Nostalgia con pimienta y soledad

(Sobre esas cosas ausentes que duelen con dulzor)

 

Resultado de imagen para cinema paradiso

Fotograma del filme Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Si me mencionás nostalgia puede que me traslade a una vieja sala de cine de la infancia y me ponga a gritar como Tarzán de los Monos, interpretado por Johnny Weissmüller, al que imitábamos, además de su alarido volador de bejucos, con brazadas en los charcos como la Piedrancha y el Búcaro. Si me decís nostalgia es probable que entrecierre los ojos y vuelva a ver la muchacha aquella de las chocolatinas y las mejillas rosadas a la que nunca pude besar, pero de la que siempre me pareció que ambos podíamos filmar una película de adioses y reencuentros gozosos. Si me decís nostalgia, quizá no me toparé con ella en un bolero edulcorado, pero sí en tangos de esquina, de Seeburg y Wurlitzer luminosos, donde se escondían romances (y romanzas) de barrio y un lagrimón en el empedrao.

 

No sé si haya una historia de la nostalgia, que, en Occidente, pudiera venir desde Grecia hasta las más recientes edificaciones de una ciudad como Medellín, en la que ya se suben lomas en patineta y se vuela en bicicletas por barrios planos. Seguro que sí hay alguna, con venusinas y mares de Ulises, con Ítacas y una flecha de Troya. Que incluya algún lugar circular del infierno de Dante. Una historia que involucre las voces de esas muchachas y muchachos que, en las afueras de Florencia, narraban picardías de piel y aconteceres de pestes mortales.

 

Si me decís nostalgia puede ser que me hagás devolver hasta las historias de Verne y Salgari, a los relatos fantásticos sobre aparecidos y otros fantasmas de mamá, a los partidos de fútbol con pelota de “carey” en una calle infinita… No estoy seguro de lo que se siente cuando alguien pronuncia esa palabra de pasado griego y que tiene que ver con el retorno de un dolor. Dolor de ausencia. Dolor de lo que se ha ido. Un dolor dulce por lo que fue y ya no será más. Es, no sé a quién se lo escuché, un vacío agridulce, un sangrar placentero, como la prosa de Proust. O como lo que se siente después de leer, por ejemplo, El café de la juventud perdida.

 

Me da esa sensación de pérdida revuelta con un devolverse, como un flashback de cine, a recorrer lo ya recorrido y que, por mucho que se desee, no se podrá volverlo a caminar. Sí, como en ese valsecito Bajo un cielo de estrellas: “Mucho tiempo después de alejarme, vuelvo al barrio que un día dejé…”. Un imposible. Pero que puede ser parte de un sueño, de una aspiración. Y para allá vamos, a decir que cuando me hablan de nostalgia, a veces con tonos despectivos, o con aires de “sobradez”, me suena que también la utopía es otra manera de la nostalgia. Sí, porque es sentir que se puede llegar, que hay que caminar, que hay que transitar, aunque el horizonte se corra y se haga inalcanzable. ¿Nostalgia del futuro?

 

Resultado de imagen para viejas salas de cine pantalla

Una vieja sala de cine

 

Nada malo hay en “nostalgiar”, ¿o sí? Puede que en una de esas faenas se te desborde una “lágrima asomada”, o te tiemble la voz como a los cantantes envejecidos, y hasta se te quiebre. Qué más da. No es un problema (¿problema?) de edad, de madureces, de trajines cansados. No es porque ya después de tantos andares quieras recuperar los días perdidos, los años vividos, los deseos truncos. Porque de ser así, estaríamos de frente a los remordimientos, pesar por lo que no se hizo. Y la nostalgia, creo, es más bien una sensación a veces agria, a veces azucarada, sobre lo que ya no podrá volver. Lo cual también, en otro terreno, es digno de celebración. Como lo dicen los biólogos: “todo lo que nace es digno de perecer”.

 

Una historia de la nostalgia tendría que cubrir revoluciones y tantos intentos —frustrados unos, exitosos otros— de cambiar la sociedad. Y los cafés de la Ilustración. Y las palabras últimas de los fusilados o de los que iban a decapitar. Y el vertimiento de la sangre revolucionaria de Marat en la bañera. No sé, pero me parece que hay, además de rumores de mar y amores acabados, una inmensa nostalgia en los sonidos de las canciones napolitanas. Y no sé por qué cuando escucho ciertas arias operáticas o de zarzuelas, o una romanza como Una furtiva lágrima, creo que esa sensación como de soga que me oprime la garganta es lo que llaman la nostalgia.

 

Puede ser también que la nostalgia sea aquella manifestación sentimental que te hace idealizar lo que se escurrió, lo que se marchó sin darte cuenta, como la infancia (¡qué rápida es la infancia!) o los días de escuela. Tal vez cuando escuchás una cancioncita como la de Soy pirata, o hasta una canción virginal que entonaban las maestras de primaria en los mayos floridos (“Es María la blanca paloma…”), o te pica la memoria con cierto fastidio como el que sentía tras el término de las vacaciones y tu mamá, el día de comienzo de clases, te despertaba con “hoy volvemos a la escuela, anhelantes de saber…”, una tonada con música de una parte del Elixir de amor, de Donizetti.

 

En todo caso, no está mal la nostalgia. La misma que se expresaba en cartas, en los pañuelos de despedidas portuarias, en alguna cinta de Tornatore, en las músicas que sonaban antes de comenzar la película en el cine de barrio… Volvés, con ese sentimiento de dulzón pesar, a vivir en otra dimensión. Quizá con borrones, con vacíos, con sensación de estar incompleto. Porque la nostalgia también está hecha de olvidos. ¿Cómo no tener nostalgia cuando suena, digamos, Melodía de arrabal? ¿O Recuerdo, de Osvaldo Pugliese? Cómo no sentir que hay un desgarramiento, una especie de cuchillada, cuando se evoca la escritura de una cartita de amor adolescente.

 

Cuando vi por primera vez algunos originales de Van Gogh en un museo, sentí como si me devolviera a tiempos de antiguas lecturas y entonces no había manera de contener la lagrimada, qué vaina que te vean los demás llorando, como cuando lo hacías, solo, en una sala de cine al estremecerte con una escena de alta estética, o por una belleza en la composición, en los paisajes, con un primer plano, con una secuencia… O como cuando vuelven las canciones que tu madre cantaba, como el tango Silencio y todas las de Margarita Cueto. Qué diablos, la vida está hecha de faltantes, de desprendimientos, de lo que pudo haber sido y no fue y de lo que fue y ya no volverá a ser. Así es. Caldo de cultivo de nostalgias.

 

Resultado de imagen para nostalgia

 

Decía Fernando Pessoa que “no hay nostalgia más dolorosa que la de las cosas que nunca han sucedido”. Qué diagnóstico de penas. Qué radiografía pesarosa, desasosegada. Y, a su vez, irredimible. Como la imagen que creí haber visto de un cometa atravesando el cielo de la infancia o como la de haber volado y volado hasta despertarme con la sensación de que, en rigor, se trataba de una fiebre de turbulencias y sudores. Puede que haya nostalgias del ansiado carro que el Niño Jesús ni los reyes magos jamás me trajeron o del balón que no llegó a tiempo. La nostalgia es un viaje sin regreso.

 

De la figura de mi padre, que era un ser del Caribe, con músicas de mar, vientos y playas, recuerdo más que sus bailes de inmenso sabor, su modo de concentrarse hasta adquirir una apariencia de santón de la India en plena meditación cuando escuchaba el tango Niebla del Riachuelo, de Juan Carlos Cobián y Enrique Cadícamo. Parecía ir en un barco que a la postre naufragaría, o en una nao de mares y tiempos remotos:

“¡Niebla del Riachuelo!..
Amarrado al recuerdo
yo sigo esperando…
¡Niebla del Riachuelo!…
De ese amor, para siempre,
me vas alejando…
Nunca más volvió,
nunca más la vi,
nunca más su voz nombró mi nombre junto a mí…
esa misma voz que dijo: “¡Adiós!”.”

Y entonces, por su recuerdo, cuando lo entreveo en la distancia, en los años que no volverán, lo conecto con ese tango de barcos carboneros que jamás han de zarpar.

