Te recuerdo, Víctor

(Crónica sobre un cantor asesinado tras un golpe militar)

 

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Pobre del cantor de nuestros días
que no arriesgue su cuerda
por no arriesgar su vida
”.

Pablo Milanés

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Preludio

 

Digamos, primero, que Víctor Jara no “cantaba por cantar, ni por tener buena voz”, ni por figurar en las carátulas de discos, o en afiches, ni por seducir a alguna dama. No cantaba por darse ínfulas ni por farándula. Nada de eso. Digamos que cantaba porque era un pájaro, libre y de canto ancho. Y porque siendo también guitarra, esta —lo dijo el cantor— tiene sentido y razón (y, por qué no, “corazón de tierra”).

 

Cantaba por los sobrevivientes, por los desaparecidos, por los que nunca volvieron. Por la esperanza. Por un mundo nuevo. Cantaba porque los estudiantes y los obreros y los campesinos querían que cantara. Y porque él tal vez sabía, a modo de presagio, que moriría “cantando las verdades verdaderas”.

 

Cantaba por el hombre del arado, por el hombre del barrio alto, y porque su destino de grillo (o de cigarra) era ese: cantar. Para dejar las penas y sembrar futuro. ¿Por qué canta un hombre? ¿Por qué llora un hombre? Son tantas las razones. Lo que sí es seguro es que a Víctor Jara no le faltaron razones ni emociones ni causas para el canto (y para el llanto). “Mi canto es de los andamios / para alcanzar las estrellas…”.

 

Víctor Jara es símbolo de una época frenética, de cuestionamientos, de derrumbe de ídolos, de luchas por la liberación nacional y por el establecimiento de una nueva cultura en América Latina. Su nombre está ligado a la politización de la música popular, a la búsqueda de respuestas (y de preguntas) a través del arte, y a la necesidad de una música nacional, con nuevos contenidos y nuevas formas, de alta calidad.

 

Ese cantor y director de teatro chileno también es un símbolo de los treinta mil muertos que produjo la dictadura militar de Augusto Pinochet. Y, con su repertorio, es parte de una memoria de Latinoamérica.

 

 

  1. Te recuerdo Amanda

 

Un hombre es mucho más que sus datos biográficos. Víctor Jara, nacido el 28 de septiembre de 1932, en San Ignacio, Chile, de origen campesino, hijo de Manuel, un trabajador agrario, y de Amanda, cantora (en los cuales se inspiraría para componer la canción Te recuerdo, Amanda), pasó su infancia en Lonquén, localidad cercana a Santiago de Chile.

 

Y, como muchos chicos pobres, hijos de siervos, su salida (u opción social) era o ser cura o militar. En efecto, su madre lo matriculó en el Seminario Redentorista de San Bernardo, donde estudió un año. Pero ya, desde muy adentro, lo llamaba el arte. Su mamá le había enseñado a tocar la guitarra, y en el seminario aprendió canto gregoriano. El menor de seis hermanos pintaba para artista, que era, precisamente, la condición vedada a un muchacho pobre. Sin embargo, también prestó el servicio militar y llegó a ser sargento primero.

 

Al terminar su secundaria entró en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, estudió actuación y dirección teatral y, luego, participó en los cursos de canto y danza, dictador por Margot Loyola. En 1957 tuvo sus primeros encuentros con la folclorista Violeta Parra, que, al notar sus dotes, lo animó a que cantara.

 

A los 27 años pudo dirigir por primera vez una obra de teatro, Parecido a la felicidad, del dramaturgo Alejandro Sieveking. Ahí comenzó a hacerse internacional, a viajar a Uruguay, Argentina, Venezuela y Cuba, a mostrar su trabajo. El teatro se volvió una de sus pasiones. Asistió en la dirección al célebre Atahualpa del Cioppo en la obra El círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht.

 

Su primera composición musical, en 1961, fue Paloma quiero contarte, creada tras una gira por Europa. Era el principio de su carrera como juglar, que lo llevaría a grabar ocho longplays, y a cantar en peñas, universidades, sindicatos. Era ya un hombre del arte. En un encuentro con el Che Guevara, en Cuba, Jara tomó la guitarra y cantó. El Che había hablado de la necesidad de un arte popular, de elevada calidad en su forma y contenido. Cuando escuchó al chileno, lo aplaudió y le dijo: “Tú debes cantar para tu pueblo”. Y eso, exactamente, fue lo que hizo Jara durante los sesentas y hasta el día de su muerte, el 16 de septiembre de 1973.

 

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  1. Independencia y libertad

 

Ha sido usual en la historia que el artista, según el compromiso con su tiempo, sea, para los gobiernos retrógrados, una suerte de estorbo, y para los liberales, un florero, un sujeto decorativo. El uno lo reprime, el otro lo usa para sus fines. Víctor Jara, sin embargo, logró durante su trasegar político y artístico, asumir el canto y el arte con independencia y libertad.

 

Los sesentas fueron para el cantor chileno la posibilidad de aportar a las nuevas expresiones musicales, que, poco a poco, se cocinaban en la región. Los orígenes de la llamada Nueva Canción Latinoamericana, con su cuna en Chile, Argentina y Uruguay, están ligados a los movimientos sociales y políticos. La Revolución Cubana, la caída de Perón en Argentina, el surgimiento de nuevos paradigmas intelectuales, los golpes militares propiciados por Estados Unidos en distintos países, la aparición de grupos insurgentes, en fin, todos esos fenómenos influyeron en la creación de otra conciencia y en la consolidación de una canción popular, con otras sonoridades, otras formas y contenidos.

