unos explotadores!”, le gritaba el desaforado feligrés al cura que oficiaba la misa, en medio del desconcierto y sorpresa del rebaño de fieles. La policía apareció minutos después y se llevó al presunto “loco”.

 

Un médico diagnosticó “locura mística” y ordenó que el hombre fuera internado en el manicomio, durante tres meses. A los tres días, salió del hospital mental, tras “encarretar” con mentiras al doctor. Rubén Orozco, protagonista de esta aventura psíquica, es un veterano barbero de 53 años, lector de filosofía y literatura, conversador incansable, melómano, sin partido político ni religión, “aunque soy profundamente religioso”.

 

Desde los 13 años de edad, el pereirano Orozco se dedica al arte de las barberas y las tijeras. En el barrio Buenos Aires de Medellín tiene su fuente de trabajo, llamada durante muchos años Barbería Lindbergh, en honor a la memoria del famoso aviador norteamericano. “Tuve que quitarle ese nombre, porque todo el mundo me decía Lindbergh. Estaba perdiendo el mío. Entonces la bauticé Rubén”, dice el hombre de cara redonda, gafas y cabello ondulado, salpicado de canas.

 

Rubén es el típico caso del barbero culto, amador de músicas y de hojas de libros, que aprendió en ese oficio a “ser tolerante con el ignorante, saber intercambiar mentiras con el hipócrita y ser auténtico con el filósofo”, según sus palabras. En la barbería, además de los instrumentos propios de su trabajo, tiene un cuadrito original de Eladio Pizarro que muestra a don Quijote motilando a Sancho, y reproducciones de acuarelas de Emiro Botero.

 

Autodidacta, Rubén es devoto lector de Jaspers, Kierkegaard, Heidegger, Sartre y Fernando González. “También me gustan Vargas Vila, Gonzalo Arango y Rafael Pombo”, declara con una voz de profundas sonoridades. “Hubo una época en que leí mucho existencialismo y a autores orientales de esoterismo”.

 

Para Rubén Orozco el barbero clásico es aquel que hace el corte de acuerdo con la forma de la cabeza y cara del cliente. En su barbería, junto a un espejo, un avisito anuncia que “se hace el auténtico corte Tyson y Barakus”. Y para tener éxito con la gente hay que llevarle la corriente. “Me toca pasar por liberal, conservador, comunista, hincha del DIM…”, dice.

 

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En el fondo de su barbería (que queda en su casa), en Ayacucho entre Alemania y Suiza, tiene un sitio especial para tertulias y audiciones. Allá van sus amigos músicos, como Pedro Nel Arango, Delio Hoyos, Ruth Marulanda, José Jota Jaramillo, Rafael Ortiz, Ramón Hernández; también filósofos y pintores y trovadores y profesores universitarios. Rubén, admirador de Gardel, tiene 700 grabaciones del Zorzal Criollo y dos canciones inéditas de Pepe Aguirre, grabadas una noche de bohemia en la que, el cantor chileno, visitó la barbería. Ambos eran amigos.

 

Rubén o Lindbergh, que sostiene que “no se miran las cosas, sino el alma de ellas”, conserva con especial agrado una dedicatoria del maestro Emiro Botero: “Para mi estimado amigo Rubén Orozco, quien tiene en su barbería el mejor sitio de reunión para la gente que piensa”.

 

El filósofo de la barbera y las espumas, de las badanas y la piedra de alumbre, cultivador de pepinos gigantes en el solar de su casa, dice que “la creencia conduce a la demencia, cuando se fanatiza”. Él —“siempre he estado cuerdo”— afirma que cuando cayó en ese aparente estado de locura, lo que sucedió, en realidad, fue el encuentro con la verdad. “Todo lo veo innominado e insondable, la verdad va por dentro”.

 

(febrero 27 de 1989, El Colombiano, segunda parte de la serie Barbas y Espumas, sobre barberos de Medellín)

 

NB: En mi libro Oficios y Oficiantes (Editorial UPB) también incluí una crónica titulada El barbero de las locas lecturas, sobre Rubén y su barbería.

Respirando literatura con Ricardo Piglia

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NB. En 1994, entrevisté al escritor Ricardo Piglia, en Buenos Aires. El novelista y cuentista argentino murió el 6 de enero de 2017.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Y vos pediste en la biblioteca un ejemplar del sofista Hipias de Élide y, por un error en la clasificación de las fichas, te trajeron Mein Kampf de Adolfo Hitler, y ese raro azar fue el que te hizo leer tal libro, que es una suerte de reverso perfecto o de apócrifa continuación del Discurso del Método, y todo este asunto, tan extraño, está muy bien mezclado en una novela que se llama Respiración Artificial del argentino Ricardo Piglia.

 

Y a Piglia, precisamente, lo tenés ahora, sentado en frente de vos, en un café de la calle Santafé. Y ya no sabés si es él o vos el que recuerda el sueño de Walter Benjamin: “producir una obra que consistiera únicamente en citas” y pensás: “ah, el viejo Walter debió saber que un reportaje es una obra —ligera— que se va en puras citas”.

 

Respiración Artificial es un libro que intenta reproducir el sueño del segundo alemán arriba nombrado, pero también se encuentra en él un delicioso tono de novela policíaca. Bueno, pero vamos a ir dilucidando este enredo. ¿Quién es Ricardo Piglia?

 

Nacido en Adrogué, provincia de Buenos Aires, en 1941, según una reseña en la solapa de su Respiración Artificial, o en 1940, según un reporte del diario La Nación. (Bueno, ¿cuántos años tenés? “Cincuenta”, me dice, lo que, de ser cierto, lo haría nacer en 1944. Ya ven, siguió la maraña, aunque la edad es lo de menos). Piglia estudió Historia en La Plata, es novelista, cuentista, ensayista, ha dirigido colecciones literarias, en especial de relato policíaco (como la Serie Negra, con autores como Raymond Chadler, Dashiell Hammet y Horace McCoy).

