El monstruoso ojo de Polifemo

(De cómo una vieja película nos metió en la Odisea y las aventuras de Ulises)

 

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Odiseo y Polifemo’, óleo de Arnold Böcklin (1896)

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Antes que en casa apareciera algún ejemplar de la Odisea; antes que un profesor nos hablara de la capacidad de astucia de Ulises frente al cíclope, antes que nada, Odiseo se nos presentó de cuerpo entero, con mares inhóspitos y barcas a merced de los vientos. Fue en el Teatro Bello, en la proyección de un filme con Kirk Douglas y Silvana Mangano; y quizá, en medio de la “chinchamenta” que gritaba, lo más imborrable de aquella cinta haya sido la manera como Ulises y sus acompañantes dejan ciego a Polifemo.

 

Aquella película, en la que también aparecen Rossana Podestá y Anthony Queen, nos puso después a leer el libro, cuando ya cabalgábamos en los cursos de bachillerato y había un maestro que, para animarnos a la búsqueda de situaciones interesantes, nos ampliaba la situación paradojal en la que Ulises, ante el cíclope, se cambia el nombre y con una astucia verbal conjura el riesgo de que el monstruo de un solo ojo se los coma a todos.

 

Con el nombre de Nadie, que es el que asume el héroe para burlar al caníbal, el profe, de nombre Francisco, se regodeaba ampliando la anécdota. “Mi nombre es Nadie”, le dijo Ulises al gigantón. “Y si yo soy Nadie es porque Nadie soy”, nos ponía a pensar el profesor. De modo que “Nadie está aquí, pero Nadie ha venido”. Y así, con Nadie habla y Nadie lo escucha, la clase se volvía la tierra de Nadie.

 

En la película, a Polifemo lo emborrachan a punta de vino que Ulises y su combo preparan parándose en las uvas (lo cual, según los expertos, no podría ser vino sino un mosto), pero en la obra literaria es diferente dado que es Ulises quien le ofrece vino de su odre y, cuando el bobarrón está ebrio, el aventurero y cuatro de sus camaradas le atraviesan el iris con una estaca de olivo, un venablo pulido con antelación por ellos.

 

Tanto en la Odisea original, como en la adaptación cinematográfica y también en la versión que nos relataba el profesor, había una suerte de melancolía en el destino del monstruo, un bárbaro, un ser elemental, más grande que inteligente, sin malicia. Solo con ganas de comerse a los visitantes. “A Nadie lo dejaré de último”, le había dicho a Ulises, a quien le concedió esa especie de cortesía hospitalaria.

 

En el filme, que vimos por lo menos diez años después de su estreno mundial, ocurrido en1954, al lastimoso y torpe cíclope lo enceguecen con una suerte de ariete puntiagudo que cargan Ulises y su gallada de navegantes. En el libro, cuando ya Polifemo está sin ojo, y en momentos en que el héroe y sus amigotes abandonan la isla, este, que es ejemplo de cómo la inteligencia derrota a la fuerza, le dice: “Cíclope, si alguna vez algún mortal te inquiere sobre la espantosa privación de tu ojo, cuéntale quién te cegó: Ulises, hijo de Laertes, el saqueador de Troya, el hombre de Ítaca”.

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Y estos liminares los uso para contar cómo una vez, más bien de reciente ocurrencia, en que no sé por qué razón estábamos hablando mi compañera y yo sobre la Odisea, de pronto ambos quedamos con la mente en blanco. Se nos había olvidado no solo el nombre del gigante desvalido, sino el de la “raza” a la que pertenecía. Ni lo uno ni lo otro. Y entonces (antes que ir a la web) le dije: “Apuesto a que si llamo a mi sobrino de nueve años él ahí mismo me dice”.

 

Y, con el altavoz activado, el muchachito (llamado Jorge Luis), sin inmutarse ante la extraña consulta, dijo: “El cíclope Polifemo”. No era raro porque, en su casa, tiene colecciones completas sobre mitología griega y otras. Solo hubo la posibilidad de una carcajada de celebración.

 

Hace poco, en conversación con un hermano, después de hablar de los Papeles de recién venido, de Macedonio Fernández, derivamos en la película que él también, en su infancia, vio en el mismo teatro. Recordamos a las sirenas y, de pronto, tocamos la llegada de Ulises a aquella tierra de misterio en la que habitaba el gigante y otros de sus congéneres. Y pasó igual. Como si hubiera una conjura a favor del olvido. Pegamos el berrido y desde otro ámbito nos respondió mi compañera: “También se me olvidó, solo sé que el nombre del tipo tiene cuatro sílabas y en alguna parte la letra efe”. A mi hermano se le iluminó el rostro. “No me digás, le dije”. En efecto, él se había acordado de ambas palabras. Y yo estaba en la tierra de nadie de la desmemoria.

 

No pude acordarme y entonces les pedí que me lo dijeran. Después, como un divertimento acompañado de vinos y viandas, nos dio por leer a Cavafis y su Poema de Ítaca: “Cuando te encuentres de camino a Ítaca, / desea que sea largo el camino, / lleno de aventuras, lleno de conocimientos. / A los Lestrigones y a los Cíclopes, / al enojado Poseidón no temas, / tales en tu camino nunca encontrarás…”.

 

Y así, con despacio en las palabras, nos acordamos del primer libro de la Odisea que hubo en casa, que era de hojas amarillentas y con el tiempo se descuadernó. No recordamos la edición, solo algunas ilustraciones, porque, claro, no faltó la del cíclope con los brazos en alto, enceguecido, cuando arrojaba piedras a la nave de Ulises.

 

Hablamos de imágenes de la película, como la de Ulises atado a un mástil de la embarcación para no perecer ante el hipnótico canto de las sirenas. Y en el ambiente, además del ojo muerto del cíclope, flotaba una parte del poema de Cavafis: “Ítaca te dio el bello viaje. / Sin ella no habrías / emprendido el camino. / Pero no tiene más que darte”.

 

Creo que, desde la memoria, desde una pantalla de teatro muerto, el cíclope nos sigue observando con su ojo sin luz.

 

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No todo tiempo pasado fue mejor

(Crónica con basuras, fumadores de bus y una emulsión)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

La memoria no es un fósil, ni un bloque compacto, inmarcesible. Hay en ella una incertidumbre, apenas una leve noción de aquello que ya no está, pero es suficiente para crear un indicio. ¿Qué eran aquellas basuras diversas en una calle de barrio, en los solares, en las esquinas? ¿Qué era aquella “normalidad” en la que las oquedades, las zanjas y la falta de asfalto convertían los caminos urbanos en trochas infernales?

 

Había señores que llegaban a su casa, tras ir al mercado, con bultos a sus espaldas, tras un camino de sudores, de pausas en algún recodo, buscando sombra, acezantes. Algunos contrataban a carretilleros o a “cargamercados”, que eran muchachos no siempre fortachones, que requerían unas monedas para llevar algún bastimento a su hogar. El ritual de proveeduría, de plaza, de tienda de abarrotes, no era siempre tan ameno.

 

Y qué tal aquellas filas eternas para comprar un litro de leche; y eso, si ya se había contratado con el tendero, porque, de lo contrario, no podría accederse a aquel “líquido perlático de la consorte del toro”, como decían algunos muchachos de acera, guasones y risueños. Eran largas colas, a veces de hasta de una cuadra, con señoras madrugadoras que aprovechaban para departir e intercambiar los necesarios chismes.

