El navegante Saramago

(El cuento de la isla desconocida, una reinterpretación de la utopía y el amor)

 

“Salir de aquí, esa es mi meta”

Kafka

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

El cuento de la isla desconocida, de José Saramago, tiene varios planos alegóricos. Uno, es una referencia a las utopías a modo de metáfora, a las mismas que son capaces de transformar el interior humano dándole motivos para la movilidad mental y física, para la búsqueda y la idealización —y transformación— del mundo. Es un desafío de un hombre al poder, a la estratificación, a la servidumbre. Utopía, como se sabe, es un lugar inexistente en el cual hay tiempo, más que para el trabajo, para las ensoñaciones y la creatividad.

 

El cuento entra de inmediato en un mundo en el que se pone a prueba una autoridad, la del rey, por un alguien innombrado que quiere un barco, sin ser navegante, sin saber nada de los mares y sus conmociones. Su actitud inicial es la de la fe en sí mismo. Una convicción. No se arredra ante los significados del poder, que mantiene a los otros, a los del adentro y el afuera, subyugados. “Dame un barco” es una impetración que no tiene nada que ver con una limosna. Es, si se le mide en su dimensión real, una suerte de exigencia o, en otro ámbito, de ejercicio de un derecho.

 

El visitante de palacio, que se ha parado en la puerta de las peticiones, está siempre enfocado por el narrador que, como se verá más adelante, le da a una mujer que es parte de la servidumbre real, una visión de ser secundario, que no puede ir más allá de la obediencia. Pero habrá una transmutación de roles, y la innominada dama se erigirá en una parte esencial del relato y de su dinámica y fuerza interior.

 

Más que para ser leído, el de Saramago es un cuento para escucharse. Y en esa condición y sentido, la estructura está construida con la tradición, desde los tiempos de la oralidad, cuando narrar historias era parte de la vida cotidiana y de las veladas para mejorar el sueño. Hay, si se quiere, una evocación de Las mil y una noches, de las consejas y maneras de contar en tiempos remotos. El narrador parece estar sentado alrededor de un fuego, de un hogar, de una noche milenaria en la que hay escuchas bajo las estrellas. Sin embargo, puede ser engañosa la forma, porque, creo, se trata de una estructura moderna que se hace préstamos de lo antiguo, por seductor, y porque tal manera de contar no deja de maravillar.

 

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José Saramago

 

Lo moderno, pese a hablar de reyes y servidumbres, está conectado con el sujeto, con dos personajes que, sin requerir de nombres, van tejiendo una aventura que tendrá un inesperado como utópico final. La fuerza del tejido está en los interrogantes que se plantean en torno a un barco (una carabela), sobre quiénes serán los tripulantes, cómo se echará a la mar, y, en particular, acerca de cómo los implicados, un hombre del que no se sabe nada de su pasado y una mujer del servicio de su majestad, van metiéndose en el mundo del lenguaje marino, de qué es una carabela y sus diferencias, por ejemplo, con un paquebote (nave para repartir correo de puerto en puerto).

 

El hombre que llega al palacio puede tener ecos de la literatura kafkiana, de su modo de criticar la burocracia y de observar el papel de la ley (si hubiera pocas leyes, todo el pueblo sería jurisconsulto, dice Tomás Moro). Pero con una variante: el que está pidiendo un barco no cejará, no se rendirá. Es un persistente que estará en guardia tres días tras las cuales doblegará al rey, que en un comienzo lo ve como un descarriado, un enloquecido. Este hombre pondrá en dificultades a su majestad, lo hará trastabillar y lo pondrá en aprietos frente al saber geográfico, ante sus propiedades infinitas y las posibilidades del conocimiento.

 

El que ha llegado con una presencia diferente, si se quiere subversiva, no pestañea ante la autoridad. Sabe a lo que va y está dispuesto a no retroceder. Para el rey es, en principio, una charada o una bufonada que alguien quiera un barco para buscar una isla desconocida. Para él ya todo está descubierto, todo se sabe, y cómo va a ser posible que exista una isla de la que él no sepa y, por lo demás, no sea suya. El aparecido pone a flaquear el mando real. Y, tras haber dentro de los impetrantes que hacen fila en la puerta de los obsequios un malestar por la espera, el soberano, que ha visto alterado el orden, le da el barco.

 

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En este cuento, publicado en 1999, Saramago torna a experimentos formales en la puntuación: reemplaza con comas los dos puntos y con mayúsculas los guiones de diálogo: “El capitán del puerto dijo, Voy a darte la embarcación que te conviene, Cuál, Es un barco con mucha experiencia, todavía del tiempo en toda la gente andaba buscando islas desconocidas, Cuál, Creo que incluso encontrará algunas, Cuál, Aquél”.

 

Ah, y aparte de sus conexiones con la utopía, los sueños, las búsquedas de otros mundos, los cuestionamientos al poder, se trata de un cuento de amor. Un hermoso cuento de amor. Aquí podríamos recordar a Pessoa cuando advertía, no sin guasa, que las cartas de amor son ridículas (“Las cartas de amor, si hay amor, / tienen que ser ridículas”). En cambio, por contraste, los cuentos de amor, no. Están cocinados con los ingredientes humanos, sin recetas, sin apariencias, como el que Saramago realiza con su isla desconocida. Una mujer del servicio que, al ver la capacidad y carácter de un peticionario, decide en un acto de absoluta libertad irse con él a buscar en una carabela una isla desconocida. Ella sigue la aparente locura del tipo que, ante todo, mantiene un grado de obcecación como el de los antiguos navegantes portugueses del siglo XV y XVI.

 

Y si el hombre se muestra con su obsesión intacta, o no, más bien creciente, ella, que apoya la aventura, es más pragmática. Y si él ve velas, timones, mares, vientos, ella lo ve a él como una posibilidad de encuentro, de conexiones más cercanas, más piel y acercamiento que navegaciones. Un recurso de maravilla emplea el escritor y es el del soñar, en una situación que retoma, a su manera, la leyenda bíblica del arca de Noé, de las parejas de animales y, claro, de unas parejas humanas que garanticen la pervivencia y la reproducción. La vida.

 

El sueño de la carabela, cuando no hay marineros, cuando no hay buen viento ni buena mar, es una representación audaz de cómo la utopía puede ser posible y habrá descubrimientos y el mundo será distinto. El amor no está ni a babor ni a estribor, ni en la proa ni en la popa. Es un sueño que se hace realidad sin coordenadas, sin astrolabio ni brújula. Y permite nuevas posibilidades del conocimiento de sí mismo.

 

El mar tenebroso adquiere en este cuento una intensa luz que lo hará navegar sin miedos y con la convicción de que al otro lado de la vida siempre habrá una claridad inesperada. Hay que tener ojos para la isla desconocida y, también, para ver en el otro el complemento a una aventura sin fin. Lo importante es el caminar (o navegar) y no el llegar.

 

P.S. Hace años, en Medellín, el Pequeño Teatro y Rodrigo Saldarriaga realizaron una bella representación, en una atmósfera penumbrosa y sugerente, del cuento de Saramago.

 

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José Saramago, ilustración de Manuel Romero.

La filósofa de la pierna artificial

(Apreciación sobre un perturbador cuento de Flannery O’Connor)

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Pintura de Flannery O’Connor

Por Reinaldo Spitaletta

Con seguridad que te golpea y conmueve e intranquiliza. Lo más probable es que, al leer alguno o todos los cuentos de Flannery O’Connor, al menos por unos momentos, o quizá por toda la vida, como lector ya no serás el mismo. Algo en vos, en tu condición de explorador de la condición humana, quedará alterado. No es para temer. Es para internarse en el conocimiento del mal, el principal recurso temático de la escritora del sur de los Estados Unidos. La literatura, como ella misma lo advirtió, no es declarativa. Es para mostrar. Y ella, con creces, muestra aquello que, distinto a una enfermedad, a una patología, es el mal, como una elección social, como un comportamiento consciente del sujeto.

Quizá los personajes de O’Connor buscan un sentido mediante el ejercicio del mal. No todos, claro. Los otros pueden ser las víctimas, los afectados —a veces, destruidos—, por una carga en la que, si se analiza a fondo, también son parte de la culpa. Buscan, digo, un sentido por la existencia, tal vez un lugar en la tierra. En las creaciones de la cuentista y novelista subyace (a veces, como evidencia) la maldad. El ejercicio de esta como una “necesidad”, como un comportamiento que no rebasa los cánones, o las normas, sino que se torna una parte del mundo, otra más, que hay que tener en cuenta. Y sin maniqueísmos, y sin caer en trampas morales, el mal se erige como parte del hombre, contra el cual, en múltiples ocasiones, no hay cómo parar y menos desterrar.

El mal como una característica, como una intrínseca regla comportamental se puede apreciar, por ejemplo, en el cuento Un hombre bueno es difícil de encontrar. El crimen como parte esencial del modo de ser, de hacer, de entrar en contacto con los otros (aquí podría recordarse a Max Aub) y que se vuelve paradigma. Así acaece con el desequilibrado protagonista del relato en mención. En una conferencia que dictó acerca del cuento, O’ Connor dijo que un cuento “es una acción dramática completa” y agregó que “en los buenos cuentos, los personajes se muestran por medio de la acción, y la acción es controlada por medio de los personajes”.

Un cuento, según la autora, debe comprometer de manera dramática el “misterio de la personalidad humana”, y, en su brevedad, debe ser extenso en profundidad. “La forma de cada cuento es única. Un buen cuento no puede ser reducido, sólo puede ser expandido”. Intentaremos ampliar estos criterios en una aproximación a uno de los cuentos, de hondo dramatismo, de esta artista, cuyos relatos, al decir de Gustavo Martin Garzo, autor del prólogo a la edición de cuentos completos en español de la escritora nacida en 1925 y muerta en 1964, “tienen el poder supremo de agitar nuestra conciencia”.

Para el efecto, entonces, se abordará La buena gente del campo, uno de los 32 relatos de la autora que decía que “el arte es el hábito del artista”. En este, por supuesto, el mal, o la maldad, es parte crucial de la intriga y de la trama, aunque aparezca en la parte final del mismo, en un ambiente de aparente tranquilidad campestre, con arrendatarios y dueños y la presencia de un tipo que es capaz de disfrazar con talento sus intenciones auténticas de ejecutar una maligna acción.