 

Ha publicado La invasión, su primer libro de cuentos, premiado por Casa de las Américas en 1967; Nombre falso (relatos, 1975), Prisión Perpetua (novelas cortas, 1988), Respiración Artificial (novela, 1980), La ciudad ausente (novela, 1992) y el libro de ensayos Crítica y Ficción. Un dato importante: es hincha de Boca Juniors (que es como en Colombia ser, por lo popular, hincha del DIM), “casado varias veces”, pero sin hijos.

Recientemente, en Buenos Aires se editó un “compact disc” con una selección de los relatos de Piglia. En la actualidad, trabaja con el músico Gerardo Gandini en la ópera “La ciudad ausente”, basada en su última novela.

 

—¿Cómo nació Respiración Artificial?

—Empiezo a escribirla con la idea de contar la historia de un personaje del siglo XIX, que tiene ciertas características de los latinoamericanos de esa época: exilados, perseguidos políticos, de esos que fueron a buscar oro en California, durante la Fiebre del oro. Después pensé que era mejor trabajar con un contraste entre esa historia del pasado y una historia actual. Entonces inventé el personaje del historiador, que en el presente construye la vida de aquel otro personaje a partir de relaciones familiares. Ese fue el núcleo original. Luego agregué lo que yo estaba viviendo: la dictadura militar, pero sin hacer una descripción política directa.

 

(En verdad, esta novela, de estructura abierta, cuenta muchas historias, en las que se adivina un horror contenido, innombrable. Cuando se publicó, en 1980, en plena dictadura militar que, sin embargo, no la prohibió, tuvo un gran impacto entre los lectores argentinos. “Hubo gente que lloró al leerla”, dice Piglia).

 

—(Empezamos con “voseo” y volvemos al “ustedeo”). Hay algo de policíaco en sus obras, ¿verdad?

—Sí, en lo que escribo siempre hay algo que tiene que ver con ese género, tal vez de manera imperceptible. Es la idea del relato como investigación. Yo siempre digo medio en broma que uno cuenta un viaje a punta de investigación. La novela se arma sobre la historia de alguien que va a otro lado y cuenta lo que pasa, o de alguien que enfrenta un secreto, un enigma, algo que intenta entender. Y no necesariamente tiene que ser policial o criminal.

 

(Un escritor polaco, Witold Gombrowicz, que residió veinticuatro años en Argentina, decía que una novela policial es un intento de organizar el caos. Piglia, amante de tal género, como que fue el primero en Buenos Aires —y América Latina— en editar colecciones con las obras completas de Chandler y Hammett, expresa su gratitud con esa invención de Poe y organiza el caos).

 

—¿Cuáles son los escritores que más lo han influenciado?

—Eso cambia según el tiempo. Si tuviera que decir un escritor que he leído siempre, desde muy joven, ese es William Faulkner. Creo que los escritores de mi generación (como Moreno-Durán en Colombia; Bryce Echenique en Perú, Pacheco en México…) hemos tenido una relación con Faulkner diferente de la de García Márquez, Onetti y otros, que se quedaron pegados al universo temático. A nosotros nos influenció la estructura narrativa, el modo de narrar. Así que aunque no lo parezca, Faulkner está presente en uno. En el caso de Respiración Artificial la idea de contar en el presente una historia del pasado es muy de Faulkner, y la idea de armarla en torno a una historia familiar, también. Uno no puede creer que haya existido un tipo como Faulkner. Extraordinario. Me ha interesado siempre la literatura norteamericana: Fitzgerald, Hemingway, Steinbeck, los actuales como Pynchon, Burroughs…

—¿Y de los argentinos?

—Si vos hicieras una encuesta entre escritores argentinos, todos te hablarán de Borges. Es como el comodín del póker. Siempre hay que estar en relación con él.

—(Vuelve el tuteo) ¿Y cuál es tu relación con Borges?

—Borges ha dejado tres lecciones: la primera, fue un hombre que dedicó su vida de lleno a la literatura y probó que eso sí se puede hacer en nuestros países. La segunda, muy notable, es que él hablaba de literatura como si a todo el mundo le interesara la literatura. Él hablaba con cualquiera y lo hacía apasionar por Stevenson, Wells, Chesterton, Collins, como si todos conocieran ese universo. Esa es una lección. Hay que hablar con pasión sobre lo que se siente y se gusta. Uno no puede ser condescendiente y caer en el interés del otro. Es una lección de ética. Y la tercera: Borges nos enseñó la idea de contar sintéticamente. Cualquier escritor argentino cuando pasa de las cinco páginas empieza a preocuparse un poco. Borges nunca pasó de las cinco páginas (risas). Uno considera que está haciendo algo indebido. Él decía que a García Márquez le sobraban ochenta y nueve años de su libro… Yo escribo novelas que incluyen muchas historias. Condenso mucho. Borges era un miniaturista, hacía una microscopía literaria. Era extraordinario.

 

(En Piglia la mecánica de la creación surge con la idea de una historia. Ahora, por ejemplo, escribe un libro con tres novelas cortas (Historias personales) y una de ellas tiene que ver con los estudiantes en La Plata y una muchacha que era prostituta y se quedaba con cada uno de los estudiantes de una pensión, y uno de ellos se enamora de la chica, etc…)

 

—Hacés un plan de tus historias, llevás algún diario o cuadernos de notas?

—Más o menos tengo la idea de cómo se va a narrar. Imágenes. Aunque no de manera nítida un plan. Tengo la situación, personajes. Trato de avanzar con una historia. Y pienso en ella como si hubiera sucedido realmente. Y me interesa lo intenso de la historia, contar una parte de ella.