 

¿Qué es la nostalgia? Si me apurás, puede ser lo que le falta a la utopía para realizarse y dejar de serlo. Creo que las utopías, como diría un director de cine argentino, sirven para que uno camine (incluido el gesto de la mujer de Lot, que hay que mirar atrás, aunque se vuelva estatua de sal), sí, hay que mirar atrás para saber que a la postre uno está solo. La utopía, según se sabe, es un lugar que no queda en ninguna parte. Tal condición la hace atractiva y única. Y, como don Quijote, hay que caminar aunque no se llegue nunca a ningún destino. La nostalgia también es no llegar jamás a meta alguna, porque lo clave es el ir, es el tránsito, el viaje, ¡oh!, viejo poeta de Alejandría.

 

Nostalgia son los pasos perdidos, las voces esfumadas, los besos olvidados, las noches con serenata, la mirada triste de un perro callejero, una melodía con rayos de luna de Glenn Miller… Es la casa que no está y las imágenes de aventuras en cinemascope que ya son parte de la educación sentimental, con cómics y revistas color sepia.

 

Si me decís nostalgia (que en italiano me parece que suena más bonito) me sentaré otra vez en una silla de cine, en un teatro a la italiana, ya muerto, en un pueblo obrero y fabril que ya tampoco no existe, y cerraré los ojos para ver de nuevo las estrellas. Como cuando nos tirábamos en la grama a mirar el infinito cielo de la infancia.

 

Resultado de imagen para nostalgia

“Nostalgias de escuchar su risa loca…”, dice un tango de Cadícamo y Cobián

El Vice, una sátira contra el poder

(La película de Adam McKay es la historia de un arribista maquiavélico)

 

Resultado de imagen para pelicula el vicepresidente fotogramas

Christian Bale en el papel de Dick Cheney

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

El arte —y el cine lo es— tiene a veces la posibilidad de mostrar mejor que la historia u otras disciplinas los vericuetos del poder, como sucede en la película El Vice (o El vicepresidente), dirigida por Adam McKay, el mismo de La gran apuesta. Con una narración en la que un exsoldado, veterano de la invasión estadounidense a Afganistán, país asiático que también sufrió en otros tiempos la incursión del entonces denominado socialimperialismo soviético, va contando las incidencias, transformaciones, pensamientos, de un sujeto maquiavélico que llegó a erigirse en el poder detrás del trono después del 11 de septiembre de 2001.

 

El vicepresidente, su narrativa, su puesta en escena, la estructura no desdice del llamado Séptimo Arte, con inmersiones en atmósferas y territorios shakespereanos, en las que el espectador de pronto puede sumergirse en una especie de evocación de Lady Macbeth y su marido. En el filme no hay un solo narrador, sino, a veces, según circunstancias, se presenta una polifonía. Es el arte al servicio del arte, pero, en este caso, también de la historia, y no de cualquier historia, sino de aquella que en los principios del siglo XXI transformó las relaciones y bloques de poder en un mundo conmocionado, en el que los Estados Unidos era la gran superpotencia, por no decir la única, al destruirse el mundo bipolar de la Guerra Fría, y la creación de un nuevo enemigo de Washington: el terrorismo internacional.

Resultado de imagen para pelicula el vicepresidente fotogramas

El personaje central del filme es una figura oscura, calculadora, que en su juventud fue más bien la de un sujeto mediocre, borrachín y pendenciero. Se trata de Dick Cheney, presidente de una corporación estadounidense, con presencia en más de setenta países: la Halliburton, y que, en las elecciones de 2000, acompaña la fórmula presidencial de George W. Bush, también un individuo de extremada mediocridad al que el dinero familiar y el delfinato (hijo de George H.W. Bush, que fue el presidente número 41 de Estados Unidos, y a quien correspondió el final de la Guerra Fría y el principio de la Guerra del Golfo), lo catapultaron a la presidencia.

 

El Vice tiene de todo. Es una película que se basa en lo geopolítico, pero, a su vez, desentraña los entresijos del poder, del arribismo, de las ansias desaforadas de un hombre, como Cheney, de llegar a las cumbres, sin escrúpulos, sin sentimientos humanísticos, solo con el objetivo de convertirse en un ser imprescindible en la expansión de su país, o, de otra manera, del imperialismo, sin importar cuántos muertos, cuántos desplazados, cuánto dolor se pueda ocasionar.

 

Él, en apariencia tan insignificante, es un ajedrecista. No es de discurseos ni de excentricidades. Su “calladez”, sus silencios y atisbos, son parte de una estrategia. Él, como un búho, está siempre con los ojos muy abiertos, preparando, como un águila caudal, su asalto desde arriba, cuando ya ha definido cuál será su blanco, cuál su presa. Hay, eso sí, una trasformación del joven Cheney hasta llegar a la madurez, con la interpretación impecable, por no decir asombrosa, de Christian Bale.

 

Cheney, en todo caso, es el prototipo del político que trepa, escalón tras escalón, urdiendo una trama conspirativa. No da puntada sin dedal. Primero, para ir ascendiendo en los peldaños del poder y en sus ambiciones, funge de acólito, o de paje, como quien dice de adlátere, el que está al lado de otro de más alto rango, solo para después dar el zarpazo. Su primera víctima es Donald Rumsfeld, que fue secretario de Defensa, a los 43 años, en el gobierno de Gerald Ford y, después, en el de Bush jr.

 

La película, que maneja con criterio y maestría los flashbacks, que tiene una estructura quebrada, a veces zigzagueante, introduce técnicas del cómic, y mantiene al espectador en constante suspenso y reflexión. El protagonista ve in crescendo y, a su lado, poderosos como Bush y el mencionado Rumsfeld, como también Colin Powell, van sucumbiendo ante la fuerza interior y las tácticas del vicepresidente que, en rigor, es como una suerte de plenipotenciario.

 

Resultado de imagen para pelicula el vicepresidente frases

Afiche de El  Vice

 

Con una maravillosa combinatoria, o, de otro modo, con transiciones a la vida familiar de Cheney, la película desarrolla al personaje principal en sus diferentes ámbitos: el doméstico, el del ejecutivo, el del estudiante y el de esposo y papá. Por lo demás, su mujer, Lynne, representada con excepcional calidad por la actriz Amy Adams, se torna en un ser necesario, como si fuera la voz de la conciencia de Cheney. “Si tienes poder, la gente siempre tratará de quitártelo”, le dice a una de sus hijas, la señora, a quien, sin duda, le fascina estar en las alturas.

 

Esta película, con sutileza en el tejido argumental, va mostrando la catadura del poder político y, como una predicación sin aspavientos, el ejercicio de la mentira y de cómo su uso es una forma de subienda, de vuelo, de salto hacia la embriaguez que ocasiona el tener en las manos, como un marionetista, el destino de otros, de muchos, de los perdedores. La mentira como un mecanismo consuetudinario en la práctica política es representada en esta obra como una sátira de hondo calado; es la columna vertebral de las acciones “punitivas” que emprenderá Washington tras los atentados a las Torres Gemelas y la invención, sobre todo a cargo de Dick Cheney, de que Irak (antiguo aliado de EE.UU.) tiene armas de destrucción masiva.

 

Como puede suponerse, no recae en un solo hombre —en este caso en el vicepresidente, que no fue una figura decorativa— toda la responsabilidad de los ataques, bombardeos, destrucción de los tesoros históricos, de un patrimonio cultural de la humanidad, de bibliotecas y la muerte de miles de civiles en Irak, como las torturas en la cárcel Abu Ghraib, sino en todo un aparataje, un sistema. Y aquí podría darse de nuevo la discusión del rol de los individuos en la historia. ¿Qué tanto incidió Cheney en las decisiones de atacar a Irak como un centro de terrorismo mundial?

 

Resultado de imagen para pelicula el vicepresidente frases

Amy Adams, Steve Carell, Christian Bale, Sam Rockwell y Tyler Perry.

 

El Vicepresidente, digo, la película y no el personaje, muestra la inhumanidad de los atentados de una superpotencia contra un país soberano, al que los Estados Unidos violan en todas sus dimensiones. Cuando Bush, con ganas de ser presidente, le dice a Cheney que lo quiere como su vice, este le responde que por ningún motivo desea un cargo simbólico o de relleno. Le aceptará —le contesta— siempre y cuando él sea el responsable de supervisar la burocracia, el ejército, la energía nuclear y la política exterior, como quien dice los pilares del imperio. Además, es quien, desde el lenguaje, observa cómo hay que manipular, y suavizar cuando es necesario, o endurecer, si fuera el caso. No hay que decir “recalentamiento solar” sino “cambio climático”, por ejemplo. Es una de sus anotaciones. El eufemismo para ocultar.

Es una muestra de las aberraciones imperiales de EE.UU.

