Dante, una nueva y vieja estrella

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Desde hace más de quince años, con mi compañera establecimos en casa un ritual: la lectura en voz alta. Y desde entonces, en las mañanas y las noches, se han escuchado las palabras de Shakespeare, Cervantes, Víctor Hugo, García Márquez, Mujica Láinez, Alejandro Dumas, Vasili Grossman, Dostoievski y Shólojov, entre otros.

 

Y en diciembre último, junto al arbolito multicolor, leímos cuentos de navidad, y nos acompañaron luminosas historias de Dickens, Capote, Carrasquilla, O. Henry, Maupassant y Juan Bosch. A principios de enero, alguien nos comentó si sabíamos de una iniciativa de un profesor argentino para leer cada día un canto de La Divina Comedia. Y ahí vamos, con pausas, acompañados por Dante y Virgilio, entre círculos infernales, cancerberos y la lucha entre la nada y la inmortalidad, entre lo real y lo sobrenatural.

 

Leer la Comedia, que lo de Divina se lo agregó Giovanni Boccaccio, tal vez el primero en hacer lecturas públicas (además de ser uno de los editores y comentaristas) de la obra de Alighieri, es tener que detenerse en lo medieval, en los orígenes del Renacimiento, en otras lecturas y coordenadas. Una maravilla. Una posibilidad para conocer otros ámbitos y otras voces. Ante esta muy grata tarea de leer, al menos, un canto cada día, también nos metimos a esculcar Dante y su siglo, de Indro Montanelli, que estaba a la espera en una estantería hogareña, y otras fuentes informativas sobre la Edad Media y la vida del toscano.

 

La Divina Comedia es una obra misteriosa, de precisiones matemáticas, estelar. A los que les gusta la especulación esotérica, cabalística, les llama la atención el tres y sus múltiplos. Está llena de simbologías. Cada avatar, infierno, purgatorio y paraíso, tiene 33 cantos en tercetos endecasílabos, más el canto introductorio. Son nueve los círculos infernales, nueve las terrazas del purgatorio, nueve los astros que integran el paraíso. Y todos terminan con la palabra “estrellas”.

 

En la ya lejana adolescencia, heredé de mi tío Benjamín un ejemplar de La Divina Comedia, de la editorial Tor, que todavía conservo (letras borrosas, hojas amarillentas), traducido y hecho en verso castellano por Bartolomé Mitre. Ese fue el primer contacto con Dante, en días en que estábamos más interesados por patear balones y mandarles chocolatinas a las vecinas que por internarnos en aquella descomunal obra de 14.233 versos, según supe después que tenía.

 

En la novela Balada de un viejo adolescente, el narrador-protagonista, un joven de quince años, que habita en un asilo de ancianos, lee a Dante y se entera de que muchos de los que pueblan el infierno eran enemigos políticos del poeta, quien ajusta cuentas con ellos. “Dante Alighieri es el poeta de los poetas y el inspirador de los sabios y de los pensadores modernos”, lee el muchacho en la introducción. Por alguna razón, nunca pudo pasar de la lectura del infierno.

 

Dante, “arquitecto de la universal y de lo sublime”, como dijo algún crítico, tardó cerca de veinte años en la concepción y escritura de su obra cumbre. Su viaje al infierno lo realizó a la edad de treintaicinco años (“En medio del camino de la vida, / errante me encontré por selva oscura, / en que la recta vía era perdida”), en el viernes santo de 1300, y recorrió los nueve círculos en veinticuatro horas. “En tiempos de Dante se respiraba una religiosidad particular, que olía más azufre que a incienso”, advierte Montanelli.

 

En el último círculo infernal (en otros incluyó a los envidiosos, a los soberbios, a los glotones, en fin), Dante mandó a los traidores a la patria, a los que traicionaron a parientes, amigos, huéspedes y bienhechores. En el libro de Tor, hay un estudio preliminar “sobre la personalidad del autor, su época y su obra”, escrito por el Marqués de Molins, en el que destaca que, de los tres estados, el infierno es el de máxima perfección en la escritura de este poeta que fue matemático, heresiarca, teólogo, profeta, geógrafo, imaginador y fundador de una lengua.

 

Dante, que creía, y así lo expresa en su Convivio, que la edad termina a los setenta años (por eso, el primer verso de la Comedia dice “en la mitad del camino de la vida”), es, tal vez, como lo considera Harold Bloom, el escritor más formidable de todos los tiempos. No está de más, entonces, que le echemos una lectura diaria siquiera a un canto, como lo propuso en redes sociales el profesor Pablo Mourette.

 

Leerlo es penetrar en el misterio, la numerología, el universo estelar, la historia, la mitología, y andar dispuestos a escuchar una música que viene de más allá del mundo. Tal vez, de las estrellas.

(El Espectador, 29-01-2018)

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Ilustración de Gustavo Doré, El infierno, canto V.

 

 

 

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Literatura y política: ¿incompatibilidad de caracteres?