 

Hace poco, recordé el olor a pan que se expandía por encima de tejados y ascendía a balcones. Lo producía una panadería artesanal, en un callejón de barriada. El olor superaba al sabor, porque, en realidad, se trataba de un pan mal hecho, sin arte ni nada, insípido, que casi de inmediato perdió cartel entre el vecindario. Tal vez el pan más “maluco” que se haya horneado en barrio alguno haya sido el de Cleto, un hombre genial para la elaboración de avenas (deliciosas) pero horroroso como panadero.

 

Y en esta mención, debo recordar, otra vez, a una tía que tenía sabor para la cocina y también para los dichos: “oíste, aquí creen que las tres P son fáciles”. “¿Las tres P?, ¿qué es eso?”. “Prostituta, panadero y periodista”, decía a carcajada batiente. Y, en efecto, en aquellos tiempos en que el agua escaseaba en el acueducto bellanita, a muchos les daba por creerse panaderos y sus productos eran desabridos y penosos.

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El viaje en buses destartalados, con ventanillas que no se podían subir, o bajar, según el requerimiento, con unas pitas que enlazaban la campana a modo de timbre, se hacía más nebuloso por el humo de los fumantes. De pie, sentados, muchos pasajeros fumaban en aquellas tartanas, la ceniza volaba entre los viajantes. Y no faltaba el borracho de última hora, baboso, sostenido a duras penas en la barra, tambaleante, que se recostaba sobre los otros en su postración de alcohol.

 

Y como si aquella avalancha de atrocidades fuera poco, había los que destapaban galletas, papitas, confites y arrojaban al piso del bus, o por la ventanilla, los envoltorios. Y los que no, escribían en los respaldos de las bancas, declaraciones de amor, consignas políticas, insultos contra el conductor. Y cuando eran de cuerina, cordobán o cabritilla, a navajazo limpio se cortaban las sillas. El relleno salía, como tripas de un apuñalado.

 

“Nos criamos de milagro”, se escucha decir entre gentes de la vieja guardia. Y entonces son capaces de rememorar los latigazos, o correazos, o, incluso, los azotes con alambres eléctricos que por cualquier incorrección la mamá propinaba sin contemplaciones. Otros recuerdan cómo comían granizo del patio o de las aceras, o se revolcaban en el barro en los potreros cuando había un partido de fútbol bajo la lluvia.

 

Y a los que, a las seis de la tarde, sin falta, tenían que estar en el comedor de la casa, porque se comía con ellos o sin ellos, y si no estaban tendrían que esperar hasta el día siguiente. Lo peor estaba en interrumpir un partido de asfalto, un juego de calle o la visita de ventana a una novia esquiva. La hora del ángelus era sacrosanta, y había entonces que estar listos en casita para los fríjoles y la carne frita.

 

A aquellos que les tocó padecer medicamentos domésticos, como la boñiga con leche caliente; el café o las telarañas para estancar la sangre de una herida; el merthiolate en el raspón, o mucha azúcar sobre una herida causada por un vidrio callejero, tal vez todavía sientan ardores y arcadas.

 

Una entrada a cine, un ritual de maravillas, por lo emocionante y lo esperado en la semana, no era siempre un manojo de dichas. Aparte de las griterías, a veces ensordecedoras de la muchachada, sobre todo cuando había persecuciones o el protagonista “daba de baja” a sus rivales, no faltaban los que apagaban los cigarrillos en el cuello del espectador de adelante. O lo arrojaban la colilla a los de más allá. O los de luneta escupían a los de galería.

 

La tintura de ruibarbo era pasable. Y hasta saludable. Pero tomar aceite de ricino y, peor aún, la emulsión de Scott (“O te la tomás, o te la embuto con el molinillo”), sí eran rituales de horror, que se juntaban al desastre del sarampión, la viruela y las paperas, sin contar con las muy activas inflamaciones de las amígdalas. Qué días aquellos que parecen tan bonitos, pero, en el fondo, tenían sus bemoles y amarguras.

 

Por eso, y por tantas otras situaciones, para contradecir al poeta de “nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir”, no todo tiempo pasado fue mejor. Lo señaló Sábato: no es que antes no acontecieran cosas malas, sino que, felizmente, la gente las echa al olvido.

 

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El Pedrero, afueras de la plaza de mercado de Guayaquil.

 

 

 

Gazapos en el cine

(Una muestra de descuidos en películas de alta y baja calidad)

 

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El cabello de Dorothy crece así no más en la misma conversación con Espantapájaros.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

En el extinguido Teatro Bello, con arquitectura a la italiana, vi hace años La agonía y el éxtasis, un filme de Carol Reed, basado en la obra de Irving Stone sobre la vida de Miguel Ángel Buonarroti. Casi toda la película gira en torno a las maravillas y dificultades que tiene el gran artista de Caprese para pintar la Capilla Sixtina.

 

La cinta, con Charlton Heston (Miguel Ángel) y Rex Harrison (el papa Julio II), estuvo nominada a cinco premios Oscar y no ganó ninguno. El caso es que, en esos tiempos, cuando se estilaban los filmes de capa y espada, los romanos, los de gladiadores, era ya una leyenda para muchos pelados de entonces el actor que representó al escultor del David y de Moisés, que ya lo habíamos visto en Ben Hur, una superproducción de la Metro Goldwyn Mayer, en la que el león, símbolo de esa compañía, no ruge al principio, debido al contenido religioso de la película.

 

Ben Hur, según supe después, tiene varias imprecisiones históricas, como la de condenar al protagonista a la pena de galeras, que entonces no existía en el imperio romano. Y en este punto, vale recordar algunos gazapos de películas de buen calibre, como de otras que son más bien del montón. Los cazadores de estas imperfecciones tienen clasificaciones y estadísticas.

 

Se dice, de acuerdo con estas sumatorias, que la de más gazapos es Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, con una actuación estelar de Marlon Brando. Arruma 562 fallas. Una, para que ustedes busquen el resto: la sombra de una cámara que filma una secuencia se proyecta sobre la espalda de un soldado. La sigue en cantidad de gazapos una espectacular película de Alfred Hitchcock: Los pájaros, con 546, como uno en el que las heridas de la actriz Tippi Hedren parecen curarse por artes mágicas.

 

Los gazapos, que en los diarios siguen proliferando, y que en otros años se atribuían de modo simpático a un diablillo de las imprentas, en el cine sí que son visibles. No faltan los relojes de pulsera en películas de gladiadores, así como soldados de tenis en filmes como Espartaco, El manto sagrado y Gladiador.

 

Sucede hasta en las mejores familias. Ni siquiera el cuidadoso Stanley Kubrick se escapó de estas “metidas de pata”, como le acaeció en El resplandor, cuando se aprecia, en un plano abierto de exteriores, la sombra de un helicóptero. En la célebre Casablanca, de Michael Curtiz, hay una muy conocida falla que sucede en la estación de París, donde Rick (Humphrey Bogart) espera a Ilsa (Ingrid Bergman) bajo la lluvia.

 

Ilsa no aparece y, en su lugar, surge Sam, que le entrega a Rick una nota en la que se confirman los más nefastos augurios. Así describe un gazapero el fallo: “Rick está empapado, goterones caen del ala de su sombrero al papel diluyendo la tinta. En la toma siguiente avanza hacia el tren, seco como si se hubiera sometido a un centrifugado”.