 

Al tiempo que Jara dirigía y participaba en montajes teatrales, también dedicaba su talento a la música. Chile era ya un fogón artístico, con grupos como Quilapayún, Inti-Illimani, folcloristas como Violeta Parra (se suicidó en 1967) y Patricio Manns, la Peña de los Parra (fundada en 1965), más el advenimiento de la Unidad Popular, que triunfaría en las elecciones de 1970, con Salvador Allende.

 

En 1969, Jara se ganó el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, con Plegaria a un Labrador. Luego, en Helsinki, participó en un Mitin Mundial de Jóvenes por Vietnam, y grabó su LP “Pongo en tus manos abiertas”. Ya su música se escuchaba en todas partes. Era el juglar que mostraba, con su poesía, otras realidades. Y la posibilidad de otro humanismo, el del “Hombre Nuevo”.

 

 

  1. Contra el fascismo

 

En 1972, Víctor Jara dirigió el homenaje a Pablo Neruda, en el Estadio Nacional, cuando el poeta retornó a Chile tras ganar el Premio Nobel de Literatura (1971). Por supuesto, ni él ni nadie imaginaban que, en ese mismo escenario, un año después sería asesinado por los militares golpistas.

 

En 1973, Chile era un hervidero social, un tinglado de luchas clasistas. La Unidad Popular y el gobierno de Allende resistían los embates de sectores que aspiraban a restablecer el viejo régimen. Las señoras de la burguesía marchaban con sus cacerolas y los camioneros intentaban paralizar el país. Jara, entre tanto, participaba en un ciclo de programas de TV contra la Guerra Civil y el Fascismo, según el llamado que, en ese sentido, había hecho Neruda.

 

Grabó dos nuevos longplays que no alcanzaron a editarse. El 11 de septiembre de 1973, Víctor iba hacia la Universidad Técnica del Estado, donde debía cantar en la inauguración de una exposición (“Por la vida, contra el fascismo”). Allí, precisamente, iba a hablar Salvador Allende, en una alocución para todo el país.

 

Había un enorme afiche —premonitorio— que mostraba a una madre y su bebé, y la sombra de ambos bañada en sangre. Jara se proponía empezar una gira nacional para alertar al pueblo contra las amenazas golpistas. La exposición no se inauguró. Allende no habló desde la universidad, sino desde el Palacio de La Moneda. Los militares rodearon el claustro universitario. Y detuvieron a los profesores, alumnos y a todos los que allí estaban, incluido el cantor Víctor Jara.

 

 

  1. Los últimos compases

 

Los prisioneros, conducidos al Estadio Nacional de Santiago de Chile, oían los cañonazos sobre La Moneda. Por una emisora (Radio Magallanes) se emitía la célebre canción de Sergio Ortega, en las voces de Quilapayún: “Y ahora el pueblo / que se alza en la lucha / con voz de gigante / gritando ¡adelante! / El pueblo unido jamás será vencido”.

 

En la universidad a Víctor lo habían cogido, con su guitarra, cuando animaba a los estudiantes. “La universidad fue rodeada por soldados en carros blindados. Toda la noche estuvieron preparándose para el ataque como si tuvieran delante una fortaleza militar. Después del cañoneo, irrumpieron en el edificio y emprendieron a culatazos a los estudiantes” (Testimonio de Cecilia Coll).

 

“Cuando me detuvieron, me llevaron al Estadio de Chile. Fue por la tarde de 12 de septiembre. Allí ya había muchos prisioneros. Junto con otros presos nos ordenaron ponernos en fila con las manos en la nuca. De repente, un oficial me reconoció: —Es el médico de Salvador Allende. El comandante Manrique, un fascista empedernido, se acercó a mí, desabrochó la funda, sacó la pistola y, apuntándome a la cabeza, dijo: ‘Ha llegado tu hora’. Y dirigiéndose a los soldados, ordenó: —Sepárenlo de los demás y déjenmelo a mí. Me apartaron del grupo y me dieron un empujón que me tiró por tierra. Vi a un grupo de jóvenes que los soldados iban arreando, apuntándoles con metralletas. Al comandante le dijeron: —Son los de la Universidad Técnica. Los pusieron en fila también. Manrique recorrió la fila y señaló con el dedo a un preso: —A ese me lo dejan también a mí. No quería dar crédito a mis ojos. Se trataba de Víctor Jara” (Testimonio de Danilo Bertulin).

 

“Dos veces oí a Víctor en el Estadio de Chile. Fueron unos encuentros breves. El 13 0 14 de septiembre, por lo visto, por la mañana, pasé cerca del pasillo donde tenían a los prisioneros aislados. Allí estaba Víctor Jara, sentado en una silla de madera, extenuado, con rastros de azotes en la frente y las mejillas. Se sonrió al verme. Al día siguiente, pasé de nuevo por allí y otra vez nuestras miradas se cruzaron. Nos saludamos. Al igual que el día anterior, su rostro se iluminó con una sonrisa que me reconfortó el alma. ¡Llevaba ya tanto tiempo en ese maldito pasillo! De vez en cuando, los guardias venían por él y se lo llevaban a no sé dónde (Testimonio de Rolando Carrasco).

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  1. Jara vive

 

A Jara, como a otros prisioneros, lo torturaron. Su cara, según otros testimonios, estaba muy hinchada por los golpes. En medio de su condición, había logrado escribir parte de un poema: “Estadio de Chile”: “¿Cuántos somos en toda la patria? / La sangre del compañero presidente / golpea más fuerte que bombas y metrallas. / Así golpeará nuestro puño nuevamente. / ¡Canto, qué mal me sales / Cuando tengo que cantar espanto! Espanto como el que vivo / como el que muero, espanto…”.