(Un ensayo sobre la inteligencia, la creatividad y la mentira)

Por Reinaldo Spitaletta

Desde la epopeya sumeria de Gilgamés, pasando por la Ilíada, la Anábasis (o La retirada de los diez mil), el Satiricón, la Divina Comedia y el Quijote, por sólo citar algunos hitos, la política ha estado presente en la literatura, como una manera de leer e interpretar los mitos y las realidades, y de dar cuenta de la condición humana, que se ha expresado, también, en lo político, como bien lo atisbó Aristóteles. Uno pudiera decir, sin temor a fallar en el aserto, que son más los escritores que han desarrollado temas políticos en su literatura, que políticos que hayan sido grandes creadores literarios. Porque, si bien recordamos, el estratega Winston Churchill, en una jugada incomprensible de la Academia sueca (como también fue incomprensible que jamás hubieran premiado a Borges) recibió el Nobel de Literatura, más por sus libros de historia narrativa y biográfica, que por trabajos de poesía o ficción. Quizá hacer la guerra pudiera ser parte de una creación literaria.

La política y la literatura, que cuando se reúnen en un solo ser parecen incompatibles, han ido de la mano en tantas obras que uno pudiera aventurar alguna hipótesis, como la que ha habido escritores, enormes creadores, que se han vengado de sus enemigos políticos o de otra índole, escribiendo ficciones, poetizando la realidad, como puede ser el caso de Dante y su Comedia. En ese mismo sentido, se pudiera hablar de casos ejemplares como el del Arcipreste de Hita y su Libro de Buen Amor, Francisco de Quevedo, Jonathan Swift, Shakespeare y Víctor Hugo.

Quién que haya visitado las novelas de guerra no puede asegurar que en esas obras no hay una visión política del mundo, en la que además el lector puede comprobar el aserto de un antiguo tratadista del arte de la guerra, que observó que ésta —la guerra— es la continuación de la política por otros medios. Una de las novelas más impactantes del siglo XX ha sido Vida y destino, del periodista y escritor ruso Vasili Grossman, en la que pinta un enorme fresco sobre la segunda guerra mundial, y en la que, además de la política, que es el telón de fondo, se involucran las ciencias, la educación y la cultura. Es una muestra de dos sistemas, de dos visiones del mundo, que a veces se confunden. Así se muestra con todo el rigor la invasión alemana a la URSS, en especial a Stalingrado, al tiempo que se da en otro plano una muestra de lo que pasa en Alemania bajo el régimen de Hitler. O qué tal obras como Cristo se detuvo en Éboli, de Carlo Levi, o las muy venturosas y a la vez desventuradas obras de otro italiano, el sobreviviente de Auschwitz, el químico y escritor  Primo Levi. Sería largo el catálogo o el muestrario de lo que ha sido la literatura de guerra y en la que uno puede ver las diversas posiciones políticas, no sólo del escritor, sino, y principalmente, de los protagonistas y demás personajes de las mismas. A quién que ha sido lector de estas ficciones no le ha acontecido sumarse a las filas republicanas al leer Por quién doblan las campanas, de Hemingway, o ponerse del lado de Robert Jordan, María y el viejo Anselmo.

Cómo no decir, de otra parte, que hay una visión política del lado de los que han sufrido los desastres de la depresión económica del capitalismo, en novelas como Las uvas de la ira, de Steinbeck, o El camino del tabaco, de Caldwell;  y si nos ponemos a caminar por las calles polvorientas del condado de Yoknapatawapha  nos  encontraremos con una apreciación política, con la misma que William Faulkner lee e interpreta el sur de los Estados Unidos. La literatura también está hecha para dar cuenta y razón de los marginales, de los que padecen las opresiones del poder, de las víctimas de la economía, o de aquellos que se encuentran en medio de la guerra y no saben en un momento dado si convertirse en desertores o en héroes, como sería el drama que narra Stephen Crane en La roja insignia del valor.

La literatura, entonces, también se ha nutrido de la política, aunque a la mayoría de los políticos poco les ha interesado la literatura, como puede ser el caso de Colombia, con contadas excepciones, entre las que podrían señalarse unas pocas, como la de Jorge Isaacs, escritor, soldado, político y explorador, hasta la de José Eustasio Rivera, uno de los que inicia en el país la novela social, con denuncia incluida, sin perjuicio de la estética literaria. Hace algún tiempo, un escritor argentino, Mempo Giardinelli, autor de una maravillosa novela, que también tiene mucho de política, Santo oficio de la memoria, advertía que en su país, caracterizado por ser un país de lectores, ya nadie leía. “Ni los docentes, ni los gobernantes, ni los economistas, ni los sindicalistas, ni los empresarios”, y recordaba con el Talmud que solo se puede construir la paz a partir de la justicia. Y aquí en este punto huelga recordar una de las más grandes novelas de todos los tiempos y que, según algunos escritores, como el mismo García Márquez, es la novela más importante de la historia: Guerra y paz, de Tolstói.