 

Otro muy sonado gazapo está en Dos hombres y un destino, de George Roy Hill. Paul Newman y Katharine Ross dan un paseo en bicicleta mientras suena la tonadilla “Raindrops Keep Fallin’ on My Head”. Él con sombrero bombín, ella con un vaporoso vestido blanco. La mujer va sentada en el cuadro o barra de la cicla y, en el siguiente plano, así, sin dársele nada, sobre el manubrio, “como si en un parpadeo hubiera hecho una acrobacia digna del Circo del Sol”, tal como lo advierte un busca gazapos.

 

Para los muchachos de los sesenta, una de las sex-symbol más entrañables fue Raquel Welch. En una de las películas en las que aparece con protagonismo y poca ropa es en Hace un millón de años, dirigida por Don Chaffey. La chica prehistórica del filme tiene peinado de peluquería, pestañas postizas y bikini de piel de bisonte. Y, según se ha dicho, más que una errata pudo ser una provocación del director.

 

Anacronismos, cámaras fantasmagóricas, sombras inexplicables, técnicos colados en una escena, discontinuidad en los planos y otras maneras de las “imperfecciones” y descuidos se han interpuesto en filmes de alta calidad, así como de la más descomedida basura. En El mago de Oz, por ejemplo, hay cuadros que dejan ver un error (¿acto mágico?), cuando el cabello de Dorothy (Judy Garland) crece más o menos dos centímetros en la misma conversación que ella sostiene con el Espantapájaros (Ray Bolger). No ha faltado quién solicite la fórmula para acrecentar el pelo en cuestión de segundos.

 

Ah, en El resplandor, un clásico del suspenso y del terror, hay otro gazapo. En un fotograma el pequeño Danny tiene un sánduche apenas medio mordido y en el siguiente, sin más ni más, parece haberse tragado ya más de la mitad del emparedado.

 

Scripts, guionistas, directores, en fin, a veces se “elevan” y “dan papaya” a los perseguidores de gazapos, que, como se dice, debe ser gente más que todo desocupada que se “ocupa” de detectar los errores de los demás, sin ninguna consideración por los aciertos de los otros. En todo caso, un gladiador con un reloj en la muñeca sí es un anacronismo letal.

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Película Troya, con Brad Pitt, y un “milagroso” avión.

 

 

 

 

 

 

 

Historia de un oso con exilio

(Recordando a Benedetti y un cortometraje chileno ganador de un Oscar)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

La conversación con Mario Benedetti, a quien entrevisté en 1985 para un diario de Medellín, fue derivando en simbologías y representaciones del exilio. Para entonces, el poeta y narrador uruguayo, que bebió de las amargas experiencias de los que se tienen que ir (huir) de su país para preservar la vida, había construido una suerte de noción en sentido contrario: el desexilio y de cómo, tras la caída de la dictadura militar argentina (1983), se abrían las puertas del retorno para los que se habían tenido que marchar.

 

Benedetti, que tuvo que salir de Uruguay, y fue perseguido por todas partes por la policía militar de su país (Buenos Aires, Lima, La Habana), vivió en España, su penúltimo refugio, hasta muy entrado en años. Y, al final de cuentas con la vida, retornó a su tierra natal, donde murió en 2009.

 

Para el autor de La tregua, los que se quedaron, perdieron la libertad; los que se fueron, el contexto. Y en ese aspecto, señalaba que ni unos ni otros debían hacerse reproches mutuos. Y ya en estas se andaba en la charla, cuando comenzó a hablar del concepto de “contranostalgia” como una parte esencial del desexilio, proceso de retorno a las raíces, al territorio ancestral y la identidad.

 

“Así como la patria no es una bandera ni un himno, sino la suma aproximada de nuestras infancias, nuestros cielos, nuestros amigos, nuestros maestros, nuestros amores, nuestras calles, nuestras cocinas, nuestras canciones, nuestros libros, nuestro lenguaje y nuestro sol, así también el país (y sobre todo el pueblo) que nos acoge nos va contagiando fervores, odios, hábitos, palabras, gestos, paisajes, tradiciones, rebeldías, y llega un momento (más aún si el exilio no se prolonga) en que nos convertimos en un modesto empalme de culturas, de presencias, de sueños”, escribió Benedetti en un artículo de prensa.

 

El exilio, que para los de América Latina se tornó cotidianidad, casi paisaje (paisaje de desierto y dolor), en los setentas y ochentas, producto de las dictaduras, gobiernos represivos, el avance de la ultraderecha, auspiciado por los Estados Unidos, como sucedió, por ejemplo, con el Plan Cóndor, volvió años después (2016) a la palestra de actualidad, ya no como una realidad de desventuras y desprendimientos, sino como metáfora, gracias a un cortometraje chileno, Historia de un oso, ganador del Oscar a mejor corto animado. Chile, que padeció la dictadura del general Augusto Pinochet, fue uno de los países del Cono Sur que más exiliados tuvo en aquellas calendas de horror.

 

Chile, la de los Parras cantores y poetas, la de Huidobro y Neruda, y la de los testimonios musicales de masacres en escuelas y estadios, vivió en los setentas, y durante largo tiempo, uno de los martirios más desgraciados de América Latina: el desarraigo de miles de sus ciudadanos. Y la desaparición y tortura de muchos otros.

 

Los chilenos Gabriel Osorio y Pato Escala, mediante una hermosa metáfora, recorrieron en diez minutos los significados del exilio no solo en su país sino en América Latina, con un oso robado por un circo y sometido a una disgregación familiar y a la tristeza permanente.

 

La historia, con sonidos de cajitas de música, de tiovivos y reminiscencias infantiles, es de un oso solitario (los osos han aparecido en distintas películas, pero también en la afición sanguinaria de un reyecito español que mató muchos de ellos en Rumanía) que construye un diorama como una posibilidad de que la memoria no se pierda y de que la tragedia ocurrida no quede del todo en esa impunidad tremenda, que es la del olvido. Pero, según el director, la pequeña narración visual, de exquisita construcción, va más allá: tiene que ver con la historia de su abuelo (Leopoldo Osorio), militante del Partido Socialista, que en 1975, tras dos años de prisión en su país, se tuvo que exiliar en Inglaterra.

 

Y aunque el espectador desconozca estos antecedentes, que están ligados al derrocamiento de Salvador Allende y la dictadura de Pinochet, la historia está tejida con una honda y delicada representación de la libertad, los encadenamientos y represiones. Es una historia política, sin que la política sea evidente, pero sí atraviesa el corto. Hay (como lo advirtió el nieto cineasta en la premiación de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas) una condensación de lo vivido por los presos políticos, los desaparecidos y exiliados del régimen pinochetista.

 

Apreciar la intensa cortedad de esta historia, puede provocar en algunos espectadores un retorno a la infancia, pero, al mismo tiempo, una dolorosa sensación de lo perdido y jamás recuperado. Con apariencia de juguete, el filme, que utiliza lo artesanal en una mezcla con tecnologías avanzadas, es otra posibilidad para la imaginación y la reflexión política.

 

¡Ah, sí!, y volviendo a Benedetti, que usó la palabra desexilio por primera vez en su obra Primavera con una esquina rota, y que en 1985 pudo retornar a su patria, el escritor (que también apareció en películas como El lado oscuro del corazón, de Eliseo Subiela) decía que “el exilio es el aprendizaje de la vergüenza y el desexilio, una provincia de la melancolía”.