 

Antes de acribillarlo a balazos, un soldado le dio un culatazo en la mandíbula. Quizá con la esperanza de apagar su canto. Qué curioso. El canto de Víctor Jara fue más sonoro a partir de su muerte, ocurrida el 16 de septiembre de 1973, poco antes de cumplir 41 años. Por ahí, tal vez llevada por las alas del viento, todavía se escucha: “No puede borrarse el canto / con sangre del buen cantor / después que ha silbado al aire / los tonos de su canción”.

El canto de Jara fue valiente. Por eso, la suya siempre será canción nueva.

 

 

Epílogo

 

A Víctor Jara le propinaron más de cuarenta balazos. Del asesinato fue encontrado culpable, en 2016, el exteniente Pedro Barrientos, que había huido de Chile en 1989 y se quedó a vivir en Estados Unidos. Una corte federal lo condenó, además, a pagar 28 millones de dólares de indemnización a la familia del cantor. El Estadio Nacional de Chile lleva el nombre de Víctor Jara.

 

 

Fuentes:

Cronología y obra de Víctor Jara (Fundación Víctor Jara).
Entrevista a la Nueva Canción Latinoamericana, John Franklin Bolívar. Editorial Universidad de Antioquia, 1994.
Carta abierta a Víctor Jara, Ángel Parra, 1987.
Crónica de la muerte de Víctor Jara. Programa Voces, Radio Nederland.

 

Nota: Escribí esta crónica conmemorativa en septiembre de 1998, cuando se cumplieron 25 años de la muerte del cantor chileno. La reproduzco ahora, a los 85 años del natalicio de Víctor Jara y a 44 de su asesinato. “La vida es eterna en cinco minutos”.

 

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El cantautor chileno Víctor Jara.

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Escribir a ciegas *

 

 

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Por Reinaldo Spitaletta

Escribir una frase tan elemental como “Estamos bien en el refugio los 33”, trasciende la gramática y se ubica en una suerte de perturbadora escritura de sobrevivencia, en especial cuando se conocen las circunstancias en que las palabras brotaron. Desde hace 18 días, 33 mineros chilenos permanecen atrapados en un yacimiento de cobre y oro y es posible que su rescate se demore varios meses.

 

La frase, tal vez escrita con desespero y con esperanza, garrapateada bajo tierra, tiene un sentido informativo que va más allá de un mensaje terapéutico. Entraña una historia más extensa, pero lo que dice no sólo alarga cualquier imaginación sino que evidencia una situación increíble: pese a todo, los mineros están bien. El mensaje puso a los chilenos a vibrar, reunidos en plazas, y a celebrar como si fuera una victoria en un mundial de fútbol.

 

Con la tragedia de los mineros chilenos (ah, y no deja de ser un hecho trágico aun cuando estén vivos), recordé los episodios del Kursk, un submarino nuclear de la armada rusa que el 12 de agosto de 2000 sufrió una explosión en el Mar de Barents. En la calamidad murieron todos los tripulantes. Meses después, se conocieron unas notas de dos marineros que sobrevivieron durante tres días. Uno de ellos, un oficial, escribió en un pedacito de papel: “13.15 Todos los tripulantes de los compartimientos sexto, séptimo y octavo pasaron al noveno. Hay 23 personas aquí. Tomamos esta decisión como consecuencia del accidente. Ninguno de nosotros puede subir a la superficie. Escribo a ciegas”.

 

En las palabras del oficial ruso está lo esencial. No hay retórica ni rodeos. Y como en la oración del Padre Nuestro, no hay adjetivos. ¡Cuántos textos –enormes y necesarios- se han escrito sobre el arte de escribir! En aquellas palabras, medidas, escritas a ciegas, hay la tensión de lo trágico, el suspenso de lo inevitable. Sin quejas, sin dramatismos.

 

Tal vez en la única palabra que pronunció el soldado griego, el héroe de Maratón, cuando tras correr 42 kilómetros llegó a Atenas a dar una noticia de guerra y dijo “ganamos”, ahí, en ese enunciado, puede estar toda la literatura. Después de gritar la noticia, murió. No pudo explayarse en detalles. Era una lucha contra el tiempo. Había que apuntar a lo necesario. Se sabe que la belleza (trágica o no) no está en las palabras sino en los hechos que ellas designan y nombran.

 

En este punto podría uno recordar, por ejemplo, a Julius Fucik y su Reportaje al pie del patíbulo. Es la lucha de un hombre contra la muerte y por la dignidad. Atrapado en una prisión nazi, no tiene tiempo para excesos verbales ni juegos de palabras. Lo que siente y ve y quiere decir lo va anotando en papelitos, que luego salen de la cárcel y, amontonados, se vuelven libro. Un libro imprescindible. En medio de sus torturas y desamparos, Fucik deja como legado un impresionante mensaje: su nombre no puede ser unido a la tristeza.

 

Volvamos al Kurks. En lo escrito por el oficial –también en el alarido del soldado griego- es más lo callado que lo dicho. Lo demás, subyace, está sobreentendido. Algo así planteaba Hemingway en su teoría sobre el iceberg. Solo aparece en la superficie una mínima parte de la montaña de hielo; lo demás, invisible, está por debajo. Siempre hay que tener más de lo que se dice (o escribe). Hay que dejar espacios para que el lector imagine, complemente, sea parte de la historia.