Si la literatura, como afirma, por ejemplo, Vargas Llosa, es la verdad de las mentiras, la política sólo sería la utilización de la mentira con fines de poder. Si se separan las dos disciplinas, se verá que la literatura, que ha tratado temas eternos como la soledad, el desamor, la muerte, el desarraigo, en fin, siempre dará cuenta de la condición humana, incluida la condición política. En cambio, la política, se ha acostumbrado a mentir, a utilizar estratagemas, a violar la ética. Hace algún tiempo un candidato a la alcaldía de Medellín declaró que la ética era solo para los filósofos. Decía el gran Enrique Jardiel Poncela que el “que no se atreve a ser inteligente, se hace político”. Y a su vez, el dramaturgo irlandés George Bernard Shaw afirmaba que “A los políticos y a los pañales hay que cambiarlos seguido… y por las mismas razones”.

Cómo no decir, por otro lado, que en ese monumento de la literatura francesa, que Víctor Hugo comparaba con una suerte de Biblia moderna, Los Miserables, no se encuentre una concepción política y que sea todo un fresco de los tiempos y las guerras napoleónicos, la restauración monárquica, la justicia, la religión, la sociedad, la arquitectura, el urbanismo,  las luchas sociales, las barricadas, la presencia de los niños en la sociedad, y, claro, el amor. En ella, el escritor da cuenta de las profundas contradicciones de una sociedad que viene de hacer tal vez la revolución más importante en la historia política, para seguir siendo una sociedad de exclusiones y desafueros.

El tema de la relación literatura y política es tan vasto, como amplias son cada una de esas disciplinas por separado. Pero, me parece, que la literatura lleva ventajas a la otra, porque no está concebida ni hecha para manejar al hombre, volverlo autómata, o siervo, obrero, esclavo, partidario, militante, miembro de la grey, sino, al revés, convertirlo en ser pensante, reflexivo, deliberante, conocedor a fondo de lo que se ha llamado la condición humana. Leer es un acto de inteligencia y, en el caso de la literatura, también un acontecimiento de la imaginación. Y del conocimiento.

Volviendo al mapa de la Argentina, uno no deja de sorprenderse con novelistas como Roberto Arlt y Leopoldo Marechal. El primero da cuenta de ciertos sectores de la sociedad, que a veces lindan con lo lumpesco, pero siempre con una visión política de sus universos. Esto se puede notar en obras como El juguete rabioso, Los siete locos y Los lanzallamas. Al tiempo que Marechal, poco leído en los tiempos de Perón, mezcla en su Adán Buenosayres lo alto y lo bajo, lo culto y lo popular, el boxeo y el fútbol, lo cómico y lo serio, la utilización de la parodia y la polifonía. Y digo, además, que en ese país van a aparecer novelistas que le van a conceder importancia suma al tema político, porque, además, es una nación en la que lo político aparece hasta en la sopa. Hay dos casos, entre muchos, que sería interesante mencionar: uno, el del escritor Manuel Puig, que aprendió primero en el cine lo que serían las técnicas literarias que iba a usar en sus novelas: planos secuencia, primeros planos, pero, además, la utilización de espacios en blanco, silencios, los diálogos, que le otorgaron a su literatura el marbete de ser una de las más novedosas de América Latina. Otra de sus características es la inmersión en la cultura popular, sobre todo en la música, y una más, incluir lo político, como sucede, por ejemplo, en El beso de la mujer araña, una obra que conecta a un preso político de izquierda con un homosexual en una cárcel porteña. El casi perpetuo diálogo entre Valentín y Molina es una de las experimentaciones literarias más tremendas de la literatura latinoamericana y una muestra estética de la relación entre literatura y política.

Otros botones de muestra podrían ser dos libros de Tomás Eloy Martínez, como son Santa Evita y La novela de Perón. Los dos pueden ser considerados mezcla de historia, periodismo y literatura, con un trasfondo esencial: la política. En Santa Evita la ficción se torna realidad e historia, al tiempo que en la de Perón, se vuelve documento ficticio y memoria. Esta última obra tiene como fundamento —y antecedente— un extenso reportaje que el periodista y escritor le hizo al dirigente político (Las memorias del general) y que luego va a convertir en literatura. Estas pueden ser, también, expresiones interesantes y contundentes de la relación entre política y literatura.

La literatura, asimismo, ha generado la posibilidad de hacer visibles a los dictadores, en tanto los representa, los simboliza, los desmitifica y les da dimensión terrenal, con toda esa carga de humanidad, llena de despotismo y arrogancia, pero también de abundantes soledades. Sucede, por ejemplo, con Gaspar Rodríguez de Francia, el paraguayo que se volvió leyenda, pero que Roa Bastos aterriza en Yo el supremo, en la que no sólo el lenguaje se convierte en protagonista, sino también los métodos para hacer literatura histórica, la investigación, los archivos. Es una narración que asume los veintiséis años de dictadura del personaje, al que se le da una perspectiva relatada también por las víctimas de su régimen, y es una novela en la que se aprecian críticas al poder y a la represión.

Las novelas de dictadores son, en América Latina, una manifestación de que la literatura es clave para los procesos de toma de conciencia, de tener noción del territorio, de la historia, de la identidad. ¿Qué hemos sido, quiénes nos han expoliado y mantenido en una larga noche de horrores y oscuridades? Así florecerán obras como las de García Márquez, Vargas Llosa, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier y Eduardo Zalamea, que tuvieron su arqueología o ancestros en las novelas sobre caudillos del siglo XIX.