 

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La poética fascinación de El globo rojo

 

(Un viejo filme francés para recuperar los sueños de la infancia)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Qué vaina que al ver ese globo rojo, animado, lleno de inexplicable vida, que no es que estuviera domesticado por un niño (que, como caso curioso, no tenía pantalón cortito), por las calles de un sector de París, gris y húmedo, solo iluminado por la rojura de lo que nosotros llamábamos —y llamamos todavía—  una bomba, sí, digo, qué cosa volver a sentirse niño y emocionarse y hasta sollozar ante una historia simple (y, por eso mismo, honda y diciente), vista a más de sesenta años de su filmación (se estrenó el 15 de octubre de 1956).

Tanto cine visto y leído y no sabía de Albert Lamorisse, su director y creador, ganador del Oscar a mejor guion original y de la Palma de Oro, pero esas maravillas pueden dar espera. Tardan pero llegan. El globo rojo (Le Ballon Rouge), mediometraje de treinta y cuatro minutos, es toda una bomba de la poesía visual. La peripecia del globo y su descubrimiento y “captura” por parte de un pelao que va a la escuela, en un poste de iluminación pública, es el inicio de una epopeya infantil, cine puro, sin necesidad de palabras, apenas las justas, que en la medida en que discurre puede deslumbrar al espectador, pero, al mismo tiempo, transportarlo a vivencias de tiempos idos, de mundos que ya no son, de la niñez con caucheras y cartapacios, a la fantasía real de una relación de amor entre un chiquillo y una bombita de piñata.

 

No sé cuáles serían las reacciones de los niños y adultos de entonces al apreciar el filme, que junta lo cotidiano con lo que se pudiera denominar lo “real maravilloso”. Pero, en mi caso, cuando ya la infancia es solo un tiempo lejano de calesitas y gafas coloridas de carnaval, las imágenes de El globo rojo me transportaron a los felices almanaques (bueno, el tiempo no existía) de mis cinco o seis años. No sé por qué (o tal vez sí) me vi de nuevo en viejas calles de Manchester, un barrio que olía a trenes y a fábricas de telas, rumbo a la escuela, con mi valija de cuero grabado en las que cuadernos y cartillas cantaban (con acordes de Donizetti) porque había anhelos de saber.

 

El encanto del filme, sus destellos y sombras, la metáfora de la inocencia y la maldad, de lo ingenuo y lo sórdido, radica en contar una historia sencilla. Ahí, dice uno, está el fundamento de su poesía, el secreto de su estética. Es un relato de imágenes en las que nace el amor entre un chicuelo y una bomba, que tiene que ser roja y no de otro color. ¿Por qué? Porque sí, pudiera decir un niño. No todo hay que explicarlo ni interpretarlo ni intelectualizarlo. El globo rojo puede ser uno de esos casos en el que uno se deja llevar, vuela, camina, salta, corre, entra al salón de clases, sale de él, no se sube al tranvía ni al autobús, porque no permiten que un niño pueda portar un globo, que tampoco puede entrar a la escuela (se dirá que el globo no necesita abecedarios) ni a la casa del pibecillo (la mamá del muchacho arroja el globo por el ventanal).

 

Uno presume que el globo no tendrá larga vida (sí, es un globo con existencia y animación propias), pero sí la suficiente para establecer una relación con quien lo bajó de su inutilidad (de su apresamiento) en un poste urbano. Es un nacimiento. El niño y el globo se tornan uno para el otro. Para donde va uno, el otro lo sigue. En una especie de atracción y fraternidad que se alterará por la mala intención de una barra de muchachos que, por encima de todo, quieren destruir esa relación insólita.

 

Y por calles y callejones, por encrucijadas y solares, la persecución de los maldadosos le da al filme un tono de aventura, con sobresaltos y suspensos. Ese globo rojo, que se enamora en un momento dado del azul que lleva una niña en sus manos, parece tener sus horas contadas. ¿Cómo muere un globo? Son varias las posibilidades de extinción. Y en este punto, la película llegará a cumbres de expectativa electrizante, y su clímax (no del todo predecible) será una especie de epifanía, de canto general que se va sintiendo sobre la melancólica grisitud de los entejados, de las calles, de la ciudad que ni se entera de la magnitud de una aparición de lo taumatúrgico.

 

Un globo perseguido, un niño perseguido. Puede ser la simbolización de sociedades que no permiten la alegría elemental. No están hechas para la imaginación ni lo inesperado. Sociedades anquilosadas, mecanizadas, sin posibilidades para el ensueño y la subversión de las costumbres.

 

Un filme a modo de parábola sobre las pequeñas cosas. Fabulación de un tiempo hecho para los sueños y los nacimientos de aquello que después se hará tan difícil de encontrar en la edad adulta: la amistad. Rodada en el barrio parisino de Ménilmontant, con sus ambientes de opaca melancolía, el globo que el niño se encuentra atado en la farola destruye la monotonía cromática de calles y edificios, y le inyecta a la historia la música indefinible de la infancia, con ladridos perrunos y fantasías volátiles.

 

Qué vaina. Una vieja película para niños, vista tantos años después de su creación, tiene el poder de un flashback, de un salto atrás para ubicarnos (bueno, a los de mi edad madura) en un tiempo de juegos callejeros y fascinaciones de cuentos infantiles. Verla en soledad, penetrar en la belleza de lo elemental, es abrir las esclusas a más de un lagrimón. Una sensible —y bella— forma de recuperar la infancia.

 

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Fotograma del filme El globo rojo, con el niño Pascal Lamorisse.

Fantasmas y musas del Teatro Lido

(Uno de los teatros más elegantes de Medellín sigue contando historias)

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Era el cine de los deslumbramientos, por varias razones. A la entrada, en una suerte de hall uno continuaba mirando los afiches de películas de próximo estreno, que en las afueras en la fachada más elegante que haya tenido teatro alguno del centro de Medellín, con vitrales de enormidad, ya uno había observado, incluido el aviso luminoso que anunciaba con títulos y horarios la función del día.

 

Y la gracia era mirar hacia arriba para ver no solo el mundo sino verse uno mismo patas arriba, en un espejo inmenso que, claro, como éramos adolescentes todavía, las dimensiones del mundo nos parecían de aquí a la eternidad. El techo como espejismo, como otro modo de apreciar el universo, que, adentro, sería distinto, en sus silleterías rojas, con un escenario prometedor enmarcado por dos columnas de mármol oscuro; y arriba, un arabesco de metal con suaves curvas coronaba la embocadura.

 

Ir un domingo al Lido era toda una aventura. Desde temprano, merodeábamos por el parque Bolívar, con sus conos San Francisco, su heladería de jardines interiores llamada Sayonara (donde asistían en un tiempo muchachas a besarse con otras muchachas), y a escuchar a las once de la mañana la retreta con la banda sinfónica de la Universidad de Antioquia. A veces, uno se quedaba extasiado en las carteleras, con las películas de Federico Fellini y MichelangeloAntonioni, o con una cara de ojos grandes de una actriz italiana.

 

En rigor, el Lido, fundado en 1945, no fue construido para la proyección de cine, sino para la presentación de estrellas de la música, sobre todo clásica. Allí estuvo Claudio Arrau con su prodigio para la interpretación del piano, y la Orquesta de Cámara de Berlín. El teatro, diseñado por Federico Vásquez, se construyó con materiales importados de Estados Unidos, y su creación se debió a los buenos oficios y dinero del potentado Francisco Luis Moreno, de exquisitos gustos clásicos musicales. En los interiores, el escultor Jorge Marín Vieco realizó unos relieves con figuras alegóricas de la música y el teatro, y en sus vitrales y mármoles grabó cinco de las nueve musas griegas.