—¿Un poco a lo Hemingway?

—Sí, él ha sido muy importante. Lo que me interesa de la historia es la continuidad de la emoción. La emoción que provoca la historia en el que la narra. Cuento fragmentos de esa historia. Y sí, tomo notas y llevo un diario en el que mezclo lo personal con notas de trabajo.

 

(Piglia se levanta a las ocho de la mañana —lo cual puede considerarse temprano en Buenos Aires, que es una ciudad que vive de noche— y no hace más que escribir y escribir. Ah, claro, también se baña y toma un café. Es como si postergara la realidad hasta las dos de la tarde. Ahora puede vivir de los derechos de autor y de dirigir colecciones literarias. Antes fue profesor de literatura latinoamericana en Estados Unidos, en la Universidad de Princeton. Sus obras se traducen al inglés, francés, alemán, italiano y portugués).

 

—Ah, ¿y tu relación con el cine?

—El año pasado (1993) escribí dos guiones para el director Héctor Babenco (el mismo de El beso de la mujer araña) y también hice una adaptación de El Astillero de Onetti. Yo admiraba esa novela y quería saber de qué modo se podía resolver su relación con el cine.

 

(Durante el Proceso —dictadura militar— Piglia permaneció en su país, manteniendo una relación con la cultura de “catacumba”. Recuerda aquel tiempo como el más amargo de la historia argentina. “Nadie puede imaginar lo que fue ese periodo de ignominia. Solo se puede comparar con la experiencia de los nazis. Los militares argentinos son muy fascistas”. De algún modo, con su lenguaje, Respiración Artificial refleja algo de aquel horror. Y de los exilios).

 

Ahora, vos, respirando la ciudad, te has quedado solo en una mesa de café en la calle Santafé mientras la noche de Buenos Aires te tira lucecitas plateadas. Y no sabés por qué, de pronto, avizorás el horror de un campo de concentración (¿Auschwitz tal vez?) que está más allá del lenguaje, más allá de las palabras.

PD. Reportaje publicado el 18 de diciembre de 1994, en el diario El Colombiano, como parte de la serie periodística Che Buenos Aires.

 

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El escritor Ricardo Piglia (1941-2017)

 

La voz de humo del tano Pagliaro

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Su papá le dijo, cuando llegó a Argentina, que cantara con acento para que tuviera atracción, que por esas tierras gustaban bastante de los extranjeros. Tal vez, su progenitor estaba anticipando las palabras de Moustaki y su poema cantábile, El extranjero, que habla de tener una facha de judío errante, de pastor griego, de embaucador y de feriante y con los cabellos al azar.

 

Al cantor lo conocí en la agonía de los noventas, cuando era una “estrella” de la canción social, de los poemas recitados con fondo musical y cuando ya había pasado el boom latinoamericano de la protesta cantada, pero él continuaba con su barba como en los días en que, lucirla, era una suerte de distinción revolucionaria. Ya era célebre con sus musicalizaciones de poemas de Neruda y su voz ronca y sin esfuerzos. Y supe de su amistad y de su carácter de italiano-argentino que no tragaba entero.

 

Alguna vez me contó lo que significaba ser napolitano, ser de una ciudad antigua, amante de la libertad y en la que siempre hubo (y hay) una consigna: “Ué, ca nisciuno é fesso”  (que es como decir, a lo paisa, “donde nadie es güevón”). La frase se la repitieron a todos los que querían someter la ciudad, a los ostrogodos, a los bizantinos, a los normandos, a los alemanes, a los norteamericanos. Y también a los romanos del antiguo imperio.

 

“Nací en Nápoles en donde todo lo que parece no es y todo lo que es desaparece… La ciudad convertida en burdel por los aliados en la última guerra mundial. Seducida, violada pero jamás poseída por nadie. La ciudad del golfo más lindo del mundo, la tierra del sol, de la pizza alla Margherita, (tomate, muzzarella,  albahaca  y aceite de oliva en honor a la reina),  donde todas las palabras, dulces o amargas, son palabras de amor”.

 

Gian Franco Pagliaro, que de él se trata, el que apareció con Carlos Monzón en una película de Leonardo Favio (Soñar, soñar, 1976) y les cantó a los hombres libres y a los que ansiaban conquistar la libertad, se murió el 27 de marzo de 2012, en Buenos Aires. Tras su deceso, escribí una breve nota para lamentarlo. O, en otras palabras, para celebrar su vida al servicio de la canción y la poesía. La titulé Adiós al Tano Pagliaro (que era un gomía), y es la que aquí trascribo:

 

En estos tiempos de arribismos y ordinarieces de narcotraficantes; en estos días de sequedades mentales y pornografía a la carta; digo que en estas calendas de vulgaridad y negocios ramplones, los juglares, especie en extinción, son seres extraños y necesarios. Lo era, por ejemplo, el tano Pagliaro, al que se la paró el corazón tal vez de tanto usarlo en canciones, o quizá por haber “mandado a la mierda”, hace rato, a fascistas e izquierdistas o por haberse metido en líos al decir que los caminos de la libertad están llenos de esclavos (y de esclavistas, le agregaría).

 

En medio de tantas miserias, para los que conservan su capacidad de reflexión y crítica, para los que no tragan entero y sueñan aún en utopías y futuros de gloria para el hombre, los juglares, los poetas, los cantores, son imprescindibles para recordar la condición humana, las contradicciones sociales y las intrínsecas del ser, y para mantener vivo, ¿por qué no?, aquello que llaman la esperanza, sobre todo en tiempos de desamparos e inequidades.