 

Me acuerdo por los días del Kursk, que el escritor español Juan José Millás dijo sobre el escrito del oficial que “el autor está rodeado de bocas que exhalan un pánico que ni siquiera nombra. Él mismo debe encontrarse al borde de la desesperación, pero no tiene tiempo ni papel para recrearse en la suerte. Ha de hacer, pues, una selección rigurosa de los materiales narrativos, y el resultado es esa obra maestra en la que, sin embargo, sólo cuenta aquello a lo que se puede asignar un número: la hora y la cantidad de hombres…”.

 

El minero chileno, como el oficial del submarino, acude a lo ineludible y capital: “Estamos bien en el refugio los 33”. Y eso es suficiente para que el pueblo –como en el caso de los atenienses que oyeron la noticia en una sola palabra- estalle en júbilo. También escribía a ciegas.

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*Nota: esta columna la publiqué el 23 de agosto de 2010 en El Espectador. En Chile, 33 mineros estuvieron atrapados durante 68 días, a partir del 5 de agosto de ese año. El minero que escribió el texto, José Ojeda, ha sido hospitalizado siete años después, para recibir asistencia psicológica y psiquiátrica.

 

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Imagen de algunos mineros que estuvieron sepultados durante 68 días en una mina de  Chile.

 

 

Un tragicómico travesti en un pueblo sin redención

(Recorrido por El lugar sin límites, de José Donoso)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Es una novela que puede ocurrir en cualquier pueblo latinoamericano, en el que todavía la fuerza del gamonal es asimilada a la de un ser divino, que todo lo puede, a quien hay que rendir tributos y pleitesías. En una alejada estación de tren, por el que ya no pasa ni el viento, en medio de viñedos, hay un caserío sin electricidad, también sin iglesia (lo que sí es una rareza), pero con la alegría de un prostíbulo agraciado, manejado por La Manuela, un travesti, y su hija, la Japonesita, tras la muerte de la madama mayor, la Japonesa.

 

En un poblado, que puede ser, con obvias diferencias, claro, como Luvina, o como un Macondo en miniatura, como Comala, como Balandú, en fin, en la Estación El Olivo, cerca de la ciudad de Talca, el tedio y la rutina, dos características de la desazón de vivir, solo son rotas con la presencia del burdel, en el que La Manuela en sus tiempos de joven (y aun de viejo) bailaba español y cantaba una torería como El Relicario (“pisa morena, pisa con garbo…”.), y al que llegó el maricón tras “triunfar” en otros pueblos con su espectáculo de bailarina ambulante. El lugar sin límites, del chileno José Donoso, es una ficción breve, pero muy compleja en su estructura literaria, con tiempos quebrados, saltos atrás y adelante (prolepsis, analepsis) y un manejo de espacios y lenguajes locales muy avezados en su exposición, en la que se combinan narradores en tercera y primera persona.

 

El Olivo, una extensión infinita de viñedos, es de una clase de cacique o mandamás llamado Alejandro Cruz, o Don Alejo, aunque, tras una apuesta muy singular con la Japonesa, lo único que no queda de su propiedad es el prostíbulo. En ese pueblo, el gamonal “es como Dios. Hace lo que quiere. Todos le tienen miedo. ¿No ves que es dueño de todas las viñas, de todas, hasta donde se alcanza a ver?”, como dice la Japonesa, que siempre tuvo la idea feliz, pero errónea, de que todo allí cambiaría, que el progreso, o, al menos, lo que de esa manera se ha denominado en Occidente, llegaría a aquellos parajes.

 

El gamonal, un tipo que parece cortado con las mismas tijeras que el resto de gamonales latinoamericanos, promete no solo el “oro y el moro” para engatusar al peonaje, sino que dice que venderá terrenos para que la gente construya. Y, como si fuera poco, anuncia que se electrificará el poblado. La más contenta con la promisión es la Japonesa, que, con su mirada de dama emprendedora, aspira a tener un prostíbulo más destacado que el de otras señoronas de las inmediaciones, como la Pecho de Palo, con “putiadero” en Talca.

 

El don, casado con doña Blanca, rubia y linda, “muy señora”, tiene otra mujer en Talca, y otras más. Para eso posee dinero. Y manda. Y todas trabajan por él en campaña electoral para que salga elegido diputado. Además, en el prostíbulo, el dueño de todo se lleva las mejores rameras. Y, cómo no, también baila con La Manuela, quien, con su vestido de cola colorada, le arroja una flor al dueño de todo, mientras las hermanas Farías cantan con voces agudas y gangosas. La monotonía de aquella aldea solo se rompe con las emociones y parrandas en la casa de lenocinio.

 

El lugar sin límites, que tuvo en 1977 una adaptación cinematográfica por el director mexicano Arturo Ripstein, es una obra en la que se rescata el lenguaje popular de Chile y se pone como protagonista a un ser que, para entonces, en los sesentas, era un estigma. Un maricón sufría con su condición, a veces escondida, a veces explícita, pero, en este caso, con La Manuela, un travestido, un bailaor de españolerías, no hay closet que valga. El personaje, de contera, hace que otros, muy machos, sientan en el fondo de sus hombrías una inclinación oculta (¿vergonzante?) hacia La Manuela.

 

Sucederá, por ejemplo, con Pancho Vega, dueño de un camión, habitante cercano del caserón de don Alejo, huaso pendenciero, que, además, tiene ciertos privilegios, de los que no gozan los demás inquilinos de la tierra del latifundista. Tendrá un rol clave, sobre todo en el desenlace de la novela y, en buena parte, en la tensión que se establece al principio de la misma. El machote siente atracción por el mariconazo pero, con el tiempo, realiza una contrición, un arrepentimiento de haber desestabilizado su condición heterosexual, y se torna agresivo con la “loca”.