 

En el segundo piso el espectador se puede topar con Calíope, musa de la poesía; con Terpsícore, la de los pies ligeros y musa de la danza; con Talía, protectora del teatro, musa de la comedia y de la poesía pastoril;  con Clío, otorgadora de fama, musa de la historia, protectora de las bellas artes; y con Euterpe, señora de la canción, protectora de los intérpretes y musa de la música.

 

Cuando lo compró Cine Colombia, en 1948, el Lido cambió su funcionalidad, y aunque siguió presentando recitales, vodevil y conciertos, su uso cotidiano se dedicó al cine. Con una capacidad inicial de mil cuatrocientos espectadores, debido a la ampliación del escenario, se redujeron sus localidades a 1090. Durante años, este teatro, de acústica de alta calidad, debido, entre otros factores, a sus revestimientos de yeso acústico, sirvió como un centro de sociabilidades, una atracción de cine calificado (después, el Libia, en Perú entre Venezuela y Palacé, se dedicaría en exclusiva al cine arte), y un ámbito elegante cuando todavía el centro histórico no había sido sometido a la descomposición por la disputa entre bandas delincuenciales, al tráfico de estupefacientes y a la presencia de “convivires” y otras lacras. El parque Bolívar, entre otros espacios públicos, se revistió de peligrosidades y los cines a su alrededor entraron en decadencia.

 

El Lido, como otros teatros del sector, se debilitó por diversas razones. Una, la lumpenización del centro, pero, además, por la proliferación de centros comerciales que construyeron nuevas salas de cine en la periferia. Los teatros (o cines) de la zona entraron en agonía y poco a poco se despidieron de un tiempo de ensoñaciones cuando el cine era una convocatoria a la imaginación colectiva y sus aventuras. Así, se murieron el Aladino (que en el imaginario popular era el de las “muchachas del servicio”); el Odeón, el Cid, el Ópera, el María Victoria, el Dux, los dos Junín (en la torre Coltejer, en el lugar donde en 1924 se erigió el teatro Junín, junto al hotel Europa, edificio diseñado por Agustín Goovaerts, con el nombre de Gonzalo Mejía, derribado en 1968), el Libia, el Diana, el Metro Avenida, el Cine Centro… solo sobrevivió el Sinfonía (sala X), en Sucre entre Caracas y Maracaibo.

 

En los noventas, el Lido, con su belleza y distinción, también cerró. En 1997 se declaró patrimonio cultural de la ciudad y el Municipio pasó a ser su nuevo dueño y actual administrador. Y si bien el cine ya no es su razón de ser, allí se presentan funciones de ballet, teatro, música, se realizan espectáculos del Festival Internacional de Tango de Medellín, recitales de poesía, veladas y actividades con las cuales las musas de Marín Vieco siguen sonriendo.

 

El Lido, hoy de silletería azul, mantiene su aspecto de edificación digna y sobresaliente. Un viejo y gigantesco (y ya inservible) proyector de cine continúa empotrado en un cuarto de su parte alta, soñando con antiguos filmes, con los días de gloria en que el “el séptimo arte” era un encuentro de clases sociales, de asombros y hasta de caricias en la penumbra. Dicen que en los camerinos, en noches sin luna, se escuchan lamentos y quejumbres fantasmales.

 

Las lámparas redondas ya no alumbran pero prosiguen en los techos como testigo de aquellos días de cine y músicas. Tal vez para los miembros de la “vieja guardia” el Lido no tenga hoy los significados y representaciones de otros tiempos. Pero, al menos, se recuperó para el arte y la cultura. Y puede ser un aliciente para que retornen los que se resisten a volver al parque Bolívar, a un espacio histórico que conserva trazas de su antiguo esplendor.

 

Luneta y balcón del Teatro Lido, vistos desde el escenario. El Lido es patrimonio cultural de Medellín. Foto de Sielo Posada (Semillero de Periodismo Urbano UPB).

La secuencia más impresionante del cine

(El Acorazado Potemkin, de Serguei Eisenstein, la mejor película de todos los tiempos)

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Esa secuencia, de unos siete minutos, es el súmmum del terror. La escalera de Odesa, ciudad ucraniana a orillas del Mar Negro, es un segmento de ciento cuarenta y dos metros de longitud, ciento noventa y dos escalones, con diez descansillos que, en perspectiva, con una mirada desde abajo, no se notan, lo que ya produce una ilusión óptica que los hace desaparecer. No sé si Serguei Eisenstein lo asumió desde esa visión de “perspectiva forzada” que llaman los técnicos, para filmar quizá las más impresionantes escenas de la historia del cine, en 1925, en la que ha sido considerada por críticos y aficionados como la mejor película de todos los tiempos: El acorazado Potemkin.

 

Y aunque es de las calendas del cine insonoro, la música que le pusieron (la original es de Edmundo Meisel) contribuye al suspense, a la prolongación del horror, y a una dosis de prórroga, como si nunca fuese a tener fin el paso arrollador de los criminales soldados cosacos, con una intensidad que hace que el espectador se conmueva, se revuelque, cuando un disparo hiere a un niño que su madre lleva en brazos. La mujer sube las escalinatas, en contravía de la soldadesca, e implora que atiendan al chico. Qué rostro desencajado, qué dolor en esa fisonomía sin esperanza. Los disparos la dejan tendida para siempre junto con el niño.

 

Por las escalas siniestras baja el pueblo que huye, que intenta buscar refugio, que quiere salvarse de la salvaje represión. Al principio, un inválido, uno al que le faltan las dos piernas y de las que apenas se insinúan unos muñones, salta apoyado en las manos por las gradas, que lo degradan más. Indicio de la desesperación. Y que suben la presión del espectador. Los soldados, con sus fusiles con bayoneta calada, descienden con certeza, implacables, incontenibles. Hay una desbandada general, en la que se siente el miedo, que lo salpica todo.

 

La combinatoria de planos, de generales a primeros, y de primeros a generales, le otorga a la secuencia un carácter menos épico que dramático. Una receta fílmica, muy eficaz, en la que lo trágico va in crescendo. Y es imparable. Hay una sensación de un torrente que avanza, de una borrasca mortífera, de un destino incorregible. No hay manera de eludirlo. El pueblo en fuga, inerme, sin poder resistir. Una masacre de civiles. Que el genio einsensteniano particulariza a la vez que confiere elementos de la generalidad.

 

El avance de la tropa, impasible, insufrible, en apariencia fría y certera, los pasos sobre las escalas, a veces como para que haya una respiración del otro lado de la pantalla, son una manera de la presión alta. En la vida real, tal vez el descenso de aquellas escaleras no dure tanto, y menos si se trata de una búsqueda de refugio, de salvamento.

 

La persecución a la gente comienza tras los vítores y señales de cariño que el pueblo le da a los héroes del Acorazado Potemkin, que se han sublevado contra el zar. La obra de Eisenstein, filmada en el vigésimo aniversario del levantamiento popular de 1905 (que coincide con la guerra ruso-japonesa), es, en esencia, un filme de propaganda a la Revolución de Octubre de 1917, a la toma del poder del proletariado en la gesta comandada por Lenin y los bolcheviques. La rebelión de los marinos del Potemkin es una liza más de las que se presentaron en los albores del siglo XX contra el poder de los zares y aquí es utilizada para transmitir los valores de la heroicidad, mediante una pieza de arte, con aciertos de alta calidad en el montaje cinematográfico.