 

Gian Franco Pagliaro, el de la voz ronca de cigarrillo (había dejado de fumar en 2007), el de la voz de asfalto, como una garganta con arena (así dirían del polaco Roberto Goyeneche), era, en esencia, un juglar. Cantaba para pocos, sin masificaciones ni chabacanerías. A él no se le podría asociar con el símbolo capitalista del “éxito” comercial. Tenía esa voz de canzonetta tristona que hablaba de mares remotos y naufragios de amor. O de un abrazo a una muchacha frente al golfo de Sorrento, como en el Caruso de Lucio Dalla.

 

Era una suerte de anarquista contemporáneo —en desuso—, siempre en lucha por la libertad (Yo te nombro libertad fue uno de sus piezas célebres en los setenta, con reminiscencias de Paul Eluard), por la intimidad y dignidad humanas. Era un trovador (término también en desuso) del amor y de lo contestatario, dos asuntos que, bien mirados, se complementan. Al amor sí que le cantó, sin cursilerías ni demagogias. Lo hizo de amores contrariados, de amores retardados, de amores a primera vista y de amores entre los cuales jamás se ha pronunciado un “te quiero”.

 

Como todos los napolitanos, Pagliaro nació cantando. Su padre, agente textil, quería que fuera arquitecto, pero al joven Gian Franco (Carlo era su nombre de pila), le gustaban las letras y la filosofía. Cuando a los dieciséis años llegó con su valija de inmigrante al barrio Caballito, de Buenos Aires, le dijeron en la barra que tenía buena voz. Y un productor (siempre hay un Colón de todas las cosas) le aconsejó que cantara en castellano con acento italiano. Y así comenzó su camino —que sigue abierto—  por las protestas y las irreverencias. Apareció en listas negras en los negros años de la dictadura argentina. “Soy un bocón compulsivo, con pasaporte italiano”, dijo alguna vez el cantante que memoró a los desaparecidos con su canción a Verónica.

 

Pagliaro cantó contra la intolerancia y la represión y cuestionó no sólo a la derecha sino a la izquierda. En la Balada del boludo (letra de Isidoro Blaisten)  recomendaba no dar la espalda al llanto ni comprar “ningún tílburi en desuso”.

 

En septiembre de 2011, en una veloz visita que hizo a Medellín, lo invitamos al Centro de Historia de Bello, donde nos contó (y cantó) de su vida y obra. Y de sus raíces poéticas que se hunden (o hundían) en Ungaretti, Quasimodo, Montale, Leopardi, pero también en Guillén y Neruda y Vallejo. “Fernando Pessoa —según me dijo una vez— me abrió el corazón y la cabeza”.

 

Pudo haber sido el último romántico de una generación, pero, a su vez, el último de los cantores irreverentes de un mundo que se idiotiza con la robotización, el facilismo y la uniformidad de los discursos. Era dueño de sus dudas y un vendedor de jardines y arco iris: “vendo semillas y otras esencias que hacen milagros en la conciencia”.

 

Gian Franco Pagliaro, que también tenía el corazón mirando al sur, se fue a los setenta años a encontrarse con la luz. O con Jacques Brel y Georges Brassens, de los que aprendió palabras y actitudes. Se fue el juglar que supo, con Pessoa, que el poeta es un fingidor, “que llega a fingir el dolor, el dolor que en verdad se siente”.

 

Recuerdo otra vez sus palabras referidas a su patria chica, que, según él, le dio una voz quebrada por lontananzas y melancolías, y le permitió sobrevivir a los “quilombos de la postergación”: “cómo iba a ser distinto yo y dónde podría vivir, lejos de Nápoles, si no es en esta porteña y napolitana ciudad de Buenos Aires, donde además, en el 71, conocí  la poesía…, a Pablo Neruda y me enamoré de una señorita llamada Libertad”.

 

 

 

 

Alguien canta por Florida

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Mientras caminaba por la plaza San Martín, bajo la sombra verde de los tilos y mirando de reojo los besos sobre las bancas de cemento —también encima de la yerba—, advino a mi memoria una frase del viejo (que no murió tan viejo, valga decir) Roberto Arlt, que había leído hace tiempos en una de sus Aguafuertes porteñas: “Quien no encuentre todo el universo encerrado en las calles de su ciudad, no encontrará una calle original en ninguna ciudad del mundo”. Y, claro, con mi corazón mirando al sur, a lo Eladia Blázquez, pensé en tantos universos vistos en el norte, en Junín y Ayacucho, en Carabobo y la Oriental, en todo ese caos vital de Medellín, y en una suerte de flashback vi imágenes de cachivaches regados en las aceras y a un tipo que, a punta de guitarra, se ganaba el pan…

 

Hasta que me hallé andando por Florida, una aristocrática calle porteña, con edificios de arquitectura inglesa, elegantes almacenes de ropa y tanta gente yendo y viniendo, y ¡zas!, una presencia junto a una vitrina me hizo recordar alguna de mis calles: era un hombre al que le faltaban las piernas. La guitarra era más grande que él, pero su voz, cantando baladas y otras canciones muy tristes, era más alta que las cornisas y que un águila de bronce en la cúspide de una fachada. Florida —entre Paraguay y Córdoba— abundaba en arpegios, y siendo una vía estrecha (además, solo peatonal) se ensanchaba con la música que brotaba de la garganta del “discapacitado”.

 

La guitarra y el guitarrero quedaron atrás, y me pareció que Florida (esa, por donde a las cinco, muy bien vestida pasa Isabel) era una callecita muy original, tanto como lo es, por ejemplo, la medellinense Junín. Vi sus balcones diversos, sus amplios almacenes de discos, el afán de los transeúntes, la cara de luna de una argentinita… hasta cuando me detuve en la entrada de un edificio, el piso de mármol, muy brillante, el portón de vidrio, y un portero de cara alargada, impecables el vestido oscuro y la corbata roja, de sonrisa más bien fácil.