En el cuento, las mujeres son parte esencial del entorno, de la acción dramática y de la construcción de ambientes. Son ellas las que preparan el terreno para un desenlace que puede parecer una sorpresa, sin anuncios o amarres muy claros, pero con una caracterización de unas y del individuo que aparece como una especie de ángel del mal y que causará una suerte de cataclismo. El vendedor de biblias es, podría decirse como parte de una representación, un demonio, y su víctima, una doctora en filosofía, con una pierna ortopédica, es, como bien lo dijo la creadora del relato, una mutilada tanto en lo físico como en lo espiritual.

Flannery O’Connor vista por Dan Murdoch

En el principio, están como parte del planteamiento de situaciones, dos mujeres mayores: la señora Freeman, arrendataria, hablantinosa, y sabrosa para el chisme; y la señora Hopewell, dueña de tierra y casas, además la mamá de Joy, una muchacha de 32 años, culta, alta y pesada, y que había hecho un doctorado en filosofía. Y en medio de todo, había una construcción mental, un imaginario, que se refería a las maneras de ser de la gente del campo que, de por sí, según la apreciación un tanto romántica y apresurada, era “gente buena”. Ahí, en esa concepción, se puede encontrar un preconcepto, incluido en los puntos de vista de una universitaria.

La señora Hopewell, que, además por falta de más candidatos, admite como arrendataria a la señora Freeman y su familia, marido y dos hijas, antes le había tocado “tratar con mucha gentuza”. Y antes de los Freeman había tenido un promedio de una familia arrendataria por año. Y, como divorciada, mantenía no solo control sobre la heredad, sino que aspiraba a tener compañía en el campo, porque su hija no estaba para esas faenas, no solo por tener una pierna artificial, sino por una manifiesta hosquedad con la madre.

Hay toda una maestría en ir contando, a cuenta gotas, dosificada con criterio, que en nada se parece al suspenso, el por qué la muchacha había perdido una pierna. El asunto de la pierna puede tener la funcionalidad de un símbolo, de una metáfora quizá, pero, en esencia, es un motor de la historia, una situación clave para que pueda haber otras relaciones, diferentes a las de la madre, la arrendataria y la solitaria doctora en filosofía, que tenía intereses por teorías o interpretaciones sobre la nada, o al menos de cómo este concepto era visto por la ciencia.

Aunque no expresada con nitidez, entre la madre y la hija hay una relación tirante, distanciada. Y en la progenitora se desnudan decepciones acerca de una muchacha que decidió estudiar una disciplina más bien poco pragmática, que mantuvo en estado de pena y desorientación a la señora Hopewell: “Uno podía decir: “Mi hija es enfermera”, o “Mi hija es maestra”, o incluso “Mi hija es ingeniera química”. Uno no podía decir: “Mi hija es filósofa”. Eso era algo que había terminado con los griegos y los romanos”.

Flannery O’Connor con su novela Sangre sabia. Por Debbie Ritter

La capacidad narrativa de la escritora la conduce a ir retardando la acción del desenlace. La va posponiendo, pero sin hacer perder interés al lector. La aparición, puede decirse que la aparición súbita del vendedor de biblias, es la apertura hacia otros territorios, más en el descubrimiento de facetas impredecibles de la filósofa, que también tiene ánimos de seducción y, tal como se pinta con sutileza, cierto tufillo de superioridad, y más en un nuevo plano de la ficción, que pone a distancia, o aleja en cierta forma premeditada de las escenas más relevantes del relato, a las señoras Freeman y Hopewell.

En la misma charla sobre El arte del cuento, O’Connor dice: “Si ustedes quieren decir que la pierna de madera es un símbolo, pueden hacerlo. Pero es, ante todo, una pierna de madera, y en tanto pierna de madera es absolutamente imprescindible para el cuento. Tiene lugar en el primer nivel, literal, de la historia, pero también opera en la profundidad, tanto como en la superficie. Prolonga la historia en todas direcciones; y ésta es, en pocas palabras, la manera por la cual el cuento burla su propia brevedad”.

El título de la obra, que no esconde la ironía, se vuelve fundamental en la medida que el relato va aclarando las situaciones, el conflicto, la relación entre los personajes, mientras el narrador, en tercera persona, pero que aparece muy pegado a la señora Hopewell, como si quisiera asumir su punto de vista, va desgranando la mazorca hasta llegar a la cumbre, o el clímax, de una maniobra que dejará sin aliento al lector.

No toda la gente del campo es buena. Parece ser una conclusión, o, al menos, una insinuación, una alerta. Puede haber alguno que, con astucias donjuanescas y bondades impostadas, se robe el ojo de vidrio de alguna ingenua pretendiente o, por qué no, le hurte la prótesis dental. Puede pasar, quién quita. Ah, claro, y no requiere ser un campesino. La maldad es del campo, es de la ciudad. Está en los humanos y en las sociedades que estos han creado.

En este y otros cuentos de la estupenda narradora (según Harold Bloom, “la narradora de cuentos más original de Estados Unidos después de Hemingway”), puede haber reminiscencias de relatos de Ambrose Bierce, y también un hálito de humor negro, como el que, de otra manera, proponía O. Henry. El diálogo, la descripción de hechos, los modos de mostrar cómo en medio de un tejido torrencial que desembocará en una burla, en una acción de malevolencia, el clima y el ambiente tienen otra cara, muy diferente a la del farsante que ha diseñado toda una fechoría, un engaño: “el cielo estaba despejado y era de un azul limpio”.

En efecto, este, como otros cuentos de doña Flannery, tiene el poder sobrecogedor de dejarlo a uno en estado de perturbación, que es una cualidad de la literatura bien cocinada. Como la de esta mujer que enseñó a caminar de espaldas a las gallinas y crio pavos reales en una granja de Georgia.

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Una gran escritora del sur de los Estados Unidos.

Los agitadores, ¿heroicidad o pendejada?

(Un cuento de Steinbeck sobre el Sistema y sus víctimas)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

John Steinbeck, el galardonado escritor del Valle de Salinas, tuvo una visión marxista sobre la realidad estadounidense, que le sirvió en muchos casos para su literatura. Su mayor logro novelístico fue Las uvas de la ira, enmarcada en los tiempos de la Gran Depresión del capitalismo y en el éxodo de cosecheros (aparceros de Oklahoma) hacia California, en una experiencia de sufrimientos y carencias que el narrador había contado antes en un gran reportaje, Los vagabundos de la cosecha, publicado en 1936 en The San Francisco News.

 

Steinbeck, crítico de la sociedad de su tiempo, no solo se destacó en la creación de novelas de alta calidad, sino en la cuentística, que no es tan extensa como aquella. En el libro El largo valle, con once cuentos, tiene obras de orfebrería literaria como Los crisantemos, una “sutil radiografía de la insatisfacción”, en este caso de Elisa Allen, protagonista del relato en el cual es tan importante lo expresado como lo sugerido. Y, además, lo que deja de decirse.

 

Uno de los cuentos en los que el tema (como en otras obras de gran aliento del autor de Viajes con Charley) es la lucha de trabajadores y simpatizantes “rojos” contra el sistema de explotación capitalista es Los agitadores (también traducido como La incursión), una estructura cronológica lineal que maneja con acierto la relación dialéctica entre tensión e intensidad, con dos personajes, “uno de ellos mucho mayor que el otro”. Dick y Root, que se van caracterizando a través del diálogo mientras avanzan de noche de una pequeña ciudad californiana hacia unas afueras o suburbios, a cumplir una tarea que se va desgranando en pequeñas dosis, que contribuyen al propósito del suspense.

 

En la medida de su marcha, aparecerán casas iluminadas, una vía férrea, el paso del tren que hará que el lector se entere de asuntos que irán tejiendo los impulsos del relato y cuál va a ser el destino de los dos hombres que van a cumplir una misión. El papá de Root es guardafrenos (el paso raudo del tren hace que esta situación se conozca) y ha arrojado al hijo de casa porque se enteró de los berretines peligrosos, de las andanzas que pudieran poner en riesgo el trabajo del progenitor. “Se han hecho a sus cadenas”, apunta el joven Root, que está en proceso de cumplir una tarea de dificultades altas, como si se tratara de una graduación. Un bautismo de sangre.

 

Hay, desde el comienzo, una especie de tira y encoge entre el experimentado Dick y el Root, que caminan por un sendero de acacias, y en el primer apartado (de cuatro) ya se habla de lámparas de querosene, carteles y panfletos. Los viandantes llegan a un almacén abandonado, en la que, a modo de ornamentación de un lugar que ya no es (¿un no-lugar?), hay un anuncio de Lucky Strike y la silueta de cartón de una mujer Coca-Cola, que pueden ser, por qué no, símbolos del capitalismo y de la sociedad consumista, con la que los dos visitantes están en desacuerdo.

 

El relato transcurre con elementos que, por instantes, retardan la acción, como un modo de aumentar expectaciones y de mostrar aspectos de los dos hombres que, sin duda, están a la espera. Hay una cita pendiente con otros que tardan, o que da la impresión de no llegar nunca. Y, entre tanto, Root intenta ocultar su miedo, al tiempo que el otro lo sondea, le mide el aceite, y de fondo, como un acicate, como un paradigma del coraje, hay un retrato rojo y negro que debe ser de un líder marxista. “—Escucha, muchacho —dijo suavemente—. Sé que tienes miedo. Cuando tengas miedo, míralo —señaló el retrato con el pulgar—. Él no tenía miedo. Solo tienes que recordar todo lo que hizo”.

 

Publicado en 1934 en The North American Review, Los agitadores (The Raid es su título en inglés) guardan en su esencia, y según como se mire, claro, la mística exacerbada de militantes comunistas o “rojos” que combaten contra un estado de cosas inicuo, pero, a su vez, puede tener la perspectiva de la alienación que podría producir una doctrina cuando se asume con dogmas y con puro corazón. Y casi nada de cerebro.