 

La secuencia tiene una crudeza patética, una especie de realismo sincronizado con la visión sanguinaria de las tropas zaristas, que son como una máquina de matar. Los soldados van y van, sin importar cuánta muerte se produzca a su paso. Y ahí es cuando Eisenstein acude a sus dotes artísticas para mostrar, en una conjunción de planos, las consecuencias de los disparos y los bayonetazos. Cómo se refleja el terror en las caras, en los pasos perdidos, en los pisoteos, en los rodamientos, pero también en sujetos específicos.

 

Un hombre que cae, un niño que se derrumba, una mujer que mira al cielo… la multitud azarada y perseguida, que actúa por instinto de conservación. El suspenso aumenta y hace creer que el tiempo es más largo, infinito. Algunos se agachan, se protegen contra muros, para evitar los balazos.  Un sombrero que vuela, un viejo que se dobla, y un niño herido que parece decir “mamá, mamá, me muero, mamá”, y la mamá, canasta en una mano, que se devuelve a auxiliarlo. Una bota pisa una manita infantil. El infierno está en las escalas de Odesa.

 

Primerísimos planos de miradas espantadas le confieren a la secuencia una especie de dantesca visión. El niño herido yace en el suelo y sangra. La madre lo levanta y lo lleva en los brazos. Cuánto dolor, cuánta impotencia. Esas caras irrepetibles, el sello de la desventura, quedan como una calificación de una asignatura de infamias. “No disparen” les dice la madre a la soldadesca, mientras sube por las escalas atiborradas de cadáveres. No hay piedad.

 

Y ya está por llegar la que ha sido la más extraordinaria (y dolorosa) escena del cine. Aparece un cochecito infantil. La cámara muestra el rostro de la mamá y luego se mete en la “abuelita” y un primer plano del bebé. Más disparos y las botas de los cosacos descendiendo por las escaleras. Las ruedas del carruaje y después otro primer plano de la cara adolorida de la señora. Un grito de agonía y luego un plano general con otros soldados a caballo que le emprenden contra los desvalidos.

 

En este punto, no hay más (aparte de sentir la desazón y la impotencia) que admirar el talento del director; con planos rápidos da cuenta de una situación dramática: la faz de la mujer que se desvanece, el niño que llora en el carrito, las ruedas en bamboleo, la madre que se derrumba y lo empuja en su caída escalas abajo.  El coche rueda y rueda. Un primer plano de una mujer de anteojos, con el horror en la mirada, es la radiografía del dolor y el pavor sin límites. El coche se estrella, pero antes, el niñito se rasca la cara, tal vez un ojo irritado, y vuelve un primer plano de la mujer de gafas, a la que le han dado un tiro en un ojo. Qué manera maestra de presentar los hechos de cine, originadores de una conmoción descomunal.

 

La secuencia termina con la destrucción a cañonazos, los que provienen del acorazado, de la Ópera de Odesa, refugio de los enemigos del pueblo.

 

En las escalas de Odesa, el director logra una individualización de la masa, del pueblo, no es al bulto ni a la topa tolondra. Hay distinciones. El drama que se perfila en las caras sufrientes de los perseguidos. Una narración intensa, producto de una inteligente disposición y sabia mezcla de los planos.

 

La rodada del coche por las escalas de Odesa, como se sabe, la han homenajeado varios directores: Francis Ford Coppola, en El Padrino III; Brian de Palma, en Los intocables de Elliot Ness; Woody Allen, en Bananas; Terry Gilliam, en Brazil, y George Lucas, en Stars War.

 

El acorazado Potemkin es una de las obras maestras, imperdibles, de la historia del cine. Y para muchos es la mejor de todas, “pero de todas todas”.

 

Fotograma del filme El acorazado Potemkin, de Serguei Eisenstein. Niño en las escalas de Odesa.

 

El hijo de Saúl, otra visión del exterminio

(Ganadora del Gran Premio de Cannes y del Oscar a mejor película de habla no inglesa)

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Sobre el genocidio hitleriano y los campos de concentración y de exterminio puede haber, como hay, ilustración suficiente. Y, como si fuera poco y no existiera un extenso acervo de documentación total, hay también películas y novelas y pinturas y fotografías. Un fresco enorme e infinito acerca de la maldad humana, de las atrocidades de un sistema político que se propuso reinar y destruir. Un imperio de la muerte y la barbarie, en tiempos en que, se suponía, la razón, la ilustración y la civilidad eran metas humanas y tesoros de la inteligencia y de la cultura.

 

La máquina de violencia y desolaciones que era la de los nazis, con su Führer y sus adláteres, con sus ejércitos de ocupación, que de 1939 a 1945 causó millones de muertos y heridos y desaparecidos, es —y será— objeto de tratamientos estéticos, además de los históricos. El horror de los campos de muerte, como el de Auschwitz, que tenía el burlesco lema a su entrada de “el trabajo os liberará”, ha sido objeto de diversos enfoques, en particular de novelas, relatos, crónicas, pinturas, la poesía, el cine…

 

El hijo de Saúl, una película húngara, la ópera prima de Lázlo Nemes, es otra más del extenso catálogo sobre los apocalípticos hornos crematorios y el holocausto, pero con una historia y tratamiento diferentes. Auschwitz, 1944, en un lugar de las espeluznantes ejecuciones, en particular de judíos. Saúl Ausländer, un judío húngaro, integrante del corpus especial que los nazis diseñaron para el orden interno de los campos, los Sonderkommandos, parte de la logística del exterminio, es el protagonista de un filme que puede, como dijo algún crítico, ser incómodo para la vista, pero que cuenta de otra manera el infierno.

 

Ausländer (interpretado con sapiencia por Géza Röhring, que con este rol debutó en el cine), parece tener una suerte de confusión o retraso mental. Cree que el cuerpo de un muchacho que ha sido ejecutado en el campo, que sobrevivió a la cámara de gas y que luego un soldado nazi asfixia, es su hijo. Busca con insistencia salvar el cuerpo de las llamas de los hornos crematorios y, además, dentro de los prisioneros, se esfuerza con obstinación por hallar un rabino para que le dé adecuada sepultura, con los rituales judíos. No solo que se pronuncie el Kadish, tradicional oración talmúdica para despedir a los muertos, sino que haya un enterramiento acorde con los cánones.

 

El cine vuelve a adquirir sus dimensiones poéticas visuales con este filme que elude los lugares comunes y se introduce, con experiencias auditivas, llantos, ruidos, el sonido de los hornos, de los trenes, los aullidos, para que el espectador sienta cercano el horror, digo que la película camina, combinando primeros planos que van caracterizando sobre todo al protagonista y planos generales, por el orden impuesto por los nazis, pero, a su vez, por el dolor de los prisioneros. Saúl hace parte de un grupo los “Portadores de secretos”, elegidos por la soldadesca nazi. Su rostro se volverá casi que inaguantable para el observador, que lo verá transformarse hasta la visión final, en el monte, tras la rebelión de una parte de los prisioneros, cuando ve un niño rubio que aparece de súbito ante su vista y su atolondramiento.