 

Osvaldo Gaspar, que así se llama, veinte años viendo entrar y salir gente de aquel edificio de Florida, dice cantar tangos. Lo que no es raro. Es porteño. Y el tango, por supuesto, fue inventado para que lo cantaran ellos, y los uruguayos, y uno que otro chileno… No me consta que los entone, pero pinta de cantor no le falta, aunque, claro, en la noche duende de Buenos Aires nadie ha oído hablar de tan curioso personaje, que, a veces, modula como si fuera Carlitos Gardel. Ah, estos tipos de Buenos Aires se las traen.

 

Gaspar (el apellido es portugués y él era hijo de un lusitano) sonríe cuando le pregunto si cobra por cantar tangos, pero qué va, te dice, si es que aquí esto está muy mal, mirá que, por ejemplo, Jorge Valdés está acabado porque bebe mucho, canta por quince o veinte pesos (un peso igual a un dólar) la noche. Y hasta (Roberto) Rufino está fusilado. Qué voy a cobrar… donde me resulte voy y canto, eh. Y así te va hablando, saboreando las palabras, como si en realidad fuera una estrella de la canción. Se toca el nudo de la corbata, se acomoda bien el saco, estira el cuello y sigue sonriendo.

 

Lo que a mí me gusta —te dice— es estar bien con todos, por eso me ves sonreír siempre. Todo eso me lo enseñó mi padre. Murió a los ochenta y nueve años. Él me decía: “No sos más que nadie, pero tampoco menos que nadie”. Mientras te va conversando, se oye, lejana, la voz del guitarrista callejero: “Si se calla el cantor calla la vida / porque la vida, la vida misma / es toda un canto…”. “Mirá —continúa Gaspar— la noche se hizo para gozar, para cantar, pero no para beber. Cuestiono a todos aquellos, cantores o no cantores, que creen que la noche es para andar entre el alcohol”.

 

Suena el teléfono. El portero contesta. Sale y entra gente. “Hola, Gaspar”, “¿cómo estás, Gaspar?”. El hombre sonríe, alza la mano. Desde la recepción, él ve discurrir a Florida, le siente los pasos, las prisas. Sabe sus olores, sus ruidos, sus ires y venires. “Hasta luego, Gaspar”.

 

Camino por Florida, otra vez hacia la plaza San Martín. Escucho de nuevo una voz que no necesita piernas para andar por esta calle, para abrirse paso entre la indiferencia de los viandantes. Vuelvo a estar bajo la frescura de los tilos, y a observar un beso de grama y urgencia, y a recordar una frase de don Roberto. En alguna parte, quizá sea en la memoria, suena un valsecito que habla de Florida y de una muchacha bonita que por ella camina.

 

N.B. Nota escrita en diciembre de 1994.

 

La emblemática calle Florida de Buenos Aires.

 

 

Almagro, Irene y la gorda del segundo

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

N.B. En diciembre de 1994, me hospedé en Almagro y sobre sus cotidianidades escribí varias notas. Esta fue una de ellas.

 

Almagro es un viejo barrio, al occidente de Buenos Aires. Tiene calles adoquinadas y ventanas con jazmines. También tiene librerías de usados, tanguerías, estación del metro (del subte) y, en la esquina de Rivadavia y Medrano, la muy histórica confitería Las Violetas, inaugurada en 1884, de enormes portones y vidrieras impecables, en la cual, en medio de olores diversos de buena cocina y repostería, uno puede ver a un par de ancianas que hablan de nostalgias (eso se escuchó) alrededor de un café. Muy cerca de allí está la calle Lezica, con sus fachadas grises y sus balcones tranquilos, y una biblioteca para ciegos.

 

En Lezica, entre Gastón y Medrano, uno se puede encontrar a un tipo que desencierra a su perro los domingos, es decir, le da la oportunidad de mear en las aceras y oler los troncos de varios “palos de borracho” sembrados en los antejardines. Y a alguien obsesionado en filmar una película sobre el Che Guevara, y, de pronto, a algunos muchachos paraguayos y peruanos, que habitan una “casa tomada” (un fenómeno similar a lo que acontece en el cuento de Julio Cortázar). Ah, sí, en este caso se trata de caserones que nadie habitaba y que, por lo general, inmigrantes en la miseria, invaden. Es como un ciclo de las desventuras. Hay muchas “casas tomadas” en Almagro y otros barrios porteños.

 

En Lezica, en la planta baja de un edificio de cinco pisos que tiene una hermosa puerta cancel y un quejumbroso ascensor de rejillas, está la casa de Irene. Un farolito, a la entrada, lo recibe a uno con su media luz. Adentro, el mundo comienza a ser de otro tiempo, un tiempo viejo como el que muestran las páginas de una enciclopedia Larousse, en francés, del siglo XIX, que Irene tiene sobre un nochero. O como el de aquellos libros infantiles — también en francés — con preciosas ilustraciones litográficas. O como el que se siente al observar unos formidables escaparates que pertenecieron a los abuelos de Irene y que, cree uno, albergan fantasmas en vez de ropas.

 

La casa de Irene tiene los techos muy elevados, y desde unos rosetones de concreto se desprenden las lámparas; las puertas de los cuartitos combinan madera y vidrio, y en algún rincón un desmesurado baúl guarda las ropas de invierno y de otoño. También hay una vetusta máquina Singer con cajoncitos tallados y, en el baño, un calefón blanco junto al cual no llora ninguna biblia, como hubiera podido decir Discépolo en los días en que escaseaba el papel toilette. La casa de Irene está llena de flores de seda, flores muertas que, sin embargo, le dan un aspecto de vitalidad al “departamento”.