 

La obra, que puede confundir o sacar del camino a lectores poco avisados, en particular por el manejo de los tiempos, es un retrato de la situación marginal de muchos “sin tierra” y también de los “rotos”, seres urbanos que, pese a su miseria, no pierden la alegría y las ganas de goces paganos. No solo es una radiografía de situaciones sociales de Chile, sino de los rezagos semifeudales de otros contornos.

 

Por las fechas en que se publica la novela (1966), en Chile ya cantaban a los desahuciados por la fortuna y los olvidados de la historia, Violeta Parra y sus hijos Ángel e Isabel. “Cantando me iré, / Silbando me iré, / Cantando lejos / Me consolaré”, decía alguna copla. Porque, pese a las pobrezas, el dolor y las angustias se pueden calmar con vino y baile, como acontece entre los concurrentes al lupanar de la Japonesa, que después también será parte de La Manuela y, al fin de cuentas, de la hija de estos dos, la Japonesita, una muchacha que a los dieciocho años sigue siendo virgen.

 

La novela, llena de sugerencias más que de evidencias, es un tratado maestro de las relaciones afectivas (y de negocio) entre un travesti y una prostituta que, con su inteligencia y recursividad, llegará a ser la única propietaria en un pueblo que tiende a desaparecer y cuya suerte está manejada por el poder de un solo hombre. En la red de relaciones sociales están, además, varias prostitutas como la Lucy, la Clota y la Nelly, y gentes como don Céspedes y Octavio.

 

En una de esas francachelas de burdel, se presentará un acontecimiento que transformará las relaciones de varios de los personajes y contribuirá a que la Japonesa, como ganadora de una apuesta increíble, se torne en dueña de la esmirriada casa donde funciona su negocio de placer. En efecto, la mujer le había dicho al terrateniente que si ella lograba que La Manuela le hiciera el amor, se quedaría con la casa. Es una de las escenas más sugestivas y bien logradas de la novela.

 

El arte de la Japonesa obtuvo como resultado que La Manuela, un sujeto “bien armado”, como un burro, y cuyo “aparato” solo le servía para hacer pipí, como él mismo lo expresa, entre en aquella dimensión —imposible para él— y de ahí, de esa especie de milagro, nazca la muchachita que, ante la muerte de su madre, será la que dirija los destinos del burdel.

 

La novela es una metáfora de un pueblito sin futuro, dominado por un solo hombre, en el que lo raro, o, incluso, si se quiere, lo subversivo, lo constituye el prostíbulo y, en particular, seres como la Japonesa y La Manuela, un tipo, o tipa, que debe sufrir las burlas y atropellos de otros que enarbolan su varonía, entendida como la capacidad de agredir. Como una exteriorización de la ofensa y la humillación.

 

También es el ascenso y decadencia, o, el drama y desencanto, de un hombre que no lo es, o, al menos, no acepta serlo, en el sentido de sus predilecciones sexuales. Tiene, en cambio, una especie de talento con el que sobrevive, el dar espectáculo vestido de bailarina flamenca. Un personaje de una bien estructurada sicología, tal vez, como se ha dicho en otros ámbitos, una prolongación del lado oculto del novelista.

 

Más allá, la ficción es un trasunto de la realidad. Una alegoría de las relaciones de poder y de opresión en una localidad que, aunque esté cerca de ciertas expresiones civilizatorias, está muy lejos de la justicia y el respeto por “los de abajo”. La ficción huele a vino, a vendimia, a fango, a camino polvoriento. Y a sudor de camas agitadas. Y, aunque en la superficie no lo parezca, todo allí, en la Estación, es decadente, incluido el dueño. Y, en una suerte de trágica ambivalencia, es el descaecimiento de un hombre-mujer, como La Manuela, que al final nos enteramos de su nombre original: Manuel González Astica.

 

El título de la novela surge del epígrafe de la misma. Como se sabe, hay escritores que utilizan este recurso para buscar la tonalidad de la obra, para que sea una guía de lo que se interpretará y sucederá en la creación, quizá como una antesala. Otros, porque desarrollarán las intenciones que en él se enmarcan o se presienten. En este caso, con un epígrafe tomado del Doctor Fausto, de Christopher Marlowe, Donoso advierte al lector que va a entrar al infierno, un lugar (o no-lugar quizá) que carece de límites.

 

Es una pieza literaria en la que habitan los símbolos: los de la decadencia, los de la masculinidad y, si se observa en otras esferas, los de la emasculación. Y también los roles de las meretrices en un villorrio sin esperanzas de redención. Como en el Canto III del Infierno de Dante: “Perded toda esperanza los que entráis”. Sí, de aquel infierno parece no haber ninguna escapatoria. Uno de los símbolos más dicientes puede ser el del Wurlitzer, el tragamonedas que solo puede funcionar si hay electricidad. Y esta jamás llegará a la Estación El Olivo.

 

Tal vez, en ese lugar sin límites, todos penan en un infierno del que parece jamás podrán salir. Pero el de los mayores sufrimientos, el que pierde la identidad, y sufre los vejámenes de unos y otros, es La Manuela, un personaje sobre el cual el lector tendrá que hacer diversas cavilaciones y, de paso, imaginar cuál ha sido su suerte final. Puede ser que, al concluir el recorrido, el alma le quede llena de inquietud, como en el bolero Vereda tropical.