La carrera, el arribismo sin arcadas, de Cheney es el quid de la película, pero, a su alrededor, se aprecian los hilos del poder, las relaciones entre los funcionarios y la maquinación. Cheney hace ver a Bush como un mandatario sin vuelo, sin agallas. Es un vicepresidente con una gran acumulación de poder. En general, es una muestra, a escala, de las aberraciones de un sistema imperial, como el de los Estados Unidos, de una manera de dominar el mundo y de las agresiones e injerencia en los asuntos internos de otros países.

 

Si hay que torturar, se tortura. Si hay que agredir, se agrede. Si hay que disfrazar las circunstancias, pues se hace. Y listo. Todo por la voluntad de unos cuantos. Todo por el poder.

 

El filme, con actuaciones extraordinarias y una dirección talentosísima, tiene tintes de comedia y, en su desarrollo, hace guiños y carantoñas al espectador. Como una ingeniosa mamada de gallo, cuando, en apariencia, hace creer que ya se ha terminado la película. Y, además, con el juego de narradores, cuando el del principio, el de la voz en off, es abatido. Cheney es, si se quiere, un matón, un villano, un miembro de un conglomerado de superpoderosos que no temen traicionar ni manipular y que posan de moralistas y virtuosos, cuando no son más que seres perversos y sin corazón. Cheney es un desalmado.

 

Resultado de imagen para pelicula el vicepresidente frases

Playas hippies, canales venecianos y una señora de pintura

Libreta de viaje (4)

 

Silueta del escritor danés Christian  Andersen, en el museo librería de Solvang. Foto Reinaldo Spitaletta 

 

 

(Crónica con traje de emperador y un museo alucinante en Los Ángeles)

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

1.

 

Santa Mónica, una ciudad con playa multitudinaria de Los Ángeles, donde a veces aparecen ricos y famosos, tiene en su muelle una feria de atracciones, el Pacific Park, con inmensa rueda de Chicago y alta montaña rusa, muy cerca de la ancha calle peatonal (Third Street Promenade) en la que hay cines, mercados, helados y músicos ambulantes.

El mar de azul rey, con gentío en la arena, traía rumores de verano cuando apareció un tipo rubio y barbado, en una motocicleta con cajón de accesorio. A través de un megáfono la emprendía contra Trump y, a su vez, le hacía competencia en el grito y el volumen a otro, predicador de nuevos tiempos apocalípticos que, también sobre una moto, mostraba carteles bíblicos y anuncios de conversiones. El opositor del magnate-presidente tenía en su vehículo una pancarta: “Salvemos a nuestros niños del secuestrador Trump”.

 

Los dos personajes se enfrascaron en una acalorada rivalidad a ver cuál gritaba más, con una salvedad: pocos viandantes les prestaban atención. Un negro tocaba el saxofón y muy cerca una niña rusa, de unos seis años, hacía lo propio con un violín. A sus pies, en un cajoncito, los curiosos depositaban dólares. Un sol de justicia se regaba por las extensas y agolpadas playas.

Un adivinador de vitrina en la playa de Venice. Foto Reinaldo Spitaletta

En la misma peatonal, una modelo, de traje vaporoso, piernas al viento y movimientos sensuales, posaba para un fotógrafo. Se movía para acá y para allá, sonreía, manos en el cabello, provocaciones a la lente. Tampoco era fuente de atracción de parte de los caminantes. Tal vez el calor, a casi cuarenta grados centígrados, hacía que todo el mundo buscara sombras y refrescos.

 

Después, el panorama cambió. Y estábamos en las playas de Venice, con hippies anacrónicos, viejos sonidos de rock, olores a marihuana y sudor, con tiendas de camisetas y cachuchas, y muchos tenderetes en la arena y en el asfalto con ofrecimientos de artesanías. No había tipos musculosos, como es común en Santa Mónica, sino hombres y mujeres continuadores de la vieja contracultura de los sesentas. Había guitarristas de playa, cantantes de música jamaiquina, alguna evocación de Jimmy Hendrix y la canícula de julio en su máximo esplendor.

 

No es extraño toparse en esta zona de murales callejeros y ventorrillos de perros calientes, la imagen de un enigmático tipo de turbante dorado y chaleco gris (Zoltar dicen las letras que se llama), con una bola blanca al frente. Si echás una moneda, sabrás de las sorpresas que te depara el destino. Así discurren las playas de Venice, un distrito que, además, tiene una atracción clave: sus canales a la veneciana, clonados por un multimillonario, Abbot Kinney en los comienzos del siglo XX. Están en una zona residencial de hermosos caserones con antejardines y árboles.

 

Los canales a la veneciana en Venice, Los Ángeles. Foto Reinaldo Spitaletta

 

2.

 

Los Ángeles, cuya área metropolitana tiene más de 18 millones de habitantes, posee una réplica de un pueblito danés, en el que uno puede toparse con los personajes de Andersen y la sombra atormentada de Hamlet. Solvang, que así se llama, en rigor está en Santa Bárbara, en el valle de Santa Ynes, fue fundado en los albores del siglo XX por inmigrantes de Dinamarca. En medio de una zona vinícola, el villorrio mantiene las costumbres y arquitectura danesas.

Solvang, un pueblito construido y habitado por inmigrantes daneses. Foto Reinaldo Spitaletta

 

El visitante se encuentra, además de las casas con techos inclinados, torrecillas y áticos, con molinos de viento. Hay cervecerías, restaurantes, panaderías y almacenes con lujosas artesanías. Se siente bienestar en sus calles y aceras, y sus habitantes tienen casi todo resuelto. Hay un parque y un busto del poeta y escritor de La fosforera, La sirenita y El Patito feo.

 

En Solvang todo es exquisito, desde sus puertas y ventanales, hasta los olores a pan y dulcería.

 

En el museo Andersen, con una librería en sus altillos, el visitante se interna en las obras del autor de El traje nuevo del emperador y La princesa y el guisante. Hay retratos y rompecabezas. Y todo está dispuesto para el ejercicio del asombro y la imaginación. “Hace muchos años vivía un Emperador tan aficionado a los trajes nuevos que gastaba todo su dinero en vestir con la máxima elegancia. No se interesaba por sus soldados, ni le atraía el teatro, ni le gustaba pasear en coche por el bosque, a menos que fuera para lucir sus atuendos nuevos”, es el inicio del subversivo relato de Andersen para niños y adultos.

 

Y si Solvang tiene atracciones que evocan al país nórdico, hay una ciudad al oeste de Los Ángeles, cuya historia está conectada con la del cine y algunos de sus laboratorios. Es Culver City, fundada en 1913, y en la que se crearon, por ejemplo, los estudios de la Metro Goldwyn Mayer (fundados por el judío polaco Samuel Goldfish, que después se cambió el apellido por el de Goldwyn), la Sony Pictures y Culver Studios, entre otros.

 

Culver, una ciudad de cine. Imagen de las antiguas oficinas de la MGM, hoy convertidas en hotel. Foto Reinaldo Spitaletta

 

El imponente local donde estuvo la Metro es hoy un hotel, con plazoletas en la que un leoncito sonriente, de bronce, recibiendo la frescura de una fuente, parece dar la bienvenida a los visitantes. El hotel está poblado de fotografías de los actores de la película el mago de Oz, como de los de Lo que el viento se llevó.

 

En esta cinematográfica ciudad se han filmado, además, películas como El ciudadano Kane, la serie de Tarzán y la original de King Kong, por no citar otras más recientes como Toro salvaje, E.T. El extraterrestre y Brillantina. Ah, y muchas series de televisión se han grabado en Culver, por lo que, así no más, pueden resultar familiares para un visitante muchas de sus calles y escenarios. Lassie, Las Vegas, Los años maravillosos y Batman, son algunas de ellas. Hay, además de museos y colegios, un teatro que homenajea a Kirk Douglas, construido en 1946, cerca de la Columbia Pictures.

 

Culver, linda ciudad, respira cine y, en ella, algún nostálgico puede evocar a Judy Garland o las lianas en las que volaba Tarzán de los monos.

 

3.

 

¡Qué museo! Puede ser la primera exclamación de un visitante cuando, después de atravesar un buen tramo en un trencito plateado, llega a las instalaciones del Getty Center o Museo J. Paul Getty, un inmenso campus con instituto de investigación, preservación y fideicomiso, además jardines, tiendas, pabellones de arte y auditorio.

 

Con colecciones de asombro que van desde las grecorromanas, egipcia, italiana, flamenca, francesa y española, el museo tiene cuadros de excepción, como Los lirios, de Van Gogh; El alabardero, de Pontormo; el Retrato del marqués del Vasto, de Tiziano y un cristo de El Greco, entre otras valiosas pinturas, entre las que hay de Gauguin, Manet, Watteau, Miguel Ángel, Goya y Degas.