 

Claro que lo más importante de la casa de Irene no es la construcción añeja, ni los cuadritos del Moulin Rouge ni del puente Alejandro de París, sino Irene misma. Ni más faltaba. Es una señora solitaria, que ama a Borges (cada que relee su poesía se pone en estado de frenesí), y de joven fue una excelente bailarina de tangos, milongas y tarantelas. Ahora Irene escribe poemas, cuya escritura interrumpe cuando escucha a la gorda del segundo piso del edificio contiguo, insultar a los vecinos, a veces imaginarios.

 

En efecto, la gorda se asoma a una ventana y putea a mujeres y hombres invisibles. Irrumpe con su cara redonda, untada de cremas, y con el pelo entubado, con amarres de cintas fucsias, y expulsa una diatriba contra el mundo. Es una presencia subyugadora, sobre todo cuando camina por Lezica, ataviada de transparencias y tules, con una niña que se aferra nerviosa a su mano regordeta. Mónica —así se llama la dama de abundosas carnes— puede montar un show de insultos a medianoche, sobre todo contra los hombres del edificio, todos muy viejos y tristes. “Son unos cobardes”, les grita, y su voz rebota en paredes y vidrieras. Parece que todos le temen, excepto, quizá, una mujer de otro piso, que una tarde le aventó varios huevos.  La gorda, desde luego, respondió con otra tanda de “misiles” de gallina, que cayeron casi todos en el patio de Irene.

 

Cuando la gorda se enferma, el vecindario desea que se alivie. Necesitan su presencia opresiva. Todos se han acostumbrado a sus furiosas imprecaciones y a su vocabulario soez. Ella, sin duda, domina, no solo con su vastedad, sino con su bastedad y loca manera de agredir. Al mismo tiempo, todos (eso se dice en voz baja) desean que se largue y los deje en paz.

 

Almagro es un barrio con olor a pizza y damascos. También a pan dulce de Las Violetas, ese bar notable que albergó en sus mesas a Alfonsina Storni y Roberto Arlt. Detrás de las fachadas grises, descaecidas muchas de ellas, se esconden historias como las de la mujer desmesurada y vociferante, o como la de una señora silenciosa y sutil, que diseca flores y escribe poemas sobre el tiempo y la soledad.

 

Confitería Las Violetas, en el barrio Almagro.

Un librero muy viejo con una librería enorme

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

N.B. En noviembre de 1994, me topé con una insólita librería en Buenos Aires y con un viejo librero que no quería saber nada más del mundo. Por esos días, escribí esta pequeña estampa.

 

 

Buenos Aires es una ciudad de libros. Es más: casi todos sus novelistas y poetas hablan de ella, la incluyen como personaje en sus ficciones. Es inspiradora la Reina del Plata. Hay librerías, de nuevos y viejos, por todas partes. Claro que más en la inevitable calle Corrientes, esa avenida necesaria que nace en el río y muere en un cementerio. Pero también están las de la “aristocrática” Florida, algunas de varios pisos y con baldosas de mármol. Y las de Lavalle, calle íntima, plena de cines. Y, bueno, por donde vos pasés siempre habrá una librería. Una librería siempre será tu destino en Buenos Aires.

 

Y cuando no suceda lo anterior, entonces te podrás detener en los kioscos, que son extensas casetas en las que se ofrecen, con impecable organización, periódicos, revistas (desde artísticas y científicas hasta pornográficas), videos, y, desde luego, libros, más que todo de colecciones. Son auténticas librerías sobre las aceras (veredas) de Buenos Aires.

 

Y vos ahí, andando, mirando, hojeando, alucinándote con infinitos libros (la miradera te pone los ojos como dos rayitas), sintiéndole a cada página el olor, el esprit, y de súbito estás caminando por Callao (por donde la luna rueda), casi en la esquina con Corrientes, y mirás casi sin querer un avisito añoso, inadvertido, que dice “Antigua Librería del Valle”. Y vos observás, tirás pupila, pero no la ves. Resulta entonces que te subís por un ascensor viejo, y ahí está la entrada adornada con un farolito. Empujás la puerta y listo. Estás en la que puede ser la más vieja librería de la ciudad y entonces te topás con el que, con certeza, sí es el más antiguo librero porteño: Horacio Del Valle, un señor de ochenta años, bigotito sin canas, corbata negra y saco gris. Parece un ser de otro mundo, metido entre libros que suben hasta el muy elevado techo.

 

La librería es penumbrosa. Las arañas luminosas tienen muchos foquitos fundidos, por lo que, en vez de dar luz, más bien tiran sombras. Son tantos los libros que vos sentís como una opresión asfixiante, y unos deseos urgentes de encontrar aquel texto que siempre estuviste buscando. La vas recorriendo, entrás a un cuarto y a otro, y a vos te parece que los libros se te vienen encima. Se siente una polvorienta soledad, la misma de la decadencia. No hay ni un solo dependiente. Más al fondo, solo hay sombras en los once cuartos del caserón-librería. Pero se adivina, se siente, opresiva, la presencia múltiple de libros.

 

La Del Valle fue fundada en 1906 y llegó a tener más de medio millón de libros, entre numerosos incunables y joyas bibliográficas de todo el mundo. “Esto es un refugio, del cual no le voy a contar la historia porque no tengo ganas”, te dice con una garganta de arena el viejo Horacio, delgado y pálido. “No quiero hablar de nada. El país y la librería están en decadencia… yo ya conseguí para vivir el resto de mi vida, pero solo en el caso de que muera mañana”. Sonríe, pero es una sonrisa de tristeza. Entonces pensás que ese hombre está vencido.