 

(Ensayo publicado en el suplemento Palabra y Obra, periódico El Mundo, 13-08-2017)

 

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Historia de un oso con exilio

(Recordando a Benedetti y un cortometraje chileno ganador de un Oscar)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

La conversación con Mario Benedetti, a quien entrevisté en 1985 para un diario de Medellín, fue derivando en simbologías y representaciones del exilio. Para entonces, el poeta y narrador uruguayo, que bebió de las amargas experiencias de los que se tienen que ir (huir) de su país para preservar la vida, había construido una suerte de noción en sentido contrario: el desexilio y de cómo, tras la caída de la dictadura militar argentina (1983), se abrían las puertas del retorno para los que se habían tenido que marchar.

 

Benedetti, que tuvo que salir de Uruguay, y fue perseguido por todas partes por la policía militar de su país (Buenos Aires, Lima, La Habana), vivió en España, su penúltimo refugio, hasta muy entrado en años. Y, al final de cuentas con la vida, retornó a su tierra natal, donde murió en 2009.

 

Para el autor de La tregua, los que se quedaron, perdieron la libertad; los que se fueron, el contexto. Y en ese aspecto, señalaba que ni unos ni otros debían hacerse reproches mutuos. Y ya en estas se andaba en la charla, cuando comenzó a hablar del concepto de “contranostalgia” como una parte esencial del desexilio, proceso de retorno a las raíces, al territorio ancestral y la identidad.

 

“Así como la patria no es una bandera ni un himno, sino la suma aproximada de nuestras infancias, nuestros cielos, nuestros amigos, nuestros maestros, nuestros amores, nuestras calles, nuestras cocinas, nuestras canciones, nuestros libros, nuestro lenguaje y nuestro sol, así también el país (y sobre todo el pueblo) que nos acoge nos va contagiando fervores, odios, hábitos, palabras, gestos, paisajes, tradiciones, rebeldías, y llega un momento (más aún si el exilio no se prolonga) en que nos convertimos en un modesto empalme de culturas, de presencias, de sueños”, escribió Benedetti en un artículo de prensa.

 

El exilio, que para los de América Latina se tornó cotidianidad, casi paisaje (paisaje de desierto y dolor), en los setentas y ochentas, producto de las dictaduras, gobiernos represivos, el avance de la ultraderecha, auspiciado por los Estados Unidos, como sucedió, por ejemplo, con el Plan Cóndor, volvió años después (2016) a la palestra de actualidad, ya no como una realidad de desventuras y desprendimientos, sino como metáfora, gracias a un cortometraje chileno, Historia de un oso, ganador del Oscar a mejor corto animado. Chile, que padeció la dictadura del general Augusto Pinochet, fue uno de los países del Cono Sur que más exiliados tuvo en aquellas calendas de horror.

 

Chile, la de los Parras cantores y poetas, la de Huidobro y Neruda, y la de los testimonios musicales de masacres en escuelas y estadios, vivió en los setentas, y durante largo tiempo, uno de los martirios más desgraciados de América Latina: el desarraigo de miles de sus ciudadanos. Y la desaparición y tortura de muchos otros.

 

Los chilenos Gabriel Osorio y Pato Escala, mediante una hermosa metáfora, recorrieron en diez minutos los significados del exilio no solo en su país sino en América Latina, con un oso robado por un circo y sometido a una disgregación familiar y a la tristeza permanente.

 

La historia, con sonidos de cajitas de música, de tiovivos y reminiscencias infantiles, es de un oso solitario (los osos han aparecido en distintas películas, pero también en la afición sanguinaria de un reyecito español que mató muchos de ellos en Rumanía) que construye un diorama como una posibilidad de que la memoria no se pierda y de que la tragedia ocurrida no quede del todo en esa impunidad tremenda, que es la del olvido. Pero, según el director, la pequeña narración visual, de exquisita construcción, va más allá: tiene que ver con la historia de su abuelo (Leopoldo Osorio), militante del Partido Socialista, que en 1975, tras dos años de prisión en su país, se tuvo que exiliar en Inglaterra.

 

Y aunque el espectador desconozca estos antecedentes, que están ligados al derrocamiento de Salvador Allende y la dictadura de Pinochet, la historia está tejida con una honda y delicada representación de la libertad, los encadenamientos y represiones. Es una historia política, sin que la política sea evidente, pero sí atraviesa el corto. Hay (como lo advirtió el nieto cineasta en la premiación de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas) una condensación de lo vivido por los presos políticos, los desaparecidos y exiliados del régimen pinochetista.

 

Apreciar la intensa cortedad de esta historia, puede provocar en algunos espectadores un retorno a la infancia, pero, al mismo tiempo, una dolorosa sensación de lo perdido y jamás recuperado. Con apariencia de juguete, el filme, que utiliza lo artesanal en una mezcla con tecnologías avanzadas, es otra posibilidad para la imaginación y la reflexión política.

 

¡Ah, sí!, y volviendo a Benedetti, que usó la palabra desexilio por primera vez en su obra Primavera con una esquina rota, y que en 1985 pudo retornar a su patria, el escritor (que también apareció en películas como El lado oscuro del corazón, de Eliseo Subiela) decía que “el exilio es el aprendizaje de la vergüenza y el desexilio, una provincia de la melancolía”.

 

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11 de septiembre en el inodoro

(Una novela y un golpe de estado con el que la “vía chilena al socialismo” se fue a pique)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

A veces, todo se puede reducir, como suele pasar en América Latina, al imprescindible acto de defecar. Tal vez lo único seguro que tenemos. Y esto viene a colación porque he recordado, el pasado 11 de septiembre, un histórico día, por lo negro, por lo mortal, una novela que leí hace años: En este lugar sagrado, del escritor chileno Poli Délano (con acentuación esdrújula, para evitar confusiones o desviaciones).