 

Cuando recorríamos, en medio de la admiración y la curiosidad, los salones de arte italiano, tal vez la más importante y numerosa del museo, en donde están, por ejemplo, obras del Veronés, Gentileschi y Bellotto, vi una mujer enorme, de figura sensual, redondeada; quizá se había escapado en otro salón de una pintura de Rubens y la perseguí dos salas más hasta cuando, de pronto, se esfumó con su largo traje negro y sus cabellos claros en algún espacio recóndito del museo.

 

El Getty, con sus enormidades en jardines, con sus esculturas, con sus pabellones y otros edificios de mármol travertino, diseñado por el arquitecto Richard Meier, es una joya del buen gusto y la cultura. Cuando salimos, todavía flotaban en el ambiente los colores de Cezanne y el expresionismo de Munch. Ah, y el recuerdo de una señora inmensa que me volvió perseguidor por unos minutos.

 

Imagen captada en el Museo Getty de Los Ángeles, uno de los más importantes del mundo. La señora parece fugada de una pintura. Foto Reinaldo Spitaletta

 

 

 

El monstruoso ojo de Polifemo

(De cómo una vieja película nos metió en la Odisea y las aventuras de Ulises)

 

Resultado de imagen para ciclope polifemo

Odiseo y Polifemo’, óleo de Arnold Böcklin (1896)

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Antes que en casa apareciera algún ejemplar de la Odisea; antes que un profesor nos hablara de la capacidad de astucia de Ulises frente al cíclope, antes que nada, Odiseo se nos presentó de cuerpo entero, con mares inhóspitos y barcas a merced de los vientos. Fue en el Teatro Bello, en la proyección de un filme con Kirk Douglas y Silvana Mangano; y quizá, en medio de la “chinchamenta” que gritaba, lo más imborrable de aquella cinta haya sido la manera como Ulises y sus acompañantes dejan ciego a Polifemo.

 

Aquella película, en la que también aparecen Rossana Podestá y Anthony Queen, nos puso después a leer el libro, cuando ya cabalgábamos en los cursos de bachillerato y había un maestro que, para animarnos a la búsqueda de situaciones interesantes, nos ampliaba la situación paradojal en la que Ulises, ante el cíclope, se cambia el nombre y con una astucia verbal conjura el riesgo de que el monstruo de un solo ojo se los coma a todos.

 

Con el nombre de Nadie, que es el que asume el héroe para burlar al caníbal, el profe, de nombre Francisco, se regodeaba ampliando la anécdota. “Mi nombre es Nadie”, le dijo Ulises al gigantón. “Y si yo soy Nadie es porque Nadie soy”, nos ponía a pensar el profesor. De modo que “Nadie está aquí, pero Nadie ha venido”. Y así, con Nadie habla y Nadie lo escucha, la clase se volvía la tierra de Nadie.

 

En la película, a Polifemo lo emborrachan a punta de vino que Ulises y su combo preparan parándose en las uvas (lo cual, según los expertos, no podría ser vino sino un mosto), pero en la obra literaria es diferente dado que es Ulises quien le ofrece vino de su odre y, cuando el bobarrón está ebrio, el aventurero y cuatro de sus camaradas le atraviesan el iris con una estaca de olivo, un venablo pulido con antelación por ellos.

 

Tanto en la Odisea original, como en la adaptación cinematográfica y también en la versión que nos relataba el profesor, había una suerte de melancolía en el destino del monstruo, un bárbaro, un ser elemental, más grande que inteligente, sin malicia. Solo con ganas de comerse a los visitantes. “A Nadie lo dejaré de último”, le había dicho a Ulises, a quien le concedió esa especie de cortesía hospitalaria.

 

En el filme, que vimos por lo menos diez años después de su estreno mundial, ocurrido en1954, al lastimoso y torpe cíclope lo enceguecen con una suerte de ariete puntiagudo que cargan Ulises y su gallada de navegantes. En el libro, cuando ya Polifemo está sin ojo, y en momentos en que el héroe y sus amigotes abandonan la isla, este, que es ejemplo de cómo la inteligencia derrota a la fuerza, le dice: “Cíclope, si alguna vez algún mortal te inquiere sobre la espantosa privación de tu ojo, cuéntale quién te cegó: Ulises, hijo de Laertes, el saqueador de Troya, el hombre de Ítaca”.

Resultado de imagen para odisea

Y estos liminares los uso para contar cómo una vez, más bien de reciente ocurrencia, en que no sé por qué razón estábamos hablando mi compañera y yo sobre la Odisea, de pronto ambos quedamos con la mente en blanco. Se nos había olvidado no solo el nombre del gigante desvalido, sino el de la “raza” a la que pertenecía. Ni lo uno ni lo otro. Y entonces (antes que ir a la web) le dije: “Apuesto a que si llamo a mi sobrino de nueve años él ahí mismo me dice”.

 

Y, con el altavoz activado, el muchachito (llamado Jorge Luis), sin inmutarse ante la extraña consulta, dijo: “El cíclope Polifemo”. No era raro porque, en su casa, tiene colecciones completas sobre mitología griega y otras. Solo hubo la posibilidad de una carcajada de celebración.

 

Hace poco, en conversación con un hermano, después de hablar de los Papeles de recién venido, de Macedonio Fernández, derivamos en la película que él también, en su infancia, vio en el mismo teatro. Recordamos a las sirenas y, de pronto, tocamos la llegada de Ulises a aquella tierra de misterio en la que habitaba el gigante y otros de sus congéneres. Y pasó igual. Como si hubiera una conjura a favor del olvido. Pegamos el berrido y desde otro ámbito nos respondió mi compañera: “También se me olvidó, solo sé que el nombre del tipo tiene cuatro sílabas y en alguna parte la letra efe”. A mi hermano se le iluminó el rostro. “No me digás, le dije”. En efecto, él se había acordado de ambas palabras. Y yo estaba en la tierra de nadie de la desmemoria.

 

No pude acordarme y entonces les pedí que me lo dijeran. Después, como un divertimento acompañado de vinos y viandas, nos dio por leer a Cavafis y su Poema de Ítaca: “Cuando te encuentres de camino a Ítaca, / desea que sea largo el camino, / lleno de aventuras, lleno de conocimientos. / A los Lestrigones y a los Cíclopes, / al enojado Poseidón no temas, / tales en tu camino nunca encontrarás…”.

 

Y así, con despacio en las palabras, nos acordamos del primer libro de la Odisea que hubo en casa, que era de hojas amarillentas y con el tiempo se descuadernó. No recordamos la edición, solo algunas ilustraciones, porque, claro, no faltó la del cíclope con los brazos en alto, enceguecido, cuando arrojaba piedras a la nave de Ulises.

 

Hablamos de imágenes de la película, como la de Ulises atado a un mástil de la embarcación para no perecer ante el hipnótico canto de las sirenas. Y en el ambiente, además del ojo muerto del cíclope, flotaba una parte del poema de Cavafis: “Ítaca te dio el bello viaje. / Sin ella no habrías / emprendido el camino. / Pero no tiene más que darte”.

 

Creo que, desde la memoria, desde una pantalla de teatro muerto, el cíclope nos sigue observando con su ojo sin luz.

 

Resultado de imagen para la odisea pelicula kirk douglas

 

 

 

No todo tiempo pasado fue mejor

(Crónica con basuras, fumadores de bus y una emulsión)

 

Resultado de imagen para tiempo pasado

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

La memoria no es un fósil, ni un bloque compacto, inmarcesible. Hay en ella una incertidumbre, apenas una leve noción de aquello que ya no está, pero es suficiente para crear un indicio. ¿Qué eran aquellas basuras diversas en una calle de barrio, en los solares, en las esquinas? ¿Qué era aquella “normalidad” en la que las oquedades, las zanjas y la falta de asfalto convertían los caminos urbanos en trochas infernales?

 

Había señores que llegaban a su casa, tras ir al mercado, con bultos a sus espaldas, tras un camino de sudores, de pausas en algún recodo, buscando sombra, acezantes. Algunos contrataban a carretilleros o a “cargamercados”, que eran muchachos no siempre fortachones, que requerían unas monedas para llevar algún bastimento a su hogar. El ritual de proveeduría, de plaza, de tienda de abarrotes, no era siempre tan ameno.