 

“Este país está derrumbado —te dice con su voz agria—. El mercado lo ganó todo. Y la superficialidad: ahora te sacan textos de cómo aprender a vivir en quince minutos, cómo aprender tal cosa en una hora… En realidad, no me interesa hablar con nadie. Estoy enfermo”. Hace un gesto de fastidio, de no querer saber de nadie, y se calla. Cuando se entera de que vos sos colombiano, los ojos se le iluminan: “Eh, de la tierra de (Germán) Arciniegas. Qué lindo escribe Arciniegas. Ojalá volviera a Buenos Aires. Dicen que lo van a traer”.

 

Horacio, hijo de inmigrantes españoles, creció y envejeció en la librería. Y de niño atendía el mostrador. “Desde siempre vi transcurrir la cultura de la ciudad”, te dice. Sin embargo, interrumpe. “No quiero hablar. Mi historia no le interesa a nadie”. Y entonces vos creés que a ese librero, con pinta de bohemio y poeta de otros días, lo está matando la soledad. La librería tuvo veintidós empleados. Ahora no hay nadie. Y a aquel hombre, al cual se le nota en cada arruguita la pasión por los libros, le queda muy ancho tanto espacio. Es más: parece vivir en otros días, instalado en algún recuerdo.

 

“No todo es rosa en la librería —te dice—. Fue producto de una lucha en tiempos en que estos países se estaban haciendo y todo era muy duro”. El librero torna a callarse. Camina hasta un cuarto y cierra una puerta con fuerza, con rabia. Vos quedás solo unos segundos, mirás las estanterías y salís. Afuera, la ciudad te arroja diversas alucinaciones. Entonces pensás con pesadumbre que tampoco en esa antigua librería estaba el libro que siempre estuviste buscando. Y te marchás en busca de otra, en pos de un nuevo asombro.

 

 

Pintura de José de Ribera

Los viejos, como cerdos al matadero

Por Reinaldo Spitaletta

  1. Sobre la vejez ofendida

Había leído hace tiempos, unas palabras sobre la vejez, distintas a las de Marco Tulio Cicerón, y también diferentes al documentado ensayo de Simone de Beauvoir, acerca de la fealdad de la vejez, o mejor dicho, algo así como una negación categórica: “ser viejo no es bello”, y las había olvidado. También, tal vez a mediados de los ochenta, había leído una novela que si bien me impresionó en su momento, también había dejado atrás, guardada en algún ignoto lugar de la desmemoria: Diario de la guerra del cerdo, de Adolfo Bioy Casares.

Lo que había leído, cuando era joven aún, bueno, o cuando todavía no era viejo, de los mencionados escritores, me había dejado un sinsabor, sobre todo porque me martillaba entonces una suerte de estereotipo que advertía que los elegidos de los dioses mueren jóvenes. Y yo decía que eso me tenía sin cuidado, porque, a la larga, quería vivir muchos años y para qué entonces irse uno a echar incienso y mirra a dioses olímpicos y hebreos y musulmanes (budistas no, porque, no tienen esa idea), a los dioses muchos, o a un solo dios. Para qué ser elegido por divinidades, si lo mejor era ser elegido por la vida.

Norberto Bobbio, a sus ochenta años, decía que los viejos vivían hoy una “vejez ofendida, abandonada, marginada por una sociedad más preocupada por la innovación y el consumo que por la memoria”. Ya estaba lejos la adoración y respeto por los ancianos. No significaban sabiduría. Ni historia. Ni patrimonio. Solo estorbo. Fealdad. Decadencia. El ocaso sin gloria. Días grises y tristes y depresivos.

Resulta, sin embargo, que no era tanto una discriminación contra los viejos lo que se estaba cuestionando, sino que el capitalismo, que no pierde ocasión de ampliar mercados, buscó nichos para la ancianidad: centros comerciales donde estos se puedan sentir cómodos; ropas y bastones y zapatos livianos; alimentos especiales, y así una serie de mercancías que hagan de los viejos unos seres propios del consumo.

Con todo, la vejez (el problema es que no dura mucho, según Bobbio) es una etapa que puede ser vapuleada por las vanguardias, por los movimientos juveniles, por aquellos que consideran que lo viejo es retrógrado, conservador, atrasado. Y así, sin talanqueras, se van creando no solo clichés, sino reacciones que pueden terminar en la eliminación de todo lo que tenga que ver con lo añejo y añoso, con el pasado. Con la debilidad que producen los calendarios, el paso irremediable del tiempo. Los jóvenes no tienen recuerdos. Es más, pueden repudiar a aquellos que ya no tienen otra posibilidad sino la de lo ido, de lo que ya no es.

Todavía tenía vivas unas imágenes de pavor de La naranja mecánica, el perturbador filme de Stanley Kubrick, cuando leí por primera vez la novela del argentino Bioy Casares. Muchos años después, torné a releerla para la Tertulia Literaria que tenemos los del Centro de Historia de Bello en la Biblioteca Pública Piloto de Medellín, y encontré un mundo que no había percibido en la primera lectura. ¿Qué era esta obra tremenda?: ¿ciencia ficción? No. ¿Una distopía? Tampoco. ¿Una utopía? Menos. ¿Qué diablos era esta novela de lenguaje preciso y meditado, en la que los viejos eran víctimas de persecuciones y asesinatos? Una ficción inclasificable, que siempre el galante Bioy buscó salirse de los moldes.

  1. Sin lugar para los viejos

Diario de la guerra del cerdo, publicada en 1969, es una obra que transcurre en una Buenos Aires medio fantasmal, nombrada con precisión en calles y cementerios, en conventillos y rumores de tango, con momentos de horror y otros dedicados a la amistad y al amor entre un viejo (que todavía no asume la vejez ni la decadencia) y una muchacha, que es un contrapunto fenomenal.