La literatura en este continente ha sido la mejor expresión de lo político, de aquello que nos ha hecho tener un territorio, la búsqueda de una identidad, el proceso de construcción de una cultura. Los panfletos de Vargas Vila, las reflexiones de Fernando González, el gran tratado mítico sobre lo que es América Latina que García Márquez volvió universal, tantas obras, poemas, relatos, novelas, ensayos,  nos han proporcionado una manera de leernos, de ser distintos, de tener un lugar en la tierra. Incluso muchos escritores nos han proporcionado métodos de cómo no hacer caso a los políticos y más bien dedicarnos a leer a aquellos que nos siguen dando claves para entender el tremendo despelote  del trópico y también la manera de escapar del olvido y ubicarnos en las intrincadas tramas de la memoria. La literatura, a diferencia de la política, siempre ha sido la mejor forma de entender los infiernos (casi siempre creados por los políticos) y de elevar alguna escalera al utópico paraíso. Sin embargo, aquí, para que caiga el telón, habría que recordar a Mark Twain: “Al paraíso lo prefiero por el clima y al infierno, por la compañía”.

El misterioso escritor de los demonios

(Recorrido por las palabras de Stefan Zweig sobre Dante y otros artistas)

Por Reinaldo Spitaletta

  1. De aquellos días en que supimos de Zweig

En un barrio a orillas de la quebrada de Santa Elena, sobre una calle larga que conectaba con Santa Lucía, las Estancias y otros nombres que he olvidado de los primeros poblados que por aquellos breñales fueron saturando los desplazados de la Violencia, arriba del histórico sector de La Toma, cuyos orígenes se remontan a los tiempos del regenerador colonialista Mon y Velarde, ahí, frente a un barranco sobre el cual ya había casitas trepadas, vivía el tío Benjamín.

La quebrada era limpia y tenía voces de cristal. Había lavanderas y muchachos que formaban charcos para imaginar piscinas de agua corriente. El tío vivía con otros dos tíos: Mario y Magola. Los libros que en esa casa de sala y tres piezas en galería, con sótano y puerta con camino a la quebrada, eran de Benjamín, que los tenía en varios estantes. Había de rosacrucismo, de ciencias ocultas, muchas novelas publicadas por editorial Tor, la Divina Comedia, El hombrecillo de los gansos, y otros que se pierden en los laberintos de la desmemoria. Pero me llamaron la atención unos firmados por un tipo de nombre extraño para mí, que entonces no llegaba a los quince años, y lo que había leído no pasaba de un libro de Walter Scott, los cuentos de los Hermanos Grimm, Las mil y una noches, y un poco de poemas de aquí y de allá, entre ellos algunos de Rubén Darío y los de José Santos Chocano.

El nombre me llamó la atención: Stefan Zweig. La lucha contra el demonio fue el primero que tomé en mis manos, más atraído por el título que por otra cosa. Imaginaba, antes de abrirlo, que tal vez podría ser un tratado sobre el diablo o asunto similar. Pero no. Me quedé en babia y casi babeando porque nada sabía de los tres sujetos que en él se incluían: Hölderlin, un poeta loco, según supe después;  Heinrich von Kleist, un escritor que terminó suicidándose, y Nietzsche, del cual alguna vez le había escuchado a Benjamín algunas menciones. Leía varias páginas, creo que sin entender mucho, y luego tomé otro del mismo autor, que por lo demás, yo mentalmente pronunciaba como Sueig (no tenía idea de la pronuncia alemana —y ahora no es que tampoco tenga mucha—, pero supe, años después, tal vez luego de pasar algunas vergüenzas, que se pronunciaba “Svaig”, o, según el alfabeto fonético internacional, “tsvaik”). Su título: Veinticuatro horas en la vida de una mujer. Hojeadas, y luego pasé a otro: Fouché, el genio tenebroso, y este me interesó un poco más.

Así que cada vez que iba de visita a casa de los tres tíos, me dedicaba a leer algunos libros de Benjamín. De un momento a otro, aprendí que aquello del demonio no era otra cosa que una fuerza que arrastraba al ser hacia el éxtasis, el infinito, la perdición, el peligro, hacia todos los riesgos. Y no propiamente el diablo que ya había entrevisto en Fausto, otro libro que Benjamín tenía en sus anaqueles de tabla. Pasó el tiempo y un día tuve la noticia funesta de que a la casa de los tíos se había metido la quebrada, casi todo se esfumó, menos los libros, que estaban altos en sus rústicas maderas. Cuando volví, en las paredes había señales del paso de las aguas turbias y violentas; ya los tíos habían limpiado el fango, y la casa volvía casi a ser la misma de antes, aunque sin muebles y sin otros elementos que la borrasca se llevó.