 

En su contenido se adivina cómo el comité, los que dirigen, los que han enviado a los dos hombres a una trampa segura, solo con el afán de tener argumentos para la denuncia y como pábulo para acusar al sistema, pueden lucir como impertérritos y desalmados frente a los que les espera a los dos que serán “sacrificados”. Dick y Root son víctimas propiciatorias y, pese a la información que reciben de uno de los miembros de la organización, están convencidos de que deben quedarse en ese lugar al que llegará una tropilla de antisindicalistas a convertirlos en carne de cañón. O, al menos, en receptores de una golpiza sin compasiones.

 

Es una narración en la que se advierte la sapiencia (y la endemoniada técnica) de Steinbeck para el género. Root, menor de edad, pasa una prueba de fuego y es otro mártir más de la agitación social (o de las injusticias y persecuciones a los miserables), lo mismo que Dick, que tiene más cancha en tales faenas revolucionarias. El muchacho saca valor y heroísmo de la nada, solo por sentir que su lucha podrá algún día desbarajustar el Sistema, el mismo que, según Dick, no ataca ni aporrea al hombre sino a la Idea. Ese es el cuento. Duro y cuestionador.

 

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John Steinbeck y su mascota.

Los fugitivos, esclavitud e instinto

(Cuento de Carpentier, con fuga y contrapunto, sobre un perro y un negro cimarrón)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

La caña de azúcar, domesticada por primera vez en Nueva Guinea, llegó a América con Colón, que en su segundo viaje trajo de las Islas Canarias las primeras raíces, sembradas en La Española y luego en Puerto Rico. El cultivo se regó por las Antillas (las Sugar Islands) y creó, además de riquezas a las compañías europeas, la esclavitud, primero de aborígenes y, después, de los negros importados de África. En Cuba, como en otros lugares del Caribe, se tornó monocultivo y produjo ingenios con mano de obra negra, sometida a toda suerte de infamias.

 

El escritor cubano Alejo Carpentier (1904-1980), hijo de rusa y francés, una especie de poliédrico cultural, un erudito en cuyas obras literarias aparecen las negritudes, además de la música, la arquitectura, las gestas independentistas, el barroco, el realismo maravilloso, escribió en 1946 su primer cuento (se destacó por ser, sobre todo, un eximio novelista, además de ensayista e investigador musical), Los fugitivos, en el que plantea asuntos como el instinto animal, el retorno a lo salvaje, la presencia del cimarronismo en los ingenios esclavistas y la aplicación de sus conocimientos musicales, en particular del barroco y de formas y técnicas como la fuga y el contrapunto.

 

Los fugitivos (cuya primera aparición sucedió en El Nacional, de Caracas), un cuento en ocho partes, casi todas de la misma extensión, es, a su vez, una conjunción sensorial de olores, un relato olfativo, animal, perruno, como que uno de los protagonistas es un perro (“nunca lo habían llamado sino Perro”), que hace parte de la “guardia” o jauría de los del ingenio, especializado en perseguir negros en fuga y que, como presencia de su esclavización o domesticación, tiene un collar de púas de cobre con una placa numerada (que será clave en el desarrollo del relato).

 

Desde el principio, los olores están flotando en el ambiente. Y el primero, es un olor a negro y el que lo percibe es Perro, que busca a un prófugo del batey y de la zafra. Pero advendrá otro olor, más poderoso y perturbador, sobre todo para el can: un olor a hembra, y este sí provoca una alteración de los sentidos y un desvío del propósito inicial de perseguir a un hombre, que en el relato se denominará Cimarrón. De cierto modo, el negro y el perro serán como una misma entidad, con el denominador común de los instintos, de las percepciones sensoriales.

 

El olor a hembra que viene desde lejos, desde algún lugar que Perro percibe con ladridos fieros de una jauría, conducirá a que la persecución inicial se trastoque en “amistad” del perro hacia el negro, al que encuentra dormido, después de haber corrido en dirección contraria de donde estaba el hombre para dirigirse hacia la fuente irresistible del olor a perra. Y en este primer apartado, perro y hombre se juntan y comienzan una convivencia dada por una novísima condición que los reúne: ambos son fugitivos. Perro ya no es parte de la batida promovida por los del ingenio para capturar al innominado esclavo. “Ambos seguían en plena fuga, con los nervios estremecidos por una misma pesadilla”.

 

Y, en efecto, Perro y Cimarrón que habían dormido juntos, abrazados, con el negro que ponía uno de sus brazo sobre él como si en el sueño creyera que se trataba de una mujer, se despiertan con el tañer de la campana del ingenio y es cuando el uno y el otro tienen una revelación: uno se inclina a tener dueño y el otro a recuperar alguna amistad. Se escuchan los inquietos ladridos de los dogos cazadores de negros y de sus cadenas, que quieren que se les suelte para emprender de nuevo la búsqueda. Y ahora, desde la perspectiva de Perro, el olor que indica peligro es el olor a blanco, que podía ser el del cura, el del mayoral, el del organista, el de las señoritas perfumadas de la casa. O el del dueño del azucaral.

 

Las circunstancias, las fuentes de los olores, una situación impredecible, condujeron a que Perro hubiera cambiado de bando. De a poco, se operará en Perro una especie de salvajización. De lucha tenaz por la sobrevivencia, de vuelta a la cacería de jutías, de algún cochino jíbaro, de acorralamiento de alguna presa. El negro y el animal se erigen en seres elementales, primarios, hechos solo para no morir de hambre. Una vuelta a la caverna. Un retorno al mero instinto. Y así, el hombre, el huidor, parece no tener nociones de categorías más elevadas, como la libertad, sus significados, su goce y práctica. Es otro animal, quizá inferior a Perro.

 

Y en este punto, en medio de la exuberancia del lenguaje carpenteriano, el lector irá penetrando en la composición de una pieza con fugas y contrapuntos. El instinto parece estar por encima de todo, y Cimarrón, tras una trastada hecha por Perro al paso de un coche, en un accidente provocado por el desenfreno de la jaca y el quiebre de una vara del tiro, se tornará en asaltador, soñando tras el botín obtenido “con placeres olvidados”, como el de ir de fiesta con mujeres. Y Perro se volverá violador de una perra, de un ejemplar inglés que el dueño del ingenio había comprado en una exposición de París, y el Cimarrón en un violador de una negra de la dotación del ingenio. El canino y el humano llegan a parecerse.

 

Olor a negro, olor a perro, olor a blanco, olor a huida, pero no propiamente hacia la libertad sino hacia la consecución de nuevas cadenas. Perro, en todo caso, parece estar por encima de su amo de ocasión. Y mientras Cimarrón se hacía cada vez más imprudente, más rondador de caseríos, menos cuidadoso, el instinto del can le indicaba cómo tenía que estar más lejos de los pueblos. El negro, más inclinado a la satisfacción de los deseos sexuales, caerá otra vez en la red, como si su destino de esclavo fuese inexorable.

 

Carpentier, en una narración en la que se notan profundos conocimientos acerca de la animalidad, la esclavitud, la naturaleza y la cultura, pinta un fresco pleno de contrastes entre hombre y perro. Tal vez, el cuadrúpedo sea poseedor de unas cualidades o, por qué no, de una inteligencia significativa, que lo conducen a la sobrevivencia, pero, a su vez, al ejercicio de la atracción, del olor ineludible de una hembra. Y es en este punto, cuando en el relato se presenta el regreso de Perro al mundo de la selva (como puede suceder, claro que en otros niveles y condiciones, con el perro Buck en La llamada de lo salvaje, de Jack London), al reino de los instintos. Y, desde otra perspectiva, al universo de la posibilidad de no depender de los hombres, de los cuales hay que cuidarse.

 

El planteamiento de libertad y esclavitud, de esta oposición, presente en el relato, se resuelve a favor de aquel al cual el instinto de conservación lo encamina hacia el origen, hacia la conquista de otros territorios. Y en Perro, que había conocido tanto al hombre blanco como al negro, se despertará la ansiedad de ir por una hembra, para lo cual tendrá que derrotar toda una jauría de jíbaros selváticos.

 

Con un narrador omnisciente, que se enfoca a veces más sobre el negro que sobre el perro, pero que, al fin de cuentas, se inclina a saber más de lo que le sucede al can, de sus transformaciones y aventuras, Los fugitivos son una metáfora de la libertad y sus implicaciones. A partir de un ingenio azucarero se generará un esclavo que huye y un perro que persigue, pero perseguido y perseguidor se encuentran y, más como una necesidad instintiva, tornan a una convivencia, que se romperá más tarde. Y el libre, volverá a la esclavitud, y el esclavo en apariencia, el animal, al fin de cuentas volverá al mundo libre de la naturaleza pura.

 

Perro es, quizá, el único libre en ese mundo de los cultivos de caña de azúcar que condujo en América a formas aberrantes de la trata negrera; en que había hombres dueños de otros hombres, en una de las peores infamias históricas de la llamada modernidad. El discurso narrativo de Los fugitivos resalta, además de la musicalidad y de apelar a fórmulas y esquemas de las armonías y polifonías barrocas, a la sensorialidad olfativa y auditiva. “Un día, los jíbaros agarraron un rastro habitual en aquellas selvas de bejucos, de espinas, de plantas malvadas que envenenaban al herir. Olía a negro”.

 

Es una historia de ladridos, campanazos, aullidos, voces montaraces y con una incontrovertible posibilidad, por lo demás, ineludible: un olor a hembra puede conducir al infierno o al paraíso. Y todo con efluvios que se esparcen por todo el cuento: los de la hierba de Guinea y la caña de azúcar.

 

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Los crisantemos: entre lo bello y lo triste

(El de John Steinbeck, un cuento con luz interior)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

John Steinbeck, un novelista de altos quilates, solo publicó un libro de cuentos, El largo Valle (The Long Valley, 1938), que primero se desgranó en revistas como Esquire, North American Review y Harper’s Magazine. En sus relatos, en los que, como en su mayoría de novelas, el nacido en Salinas, California, incluirá su valle natal como territorio geográfico (y literario) no solo físico sino mental de personajes y situaciones diversas, que oscilan entre granjeros y cosechas, esposas insatisfechas, braceros de ranchería, agitadores de revueltas sociales y ciudadanos domesticados, con los cuales pinta un fresco que, más que de materialidades y conocimiento del mundo real, se torna una metáfora de dosificada belleza y hondura sobre la condición humana.