 

El lenguaje del cine vuelve a las alturas, con cámara en mano, o en hombro, con imágenes de chaquetas sucias que tienen pintada una equis roja a la espalda, que son las de los Sonderkommander. Con los aguamaniles de aguas sucias, con el resplandor de los hornos y la llegada de trenes con más prisioneros, con el llanto de algún bebé, con los gritos de los guardianes y soldados nazis. Una experiencia múltiple para sentir la inconmensurable tragedia de los que lo han perdido todo, incluido el lenguaje, las palabras, la cultura.

 

Mientras uno ve la película, no puede olvidar, o, de otra manera, torna a memorar la voz del escritor Primo Levi, con sus obras que dan testimonio de las desventuras de los prisioneros y de las acciones desalmadas de los verdugos en Auschwitz. “Jamás la conciencia humana fue violada, herida, distorsionada como en esos campos”, donde en muchas veces nada de lo que allí ocurría podía ser explicado con las lógicas de la razón sino con la categoría macabra de los “poderes demoníacos”, como, en palabras de Levi, lo hicieron Thomas Mann y Karl Jaspers.

 

Y en la película, en la que un obsesionado Saúl busca un rabino para llevar a cabo las honras fúnebres del cadáver del que él dice es su hijo, se mueven, al mismo tiempo, las ansias de libertad y de rebelión de un grupo de prisioneros. Preparan un alzamiento y una fuga. Saben algunos que en Cracovia ya están los soviéticos, como un hálito esperanzador. De la conspiración hace parte, de un modo torpe y casi autista, el protagonista de la obra, que por sus ansiedades pierde el envío de material de “guerra” que desde otro lugar del campo mandan unas mujeres y que parece sobrevivir en medio de los desasosiegos y desgracias colectivas, solo por dar sepultura al cuerpo del que él supone su hijo.

 

“Has renunciado a la vida por la muerte”, le dice a Saúl un compañero. La película, con todo su patetismo, pero sin caer en lloriqueos ni compungimientos efectistas, muestra el ambiente de asfixia y agonía y el espectador puede sentir los hedores de los cadáveres y del clima infecto del campo de concentración y exterminio. Y estremecerse con las paladas de ceniza de los prisioneros calcinados. En algunos aspectos, el filme recuerda a la obra maestra de Elem Klimov, “Venga y vea”, y seguro alguno en la sala de cine evocará La lista de Schindler o La vida es bella, pero tendrá que reconocer que El hijo de Saúl es una obra muy distinta.

 

El espectador se ve obligado a meterse en el campo de horrores, en la piel de Saúl, en las aberraciones de los nazis y en una historia que por ningún lado promete un final feliz, contada con audacia y sensibilidad, para que al final se siga pensando en las atrocidades y se busquen soluciones para que la destrucción del hombre por el hombre tenga, algún día, un final acorde con los postulados de la razón y los conceptos altruistas de civilización y convivencia.

Fotograma del filme húngaro El hijo de Saúl.

Onanismo de la sagrada niñez

(Relato de los días en que tirábamos alto el chorro)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

Cuando lo leí en una novela de Philip Roth ya no me pareció ninguna gracia, porque, de hecho, eso de masturbarse de chico y arrojar el semen contra un bombillo encendido y que allí, en la altura, quedara como un ahorcado colgando, no era ninguna novedad. Tampoco el usar para camuflar el “polvazo” calcetines en la cama, a efectos de no dejar manchadas las sábanas.

Era como cuando en las polvorientas calles de algún barrio bellanita desfilábamos con el “trabuco” en la mano para designar quién tenía el chorro más largo. Unos, muy poco geométricos, que sabían poco o nada de Euclides, curveaban como dibujando una sierpe en fuga, al tiempo que otros trazábamos sobre el piso una línea recta, extensa, y al final de cuentas, reíamos porque era solo una pillería de muchachones divertidos. No importaba quién hubiera ganado. El orín pronto se secaba. O la tierra se lo tragaba.

A veces, nos íbamos los de la gallada a recalar a algún solar (abundaban, tanto, que un dicho popular advertía: “más viejo que un solar en Bello”), para rendir tributo a la adolescencia, con decisión y sin recatos, a competir por quién arrojaba más lejos (o más alto) su líquido espeso, que algunos muy metafóricos llamaban “leche condensada”. En uno de aquellos “baldíos”, que limitaba con la casa de un señor al que llamábamos Barriga de Plomo, nos filábamos, con cierta parsimonia, pero, sobre todo, sin hacer notar nuestra presencia. Había susurros, risitas recogidas, se pedía con un chitón que no se hiciera bulla y empezaba una colectiva demostración de aquello que ya algunos nombraban como un homenaje al bíblico Onán.

Cuando estábamos en la máxima expresión de aquellas exhibiciones de descontrol, en la más alta tensión, la bulla se armaba y entonces era probable que el vecindario se “tocara”. Y algunas veces, claro, se asomaban señoras a averiguar qué era el escándalo. Salíamos, seguro muy caripálidos y todavía con tembladera en las piernas, y nos echábamos a correr, porque, con certeza, saldría el barrigón a perseguirnos, machete en mano, con improperios y sus gritos de “¡manada de maricones!”. En la carrera, las risas nuestras apagaban los insultos del ventrudo, que, además, carecía de agilidades y su paso ya era motivo de burlas y desafíos.

También, en ocasiones, sentados sobre la acera de cualquier casa, nos poníamos a contar cuándo había sido la primera vez que “nos voleamos la paja”, que así era la denominación para aquello que se hacía en secreto, en la oscuridad, cuando nuestros padres ya se habían dormido, o también en los inodoros de la escuela. Y así cada uno comenzaba su relato, con abundancia de mentiras, porque se decía que hubo que engañar al Ángel de la Guarda para que se alejara del cuarto y permitiera un desempeño regocijante.

—Yo tuve que tapar el cuadro de la Virgen del Carmen con una camisa, para que no me viera. —Decía alguno.

—Yo, en cambio, dejé el cuadrito de la Mano Poderosa, que mamá había puesto en mi cuarto, para que me ayudara en la faena. —Contaba otro.

—Ah, yo sí me metí debajo de las cobijas a pensar en una vecinita hermosa, a la que ya le había mandado chocolatinas, y me deshice en quejumbres cuando la sentí a mi lado, desnuda y tocadora.  —señalaba cualquiera.

Y así, diciendo, por ejemplo, que los besos, o, como solía decirse, las “chupadas de piña” de los actores en la función matinal del Teatro Bello (bueno, otros decían que del Rosalía o del Iris, que eran los otros dos cines de la “aldea arcadiana” que tenía fábricas de textiles y talleres ferroviarios) nos habían despertado las ganas. El cine parecía ser un estimulante de aquellas jornadas de hallazgos y de sensaciones jamás experimentadas.

—A mí me pasó que antes de eso tuve un sueño en el que una princesa me pasaba sus manos por las pelotas y ahí fue mi primera botada. —La voz era la de otro chico, y las risas eran las de todos.

Había entre los de la cuadra, entre los que formábamos un grupo de muchachos que unas veces jugábamos al fútbol; otras, a la pelota envenenada; otras, a la guerra libertada; y así, que a veces era irnos a los charcos; o a asaltar los frutales de las fincas, en fin, había, digo, un compartir de la entonces muy escondida vida sexual de los pelados. Se exacerbaba la imaginación en torno a la piel de las chicas, y a los que eran muy pacatos, o más reservados, les preguntábamos si ya “habían botado cachucha” o si seguían “vestidos de policía”, que para entonces los “tombos” usaban quepis.