Entonces decidí que varios de los libros de mi tío debían ser míos, y me los llevé, en un auténtico hurto que me dotó, entre otros, de varios de los del escritor austríaco, del cual ya sabía que se había suicidado en Brasil el 22 de febrero de 1942. Así me fui metiendo en la vida de Balzac, en la de Dostoievski, en la de María Estuardo. Supe que Zweig había sido un viajero y alguien que daba conferencias en muchas partes, en las que no cabía la gente. Las filas para escucharlo eran más largas que las que se hacían para comprar boletos de ópera o en los estrenos de películas. Cosas así sucedieron, por ejemplo, en Argentina, donde se hizo amigo de un escritor que mi tío también tenía en su biblioteca: Bernardo Verbitsky, tal vez el primero en novelar las villas miseria en América Latina.

Y así, gracias a los libros de Benjamín, un hombre que vivió muchos años de su vida gracias a la fotografía, conocí a Zweig, o, por lo menos, algunas de sus obras. Hace poco, en una librería de Medellín, cuando estaba buscando un libro de otro escritor, vi una publicación de aquel viejo conocido, titulada El misterio de la creación artística y sobre este asunto tratarán las líneas que siguen.

  1. Zweig en la Pampa y una tristeza

Zweig se casó dos veces, hecho que puede ser intrascendente. Su primera señora, Friderike Maria Burgervon Winternitz, con la que estuvo desde 1920 hasta 1938, parece que marcó a fondo la vida del escritor, y con ella mantuvo correspondencia cuando ya este vivía en Brasil con su otra esposa (Charlotte Elisabeth Altmann), país en el que el intelectual aseguró residencia permanente. A ella le enviaba cartas sobre distintos aspectos, pero, sobre todo, acerca de las conferencias que Zweig dictaba en diversas ciudades. Las charlas las hacía en alemán, inglés, francés y español, según la lengua del país o de los auditorios donde estaba. En la Argentina, tierra que él calificó de fascinante y fantástica, las colas para sus charlas sobrepasaban las tres mil personas, y en varios eventos tuvo que intervenir la policía.

La Pampa, por ejemplo, lo alucinó porque durante horas no se ve una sola casa, “a lo sumo algunos chiquillos que cabalgaban en dirección a la escuela (todo se hace a caballo, pues los hay aquí a cientos de miles)”, y más aún, la popularidad del autor que cuando llegaba a una barbería, no le cobraban, ni los camareros le aceptaban propinas, y en la calle casi todo el mundo lo saludaba, debido a los registros fotográficos de los diarios. Todo esto ocurría en 1940. Pero había un factor múltiple que agobiaba a Zweig: el ascenso del nazismo, la intervención alemana en la Segunda Guerra y la prohibición de sus libros en Alemania. Hacia 1940, como él mismo se lo hace saber a Friderike, se le había “agotado la alegría”. El suicidio de Ernst Weiss lo afectó a fondo. Para esos días, ya sabía que no volvería más a Europa. Zweig ya era un hombre triste.

El 29 de octubre de 1940, pronunció en Buenos Aires una conferencia con el título de El misterio de la creación artística, en la que afirma como hipótesis que “de todos los misterios del universo, ninguno más profundo que el de la creación”. Le sorprendía aquello que iba más allá del tiempo, que perduraba más allá de lo efímero. Y esto solo era posible, según él, en el arte, pero solo cuando el arte es capaz de vencer la mortalidad humana y se convierte en milagro. ¿Cuándo un hombre puede superar los límites del tiempo y de la muerte?, es una de sus preguntas, y en ese surgimiento de interrogantes, se asombra porque el hombre, el artista, el que está tocado por dioses y otros misterios, es capaz de vencer lo perecedero.

Y se sigue interrogando acerca de los resultados de una obra artística, que trasciende lo artesanal, las hechuras, las costuras, para volverse imprescindible en la humanidad. Pero cómo es posible el milagro en un mundo mecánico y sistemático, obrado, además, por un mortal, por un ser como cualquier otro, tocado, eso sí, de una fuerza y energías parecidas a la divinidad. ¿Cómo nacen las grandes obras de arte, las que conmocionan y conmueven el alma? ¿Cómo imaginar el alma de Shakespeare, de Cervantes, de Rembrandt, al momento de crear sus obras?

Y en algún segmento de su charla, Zweig sugiere que en la creación de grandes obras hay fuerzas sobrenaturales de la esfera del espíritu, que resultan imposibles de explicar. Los poetas, los pintores, los músicos, los escultores, casi nunca revelan los secretos de su creación, y en este punto cita la Filosofía de la Composición, de Poe, que intenta tornar en intelectual y científica la creación, y tras algunos rodeos y analogías, que se relacionan con disciplinas como la criminología, el conferenciante apunta a que, cuando el artista está en su gestación de la obra de arte, está bajo una situación extática, fuera de sí mismo, metido solo en su creación, en el producto de la misma.

“El artista solo puede crear su mundo imaginario olvidándose del mundo real”, sostiene, y entonces aparece Arquímedes de Siracusa, en su concentración y búsqueda, mientras la ciudad está sitiada. Un soldado sorprendió al matemático y sabio dibujando con su bastón figuras geométricas en la arena y se abalanzó sobre él, espada en mano. El físico solo le decía: “no alteres mis círculos”, sin saber que el que allí estaba sería su asesino, sin enterarse de la amenaza que se cernía sobre su vida, solo preocupado por resolver un problema matemático.