 

Aventuraré en esta nota una hipótesis, arriesgada si se quiere, sobre el cuento Los crisantemos: es, en la vasta literatura estadounidense, uno de los más bellos, en que el escritor, que casi siempre abordará el mundo del afuera, que en su parcela literaria siempre tuvo que ver con piratas, leyendas artúricas, cosecheros en búsqueda de redención, guerras como la que pinta en su novela La luna se ha puesto, en fin, una obra de dimensiones colosales que le mereció, entre otros galardones, el Nobel de Literatura, digo que además de lo exterior, en este caso, con un personaje femenino como Elisa Allen, explora lo interior, con los símbolos y las inquietudes de una mujer que, así, de sopetón, tiene una como especie de epifanía.

 

Decir “uno de los más bellos” es ya un establecimiento de fronteras. Una aseveración peligrosa que puede excluir (también convocar) a tantos y tantos escritores, maestros del relato corto (y del largo), que vienen desde Poe, Hawthorne, Melville, O. Henry, Bierce, London, pasando por los de la Generación Perdida y llegando a Carver, Cheever y el nacionalizado Isaac Bashevis Singer. En un género moderno que los de ese país son los “inventores”, el cuento, es una osadía denominar a uno de ellos como una perla (valga el término en tratándose de Steinbeck) o un diamante.

 

Habría, por supuesto, que discutir y establecer qué es la belleza, y más en un cuento. O por qué uno se pone, casi que desde una óptica provocadora, a expresar que Los crisantemos es uno de los más bien logrados cuentos de la literatura de un país rico en literatura. Vamos al meollo del asunto. Muy discutible, por cierto. Porque, no es extraño, que a otro lector o especialista en tales disquisiciones literarias le parezca, digamos, que de los del autor de novelas como Las uvas de la ira y De ratones y hombres, sea más interesante (o gozar de más belleza) uno como La serpiente o Johnny el Oso. De acuerdo. Hasta razón puede tener. Pero lo que sucede y cómo sucede en Los Crisantemos, una pieza de sutilezas bien engarzadas, de conocimiento hondo de la naturaleza femenina, además de flores y ganados y granjas y carreros y hasta con la sugerencia de combates de boxeo, lo convierte en una creación de antología.

 

Como cosa rara, bueno, mejor dicho, como casi una inevitabilidad en este escritor, el cuento comienza con una descripción del Valle de Salinas, de carácter climático, pero con una conexión indispensable con lo que acontecerá. Y con la luz, una luz amarillenta que es la única que destaca en la grisitud melancólica del ambiente. El rancho de los Allen, con ganado, manzanos, unos compradores que visitan al dueño y con un jardín en que una mujer de treinta y cinco años se convertirá en ficha clave para expresar lo que sería una suerte de esplín, un descubrimiento, quizá tardío, de nuevas sensaciones corporales y del espíritu de una fémina que a veces tiene apariencia hombruna por sus indumentarias y movimientos.

 

La mujer va ingresando en el paisaje, se muestra su figura, su ropaje, la madurez y el entusiasmo en el manejo de las tijeras de jardín, en los cuidados de las flores, en su habilidad. Y de, pronto, como sin querer queriendo, en un segundo plano la condición femenina, de no ser solo una pieza más en la producción de la finca, sino una dama que requiere cuidados, que no solo está dedicada a una faena preciosa, con la que ella seguro disfruta, sino una esposa. Todo esto se va introduciendo con detalles escogidos, con una medida como de gotero, para que resulte un final intenso y pleno de simbolismos.

 

El lector recibe información precisa de aspectos del rancho: tractores, perros, gallinas, voces de visitantes, la voz de Henry, y así, de súbito, esta, la de su marido, que saca de concentración a la mujer. Y las palabras que, en el fondo, son un reproche porque ella, la de la “mano de jardinero”, milagrosa y eficiente, bien pudiera ayudar para que en vez de crisantemos de diez pulgadas los manzanos de la hacienda alcanzaran las dimensiones de las flores.

 

He ahí, en ese como cocotazo que el marido le da a su cónyuge, una cáscara en la que, más adelante, la mujer resbalará, pero no para caer, sino para tener otra visión de sus relaciones, del mundo que se reduce a un universo de hermosos crisantemos y a una vida sin más paisajes. Es una revelación la que va teniendo Elisa. Y que le ayudará, tal vez  sin conciencia suficiente de la situación, a combatir el aburrimiento. O, mejor, aquella sensación que los italianos denominan la noia y de la que ella no era del todo consciente.

 

Un suceso, en apariencia sin significados relevantes, una aparición en el rancho, cuando ella ya sabe que el marido, para celebrar una venta de reses, la convidará a la ciudad a cenar en un hotel y al cine, cambiará la existencia monótona, aunque feliz frente a sus flores, de la señora Allen. La presencia de un carromato de ballesta, tirado por un caballo y un burro, conducido por un hombre barbado, un reparador ambulante de herramientas y recipientes, le va a dar otra perspectiva del mundo a la mujer que a estas alturas del relato muestra energía y un carácter fuerte.

 

Los diálogos entre la señora Allen y el carretero, que además está acompañado por un perro desmirriado, son de alta precisión frente a lo que cada uno hace. El encuentro fortuito sirve para que ella muestre su pasión singular por los crisantemos, para que además, le crea con entusiasmo al buhonero que hay una vecina que quiere cultivarlos. Y, de contera, para que ella, con convicción, le diga que no hay nada para él en la finca, nada que arreglar. Por algo, el hombre se desvió de su ruta, por alguna razón está allí, en un rancho en el que la irritación de la mujer cambia cuando el forastero le pregunta “¿qué plantas son esas, señora?”. “Son crisantemos gigantes, blancos y amarillos”, le contesta ella y se inicia un estado de excitación sin límites, que va en crescendo desde que él visitante agregó a modo de interrogación que si esas flores son las que parecen una nube de humo coloreado.

 

Lo que sigue en el cuento es la demostración, de un lado, de la destreza del escritor para poner en escena a los dos personajes, con una conversación que sube en intensidad, y, del otro, la especie de metamorfosis que sufre Elisa, no solo gracias al amor que les tiene a los crisantemos, sino porque una aparición inesperada le ha cambiado la manera de ver y sentir el mundo. Y le ha conferido un conocimiento de ella misma, de su fortaleza, de su feminidad, de sus ganas de no ser más un agregado de la granja, solo la mujer de Henry y nada más.

 

Sin duda, el relato tiene símbolos bien dispuestos en la narración, unos conectados con la ruptura frente a un mundo que parece incambiable; otros, al sentimiento de una mujer-esposa, que siente que hasta esos momentos solo ha sido decorado, y para su marido una especie de mujer amachada, fortachona, sin otros atractivos, pero que, con metáforas boxísticas, descubre que es fuerte en lo sentimental y que hay otros ámbitos, otras emociones. Quizá a esa percepción novísima la conduce el haberse percatado con pesar de lo que el carretero hizo con los crisantemos que ella le sembró para la presunta vecina… Pero quizá ya sea un poco tarde, o eso parece representar el débil lagrimeo final de Elisa, su hallazgo sin consuelo de que tal vez su tiempo mejor ya pasó.

 

Los crisantemos destilan belleza, y dolor contenido, y un hondo conocimiento de los elementos que componen la interioridad de una mujer, que, en todo caso, sabe que por encima de todo le ha otorgado con creces su amor a las flores, que parecen importar poco al resto del mundo.

 

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“Elisa agachada a los pies del vendedor, rozando sus pantalones sucios, gastados por el polvo del camino. Elisa desnudándose a solas delante del espejo…”.

Los asesinos o el perfecto minimalismo

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Por Reinaldo Spitaletta

Hace años, como que estaba terminando la adolescencia, cuando leí por primera vez  Los asesinos, de Ernest Hemingway, pensé que era una tragedia inconclusa, en la que el destino, sobre todo el del hombre que iba a ser “matado”, era ineludible. Solo se trataba de una prórroga. Si se había salvado de que lo tirotearan los dos sujetos de abrigo que habían entrado al restaurante Henry (antes un bar), era asunto de suerte.

El cuento, una lección de cómo usar el diálogo, me impresionó en aquellas temporadas en las que todavía no había escuchado hablar de sicarios, aunque aquí y allá había asesinos y otros desalmados. Después, cuando ya leía más allá de la peripecia y de los anecdotarios, y aprendí a buscar datos escondidos, sugerencias, ambientes y otras informaciones, vi que en aquel pueblo llamado Summit, cuya traducción (bueno, suponiendo que los nombres propios tengan traducción) era así como cima, pináculo, montaña, me condujo a tener la idea fugaz de que si hubiera sido donde yo habitaba entonces, el poblado se llamaría Quitasol, pero el cuento tal cual como lo bautizó su creador.

El título, para iniciar por ahí, es el más adecuado. No se podría llamar Al y Max, por ejemplo. Tampoco Ole Andreson, o el hombre que espera la muerte. No. Los asesinos. Y punto. En este pueblo, en el que se siente una opresión producida más por el vacío que por la abundancia de habitantes, por ejemplo, hay un tranvía. El restaurante, en el que el cocinero es un negro al que ninguno se refiere a él por el nombre, excepto el narrador en tercera persona, tiene un espejo justo al otro lado del mostrador que, según el narrador, es porque antes allí había funcionado un bar. Se pudiera pensar, sin gastos de mucha materia gris, que en un bar pudiera haber más jaleo que en un lugar de comidas.

Parecería que allí, en aquel pueblo, no pasa nada. La aparente calma del Henry se va alterando con el ingreso de dos presuntos clientes, con gabán, con abultamientos en el mismo, que abrieron la puerta y se sentaron ante el mostrador. Hay preguntas sobre lo que quieren, hay dudas en los dos. Se sabe que está oscureciendo. Los tipos, lo sabemos en el tercer párrafo, han leído la carta y están hablando con George. Más allá, y con sutileza se van introduciendo los otros personajes, está Nick Adams, que, como sabrán todos los lectores de Hemingway, era una suerte de alter ego del escritor y que aparecerá en otros relatos, como decir, uno que es maestro también: Campamento indio.