Eran los días en que nos enamorábamos de actrices de cine y algunos soñaban con los turbulentos senos de Sophia Loren, que, entre otras cosas, nunca los vimos al aire, sino apenas insinuados debajo de sus blusas; o con las caderas de Raquel Welch; y el magín de la noche se poblaba de películas en cinemascope o en technicolor, con agitación de cobijas y aceleres en la respiración. No circulaban publicaciones pornográficas, y lo más cercano a mujeres en pelota eran los almanaques de litografías o las Pin-Up de revistas ilustradas, en las que las estrellas de celuloide posaban con sensualidad y sabrosura, con escotes en forma de corazón y hombros descubiertos.

Sí, claro. Había tabúes, sobre todo religiosos, de catecismo, de curitas que en los confesionarios prohibían masturbaciones, o papás que con cierto rictus burlón afirmaban que cuidado con esas cosas que te pueden crecer pelos en las palmas de las manos, y ahí, en esos instantes, muchos al escuchar esas palabras de profeta, se miraban las “manoplas”, y entonces la risotada del padre te ponía los cachetes colorados.

En aquellos días, muy lejanos por lo demás, había mucha fuerza y ganas y abundancia de deseos. Tiempo de descubrimientos. Los bombillos eran el blanco de certeros disparos juveniles. Y las medias, un depósito de los solitarios enamoramientos de medianoche. O, mejor, de sus frenéticos desenlaces de humedad y acalambramiento.

 

El vampiro ha muerto

(Un adiós sin colmillos a Christopher Lee, el mejor Drácula del cine)

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Por Reinaldo Spitaletta

Una de las creaciones más románticas de la literatura ha sido la del vampiro, un ser mítico con raíces históricas, pleno de atributos (y defectos) de la aristocracia feudal, con elementos propios del gótico (habitar en un castillo, por ejemplo) y con toques de elegancia y distinción. Desde Polidori (que lo compuso en 1816, el año sin verano) hasta el irlandés Bram Stoker, creador de un clásico que tardó en ser reconocido por los flemáticos ingleses de Oxford, el vampiro, o mejor dicho, Drácula, se tornó en un personaje que acompañó a muchas generaciones en las noches tétricas en las que el vuelo de un murciélago podía causar una estampida en el corazón.

La novela epistolar de Stoker, que tuvo antecedentes de ficción en Charles Nodier, Hoffmann, Coleridge, Sheridan Le Fanu y Teófilo Gautier, publicada en 1897, llegaría a sus cumbres de popularidad ayudada por el cine, que ya el Expresionismo alemán, en particular con el genio de Frederick Murnau, en los años veinte, convirtió al lechuguino Drácula en una figura grotesca y desvaída, porque no pudo obtener los derechos para la adaptación de la obra del irlandés. Y así, Nosferatu, encarnado por Max Schreck, calvo y escuálido, no ofrecía atractivos a las féminas, que igual disponían sus cuellos de seda (o de cisne) a los colmillos del ansioso  y paliducho vampiro.

Las leyendas vampíricas se extendieron por doquier, y alentaron la imaginación de las juventudes del mundo. El vampiro, además de chupasangre, representaba una atracción fatal, una cuota del deseo, una expresión de la concupiscencia. Fuera de eso, ofrecía una metáfora de la inmortalidad. Mejor dicho, era dueño de más cualidades que desperfectos. Drácula, habitante de los Cárpatos, en Transilvania, también fue conectado con el príncipe empalador Vlad Tepes, una especie de exterminador sin compasiones, nacido en Valaquia pero perteneciente a las huestes del imperio otomano.

Y en el cine, Bela Lugosi, actor rumano de origen húngaro, se convertiría durante una larga temporada en el Drácula más conocido y temido. En 1931, el shakespereano actor teatral se metamorfoseó en el conde transilvánico y por mucho tiempo, con su rival Boris Karloff, aparecería en todos los filmes de terror. Tanto llegó Lugosi a creerse Drácula, que ya viejo, e internado en un manicomio, adoptó la personalidad de su representado. Stanislavski de seguro hubiera estado muy gozoso con un discípulo así.

Y a fines de los cincuenta, un inglés, que ya tenía recorrido en el cine, tomó la figura y el carácter de Drácula y durante mucho tiempo va a estar encadenado (y el público con él) con el personaje, tanto que se encasilló durante años con la fisonomía y el estilo de vida del vampiro.  Christopher Lee, que de él se trata, fue para muchos pelados espectadores de los sesentas y setentas, una personificación del terror. En las penumbras de los cines de barrio, el hombre que en la vida real tenía estatura de basquetbolista (1.96), se tornó en símbolo del mal, en una diabólica aparición, que ponía la carne de gallina y hacía temblar a muchos en las sillas (muchas eran como bancas de iglesia) de los teatros.

Drácula vuelve de su tumba, Drácula, el príncipe de las tinieblas, El poder de la sangre de Drácula, El conde Drácula, Las cicatrices de Drácula, Drácula AD, entre otras películas, eran imperdibles para muchos. Había filas temblorosas en los cines, porque se presentaba el vampiro. En aquellas funciones, en medio del penumbroso suspenso, algunos proferíamos quejidos y lamentos fingidos en momentos de tensión, y entonces había risas en el público, aunque no faltaba el que aullaba imprecaciones como “¡cállense, hijueputas, dejen ver la película!”, lo que ocasionaba el efecto contrario: más risotadas.

Y el gran Christopher, que fue Fu Manchú, que fue el monstruo de Frankenstein, que fue villano en alguna película de James Bond (El hombre de la pistola de oro), que  fue Sherlock Holmes, que persiguió nazis durante la Segunda Guerra Mundial, que era políglota, que perteneció a la clase alta británica, se iba a quedar en el imaginario popular como el actor de Drácula, colmilludo y con rostro de frialdades; como el vampiro, degustador de cuellos blancos, amante de la noche, temedor de la luz del día.

A los muchachos de entonces, que hoy supimos de la muerte de Lee, a los noventa y tres años, digo con osadía que no nos interesaba si el actor inglés representó un personaje de El señor de los anillos (novela que, por lo demás, él leía cada año), ni si grabó heavy metal con la banda Rhapsody, ni si fue el conde Dooku de la Guerra de las Estrellas, ni si se quedó con las ganas de personificar  a don Quijote. No. Solo nos conmovía su ser vampiro, era un mito de nuestra adolescencia, y porque a veces, después de ver alguno de sus filmes, nos transmitía su dosificada lujuria nocturna, para pensar en que uno también podría ir a chupar el cuello de las muchachas.

El vampiro es una creación romántica. Una exaltación de la vida, y también de los no-muertos, de los seres que habitan en ataúdes, en las tinieblas, llenas de interrogantes y de sustos. Y así, en la imaginación, se quedó la figura de Lee con su Drácula. Porque, de todos modos, gracias a haber visto sus películas sobre el conde de Transilvania, nos hizo tragar después las quinientas páginas de la obra de Stoker, con su noche de Walpurgis, sus diarios y sus horrores.

Cuando supe de la muerte de Christopher Lee, a una edad provecta, pensé que era que en rigor todavía no lo habían enterrado, pero que ya estaba muerto desde hacía tiempos. Esperamos que no vuelva de su tumba, porque hoy día los vampiros ya no dan miedo. Más bien, como el diablo, causan cierta risa triste.

Christopher Lee, actor británico, que hizo más de diez películas sobre el más famoso vampiro.