 

Y qué tal aquellas filas eternas para comprar un litro de leche; y eso, si ya se había contratado con el tendero, porque, de lo contrario, no podría accederse a aquel “líquido perlático de la consorte del toro”, como decían algunos muchachos de acera, guasones y risueños. Eran largas colas, a veces de hasta de una cuadra, con señoras madrugadoras que aprovechaban para departir e intercambiar los necesarios chismes.

 

Hace poco, recordé el olor a pan que se expandía por encima de tejados y ascendía a balcones. Lo producía una panadería artesanal, en un callejón de barriada. El olor superaba al sabor, porque, en realidad, se trataba de un pan mal hecho, sin arte ni nada, insípido, que casi de inmediato perdió cartel entre el vecindario. Tal vez el pan más “maluco” que se haya horneado en barrio alguno haya sido el de Cleto, un hombre genial para la elaboración de avenas (deliciosas) pero horroroso como panadero.

 

Y en esta mención, debo recordar, otra vez, a una tía que tenía sabor para la cocina y también para los dichos: “oíste, aquí creen que las tres P son fáciles”. “¿Las tres P?, ¿qué es eso?”. “Prostituta, panadero y periodista”, decía a carcajada batiente. Y, en efecto, en aquellos tiempos en que el agua escaseaba en el acueducto bellanita, a muchos les daba por creerse panaderos y sus productos eran desabridos y penosos.

Resultado de imagen para viejos tiempos emulsion

El viaje en buses destartalados, con ventanillas que no se podían subir, o bajar, según el requerimiento, con unas pitas que enlazaban la campana a modo de timbre, se hacía más nebuloso por el humo de los fumantes. De pie, sentados, muchos pasajeros fumaban en aquellas tartanas, la ceniza volaba entre los viajantes. Y no faltaba el borracho de última hora, baboso, sostenido a duras penas en la barra, tambaleante, que se recostaba sobre los otros en su postración de alcohol.

 

Y como si aquella avalancha de atrocidades fuera poco, había los que destapaban galletas, papitas, confites y arrojaban al piso del bus, o por la ventanilla, los envoltorios. Y los que no, escribían en los respaldos de las bancas, declaraciones de amor, consignas políticas, insultos contra el conductor. Y cuando eran de cuerina, cordobán o cabritilla, a navajazo limpio se cortaban las sillas. El relleno salía, como tripas de un apuñalado.

 

“Nos criamos de milagro”, se escucha decir entre gentes de la vieja guardia. Y entonces son capaces de rememorar los latigazos, o correazos, o, incluso, los azotes con alambres eléctricos que por cualquier incorrección la mamá propinaba sin contemplaciones. Otros recuerdan cómo comían granizo del patio o de las aceras, o se revolcaban en el barro en los potreros cuando había un partido de fútbol bajo la lluvia.

 

Y a los que, a las seis de la tarde, sin falta, tenían que estar en el comedor de la casa, porque se comía con ellos o sin ellos, y si no estaban tendrían que esperar hasta el día siguiente. Lo peor estaba en interrumpir un partido de asfalto, un juego de calle o la visita de ventana a una novia esquiva. La hora del ángelus era sacrosanta, y había entonces que estar listos en casita para los fríjoles y la carne frita.

 

A aquellos que les tocó padecer medicamentos domésticos, como la boñiga con leche caliente; el café o las telarañas para estancar la sangre de una herida; el merthiolate en el raspón, o mucha azúcar sobre una herida causada por un vidrio callejero, tal vez todavía sientan ardores y arcadas.

 

Una entrada a cine, un ritual de maravillas, por lo emocionante y lo esperado en la semana, no era siempre un manojo de dichas. Aparte de las griterías, a veces ensordecedoras de la muchachada, sobre todo cuando había persecuciones o el protagonista “daba de baja” a sus rivales, no faltaban los que apagaban los cigarrillos en el cuello del espectador de adelante. O lo arrojaban la colilla a los de más allá. O los de luneta escupían a los de galería.

 

La tintura de ruibarbo era pasable. Y hasta saludable. Pero tomar aceite de ricino y, peor aún, la emulsión de Scott (“O te la tomás, o te la embuto con el molinillo”), sí eran rituales de horror, que se juntaban al desastre del sarampión, la viruela y las paperas, sin contar con las muy activas inflamaciones de las amígdalas. Qué días aquellos que parecen tan bonitos, pero, en el fondo, tenían sus bemoles y amarguras.

 

Por eso, y por tantas otras situaciones, para contradecir al poeta de “nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir”, no todo tiempo pasado fue mejor. Lo señaló Sábato: no es que antes no acontecieran cosas malas, sino que, felizmente, la gente las echa al olvido.

 

Resultado de imagen para el pedrero medellin

El Pedrero, afueras de la plaza de mercado de Guayaquil.

 

 

 

Gazapos en el cine

(Una muestra de descuidos en películas de alta y baja calidad)

 

Resultado de imagen para gazapos cine mago oz

El cabello de Dorothy crece así no más en la misma conversación con Espantapájaros.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

En el extinguido Teatro Bello, con arquitectura a la italiana, vi hace años La agonía y el éxtasis, un filme de Carol Reed, basado en la obra de Irving Stone sobre la vida de Miguel Ángel Buonarroti. Casi toda la película gira en torno a las maravillas y dificultades que tiene el gran artista de Caprese para pintar la Capilla Sixtina.

 

La cinta, con Charlton Heston (Miguel Ángel) y Rex Harrison (el papa Julio II), estuvo nominada a cinco premios Oscar y no ganó ninguno. El caso es que, en esos tiempos, cuando se estilaban los filmes de capa y espada, los romanos, los de gladiadores, era ya una leyenda para muchos pelados de entonces el actor que representó al escultor del David y de Moisés, que ya lo habíamos visto en Ben Hur, una superproducción de la Metro Goldwyn Mayer, en la que el león, símbolo de esa compañía, no ruge al principio, debido al contenido religioso de la película.

 

Ben Hur, según supe después, tiene varias imprecisiones históricas, como la de condenar al protagonista a la pena de galeras, que entonces no existía en el imperio romano. Y en este punto, vale recordar algunos gazapos de películas de buen calibre, como de otras que son más bien del montón. Los cazadores de estas imperfecciones tienen clasificaciones y estadísticas.

 

Se dice, de acuerdo con estas sumatorias, que la de más gazapos es Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, con una actuación estelar de Marlon Brando. Arruma 562 fallas. Una, para que ustedes busquen el resto: la sombra de una cámara que filma una secuencia se proyecta sobre la espalda de un soldado. La sigue en cantidad de gazapos una espectacular película de Alfred Hitchcock: Los pájaros, con 546, como uno en el que las heridas de la actriz Tippi Hedren parecen curarse por artes mágicas.

 

Los gazapos, que en los diarios siguen proliferando, y que en otros años se atribuían de modo simpático a un diablillo de las imprentas, en el cine sí que son visibles. No faltan los relojes de pulsera en películas de gladiadores, así como soldados de tenis en filmes como Espartaco, El manto sagrado y Gladiador.

 

Sucede hasta en las mejores familias. Ni siquiera el cuidadoso Stanley Kubrick se escapó de estas “metidas de pata”, como le acaeció en El resplandor, cuando se aprecia, en un plano abierto de exteriores, la sombra de un helicóptero. En la célebre Casablanca, de Michael Curtiz, hay una muy conocida falla que sucede en la estación de París, donde Rick (Humphrey Bogart) espera a Ilsa (Ingrid Bergman) bajo la lluvia.

 

Ilsa no aparece y, en su lugar, surge Sam, que le entrega a Rick una nota en la que se confirman los más nefastos augurios. Así describe un gazapero el fallo: “Rick está empapado, goterones caen del ala de su sombrero al papel diluyendo la tinta. En la toma siguiente avanza hacia el tren, seco como si se hubiera sometido a un centrifugado”.

 

Otro muy sonado gazapo está en Dos hombres y un destino, de George Roy Hill. Paul Newman y Katharine Ross dan un paseo en bicicleta mientras suena la tonadilla “Raindrops Keep Fallin’ on My Head”. Él con sombrero bombín, ella con un vaporoso vestido blanco. La mujer va sentada en el cuadro o barra de la cicla y, en el siguiente plano, así, sin dársele nada, sobre el manubrio, “como si en un parpadeo hubiera hecho una acrobacia digna del Circo del Sol”, tal como lo advierte un busca gazapos.

 

Para los muchachos de los sesenta, una de las sex-symbol más entrañables fue Raquel Welch. En una de las películas en las que aparece con protagonismo y poca ropa es en Hace un millón de años, dirigida por Don Chaffey. La chica prehistórica del filme tiene peinado de peluquería, pestañas postizas y bikini de piel de bisonte. Y, según se ha dicho, más que una errata pudo ser una provocación del director.