Las provocaciones, muy medidas, sin alteraciones de personalidad ni de genio, van surgiendo de parte de los dos visitantes. Nos enteramos, con sutileza, que en la pared hay un reloj, sabemos la hora que allí muestra, pero después se sabe que el reloj está adelantado veinte minutos, dato nada superficial. Los diálogos suceden en torno a lo que desean comer y beber aquellos dos que aparentan sangre fría y control de la situación. Hay un dato sobre el clima (hace calor y casi al final el lector sabrá que es un día de otoño). La conversa sucede en torno a lo que se sirve, a lo que no hay en el restaurante, a lo que ofrecen y no cumplen, todo con una exactitud en las palabras, en los gestos, sin ningún exceso. Todos, los que entraron y los del comedero, hablan sin abundancias.

De una manera que va en crescendo, la tensión aparece según las palabras, las órdenes, las miradas, alguna imprecación. Los dos hombres toman control del interior, tanto de la parte de las mesas y mostrador como de la cocina. Y de pronto, se suelta la intencionalidad de los forasteros: “vamos a matar un sueco”, dijo Max. Se desgrana el nombre del que van a asesinar, se sabe que casi siempre llega a lo de Henry. Los visitantes  tienen el control de todo. En la cocina, dejaron al negro y a Nick, amarrados, con la boca tapada con toallas. Y todo el que entre a pedir algún servicio, ya George, instruido por los asesinos, le tendrá que decir que el cocinero no está.

El cuento, que llega a altas cumbres de suspenso, está determinado por el tiempo, por un reloj que avanza y que hace que al fin de cuentas los asesinos salgan del restaurante, que el sueco no llegue y que, como una especie de “tour de force”, el muchachito Nick vaya a buscar al sobreviviente en una pensión. La utilería es nombrada y usada, como en el buen teatro. Nada aparece gratis. Todo tiene una funcionalidad, unos empleos, no es solo decorado.

Las pistas que da el narrador llevan a sospechar que el boxeador de los pesos pesados haya cometido una trasteada a gente malosa de Chicago; también a que ya haya llegado al tope de la existencia, de que para él ya nada tiene remedio ni sentido, y lo inexorable no se puede eludir. En la creación de este cuento, que cumple con todas las prescripciones modernas del género (tensión, intensidad, un asunto, un conflicto…), Hemingway renueva su talento para la narración corta y pone al lector en vilo. Maestro en la economía del lenguaje, en mostrar acciones, en no adjetivar, torna a Los asesinos en una breve obra de elevada alcurnia literaria.

Pero, y aquí trato otra esfera del relato, Los asesinos (publicado en 1927) puede ser una pieza para el ejercicio de discusiones en torno a la ética (como, digamos, lo pueden ser en nuestro ámbito colombiano Que pase el aserrador, de Jesús del Corral, y Espuma y nada más, de Hernando Téllez, por solo nombrar dos). Con alumnos de Periodismo de Opinión en la Universidad Pontificia Bolivariana cuando llegamos al tema, acordamos en la discusión que ética es, en última instancia, la posibilidad de no dañar al otro, y menos de matarlo, y así recorremos desde aspectos de la ley del Talión, pasando por partes del Código de Hammurabi, hasta los modos modernos de destrucción del hombre por el hombre.

Algunos estudiantes, en el debate, advierten que los dos asesinos son éticos porque bien hubieran podido matar a George, Sam y Nick, pero que en su oficio, en su arribo a un pueblo en el que nadie se esconde impunemente, iban era a cumplir un cometido, quizá una orden, una acción a sueldo (o una venganza). También está la posición contraria. Y se deja ver en la argumentación de los que dicen que no son éticos, que ambos iban equipados con la intención categórica y brutal de matar a la víctima señalada. Lo que queda en el ambiente es que Al y Max son asesinos profesionales.

¿Y sobre Ole Andreson? Hay en este personaje un género de resignación, de no luchar más, de no defenderse, una actitud kafkiana de dejar que las cosas pasen, sin repulsa. O, en otro sentido, como podría acaecer en una tragedia griega, en la que ya contra lo predestinado, contra lo escrito por los dioses, no hay reversa.

El cuento puede tener sutiles referencias a los tiempos de la Prohibición en los Estados Unidos y, asimismo, ancla algunos detalles en la realidad de entonces, cuando en Chicago y otras ciudades florecieron los mafiosos, los capos evasores de impuestos y controladores del contrabando de licores. El boxeador puede estar basado (al menos en la sonoridad del nombre) en el sueco Andre Anderson, noqueado en aquellas calendas por el legendario Jack Dempsey, campeón mundial de los pesos pesados.

Sí, después de todo, Los asesinos (que bien puede leerse en el tranvía, en el metro), con una visión y técnicas cinematográficas, se constituyen en una joya de lo que algunos han llamado el “minimalismo objetivo”, sin mundo interior, con toda la fuerza y sustento en lo que afuera está pasando, en las acciones, en lo sustantivo. Es un cuento de circunstancias, sin antecedentes de los que allí aparecen, sin pasado, sin flashbacks. Es el ahora, controlado por los relojes, por la inexorabilidad del tiempo. Y por lo que ya no tiene remedio.

 

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El escritor y periodista Ernest Hemingway

El cuento o cómo poner a volar una alfombra

(Ensayo sin descuento sobre el género más antiguo de la literatura)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

  1. Donde se relatan los orígenes y desarrollo del cuento (de la caverna a la Edad Moderna)

 

El cuento es tan antiguo como la humanidad. Y ha evolucionado como ella. O más. Al principio todo era oscuridad. Hasta cuando apareció la palabra, creadora y explicadora del universo. Origen y fin de todas las cosas. El hombre, en los inicios, estaba solo sobre la tierra, con su corazón poblado de miedos y asombros, y quizá preguntas. Miedo a lo desconocido. Miedo a sí mismo, miedo a los otros. Tenía que reinventar el mundo. Imaginarlo. Explicarlo. Moldearlo. El hombre es el único animal que tiene la capacidad de fantasear (también de destruir). Con la palabra, como una presea a su descubrimiento, comenzó a crear paraísos e infiernos. Recompensas y castigos. Se erigió a sí mismo como dios. Con poder de creación. Y la palabra fue la herramienta fundamental para tal fin. Había que dar sentido al sol, los mares, las estrellas y a la luna. Y solo la palabra era la única capaz de realizar esa tarea descomunal.

 

El hombre, al no poder dar una explicación científica, racional, a los fenómenos de la naturaleza, la entendió como manifestaciones del más allá, de lo ininteligible. ¿Qué era lo desconocido? ¿Quién estaba tras todas esas presencias que el hombre no comprendía? No había otra salida ni otros modos de interpretar, de dar respuestas, al universo. Entonces comenzó el proceso de invención de dioses y mitos y héroes y brujas. La imaginación entraba en estados de ebullición.

 

Primero fueron la epopeya y la poesía. Esta última, como es fama, es la madre de la filosofía, como una expresión del amor por el conocimiento. Después advino el cuento. No en la manera como hoy lo conocemos. Tenía, para usar una metáfora, una vestidito de algodón crudo, estaba descalzo, carecía de pretensiones. Era muy elemental. Y esa condición también le otorgaba belleza. Y como no existía la escritura el cuento voló de boca en boca. Recorrió llanuras y montañas. En sus principios, no tenía ninguna finalidad estética. Sus propósitos eran, más bien, los de enseñar y moralizar. Eran cuentos religiosos, mágicos, de iniciación sexual o matrimonial (como el de Barba Azul, por ejemplo), cuentos para exponer, con claridad y ritmo, principios éticos. La literatura primitiva abunda en tales manifestaciones.

 

Las epopeyas, por ejemplo, están abarrotadas de mitos, son parte de una fundación, de los caracteres de pueblos y culturas. Basta con mirar la Ilíada y la Odisea para darnos cuenta (o cuento) de estas aseveraciones. Son textos religiosos y políticos (antes de escribirse existieron mediante la palabra oral).

 

Tras los cuentos mítico-religiosos, de naturaleza mágica, advinieron los cuentos morales. Vemos entonces que el cuento (o el relato) era una suerte de teoría del conocimiento, un vehículo importante de transmisión de normas y una manera de dar al mundo un sentido. Nacieron los apólogos, las fábulas, las parábolas. El universo se hacía cada vez más pequeño (e infinito) gracias a la palabra, a la capacidad de contar y de cantar. Porque el cuento también es canto, es música a veces de las esferas y de lo que está más allá de lo físico.

 

Hasta hace pocas centurias las descripciones geográficas y las instrucciones para los marinos se hacían mediante cuentos. Así, por ejemplo, los cíclopes eran volcanes que arrojaban enormes piedras al mar. Los monstruos marinos eran estrechos o canales peligrosos para los antiguos navegantes. Los océanos y los continentes estaban superpoblados de gigantes y enanos, de caballos voladores, de sirenas que hipnotizaban con su canto a los hombres de mar, de presencias incomprensibles y espantosas, mezcla de distintos animales. El descubrimiento por los indios de la India de muchas islas del océano Índico constituye en rigor el trasfondo de los enigmáticos cuentos de Simbad el marino, que integran Las mil y una noches. A su vez, los desplazamientos por el Mar Ártico suscitan una floración de leyendas místicas de los pueblos celtas, tales como los viajes de San Brandán en busca del paraíso terrenal y del purgatorio de San Patricio, santo patrón de Irlanda.

 

Se cree, por otra parte, que cuentos como los de Cenicienta y Caperucita Roja, entre tantos arraigados en el folclor, son explicatorios del universo, de sus cambios y de las estaciones. En tiempos de devastadoras hambrunas aparecieron, como una suerte de alimento imaginario, los relatos de ogros, devoradores de niños.