También, para explicar aún más el estado de transformación en otro o en otros que el artista vive mientras crea, se acuerda cuando un amigo de Balzac entró sin anunciarse a su casa, mientras el escritor terminaba una obra. Y entonces, el creador, tomándolo del brazo, le dice en un tono de lamento y lagrimeando: “¡Qué horror! La duquesa de Langeais ha muerto”. El que entró se quedó turulato. Conocía bien la sociedad parisina, pero jamás había escuchado de ninguna duquesa de Langeais, y, claro, en rigor tampoco existía ninguna aristócrata con ese nombre; era uno de los personajes del novelista, quien, al momento de entrar el amigo, describía la muerte de ella.

Durante la creación, entonces, advierte Zweig, el artista está en otro mundo, en otras esferas, en un ensimismamiento, del cual, en muchas ocasiones, ni el propio artista es capaz de dar razón. De lo que sí quedan rastros es de la preparación, los antecedentes, los bocetos y trazados previos de la obra. Del trabajo intenso que un creador debe desarrollar para lograr un resultado, la obra de arte. ¿Qué papel juega en este proceso la inspiración? El genio de esta, de la inspiratio, dicta y convierte al artista en un simple instrumento, una suerte de intermediario, un escribiente. Un médium. Pero, desde luego, esta situación es solo una parte, tal vez mínima, de las esencias creativas. Puede que Mozart hiciera una sinfonía en muy poco tiempo, o que en quince días Rossini escribiera una ópera, pero, si de trabajo se trata, habría que mirar, por ejemplo, el de Beethoven.

“Vemos que Beethoven —dice Zweig— no era un hombre que obedecía a su genio, sino que luchaba por él, encarnizadamente, como Jacob con el ángel, hasta que le concediera lo último y supremo. Mientras en el caso de Mozart nunca vemos trabajos preparatorios y apenas uno que otro apunte y noticia, cada sinfonía de Beethoven exigía gruesos tomos de trabajos preliminares, que a veces abarcaban años enteros”. En el músico de Bonn, todo era más dificultoso, menos divinidad y mucho más humanidad.

Y así, con disquisiciones sobre dos genios de la música, como Mozart y Beethoven, el ensayista avanza en la detección de los misterios de la creación. Pasa por el autor de La Marsellesa, Rouget de Lisle, oficial del ejército francés, que lo único interesante que produjo fue precisamente ese himno, y recuerda las peripecias de Poe en la creación de su célebre poema El cuervo, hecho “con la precisión y consecuencia de un problema matemático”. Y, como alguna vez lo expresaría Picasso, no basta que el artista esté inspirado para que produzca. Debe, además, como anota Zweig, “trabajar y trabajar para llevar esa inspiración a la forma perfecta”.

Y en el arte, una obra quizá se pueda hacer en tres días, pero, en otros casos, puede tardar toda una vida su concepción y realización, como, por ejemplo, pasó con Fausto, de Goethe. Lo empezó a los dieciocho años de edad y sus últimos versos los estampó a los ochenta y dos. Y así en otras artes. El Mesías, de Händel se bosquejó, compuso, instrumentó y quedó listo en dieciséis días, mientras Wagner tardaba años en crear una ópera. Flaubert, un auténtico artesano de las letras, se demoraba en encontrar una palabra, al tiempo que Balzac escribía en un día cuarenta o cincuenta páginas.

Zweig aduce que todo camino que conduzca a la perfección es válido, y cada artista no debe ir más que por uno de esos caminos, el suyo propio. Los misterios del arte y del espíritu son inconmensurables.

  1. Otros autores con una mención a Edipo y Electra

 

En el breve libro que estamos comentando, solo ciento diez páginas, Zweig incluye oraciones conmemorativas, conferencias y otros escritos, sobre autores y artistas disímiles, como Hofmannsthal, Toscanini, Rodin, Dante, Rimbaud y James Joyce. Y en cada uno de sus retratos y análisis intenta encontrar el misterio de la creación artística, sus fundamentos, sus oscuras zonas.

Sobre Hugo von Hofmannsthal, el poeta, el autor de Muerte del Tiziano, anuncia que después de Novalis y Hölderlin, nunca hubo un poeta lírico de la envergadura y hondura del autor de El aventurero y el cantante.

En su juventud, este poeta fue “un milagro, un portento, un fenómeno incomparable, ultraterreno”. Una suerte de ser embriagado, exaltado, que a los treinta años ya había alcanzado las cimas del canto, la perfección de lo poético. Cuando la Electra de Eurípides estaba sepultada entre ruinas y escombros filológicos, solo para profesores como texto de culto, el toque mágico y milagroso de Hofmannsthal resucitó a los Atridas para que entraran en lo contemporáneo con nuevos bríos. Y así, según Zweig, Edipo, Clitemnestra y Admeto, que eran como estatuas tan grandes para ser vivas, horrorosas y ajenas, recibieron una nueva mirada, un toque humano, una nueva lengua, un nuevo espíritu, y el mundo logró otro acceso a tales maravillas.