 

Anacronismos, cámaras fantasmagóricas, sombras inexplicables, técnicos colados en una escena, discontinuidad en los planos y otras maneras de las “imperfecciones” y descuidos se han interpuesto en filmes de alta calidad, así como de la más descomedida basura. En El mago de Oz, por ejemplo, hay cuadros que dejan ver un error (¿acto mágico?), cuando el cabello de Dorothy (Judy Garland) crece más o menos dos centímetros en la misma conversación que ella sostiene con el Espantapájaros (Ray Bolger). No ha faltado quién solicite la fórmula para acrecentar el pelo en cuestión de segundos.

 

Ah, en El resplandor, un clásico del suspenso y del terror, hay otro gazapo. En un fotograma el pequeño Danny tiene un sánduche apenas medio mordido y en el siguiente, sin más ni más, parece haberse tragado ya más de la mitad del emparedado.

 

Scripts, guionistas, directores, en fin, a veces se “elevan” y “dan papaya” a los perseguidores de gazapos, que, como se dice, debe ser gente más que todo desocupada que se “ocupa” de detectar los errores de los demás, sin ninguna consideración por los aciertos de los otros. En todo caso, un gladiador con un reloj en la muñeca sí es un anacronismo letal.

Resultado de imagen para gazapos en el cine

Película Troya, con Brad Pitt, y un “milagroso” avión.

 

 

 

 

 

 

 

Historia de un oso con exilio

(Recordando a Benedetti y un cortometraje chileno ganador de un Oscar)

Resultado de imagen para historia de un oso

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

La conversación con Mario Benedetti, a quien entrevisté en 1985 para un diario de Medellín, fue derivando en simbologías y representaciones del exilio. Para entonces, el poeta y narrador uruguayo, que bebió de las amargas experiencias de los que se tienen que ir (huir) de su país para preservar la vida, había construido una suerte de noción en sentido contrario: el desexilio y de cómo, tras la caída de la dictadura militar argentina (1983), se abrían las puertas del retorno para los que se habían tenido que marchar.

 

Benedetti, que tuvo que salir de Uruguay, y fue perseguido por todas partes por la policía militar de su país (Buenos Aires, Lima, La Habana), vivió en España, su penúltimo refugio, hasta muy entrado en años. Y, al final de cuentas con la vida, retornó a su tierra natal, donde murió en 2009.

 

Para el autor de La tregua, los que se quedaron, perdieron la libertad; los que se fueron, el contexto. Y en ese aspecto, señalaba que ni unos ni otros debían hacerse reproches mutuos. Y ya en estas se andaba en la charla, cuando comenzó a hablar del concepto de “contranostalgia” como una parte esencial del desexilio, proceso de retorno a las raíces, al territorio ancestral y la identidad.

 

“Así como la patria no es una bandera ni un himno, sino la suma aproximada de nuestras infancias, nuestros cielos, nuestros amigos, nuestros maestros, nuestros amores, nuestras calles, nuestras cocinas, nuestras canciones, nuestros libros, nuestro lenguaje y nuestro sol, así también el país (y sobre todo el pueblo) que nos acoge nos va contagiando fervores, odios, hábitos, palabras, gestos, paisajes, tradiciones, rebeldías, y llega un momento (más aún si el exilio no se prolonga) en que nos convertimos en un modesto empalme de culturas, de presencias, de sueños”, escribió Benedetti en un artículo de prensa.

 

El exilio, que para los de América Latina se tornó cotidianidad, casi paisaje (paisaje de desierto y dolor), en los setentas y ochentas, producto de las dictaduras, gobiernos represivos, el avance de la ultraderecha, auspiciado por los Estados Unidos, como sucedió, por ejemplo, con el Plan Cóndor, volvió años después (2016) a la palestra de actualidad, ya no como una realidad de desventuras y desprendimientos, sino como metáfora, gracias a un cortometraje chileno, Historia de un oso, ganador del Oscar a mejor corto animado. Chile, que padeció la dictadura del general Augusto Pinochet, fue uno de los países del Cono Sur que más exiliados tuvo en aquellas calendas de horror.

 

Chile, la de los Parras cantores y poetas, la de Huidobro y Neruda, y la de los testimonios musicales de masacres en escuelas y estadios, vivió en los setentas, y durante largo tiempo, uno de los martirios más desgraciados de América Latina: el desarraigo de miles de sus ciudadanos. Y la desaparición y tortura de muchos otros.

 

Los chilenos Gabriel Osorio y Pato Escala, mediante una hermosa metáfora, recorrieron en diez minutos los significados del exilio no solo en su país sino en América Latina, con un oso robado por un circo y sometido a una disgregación familiar y a la tristeza permanente.

 

La historia, con sonidos de cajitas de música, de tiovivos y reminiscencias infantiles, es de un oso solitario (los osos han aparecido en distintas películas, pero también en la afición sanguinaria de un reyecito español que mató muchos de ellos en Rumanía) que construye un diorama como una posibilidad de que la memoria no se pierda y de que la tragedia ocurrida no quede del todo en esa impunidad tremenda, que es la del olvido. Pero, según el director, la pequeña narración visual, de exquisita construcción, va más allá: tiene que ver con la historia de su abuelo (Leopoldo Osorio), militante del Partido Socialista, que en 1975, tras dos años de prisión en su país, se tuvo que exiliar en Inglaterra.

 

Y aunque el espectador desconozca estos antecedentes, que están ligados al derrocamiento de Salvador Allende y la dictadura de Pinochet, la historia está tejida con una honda y delicada representación de la libertad, los encadenamientos y represiones. Es una historia política, sin que la política sea evidente, pero sí atraviesa el corto. Hay (como lo advirtió el nieto cineasta en la premiación de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas) una condensación de lo vivido por los presos políticos, los desaparecidos y exiliados del régimen pinochetista.

 

Apreciar la intensa cortedad de esta historia, puede provocar en algunos espectadores un retorno a la infancia, pero, al mismo tiempo, una dolorosa sensación de lo perdido y jamás recuperado. Con apariencia de juguete, el filme, que utiliza lo artesanal en una mezcla con tecnologías avanzadas, es otra posibilidad para la imaginación y la reflexión política.

 

¡Ah, sí!, y volviendo a Benedetti, que usó la palabra desexilio por primera vez en su obra Primavera con una esquina rota, y que en 1985 pudo retornar a su patria, el escritor (que también apareció en películas como El lado oscuro del corazón, de Eliseo Subiela) decía que “el exilio es el aprendizaje de la vergüenza y el desexilio, una provincia de la melancolía”.

 

Resultado de imagen para historia de un oso

La poética fascinación de El globo rojo

 

(Un viejo filme francés para recuperar los sueños de la infancia)

 

Resultado de imagen para el globo rojo pelicula

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Qué vaina que al ver ese globo rojo, animado, lleno de inexplicable vida, que no es que estuviera domesticado por un niño (que, como caso curioso, no tenía pantalón cortito), por las calles de un sector de París, gris y húmedo, solo iluminado por la rojura de lo que nosotros llamábamos —y llamamos todavía—  una bomba, sí, digo, qué cosa volver a sentirse niño y emocionarse y hasta sollozar ante una historia simple (y, por eso mismo, honda y diciente), vista a más de sesenta años de su filmación (se estrenó el 15 de octubre de 1956).

Tanto cine visto y leído y no sabía de Albert Lamorisse, su director y creador, ganador del Oscar a mejor guion original y de la Palma de Oro, pero esas maravillas pueden dar espera. Tardan pero llegan. El globo rojo (Le Ballon Rouge), mediometraje de treinta y cuatro minutos, es toda una bomba de la poesía visual. La peripecia del globo y su descubrimiento y “captura” por parte de un pelao que va a la escuela, en un poste de iluminación pública, es el inicio de una epopeya infantil, cine puro, sin necesidad de palabras, apenas las justas, que en la medida en que discurre puede deslumbrar al espectador, pero, al mismo tiempo, transportarlo a vivencias de tiempos idos, de mundos que ya no son, de la niñez con caucheras y cartapacios, a la fantasía real de una relación de amor entre un chiquillo y una bombita de piñata.