 

Del antiguo Egipto proceden los más viejos cuentos que todavía se conservan (por ejemplo, el cuento de Sinuhé, que en el siglo XX le sirvió de referencia al novelista finlandés Mika Waltari para su novela histórica Sinuhé el egipcio, y también al escritor Naguib  Mahfuz). Se cree que datan de los siglos catorce a doce antes de nuestra era. En la India, tierra misteriosa y propicia para diversas fantasías y culturas, se utilizaron en la predicación del budismo, cinco siglos antes de Cristo, los apólogos y las parábolas (jatakas). Todavía se conservan en sánscrito hermosas colecciones como Panchatantra (o cinco libros, en prosa y verso) y la instrucción salutífera. Múltiples fábulas de la India han llegado, tras un largo viaje, al español con el nombre de Calila e Dimna (también llamadas las Fábulas de Bilpai). Los más perturbadores mitos de Occidente están hospedados en los poemas homéricos y han servido para la elaboración de nuevas obras.

 

El cuento se ha ido transformando. Mitos y leyendas le sirvieron como argumento inicial. Batallas y guerras; conquistas imperiales; amores furtivos; infidelidades conyugales; frailes y curas libertinos; pestes y otras desolaciones; aventuras caballerescas y de convento; diversas peripecias pasaron a formar parte de los cuentos antiguos y medievales. Para hacer menos traumáticas las noches en los mesones y hostales, para evitar el contacto con las pulgas de las alcobas, para hacer menos larga la estadía en pocilgas y posadas, se contaban cuentos. Las noches eran más emocionantes y claras gracias a la literatura oral y escrita. La edad media no fue en realidad tan tenebrosa como nos la han pintado o despintado. Por lo menos a nivel del relato hubo desarrollos muy interesantes.

 

Cuenta Emilio Gebhart, citado por el tratadista Julio Torri en el estudio preliminar del libro Grandes cuentistas, que los viajes de los peregrinos, de los mercaderes y de los cruzados difundieron esta literatura de relatos por todas las regiones del mundo. Hubo entonces una emigración continua de reyes, señores, grandes criminales y ladrones, monjes, corsarios y piadosos vagabundos, yendo y viniendo por los mares, valles, desfiladeros de montañas, ríos… Desde lo más remoto de España, Irlanda y Dinamarca, hombres ansiosos por su salvación, caminaban sin tregua hacia Roma y Jerusalén.

 

Al mismo tiempo que en el medievo las empresas feudales mantenían entre el occidente latino, Constantinopla y Asia una tumultuosa corriente de mercaderías e ideas, los relatos se iban sucediendo. Marco Polo descubrió otro mundo, y puso en contacto a Europa con las milenarias culturas del Lejano Oriente. La fantasía y la imaginación, que son hermanas, se dieron la mano y se entronizaron. Narradores orales de estupendas dotes animaron los días y las noches de la Edad Media. Historias e historietas se entremezclaron en los conventos, los navíos, las posadas, los castillos. En todas partes. Se hablaba del paraíso terrenal y del demonio; de los muertos que resucitaban para dar testimonio del más allá. Aparecieron crónicas a granel sobre las cruzadas, y a Occidente fueron llegando los cuentos musulmanes. Huríes y harenes y califas poblaron con nuevos deslumbramientos la mente de la Europa de la Alta Edad Media.

 

Y a todas estas, los predicadores también sacaban dividendos del relato, y en sus sermones se servían de cuentos morales, cuyas colecciones se multiplicaban. Apólogos de Esopo, conocidos a través del fabulista Fedro, atestaban los escritorios de los propagadores del buen ejemplo. El relato cumplía así su función moralizadora. Sin embargo, había que inyectarle al cuento, además de sus virtudes pedagógicas y éticas, de sus objetivos moralizantes, belleza literaria. Los primeros ejemplos conocidos en ese aspecto fueron los del infante don Juan Manuel y los de Giovanni Boccaccio (1313-1375). El florentino es el cuentista moderno por excelencia, como es, digamos, Cervantes el novelista. Con El Decamerón, colección de cien cuentos contados en diez jornadas por tres hombres y siete mujeres mientras la peste negra asolaba los campos italianos, Boccaccio se torna un clásico de la prosa. Es la encarnación de su siglo, el catorce, pagano e irreverente, que desprecia a su manera los ideales cantados por Dante Alighieri (1265-1321) en el siglo inmediatamente anterior. Después de Boccaccio aparecerá en Inglatera Geoffrey Chaucer con sus portentosos Cuentos de Carterbury, escritos en verso.

 

El cuento siguió caminando por el mundo al lado de la poesía, la filosofía, las ciencias. Una centuria antes del surgimiento del autor de El Decamerón, surgieron en Florencia relatos breves, conocidos en el universo literario como novelinos, anónimos y de espíritu satírico, como el siguiente “que cuenta cómo un caballero requirió de amores a una dama”:

 

Un caballero solicitaba en amores a una dama cierto día, y decíale, entre otras palabras, que él era gentil y rico y hermoso sin medida, “y vuestro marido es así de feo como vos sabéis”.

Y el tal marido estaba tras la pared de la cámara; habló y dijo:

—Messire, por cortesía concretaos a los hechos vuestros y no os mezcléis en los ajenos.

Messer Licio di Valbuona fue el feo, y Messer Rinieri de Calvoli fue el otro.

 

El Renacimiento y la Edad Moderna nos trajeron más cuentos. Voltaire, Diderot, Voisenon, Perrault, los hermanos Grimm (que con sus cuentos contribuyeron a la unidad cultural alemana), La Fontaine y muchos otros, deleitan al mundo con sus creaciones. Las fuentes folclóricas vuelven a ser importantes para la inventiva de los narradores. Otra vez las hadas, las ninfas, las nereidas, las sílfides, los gnomos, los duendes, los silvanos y otras creaturas fantásticas de los bosques y los mares, tornan con su carga de maravillas a asombrar a niños y adultos.

 

Y vienen más escritores. Están en la vasta literatura rusa Pushkin, Chejov, Tolstoi, Turgueniev, por solo mencionar a cuatro de sus prominentes cultores. Y franceses como Maupassant, Próspero Mérimée, Balzac, e ingleses como Stevenson, Wilde (irlandés), Kipling, Wells, Chesterton. El cuento, a su vez, se va enriqueciendo en forma y contenido. Se viste de otras maneras. Entra en las aguas de la purificación. Ya no es solo la mera anécdota, una peripecia, sino mucho más. Sus funciones primigenias de moralizar y enseñar buenos ejemplos, se transforma. Ya es la estética combinada con los temas que, desde siempre, han apasionado y preocupado al hombre los que están en la palestra: el amor, la vida, la muerte, el odio, la guerra… Digamos que en el siglo XIX, sobre todo en su primera mitad, el cuento está a punto de revolucionarse, de ser otro cuento.

 

En América, mientras tanto, los primeros cuentistas (no por supuesto como entendemos hoy el cuento) son los cronistas de Indias, que se maravillan con ese paraíso terrenal (también es un infierno) que después tomaría su nombre en honor a Américo Vespucci. La flora, la fauna, los ríos, los mares, las montañas, el hombre nativo, todo, absolutamente todo, asombra a los visitantes o, de otro modo, a los invasores, para usar términos más precisos. Y ellos dejan testimonio de ese mundo exagerado, hiperbólico, a veces inverosímil, que es todavía la América. Y los relatos se van creando en nuestro continente hasta llegar, en la contemporaneidad, a convertir nuestra literatura en una de las más importantes y ricas del mundo. ¿Cómo no emocionarse con un cuento de Machado de Assis, o con uno de Quiroga? ¿Cómo no hundirnos en el universo deslumbrador  de Arlt, Rulfo, Cortázar, Borges, Felisberto Hernández, o en los cuentos de Adel López Gómez, José Félix Fuenmayor, José Restrepo Jaramillo, Efe Gómez, por solo mencionar a cuatro pioneros del género en Colombia? América es tierra abonada para la creación literaria.

 

 

  1. De cómo se formó el cuento contemporáneo y otras arandelas

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El cuento tal como lo conocemos en nuestros días es un género complejo, riguroso y muy exigente. No es fácil escribir cuentos. Se requiere una trabajada maestría para ejercitarlo con acierto. Es producto (como la novela) de arduas planificaciones, de reescrituras, de una larga paciencia y disciplina. El cuento es la síntesis de una situación o de un personaje. No se desvía de su asunto central. La novela, en cambio, es análisis y en ella pueden conjugarse infinidad de situaciones, conflictos y personajes. Es más: la novela es, en esencia, la creación de personajes.

 

Atendiendo a estas características generales, el cuento contemporáneo es una invención (como el periodismo) de los norteamericanos. Es al pragmatismo del pueblo gringo que se debe la aparición luminosa del “short-story”, del cuento corto. Pueblo ávido y curioso, inquieto, de fácil expresión es el estadounidense. Necesitaba una forma literaria que le viniera bien a sus necesidades de emocionarse e informarse de tajo en el menor tiempo y con la mayor intensidad posible. Esas funciones, además, solo podía cumplirlas el cuento, y, en otro sentido y dimensión, el reportaje. Quizá por eso en los Estados Unidos los grandes periodistas fueron (lo siguen siendo) excelentes cuentistas. Baste mencionar, a guisa de ejemplo, a Hemingway, Capote, Crane, Bierce, Steinbeck y Jack London. Tuvieron que pasar muchos siglos para que la humanidad llegara a esa forma perfeccionada del cuento contemporáneo, a esa esencia alquímica (una especie de piedra filosofal) destinada a ser escrita por privilegiados.

 

La modernidad le debe a Edgar Allan Poe, un pionero en la ciencia ficción pero también en el relato policíaco, la creación del cuento corto, una combinación de tensión e intensidad, que después no solo sus compatriotas, sino escritores de otras geografías, llevarían a alturas estéticas impredecibles.