 

El 11 de septiembre, martes, 1973, el experimento de la “vía chilena al socialismo” se volvía trizas, por culpa de los oficios negros y perturbadores de los Estados Unidos, con Henry Kissinger y Richard Nixon y la CIA y la ITT. La nacionalización del cobre y el carbón, el que hubiera tierras para los campesinos pobres, y leche y escuela para los niños, no gustó a la burguesía ni a los intermediarios chilenos del capital extranjero. Y menos a las transnacionales. Y ¡zas! Golpe de estado, evento que por años se repitió en las Américas con la anuencia e injerencia estadounidenses.

 

Bombardeo al Palacio de La Moneda, asesinato (dicen que suicidio) del presidente Salvador Allende, persecución a miles de adeptos de la Unidad Popular, muerte y represión. Sí, y todo sucedía un martes, 11 de septiembre, que es, cuando en la ficción, un hombre (Gabriel Canales) se queda encerrado en un cine céntrico, precisamente en un inodoro. Y en medio de una suerte de desesperanza, comienza a mirar los grafitis en las paredes del wáter closet, nada que ver con la política, sino con lo escatológico. Bueno, se preguntará alguien: ¿cuál es la diferencia?

 

El hombre comienza por expresar que más que un absurdo es una estupidez ir al cine “en los días inquietos que vivimos”. En efecto, se promovían sabotajes, apagones provocados por “sigilosas sombras traidoras”, se ponían bombas contra las casas de ciudadanos de las juntas de abastecimiento, balaceras por aquí y por allá. Y en esas ve un categórico escrito en la pared: “En este lugar sagrado / donde viene tanta gente/ hace fuerza el más cobarde / y se caga el más valiente”.

 

El 11 de septiembre de 1973, en Chile, un gobierno elegido popularmente es derrocado por una banda criminal orquestada por Washington. Ya Kissinger, el secretario de Estado de los Estados Unidos, había dicho: “no veo por qué deberíamos dejar que un país se vuelva comunista debido a la irresponsabilidad de su propio pueblo”. Y ahí fue Troya. Los norteamericanos iniciaron el cerco contra el gobierno de la Unidad Popular (aquí vuelven a la memoria las voces de Quilapayún y el Himno a la Unidad Popular: “Porque esta vez no se trata / de cambiar un presidente / será el pueblo que construya / un Chile bien diferente”).

 

El tipo encerrado en el inodoro de un cine, que en medio del inicial desespero y de los aceleres de una diarrea, no sabe que Chile está siendo arrasada por los intereses del mercado y de las transnacionales, ve, de pronto, un pene grueso con dos testículos que parecen melones: “Aquí me tiré a la S. Pinto”. Y luego, en letras rojas: “Caga tranquilo, caga sin pena, pero huevón de mierda, tira la cadena”.

 

La CIA, a instancias del gobierno de Nixon, organizó un golpe militar contra Allende. Antes del 11 de septiembre, preparó huelgas de transporte y paros comerciales, instigados y financiados por Estados Unidos, además de estimular grupos neofascistas que apelaron al terrorismo para ir minando la resistencia popular. La construcción de un  “porvenir de justicia y libertad” augurado por Allende, se convirtió en cenizas ese día, el mismo día en que Gabriel Canales se quedó atrapado en un sanitario de un cine del centro de Santiago.

 

Y mientras lee grafitis, como uno dirigido a los que tienen mala puntería (“Se suplica por favor / y también por cortesía / no dejar la mercancía / encima del mostrador”), el hombre va recordando momentos clave de su vida y de su relación con la política de izquierda. “De los placeres sin pecar / el más sabroso es cagar”.

 

Ese día, en medio de los bombardeos y el incendio del palacio, Allende al dar vivas al pueblo y a los trabajadores, advirtió que no se detienen los procesos sociales ni con el crimen ni con la fuerza. “La historia es nuestra y la hacen los trabajadores”, dijo. La Unidad Popular cayó. Y entonces se inició un régimen de represión, que dejó más de treinta mil muertos y desaparecidos. Y una vasta oleada de exiliados. Y la muerte de un cantor que decía: “Yo no canto por cantar ni por tener buena voz…canto porque la guitarra tiene sentido y razón”.

 

Casi treinta años después del golpe a Allende, otro martes, otro 11 de septiembre, las torres gemelas de Nueva York desaparecían de la faz del mundo. Tres mil muertos. Otro horror para recordar. Así vamos pasando, en medio de bombas atómicas, edificios caídos, palacios incendiados, presidentes asesinados y pueblos sometidos a la humillación. Así vamos pasando en medio de la destrucción y de la mierda. “Tapate la nariz / si asfixiarte no querís”, decía otro grafiti de inodoro, mientras un hombre encerrado por tres días en él va memorando su vida y la historia de un país al que un golpe militar hizo añicos.

 

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Masacre en la escuela

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

N.B. No sé quién, hace poco, me envió un enlace con la versión completa de la Cantata Santa María de Iquique, del conjunto Quilapayún, de Chile. Y entonces, después de mucho tiempo, la escuché completa. Era una versión en vivo de 2006 cuando ya los integrantes del elenco estaban viejos, pero seguían cantándola con fuerza y emoción, con sus trajes negros y sus voces con carácter. Recordé los setentas, con Violetas y Jaras, con carlospueblas y soledadesbravos, y con Joan Báez y alguna canción de Paco Ibáñez. Y rescaté las siguientes notas, mientras iba escuchando la cantata, que años ha tuve en long-play, perdido para siempre en la brumosa noche de las agitaciones y los gritos juveniles de revolución.