 

No sé cuáles serían las reacciones de los niños y adultos de entonces al apreciar el filme, que junta lo cotidiano con lo que se pudiera denominar lo “real maravilloso”. Pero, en mi caso, cuando ya la infancia es solo un tiempo lejano de calesitas y gafas coloridas de carnaval, las imágenes de El globo rojo me transportaron a los felices almanaques (bueno, el tiempo no existía) de mis cinco o seis años. No sé por qué (o tal vez sí) me vi de nuevo en viejas calles de Manchester, un barrio que olía a trenes y a fábricas de telas, rumbo a la escuela, con mi valija de cuero grabado en las que cuadernos y cartillas cantaban (con acordes de Donizetti) porque había anhelos de saber.

 

El encanto del filme, sus destellos y sombras, la metáfora de la inocencia y la maldad, de lo ingenuo y lo sórdido, radica en contar una historia sencilla. Ahí, dice uno, está el fundamento de su poesía, el secreto de su estética. Es un relato de imágenes en las que nace el amor entre un chicuelo y una bomba, que tiene que ser roja y no de otro color. ¿Por qué? Porque sí, pudiera decir un niño. No todo hay que explicarlo ni interpretarlo ni intelectualizarlo. El globo rojo puede ser uno de esos casos en el que uno se deja llevar, vuela, camina, salta, corre, entra al salón de clases, sale de él, no se sube al tranvía ni al autobús, porque no permiten que un niño pueda portar un globo, que tampoco puede entrar a la escuela (se dirá que el globo no necesita abecedarios) ni a la casa del pibecillo (la mamá del muchacho arroja el globo por el ventanal).

 

Uno presume que el globo no tendrá larga vida (sí, es un globo con existencia y animación propias), pero sí la suficiente para establecer una relación con quien lo bajó de su inutilidad (de su apresamiento) en un poste urbano. Es un nacimiento. El niño y el globo se tornan uno para el otro. Para donde va uno, el otro lo sigue. En una especie de atracción y fraternidad que se alterará por la mala intención de una barra de muchachos que, por encima de todo, quieren destruir esa relación insólita.

 

Y por calles y callejones, por encrucijadas y solares, la persecución de los maldadosos le da al filme un tono de aventura, con sobresaltos y suspensos. Ese globo rojo, que se enamora en un momento dado del azul que lleva una niña en sus manos, parece tener sus horas contadas. ¿Cómo muere un globo? Son varias las posibilidades de extinción. Y en este punto, la película llegará a cumbres de expectativa electrizante, y su clímax (no del todo predecible) será una especie de epifanía, de canto general que se va sintiendo sobre la melancólica grisitud de los entejados, de las calles, de la ciudad que ni se entera de la magnitud de una aparición de lo taumatúrgico.

 

Un globo perseguido, un niño perseguido. Puede ser la simbolización de sociedades que no permiten la alegría elemental. No están hechas para la imaginación ni lo inesperado. Sociedades anquilosadas, mecanizadas, sin posibilidades para el ensueño y la subversión de las costumbres.

 

Un filme a modo de parábola sobre las pequeñas cosas. Fabulación de un tiempo hecho para los sueños y los nacimientos de aquello que después se hará tan difícil de encontrar en la edad adulta: la amistad. Rodada en el barrio parisino de Ménilmontant, con sus ambientes de opaca melancolía, el globo que el niño se encuentra atado en la farola destruye la monotonía cromática de calles y edificios, y le inyecta a la historia la música indefinible de la infancia, con ladridos perrunos y fantasías volátiles.

 

Qué vaina. Una vieja película para niños, vista tantos años después de su creación, tiene el poder de un flashback, de un salto atrás para ubicarnos (bueno, a los de mi edad madura) en un tiempo de juegos callejeros y fascinaciones de cuentos infantiles. Verla en soledad, penetrar en la belleza de lo elemental, es abrir las esclusas a más de un lagrimón. Una sensible —y bella— forma de recuperar la infancia.

 

Resultado de imagen para el globo rojo pelicula

Fotograma del filme El globo rojo, con el niño Pascal Lamorisse.

Fantasmas y musas del Teatro Lido

(Uno de los teatros más elegantes de Medellín sigue contando historias)

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Era el cine de los deslumbramientos, por varias razones. A la entrada, en una suerte de hall uno continuaba mirando los afiches de películas de próximo estreno, que en las afueras en la fachada más elegante que haya tenido teatro alguno del centro de Medellín, con vitrales de enormidad, ya uno había observado, incluido el aviso luminoso que anunciaba con títulos y horarios la función del día.

 

Y la gracia era mirar hacia arriba para ver no solo el mundo sino verse uno mismo patas arriba, en un espejo inmenso que, claro, como éramos adolescentes todavía, las dimensiones del mundo nos parecían de aquí a la eternidad. El techo como espejismo, como otro modo de apreciar el universo, que, adentro, sería distinto, en sus silleterías rojas, con un escenario prometedor enmarcado por dos columnas de mármol oscuro; y arriba, un arabesco de metal con suaves curvas coronaba la embocadura.

 

Ir un domingo al Lido era toda una aventura. Desde temprano, merodeábamos por el parque Bolívar, con sus conos San Francisco, su heladería de jardines interiores llamada Sayonara (donde asistían en un tiempo muchachas a besarse con otras muchachas), y a escuchar a las once de la mañana la retreta con la banda sinfónica de la Universidad de Antioquia. A veces, uno se quedaba extasiado en las carteleras, con las películas de Federico Fellini y MichelangeloAntonioni, o con una cara de ojos grandes de una actriz italiana.

 

En rigor, el Lido, fundado en 1945, no fue construido para la proyección de cine, sino para la presentación de estrellas de la música, sobre todo clásica. Allí estuvo Claudio Arrau con su prodigio para la interpretación del piano, y la Orquesta de Cámara de Berlín. El teatro, diseñado por Federico Vásquez, se construyó con materiales importados de Estados Unidos, y su creación se debió a los buenos oficios y dinero del potentado Francisco Luis Moreno, de exquisitos gustos clásicos musicales. En los interiores, el escultor Jorge Marín Vieco realizó unos relieves con figuras alegóricas de la música y el teatro, y en sus vitrales y mármoles grabó cinco de las nueve musas griegas.

 

En el segundo piso el espectador se puede topar con Calíope, musa de la poesía; con Terpsícore, la de los pies ligeros y musa de la danza; con Talía, protectora del teatro, musa de la comedia y de la poesía pastoril;  con Clío, otorgadora de fama, musa de la historia, protectora de las bellas artes; y con Euterpe, señora de la canción, protectora de los intérpretes y musa de la música.

 

Cuando lo compró Cine Colombia, en 1948, el Lido cambió su funcionalidad, y aunque siguió presentando recitales, vodevil y conciertos, su uso cotidiano se dedicó al cine. Con una capacidad inicial de mil cuatrocientos espectadores, debido a la ampliación del escenario, se redujeron sus localidades a 1090. Durante años, este teatro, de acústica de alta calidad, debido, entre otros factores, a sus revestimientos de yeso acústico, sirvió como un centro de sociabilidades, una atracción de cine calificado (después, el Libia, en Perú entre Venezuela y Palacé, se dedicaría en exclusiva al cine arte), y un ámbito elegante cuando todavía el centro histórico no había sido sometido a la descomposición por la disputa entre bandas delincuenciales, al tráfico de estupefacientes y a la presencia de “convivires” y otras lacras. El parque Bolívar, entre otros espacios públicos, se revistió de peligrosidades y los cines a su alrededor entraron en decadencia.

 

El Lido, como otros teatros del sector, se debilitó por diversas razones. Una, la lumpenización del centro, pero, además, por la proliferación de centros comerciales que construyeron nuevas salas de cine en la periferia. Los teatros (o cines) de la zona entraron en agonía y poco a poco se despidieron de un tiempo de ensoñaciones cuando el cine era una convocatoria a la imaginación colectiva y sus aventuras. Así, se murieron el Aladino (que en el imaginario popular era el de las “muchachas del servicio”); el Odeón, el Cid, el Ópera, el María Victoria, el Dux, los dos Junín (en la torre Coltejer, en el lugar donde en 1924 se erigió el teatro Junín, junto al hotel Europa, edificio diseñado por Agustín Goovaerts, con el nombre de Gonzalo Mejía, derribado en 1968), el Libia, el Diana, el Metro Avenida, el Cine Centro… solo sobrevivió el Sinfonía (sala X), en Sucre entre Caracas y Maracaibo.

 

En los noventas, el Lido, con su belleza y distinción, también cerró. En 1997 se declaró patrimonio cultural de la ciudad y el Municipio pasó a ser su nuevo dueño y actual administrador. Y si bien el cine ya no es su razón de ser, allí se presentan funciones de ballet, teatro, música, se realizan espectáculos del Festival Internacional de Tango de Medellín, recitales de poesía, veladas y actividades con las cuales las musas de Marín Vieco siguen sonriendo.