 

Álvaro Cepeda Samudio, nacido en Barranquilla (también se da como su cuna a Ciénaga) es el que, en Colombia, introduce esa forma literaria tal como hoy la conocemos. Bajo el influjo de narradores norteamericanos, Cepeda escribe la colección de cuentos Todos estábamos a la espera, que obedece sin duda a los cánones del “short-story”. Y continuando con una aproximación a lo que es el cuento, el polifacético autor de Los cuentos de Juana y de reportajes tan celebrados como el de Garrincha, advierte que “el cuento, como género literario independiente, no está ampliamente definido en castellano. Quiero decir que existe todavía la tendencia a confundir el relato con el cuento: de llamar cuento a la simple relación de un hecho o un estado. El cuento como unidad puede distinguirse con facilidad del relato: es precisamente lo opuesto. Mientras el relato se construye alrededor del hecho, el cuento se desarrolla dentro del hecho”.

 

Con estas premisas, emitidas en 1955 por el narrador, publicista, cineasta y novelista (bueno, solo escribió una: La casa grande), podemos tener claridades acerca de las diferencias entre lo que es un cuento y un relato. La más nítida diferencia la otorga la práctica. Digamos, por ejemplo, que Bola de sebo, de Maupassant, es un relato, muy bien contado por lo demás, mientras La siesta del martes, de García Márquez, es un cuento. Relatos pueden ser Dimitas Arias y Blanca, de Tomás Carrasquilla, mientras cuentos son El hombre muerto y La gallina degollada, de Horacio Quiroga.

 

Al llegar a nuestros días, fines del siglo XX, el cuento ha bebido de las fuentes primigenias. Se alimentó de los relatos antiguos, de los mitos, de las leyendas, de las fantasías de todos los tiempos. No hubiera existido el cuento como se escribe hoy sin la Cenicienta o sin El traje del emperador. Y mucho menos sin los maravillosos relatos de Las mil y una noches. Todo ese conocimiento, todo el bagaje anterior, enriqueció y transmutó esa forma literaria que hoy denominamos cuento. No se puede entender a Hemingway o a Faulkner sin la presencia del primer narrador de relatos en Norteamérica, Washington Irving, el de los Cuentos de la Alhambra, o sin las obras de Poe y Nathaniel Hawthorne.

 

 

  1. De cómo se escribe el cuento hoy y otros asuntos relativos al género

 

El cuento contemporáneo y la novela son las dos formas literarias por excelencia. Entre ambos existen similitudes y enormes diferencias. Mientras un buen cuento no tolera defectos, la novela puede tenerlos, sin que ellos resientan la estructura general. Julio Cortázar, comparando alguna vez estos dos géneros con una pelea de boxeo, dijo que la novela define su combate por puntos, mientras el cuento lo hace por nocaut. Un símil gráfico con el cual se puede establecer una diferenciación tiene que ver con la fotografía y el cine. La primera toma un fragmento de la realidad y lo encierra, lo encajona, lo petrifica. Solo se ve, por ejemplo, a una mujer desnuda y algún sugerente decorado, pero no más. El cine, en cambio, es una sucesión de imágenes, entornos, ambientes, atmósferas, la realidad (y la virtualidad) es más amplia y tiene más complejidades y personajes. Algo parecido ocurre entre el cuento y la novela. El cuento es a la fotografía lo que la novela al cine. La extensión, por otro lado, no es un diferenciador exclusivo de estos géneros.

 

El cuento, el buen cuento, solo tiene un personaje central. Los otros que puedan aparecer son tributarios, son afluentes. Ayudan a caracterizarlo, a definirlo. Se puede decir que El viejo y el mar o El coronel no tiene quien le escriba son cuentos largos o novelas cortas (los franceses se inventaron un término muy adecuado para estos casos: la nouvelle). Solo hay una situación y un personaje clave en ellos. Los otros, son sus criados, sus complementos. El cuento, ya se dijo, es pura síntesis. Atiende a un tópico, sin decaer en intensidad y tensión. No le puede faltar ni sobrar nada. Es exactitud y medida. No puede tener distractores ni adornos excesivos. Todo en él es rigurosamente necesario.

 

Es interesante precisar que la técnica por sí misma no es suficiente para hacer un cuento extraordinario. Se requiere mucha vitalidad. Sentir el tema como un dolor, como un asunto que no puede evitarse. Cortázar decía que el tema era lo de menos; que lo importante era el tratamiento. Creo que me gusta más la filosofía de Steinbeck al respecto, quien sostenía que para escribir un gran cuento, una pequeña obra maestra (como puede ser, en su caso, Los crisantemos), era necesario que el autor, aparte de dominar la técnica, sintiera algo que le fuera importante y le impusiera “una urgencia dolorosa” de comunicarlo. Es decir, creo que uno debe vivir el tema con hondura, aferrarse a él, conocerlo, dominarlo, torcerle el cuello hasta que aparezca la necesidad ineludible de escribirlo. Esto, desde luego, es válido tanto en la novela como en el cuento.

 

  1. Desenlace sin afán y con miedos

 

Pienso que el cuento, debido a la velocidad de los tiempos que discurren, tiene un futuro promisorio. Ante tantos desasosiegos la gente, los lectores, están ansiosos de buenos cuentos, de leer historias intensas, bien escritas, con belleza (bueno, hay que recordar, con alguna bruja shakesperiana que “lo bello es feo y lo feo es bello”). Nuestra América está repleta de extraordinarios cuentistas, tanto de ayer como de ahora. Cada uno puede hacer su antología, su catálogo personal.

 

Como en el principio de los tiempos, el hombre está dispuesto a los asombros, a los miedos, a la perplejidad. Se siente solo en medio de las tinieblas. Sigue inventando paraísos y produciendo infiernos. Mediante la palabra prosigue los ejercicios de la imaginación y crea universos. Con todo, seguimos estando habitados por incertidumbres y otros desamparos. Y todas estas sensaciones son ingredientes del cuento. Escribimos cuentos para seguir soñando, como parte de alguna utopía. El sueño, la imaginación y la fantasía son facultades que todavía no nos han podido robar. Y ninguna aduana puede requisarlas ni decomisarlas. Menos mal.

 

 

(Ensayo publicado en el libro La pipa del rabino y otros cuentos, de Itsic Leib Peretz, 1994, en la colección Biblioteca Distinta, Edilux).

 

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Ilustración del cuento La gallina degollada, de Horacio Quiroga.

Preguntas de muchachos a un escritor

(Sobre comidas, helados y qué quería ser cuando era niño, entre otras)

 

 

Hace algunos años, no muchos por cierto, la organización Juego Literario (unida a la Fundación Taller de Letras) me envió unas preguntas formuladas por pelaos que después iban a escucharme una charla sobre vida cotidiana y literatura en un colegio del barrio San Benito, en Medellín. A continuación, el cuestionario y sus breves respuestas. Algunas de estas, los chicos las ilustraron a su manera.

—¿Qué te gusta hacer en tu tiempo libre?

—En mi caso, el tiempo libre está conectado con mirar el cielo, unas veces en el patio de mi casa, otras desde las ventanas, y las más de las veces cuando voy por la calle. Por eso, suelo tropezar o estar a punto de chocar con otro, que grita: “¡hey, ponga cuidado!” o cosas parecidas. El tiempo libre es aquel en el que se goza a plenitud, sin estar pendiente del reloj ni del trabajo ni de nada que te aleje de lo gozoso. Así que tomar vino con amigos me gusta mucho, conversar con alguien en un parque, ir al estadio a ver al DIM, jugar con mi perrita Dana, una foxterrier a la que la gente llama la vaquita, por sus manchas vacunas. Me gusta mucho caminar, recorrer las calles de la ciudad, ver fachadas, leer (o imaginar) lo que pudo haber antes en las casas viejas; cuando llueve, me gusta andar bajo la lluvia, pero con paraguas (en la infancia era una exposición completa a las gotas, los chorros, los charcos callejeros) y zapatos impermeables. En los tiempos libres escucho música, unas veces Beethoven, Bach, Mozart, Ravel, Tchaikovski y otros de los denominados compositores de “música culta”, pero también escucho tango, jazz, música cubana, baladas italianas. Cada vez parece ser menos el tiempo libre, quizá porque ya uno lo ha gastado casi todo, pero aún quedan horas para ver pasar gente por mi calle, sobre todo a las muchachas bonitas, que son casi todas.

La lectura, la escritura, ir a cine, dar clases, orientar talleres literarios, hacen parte no solo de mi tiempo libre sino de mi vida cotidiana, de mi “trabajo”.

—¿Qué te hace enojar?

—Un alumno que no pone cuidado y mientras yo hablo, él se ríe con sus amigotes o está disperso en otras actividades. Me enojo con todo lo que tiene que ver con la injusticia social, la inequidad, la mentira. Con ciertos funcionarios que no son servidores públicos, sino parásitos; con la política oficial colombiana. Todo eso me enoja, así como el maltrato a los niños, a los perros, a los ancianos. Me enojan la gente impuntual y el periodismo mediocre y vulgar que se hace en el país. Ah, también que haya tanto envidioso. Debían reducirse a sus “justas proporciones”.

—¿Cuál es tu comida favorita?

—Había comidas en la infancia, como el dulce de mango, que me gustaban mucho. También los confites de mandarina que llevaba papá y que eran ingleses. En la niñez me moría por la leche condensada y una carne dulce, postas y solomos, que preparaba mamá. Creo que una de las comidas que más me entusiasma es el arroz con coco.

—¿Qué querías ser cuando chico?

—No recuerdo bien si quería ser, en un momento, un aviador (me gustaban los super-costellation) o un conductor de camiones. Quise ser un maquinista (manejar trenes) y luego alguien que pudiera volar hasta la luna. Cuando aprendí a jugar fútbol, quise ser un gran delantero y en otro momento aspiré a ser un velocista de cien metros planos. A veces, creo que quise ser médico, pero esa aspiración me duró poco. También, cuando leía cuentos del mar, quería ser marinero y recuerdo que papá me regaló una gorra de la marina. En otros días quise ser un héroe como Tarzán o como Hércules, tal vez por la influencia de revistas de aventuras y del cine. En los días de infancia nunca quise ser ni cura, ni policía, ni presidente de la república. Ah, tampoco periodista.

—Si vas caminando por ahí y te dan ganas de helado, ¿de qué sabor lo pides?