 

El capitalismo nació chorreando sangre y lodo por todos los poros. Lo escribió Marx, en El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte. Y, en efecto, la historia lo sigue demostrando. En procura de las ganancias sin límites se sacrifican obreros, se explotan trabajadores, se lleva al cadalso a quienes se oponen al desafuero y exigen sus derechos. Recuerdo que en los albores de la década del setenta comenzó a sonar casi sotto voce una creación del chileno Luis Advis, con la interpretación de un grupo devenido emblema de las luchas del pueblo chileno: Quilapayún. Se trataba de la Cantata Santa María de Iquique, inspirada en la masacre de obreros salitreros, acaecida el 21 de diciembre de 1907.

 

La canción se extendió por América y encendió la chispa de la indignación, en particular entre el estudiantado de entonces. Se cantaba en manifestaciones y se escuchaba en reuniones conspirativas. El pregón comenzaba así: “Señoras y señores venimos a contar/ aquello que la historia no quiere recordar. / Pasó en el Norte Grande, fue Iquique la ciudad. / Mil novecientos siete marcó fatalidad. / Allí al pampino pobre mataron por matar”.

 

A más de cien años de aquella matanza de obreros en Chile habría que recordarla también con la evocación de otros desafueros cometidos por el capitalismo. Apenas 21 años después de sucedidos los hechos sangrientos en Iquique, en Ciénaga, Magdalena, Colombia (también en un diciembre), caían acribillados cientos de trabajadores de la United Fruit Company, cuya historia ha estado ligada a la sangre y al despojo. El gobierno colombiano, presidido por el conservador Miguel Abadía Méndez, suscribía su peonaje a las trasnacionales y al imperialismo estadounidense.

 

El general Cortés Vargas pasaba a la historia de la infamia cuando ordenó la masacre de los trabajadores bananeros. Su papel de ignominia era la defensa del capital frente a las reclamaciones justas de la obrería y, más aún, la de acallar a bala la protesta de los explotados. Aquí, por ejemplo, la literatura -más que la historia- dio testimonio de aquellos sucesos en novelas como Cien años de Soledad, de García Márquez, y La Casa Grande, de Álvaro Cepeda Samudio, y cuentos como Si no fuera por la Zona, caramba, de Ramón Illán Bacca.

 

En Chile, durante el gobierno de Pedro Montt, se ejecutaron decenas de trabajadores del salitre que estaban en huelga en Iquique. También un general (Roberto Silva Renard) fue el encargado de conducir las tropas para exterminar a los obreros y reprimir con saña a los sobrevivientes de la matanza. Muchos años después de la masacre, la Cantata seguía denunciando la vejación: “Murieron tres mil seiscientos uno tras otro. / Tres mil seiscientos mataron uno tras otro. / La Escuela Santa María vio sangre obrera, / La sangre que conocía solo miseria”.

 

En América Latina la historia de los trabajadores está signada por la represión y los crímenes del capital. Para recordar otra muestra de la inhumanidad de este sistema de oprobio, vuelven a la memoria episodios de otra masacre, la de los cementeros de Santa Bárbara, Antioquia, el 23 de febrero de 1963, cuando eran ministro del Trabajo Belisario Betancur y gobernador del departamento Fernando Gómez Martínez. La orden era la de pasar el clinker y el cemento por encima de los huelguistas. Y así ocurrió. Una descripción de los acontecimientos la hizo el dirigente sindical Emilio Ospina: “Los soldados que en la tarde del 23 de febrero de 1963 la emprendieron contra los huelguistas de Cementos El Cairo tenían una orden: ¡matar! Descargaron los golpes en los cuerpos inermes y en las puertas y ventanas desguarnecidas. Vaciaron los proveedores de sus armas sobre los hombres, mujeres y niños caídos en la carretera. Dejaron el campo cubierto de muertos y heridos y del dolor y la ira de la clase obrera”.

 

Entre los muertos estaba la niña de 10 años María Edilma Zapata, convertida en símbolo de la lucha de los trabajadores cementeros de Colombia durante muchos años, y ahora tal vez olvidada, porque estos acontecimientos la historia oficial intenta siempre borrarlos, con el desvergonzado concurso de los medios de comunicación.

 

Las masacres de Iquique, Ciénaga, Santa Bárbara, entre tantas otras, dan fe del comportamiento del capitalismo frente a los trabajadores. Unas veces se acude a la fuerza; en otras, a la ley. Se modifican constituciones, se legisla contra el asalariado, se realizan reformas antipopulares, como ha sucedido en Colombia desde hace años. En diversas partes del mundo se siguen recordando los hechos de la escuela Santa María y se rinden homenajes a las víctimas de hace más de una centuria, enterradas en una fosa común por los militares chilenos. Sobre la cifra de muertos, así como sucedería con la de Ciénaga, no hay exactitud. Pero lo real es que en una y otra hubo una matanza de proporciones enormes. Las cifras de la de Chile oscilan entre 2.200 y 3.600 obreros asesinados.

 

La sonata vuelve a sonar. No como un asunto de nostalgia, sino de aporte a la historia de la clase obrera. Y como dice su canción final, la historia puede repetirse si no hay una actitud de lucha frente al atropello. Los héroes de Iquique vigilan. “Ustedes que ya escucharon / la historia que se contó / no sigan allí sentados / pensando que ya pasó…”.

 

http://www.youtube.com/watch?v=wd62_8xAHf4