 

El Lido, hoy de silletería azul, mantiene su aspecto de edificación digna y sobresaliente. Un viejo y gigantesco (y ya inservible) proyector de cine continúa empotrado en un cuarto de su parte alta, soñando con antiguos filmes, con los días de gloria en que el “el séptimo arte” era un encuentro de clases sociales, de asombros y hasta de caricias en la penumbra. Dicen que en los camerinos, en noches sin luna, se escuchan lamentos y quejumbres fantasmales.

 

Las lámparas redondas ya no alumbran pero prosiguen en los techos como testigo de aquellos días de cine y músicas. Tal vez para los miembros de la “vieja guardia” el Lido no tenga hoy los significados y representaciones de otros tiempos. Pero, al menos, se recuperó para el arte y la cultura. Y puede ser un aliciente para que retornen los que se resisten a volver al parque Bolívar, a un espacio histórico que conserva trazas de su antiguo esplendor.

 

Luneta y balcón del Teatro Lido, vistos desde el escenario. El Lido es patrimonio cultural de Medellín. Foto de Sielo Posada (Semillero de Periodismo Urbano UPB).

La secuencia más impresionante del cine

(El Acorazado Potemkin, de Serguei Eisenstein, la mejor película de todos los tiempos)

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Esa secuencia, de unos siete minutos, es el súmmum del terror. La escalera de Odesa, ciudad ucraniana a orillas del Mar Negro, es un segmento de ciento cuarenta y dos metros de longitud, ciento noventa y dos escalones, con diez descansillos que, en perspectiva, con una mirada desde abajo, no se notan, lo que ya produce una ilusión óptica que los hace desaparecer. No sé si Serguei Eisenstein lo asumió desde esa visión de “perspectiva forzada” que llaman los técnicos, para filmar quizá las más impresionantes escenas de la historia del cine, en 1925, en la que ha sido considerada por críticos y aficionados como la mejor película de todos los tiempos: El acorazado Potemkin.

 

Y aunque es de las calendas del cine insonoro, la música que le pusieron (la original es de Edmundo Meisel) contribuye al suspense, a la prolongación del horror, y a una dosis de prórroga, como si nunca fuese a tener fin el paso arrollador de los criminales soldados cosacos, con una intensidad que hace que el espectador se conmueva, se revuelque, cuando un disparo hiere a un niño que su madre lleva en brazos. La mujer sube las escalinatas, en contravía de la soldadesca, e implora que atiendan al chico. Qué rostro desencajado, qué dolor en esa fisonomía sin esperanza. Los disparos la dejan tendida para siempre junto con el niño.

 

Por las escalas siniestras baja el pueblo que huye, que intenta buscar refugio, que quiere salvarse de la salvaje represión. Al principio, un inválido, uno al que le faltan las dos piernas y de las que apenas se insinúan unos muñones, salta apoyado en las manos por las gradas, que lo degradan más. Indicio de la desesperación. Y que suben la presión del espectador. Los soldados, con sus fusiles con bayoneta calada, descienden con certeza, implacables, incontenibles. Hay una desbandada general, en la que se siente el miedo, que lo salpica todo.

 

La combinatoria de planos, de generales a primeros, y de primeros a generales, le otorga a la secuencia un carácter menos épico que dramático. Una receta fílmica, muy eficaz, en la que lo trágico va in crescendo. Y es imparable. Hay una sensación de un torrente que avanza, de una borrasca mortífera, de un destino incorregible. No hay manera de eludirlo. El pueblo en fuga, inerme, sin poder resistir. Una masacre de civiles. Que el genio einsensteniano particulariza a la vez que confiere elementos de la generalidad.

 

El avance de la tropa, impasible, insufrible, en apariencia fría y certera, los pasos sobre las escalas, a veces como para que haya una respiración del otro lado de la pantalla, son una manera de la presión alta. En la vida real, tal vez el descenso de aquellas escaleras no dure tanto, y menos si se trata de una búsqueda de refugio, de salvamento.

 

La persecución a la gente comienza tras los vítores y señales de cariño que el pueblo le da a los héroes del Acorazado Potemkin, que se han sublevado contra el zar. La obra de Eisenstein, filmada en el vigésimo aniversario del levantamiento popular de 1905 (que coincide con la guerra ruso-japonesa), es, en esencia, un filme de propaganda a la Revolución de Octubre de 1917, a la toma del poder del proletariado en la gesta comandada por Lenin y los bolcheviques. La rebelión de los marinos del Potemkin es una liza más de las que se presentaron en los albores del siglo XX contra el poder de los zares y aquí es utilizada para transmitir los valores de la heroicidad, mediante una pieza de arte, con aciertos de alta calidad en el montaje cinematográfico.

 

La secuencia tiene una crudeza patética, una especie de realismo sincronizado con la visión sanguinaria de las tropas zaristas, que son como una máquina de matar. Los soldados van y van, sin importar cuánta muerte se produzca a su paso. Y ahí es cuando Eisenstein acude a sus dotes artísticas para mostrar, en una conjunción de planos, las consecuencias de los disparos y los bayonetazos. Cómo se refleja el terror en las caras, en los pasos perdidos, en los pisoteos, en los rodamientos, pero también en sujetos específicos.

 

Un hombre que cae, un niño que se derrumba, una mujer que mira al cielo… la multitud azarada y perseguida, que actúa por instinto de conservación. El suspenso aumenta y hace creer que el tiempo es más largo, infinito. Algunos se agachan, se protegen contra muros, para evitar los balazos.  Un sombrero que vuela, un viejo que se dobla, y un niño herido que parece decir “mamá, mamá, me muero, mamá”, y la mamá, canasta en una mano, que se devuelve a auxiliarlo. Una bota pisa una manita infantil. El infierno está en las escalas de Odesa.

 

Primerísimos planos de miradas espantadas le confieren a la secuencia una especie de dantesca visión. El niño herido yace en el suelo y sangra. La madre lo levanta y lo lleva en los brazos. Cuánto dolor, cuánta impotencia. Esas caras irrepetibles, el sello de la desventura, quedan como una calificación de una asignatura de infamias. “No disparen” les dice la madre a la soldadesca, mientras sube por las escalas atiborradas de cadáveres. No hay piedad.

 

Y ya está por llegar la que ha sido la más extraordinaria (y dolorosa) escena del cine. Aparece un cochecito infantil. La cámara muestra el rostro de la mamá y luego se mete en la “abuelita” y un primer plano del bebé. Más disparos y las botas de los cosacos descendiendo por las escaleras. Las ruedas del carruaje y después otro primer plano de la cara adolorida de la señora. Un grito de agonía y luego un plano general con otros soldados a caballo que le emprenden contra los desvalidos.

 

En este punto, no hay más (aparte de sentir la desazón y la impotencia) que admirar el talento del director; con planos rápidos da cuenta de una situación dramática: la faz de la mujer que se desvanece, el niño que llora en el carrito, las ruedas en bamboleo, la madre que se derrumba y lo empuja en su caída escalas abajo.  El coche rueda y rueda. Un primer plano de una mujer de anteojos, con el horror en la mirada, es la radiografía del dolor y el pavor sin límites. El coche se estrella, pero antes, el niñito se rasca la cara, tal vez un ojo irritado, y vuelve un primer plano de la mujer de gafas, a la que le han dado un tiro en un ojo. Qué manera maestra de presentar los hechos de cine, originadores de una conmoción descomunal.

 

La secuencia termina con la destrucción a cañonazos, los que provienen del acorazado, de la Ópera de Odesa, refugio de los enemigos del pueblo.

 

En las escalas de Odesa, el director logra una individualización de la masa, del pueblo, no es al bulto ni a la topa tolondra. Hay distinciones. El drama que se perfila en las caras sufrientes de los perseguidos. Una narración intensa, producto de una inteligente disposición y sabia mezcla de los planos.

 

La rodada del coche por las escalas de Odesa, como se sabe, la han homenajeado varios directores: Francis Ford Coppola, en El Padrino III; Brian de Palma, en Los intocables de Elliot Ness; Woody Allen, en Bananas; Terry Gilliam, en Brazil, y George Lucas, en Stars War.

 

El acorazado Potemkin es una de las obras maestras, imperdibles, de la historia del cine. Y para muchos es la mejor de todas, “pero de todas todas”.

 

Fotograma del filme El acorazado Potemkin, de Serguei Eisenstein. Niño en las escalas de Odesa.