La escena alemana tomó otras luces y sombras. Y, como es fama, en parte del alma de los austríacos habrá siempre música, Hofmannsthal, con el libreto de El caballero de la rosa (música de Richard Strauss), logró una comedia perfecta, un matrimonio entre música y poesía. El artista al servicio de lo absoluto, de lo más elevado del hombre, de lo eterno. Así vio Zweig a uno de los poetas, dramaturgos, ensayistas y narradores más sonoros de Europa.

Sobre el director musical Arturo Toscanini, Zweig, como prólogo a un libro sobre el italiano escrito por Paul Stefan, en 1936, dice que sin arrogancias ni altanerías sirve a la “superior voluntad de los maestros que ama”. Toscanini, de prodigioso oído y memoria fotográfica, está considerado como uno de los máximos directores orquestales del siglo XX, y según el prologuista, “desprecia tanto en el arte como en la vida la gentil conformidad, el compromiso, el mísero darse por satisfecho”.

Toscanini emanaba una fuerza, una autoridad, una sapiencia, que todos se acogían a sus mandatos y observaciones. Las obras que dirigía, quedaban tocadas por “el poder de su santo terror”. Era un elegido de la perfección, alguien dotado de cualidades para enfrentar a los demonios y conquistarlos. En su escrito, Zweig destaca la manera de trabajar del artista, los modos de enfrentar las partituras, frase a frase, nota a nota, con una sensibilidad que todo lo mide. Y todo lo domina.

Describe los ensayos, la manera de mirar, de caminar, de ser de Toscanini, del hombre trágico, hecho de luchas y saberes. Logra un retrato del hombre interior, y de cómo era capaz de desencadenar los elementos en una obra musical. “Empuja y exalta con una energía constantemente renovada, hasta que, por fin, la masa de los músicos se ha convertido íntegramente en expresión de su voluntad, y su visión intachablemente en obra”.

Zweig sabe, y lo agrega a sus apreciaciones sobre Toscanini, que el arte es una lucha perpetua, nunca es un fin, sino siempre un comienzo. Y el director, nacido en Parma en 1867, obró el milagro de hacer sentir a millones de seres la herencia gloriosa de la música como un valor auténticamente vivo del presente. En sus grabaciones de Beethoven, Verdi, Brahms, Berlioz, Puccini y Wagner, entre otras, se puede apreciar su fuerza y grandeza en la dirección, su genio, su búsqueda permanente de la perfección.

  1. Rodin, Dante y Rimbaud

Rodin puede ser uno de los escultores del siglo XX más mencionados. Un artista sobre el que se ha escrito, filmado, poetizado y mitificado. Zweig, en su pequeño texto titulado La lección de Rodin, comienza con una reflexión referente a cómo cada ser humano llegó a convertirse en algo o alguien, cómo escogió su profesión, arte u oficio. Y entonces recuerda, cuando, en París, a la edad de veinticinco años, frecuentaba la compañía de escritores y jóvenes estudiantes. Una tarde, en una discusión sobre arte, en casa del pintor belga Verhaeren, otro pintor ya entrado en años deploraba la decadencia de las artes plásticas desde el Renacimiento.

Y, claro, el joven Zweig, “apasionado y agresivo, como suelen serlo los jóvenes”, refutó con vehemencia el punto de vista del expositor y comenzó una defensa de Rodin. Al final de la jornada, Verharen, después de darle unas palmaditas en el hombro, le dijo que al día siguiente lo llevaría al taller de Rodin.

El escultor de El beso, Balzac, El pensador, tenía once estudios en París, y en cada uno de ellos trabajaba con una escultura diferente, y era difícil saber en qué taller estaba cada día. Así se evitaba visitas molestas. Pero el cuento es que Zweig y su guía acertaron. Y cuando menos pensaba que lo trataría muy bien, el escultor se lamentó de que allí no hubiera muchas cosas que mostrarle, y lo invitó para el domingo siguiente. Y ahí, en ese momento, Zweig aprendió una lección: “la de que los grandes hombres son casi siempre los más amables”.

En su visita, Zweig se dio cuenta de la gran concentración del artista en cumplimiento de su tarea, que está por encima de cualquier otro interés. Sin que nada pueda perturbarlo. Durante hora y media el escultor estuvo en otros espacios, mientras olvidaba todo a su alrededor, incluido el joven visitante que estaba extasiado y que, en ese tiempo, había aprendido la lección de que el artista, cuando crea, es otro y se aleja del mundo circundante.

¿Cómo se puede medir la grandeza de Dante? ¿Es una grandeza solitaria y distante de las muchedumbres? ¿Es un poeta solo para especialistas? Lo que sea, el florentino es un hito, un fundador, un hombre que en ocasiones se puede confundir con la divinidad, con la aureola de los dioses. Un ser luminoso. “Las generaciones se alzan y caen a su alrededor, mas él permanece inmutable, como una roca, y hunde su mirada en la inmensidad”. El arte —agrega Zweig—, no posee nada más inconmovible que los catorce mil versos de la Comedia, que es tiempo reducido a forma. O, en otras palabras, la obra trasciende el tiempo.