Hay una ambientación en la que a veces falta el aire, pero, en otras circunstancias, hay atmósferas de novela negra, de obra policíaca. Una combinación de vejeces con aires nuevos. Se establecen distancias entre los mismos viejos, sujetos de muerte, que en algún momento pueden ser lapidados, o apaleados, o convertidos en papilla sanguinolenta. Por momentos, uno puede estar con una gallada, o, mejor, con una patota de vejestorios que juegan al truco, que toman fernet (ah, y aquí se deja saborear la amarga bebida alcohólica, de yerbas como mirra y ruibarbo y cardamomo y azafrán, conducida a Buenos Aires por inmigrantes italianos) y tratan de evadir la muerte, de derrotarla, aunque algunos son cobardes, blandengues, sin carácter.

Isidoro Vidal, o Isidro, protagonista de la obra, que tiene un hijo (Isidorito) que el lector ni presume cuál será su destino final, es un ser que oscila entre el hombre que no se considera viejo (está en la frontera de los sesenta), pero tampoco es joven. Además, para ratificar aquello que en esa etapa que hoy en muchos países denominan con cierto aire eufemístico como la “tercera edad”, ya no hay esperanzas, y lo peor es que se puede quedar sin dientes. Como, en efecto, le ocurre al tipo que tiene la cultura de escuchar la radio y de leer periódicos.

A Isidoro, al que un dentista extirpó todos sus dientes y los reemplazó con prótesis, la mesada de la pensión le tarda (como pasa, por ejemplo, con el Coronel garciamarquiano) y se va dando cuenta que contra la vejez no hay estrategia. Él la observa y la siente en sus amigotes, pero sabe que esta no tardará mucho en instalarse en su territorio. La percibe cuando su hijo lo tiene que esconder en el altillo del inquilinato, para que los jóvenes que lo visitan no lo tengan como objetivo de sus instintos criminales. Además, el lumbago es una atención que los años le brindan a Isidoro.

Las pandillas de jóvenes que matan ancianos están en la sombra. No dan “razones” (si es, como dijo alguien, que para matar haya razones). Más bien, estas las arguyen los viejos, al expresar, entre muchas afirmaciones, que no hay lugar para ellos. “En la vejez todo es triste y ridículo: hasta el miedo de morir”, dice Isidoro. Y ahí, en el ambiente íntimo entre los Vidal, los Néstor, los Rey, los Dante, los que se pintan el pelo para retrasar y ocultar lo inocultable, se dan intercambios en los que la vejez se vuelve burlesca. Se torna caricatura. La vejez es muestra de inmundicia, se llega a decir.

En la vejez están el asco, el baboseo, la pérdida de facultades, el andar rengo, la visión borrosa. La inmundicia. Y todos esos resultados son los que aborrecen los jóvenes. Y para ellos, para los pelados, el viejo es un cerdo y no un búho, ave filosófica aunque fea, símbolo del saber. Y en este punto, cuando la persecución y acoso a los viejos es alimento de diaristas amarillos, sensacionalistas, se inicia un empecinado endiosamiento a la juventud.

Los chicos matan a lo que no quieren ser nunca. Los viejos son una especie de espejo para los jóvenes, que entonces más bien los quiebran para no tenerse que mirar en ellos.

  1. Sola, fané y descangayada…

Un viejo parece estar hecho de recuerdos. Cada vez tiene menos motivos para existir. Se le van acabando las expectativas y vuelve a una segunda infancia, sin paisajes, sin juguetes. Sin imaginación. Más bien, rodeado en su interior de crueldades, de remordimientos, de lo que pudo haber sido y no fue. En la novela de Bioy, a los viejos les hacen vejaciones. Un viejo vejado. Uno que huye de las piedras, de los asesinos, de los verdugos. Huye de la abyección pero, en sí mismo, es un ser abyecto. Un desperdicio. Uno que pertenece al basurero.

Los jóvenes no los califican de ese modo. Son los mismos viejos los que se autocalifican, en medio de su despersonalización. Se desmoronan por miedo, por angustias, porque ya no hay luz. Es la edad de lo oscuro. Es el tiempo en que los amigos se van, no de viaje a otro país, sino hacia la nada. Y es el momento en que los hijos los esconden, para evitar vergüenzas, para sentirse sin obligaciones. Quizá los muchachos atacan a los viejos, además de que estos son una negación de la juventud, porque ven aquel estado como una enfermedad.

Sí, la enferma-edad, la sola-edad, como lo dijera el doctor Gaspar Rodríguez de Francia, en la novela de Roa Bastos. La obra de Bioy es una metáfora de la infamia, una expresión de angustia existencial, la que produce el no poder aspirar a más nada. Una canción lastimosa del pesimismo. En algún momento, uno como lector, siente un tango de Discépolo, el de Esta noche me emborracho, cuando el protagonista ve a una mujer que fue suya diez años antes, y la ve salir de un cabaret “sola, fané y descangayada”, “chueca, vestida de pebeta, teñida y coqueteando”, que parecía un gallo desplumao, y más bien hubo que salir corriendo pa’ no llorar, che.

En el Diario de la guerra del cerdo hay una “sabiduría triste”, una confrontación con la indolencia del poder, con las presuntas autoridades de una ciudad que parece no alterarse con la muerte de los viejos, con el matadero que los jóvenes promueven para exterminar quizá a la visión del padre. Para que no se cumpla aquella sentencia fatal de “todo viejo es el futuro de algún joven”. Y así, como lo dice un personaje de la novela, la vejez es una pena sin salida. Y si la juventud es una enfermedad que se cura con el tiempo, la vejez es una enfermedad en la que ya no hay tiempo de nada. A veces, ni para decir adiós. Es el tiempo de la soledad.

Susana y los viejos, pintura de Guido Reni