—De chico, siempre me gustaron los conos de vainilla con pasas y de nata. Pero también unos helados domésticos, de coco, de frutas, de esos que vendían en casi todas las casas del barrio. Ahora, hay tantas variedades y sabores que es tan difícil la escogencia. En todo caso, qué rico un helado.

—¿Qué es lo que más recuerdas de tu infancia?

—Son tantos los recuerdos de infancia, que por eso digo que la única patria de uno es ese período de la vida. Allí está todo: los sueños, las pesadillas, los juegos, las palabras de mamá, el fútbol, las sorpresas de diciembre, ir a robar mangos y naranjas a las fincas de Bello, hacer barquitos de papel, escuchar las narraciones fantásticas de mamá, cantar en la calle con otros muchachos, tirar piedras a los entejados, las peleas a la salida de la escuela, las vacaciones escolares, las cometas… Había también cosas horribles, como ir a la finca del abuelo, en Rionegro, porque había que cargar leña, ir por agua lejos, y sufrir las picaduras de pulgas y mosquitos, además de tener que rezar rosarios y otras oraciones. Aquí en este punto, junto con mis hermanos, nos cogía un ataque de risa. Y el abuelo estallaba en rabietas que más risas nos daban.

—¿Cuál es tu cuento favorito?

—Mi cuento favorito de chico era uno que contaba mamá sobre ogros y niños que estaban a punto de ser devorados por el monstruo, ella siempre le hacía variaciones y los prolongaba hasta el infinito. Me gustaban muchos las historias sobre batallas, piratas, aparecidos y brujas. Un cuento que me gustó mucho en la juventud, en la adolescencia, fue uno de H.G. Wells: La puerta en el muro.

—¿Cuál es tu lugar preferido para leer o ilustrar?

—Leo en muchas partes: en la sala, en el inodoro, en el metro, en la oficina, en el estudio, en las bibliotecas, en un parque, pero me gusta mucho leer acostado en mi cama.

 

Atentamente,

Reinaldo Spitaletta

 

Isidoro Blaisten: fumador, loco y cuentista

Por Reinaldo Spitaletta

 

N.B: Hace 20 años conocí en Buenos Aires a un escritor muy particular. Se llamaba Isidoro Blaisten. Cuando murió, hace una década, escribí una crónica. Hoy vuelvo a evocarlo, como si fuera un tango o una canción de gesta.

 

A Isidoro Blaisten se lo llevó una muerte de nicotina, tal vez deliciosa, una noche de sábado de agosto. Ella fue la única que le pudo quitar la locura, la misma que él organizaba escribiendo. “No me cure la locura, doctor, que es lo único que tengo”, solía decir, como él mismo escribiría después en la contratapa de su libro Cerrado por melancolía. El hombre escribía por necesidad, e inclusive porque le dictaban desde las zonas del misterio.

 

Cuando lo conocí, lo único que había leído suyo era su nombre, en una librería de usados, en la calle Corrientes. El librero me dijo: “Si querés saber quién es el mejor escritor de cuentos de Argentina, leé a Isidoro Blaisten”. Al día siguiente, yo ya estaba en el piso 17 de un edificio de apartamentos de la calle Talcahuano. El tipo que me recibió tenía un bigote ahumado, una voz de arena (quizá como la de aquel tango de Garganta con arena), una sonrisa de bienvenida, un cenicero en forma de cabeza de caballo en su estudio, una foto gigante de Borges que no dejaba de mirarnos con sus ojos ciegos, una biografía de Onetti en el escritorio, muchos papeles y cuadernos de hule. Ah, y en ese momento se estaba fumando un Parisienne, del cual consumía dos paquetes diarios.

 

El tipo este, que para 1994 (año en que lo conocí) ya había publicado doce libros, era una mezcla rara de melancolía judía y hospitalidad porteña, aunque no había nacido en Buenos Aires sino en la provincia de Entre Ríos, en 1933. Recuerdo que lo primero que le pregunté, para romper el hielo, fue de dónde era su apellido. Borges ya se lo había dicho a él, en el hotel Sheraton, una tarde en que Blaisten ayudó por casualidad al autor de El Aleph a bajar unas escaleras: apellido alemán, muy antiguo, quiere decir “piedra de plomo” (bleistein), pero también está relacionado con el color azul… el tal Borges se las traía. Y digamos que el tal Isidoro, también.

 

Para sobrevivir, Blaisten había sido fotógrafo ambulante, redactor publicitario, periodista y librero. No se sabe cómo hizo para mantenerse de estos oficios, sobre todo del de librero. Su librería quedaba en una mítica esquina de tangos, y no de cualquier tango sino de Sur, de Troilo y Manzi. En San Juan y Boedo. Cigarrillo tras cigarrillo esperaba que entrara algún cliente, pero nada, y el hombre ahí, entre el humo, entre los libros que buscaban un lector, y entonces, ante tantas soledades y esperas, se iba a tomar café y dejaba colgado un avisito en la puerta: “cerrado por melancolía”, que fue el título que más tarde pondría a uno de sus libros. Ya lo conocían como poeta, como cuentista, premiado varias veces, ya lo habían traducido al alemán, al francés, al inglés, pero no solo de escribir literatura se supervive. Y diseñó entonces talleres literarios, para enseñar a contar historias. Como esta, titulada Buey solo bien se lame:

 

“_Al fin solos_ dijo el buey. Y empezó a lamerse. Se lamía con fruición, con delectación, con beatitud, con ímpetu y con esmero. Se lamía perseverantemente, asiduamente. Se lamió tanto la testuz que se quedó sin guampas, se lamió tanto la cerviz que se quedó sin cuello, se lamió tanto los pies que se quedó sin pezuñas, se lamió tanto el lomo que se quedó sin lomo.

“Ahora cuando los chicos del barrio lo ven pasar le gritan corriendo a su alrededor:

“_¡Lengua larga! ¡Lengua larga!”. (Del libro El mago).

 

Blaisten comenzó a escribir porque, a los once años, estaba enamorado de la rubia Berta, una chica esplendente, hija de un hojalatero. Soñaba con ella, le compraba chocolates e intentaba llevárselos, pero se los comía en el camino. Le escribía versos “horribles”, pero no se los entregaba. Tampoco los rompía. Los guardaba debajo de la cama, en una caja de zapatos hasta cuando sus cinco hermanos lo pillaron y se “burlaron de mí. Fue ahí cuando empezó a afirmarse mi vocación literaria”, decía entonces, sin soltar el cigarrillo y sonriendo con su bigote de humo.

 

Claro que, según decía, su amor por la literatura comenzó de verdad cuando la maestra de escuela lo obligó a memorizar un “poema”: “Es un niño Ramoncito / estudioso y muy formal, / buen amigo y compañero, / nunca se ha portado mal. / En la clase es el primero / siempre sabe su lección…”. Y, mientras me lo recitaba, con una ceja más alta que la otra, frenó en seco y me dijo: “El odio a Ramoncito me impide recordar el resto del poema”.

 

Isidoro Blaisten se dio a conocer con el libro de poemas Sucedió en la lluvia (1965), ganador del Premio Fondo Nacional de las Artes, pero pronto (¿acosado por Ramoncito?) abandonó la poesía y se dedicó al cuento: “La poesía es la quintaesencia de la literatura. Vos ves una mujer hermosa y le decís que parece un poema, y no una novela, un cuento, un entremés, un bronce patinado… Creo que la poesía, tomada en serio, como modo de vivir, conduce a la locura. Yo soy muy desorbitado, por eso el cuento me protege más. Con sus exigencias, por su brevedad y síntesis, es el género más cercano a la poesía”, decía y no paraba de fumar. Un buen cuento -afirmaba- es como un centelleo dentro de la eternidad, y creía, con Borges, que si uno tras leer un cuento no se pregunta qué pudo haber sucedido después, el cuento es malo. Y en ese punto empezamos a habla de El Sur, del genial ciego: “Tú nunca vas a saber qué pasó en ese cuento”.

 

Blaisten opinaba que el cuento perfecto era aquel que fascinaba a la gente y le podía gustar tanto “a Roland Barthes como a los muchachos de San Juan y Boedo”. Y decía que su cuento perfecto era Permiso, maestro, que está en el libro Carroza y Reina. Supo, sí, que muchos de sus relatos les gustaron a los muchachos de esa esquina, mas nunca se enteró si Barthes (muerto en 1980) leyó alguno suyo. “El cuento es el género literario que en un breve espacio siempre contiene al lobo”.

 

Algo así les decía a sus alumnos en los talleres. Hay, mínimo, dos formas de contar una historia. Una: “había una torero que era una maravilla y venía el toro y el tipo hacía lo que quería con el toro, pero un día vino el toro y lo embistió y lo mandó a la mierda y el torero se murió”. Y otra: “Tres golpes de sangre tuvo y su murió de perfil. / Viva moneda que nunca se volverá a repetir”. La misma historia -decía-, pero una contada por García Lorca; la otra, por una bestia.

 

El escritor organizaba su locura, escribiendo. Una vez, en una charla, dijo:

Pero, ¿qué locura organiza?: organiza su locura y, a través de la creación, la locura de los demás. Pero el artista no es un loco, a pesar que muchos creadores están o estuvieron locos. La diferencia estriba en que cualquier loco del Borda -o de otro establecimiento u hospital- puede cortarse una oreja, pero uno solo será Van Gogh. Este tipo de locura no organiza nada; al contrario, desorganiza todo”.

 

A Isidoro Blaisten a lo mejor se lo llevó el exceso de parisiennes, o el superávit de buen humor, o el excedente de melancolía, que de algo hay que morirse, carajo. La vida es una herida absurda, dice el gotán de Cátulo y Troilo. Se marchó a los 71 años, el 28 de agosto de 2004, una semana después, o dos tal vez, de publicar su única novela: Voces en la noche. Nos quedaron, por ejemplo, sus Anticonferencias, una mezcla de ensayo y narrativa; su Dublín al sur, Cuando éramos felices, Al acecho… En el apartamento del piso 17 todavía debe oírse la voz secreta que le dictaba historias. Su ausencia, en el estudio, la debe extrañar su cenicero.

(Escrito en Medellín, cuando enero es todavía una gran promesa)

 Isidoro Blaisten y algunas de sus obras