Con Dante, según Zweig, acaba la teología creadora, la ciencia de lo divino en lo terrenal. Es un iniciador, pero, a su vez, un “ultimador”. Su arte surge y muere con el poeta. Una escuela que se agota con él. Dispone el escenario de su creación en tres planos: ciencia y política, cielo y tierra, proximidad y lejanía. En la Commedia hay pasado y presente, olimpo e infierno, fe e incredulidad.

Cuando Dante escribe su monumental poema, todavía no existe el italiano. Está segregado en dialectos diversos; prolifera de modo oscuro en el pueblo; circula por los campos. Y de súbito, Dante toma en su genio, en “su mano ardiente y vigorosa ese volgare, esa lengua común, como la llaman despectivamente los cultos”, y surge de sus pócimas y brebajes literarios, un nuevo estilo, un nuevo idioma. Y de ese modo, y qué modo, Dante hace una nación, una cultura, crea un mundo. Es un descubridor.

Y así, Zweig, con su análisis y sus inteligentes interpretaciones, nos va mostrando la grandeza de la obra dantesca. “Con aquella mirada dotada de una potencia originaria, que tal vez solo Shakespeare y Goethe han poseído entre todos los poetas, contempla el mundo, contempla el espacio y el tiempo como un todo, lo humano como una unidad”. Dante, el poeta, se erige en juez, en moralista, en una especie de dictador, que ve con deleite a sus enemigos. Es, en cuanto al lenguaje se refiere, un “poeta escultor”: “esculpe las palabras de la ley cristiana en sus nuevas tablas de Moisés”.

Un poeta como Dante logra la dimensión de lo sacro. Su Comedia se sometió a explicaciones, exégesis, críticas, explicaciones, y fue traducida como la Biblia, el Talmud, el Corán, y tenida como inspiración divina. Sí, como un libro sacrosanto, misterioso, palabra de dioses. Un monumento. Un secreto de estrellas y otras constelaciones.

Y si Dante es divino, Rimbaud es humano. Un humano con mucho genio. A los diecisiete años era ya un poeta famoso y admirado, una especie de niño-Shakespeare, como lo bautizara Víctor Hugo. Un muchacho prodigio, pleno de entusiasmos, de palabras, de deseos. Y de poesía. Que tal vez se cansa de tanto talento y abandona el canto para dedicarse a algo más mundano y vulgar, el vagabundeo, el comercio, los viajes de aventuras. Después de las palabras, de las elevadas palabras, buscó la acción y el aturdimiento. Y su abandono de las letras, lo hace descubrir otras esferas, otros mundos, más salvajes, quizá, más prometedores.

Y así, Rimbaud, que a los treinta y siete años termina su ciclo vital, con las piernas amputadas y solitario en un hospital de Marsella, olvidó su procedencia, su brillo, el arte, que para él era un tipo de trabajo cualquiera, y se dedicó a buscarse por otras geografías. “Dejar a los dieciocho años semejantes poemas tras de sí —dice Zweig— nada habría tenido de particular, no habría pasado de ser un récord, pues Keats murió a los veintiuno”. Sin embargo, anota, el desprecio de un artista de la talla de Rimbaud por el arte, por la poesía, no tiene parangón en la historia. Arrojó a la nada su arte y jamás volvió a preocuparse por esas formas misteriosas, esas palabras que crean mundos y estados de alma, y se marchó tras su destino luminoso. La mitad de su vida con las palabras, y la otra mitad con la acción.

El pequeño texto de Zweig termina con una nota sobre Joyce, al que califica de “acróbata caído en la mitad de nuestra literatura”. Sobre la novela-mamut (así la llama), pregunta, si en efecto, es una novela, o, más bien, un Sabbat de brujas, un gigantesco capriccio, una fenomenal “Noche de Walpurgis” cerebral, y así, hasta llegar a decir que es una tarantela del inconsciente.

Zweig, al hablar del arte de Joyce, advierte que “en su orquesta están reunidos todos los instrumentos vocales y consonantes de todos los idiomas, todas las expresiones técnicas de todas las ciencias, todas las jergas y dialectos”. Joyce es fin y comienzo. Un meteoro. Con una obra que “es más creadora de lenguaje que de mundo”.

Al final de cuentas, tras recorrer la palabra sabia y bien tejida del escritor que hace años tuve la oportunidad de conocer, por lo menos en algunos breves aspectos, en una biblioteca de una casa junto a la quebrada Santa Elena, nos recuerda que el artista solo puede crear su mundo imaginario olvidándose del mundo real.

El escritor austríaco Stefan Zweig, autor, entre otros libros, de El mundo de ayer.

Oblivion o del sereno olvido

Por Reinaldo Spitaletta

La primera vez que escuché Oblivion, de Astor Piazzolla, la sensación era la del tiempo que se paraliza, que no anda, que deja de existir. El violín, creo que era el de Suárez Paz, me condujo a esferas inesperadas, a un tiempo sin tiempo, a la eternidad. No sé si en aquellos momentos de hace muchos años tenía alguna pena de amor, o si me había sumergido en alguno de los cantos de La Divina Comedia, no sé, no hay recuerdo, y en este punto es cuando el olvido (en rigor, ese es el significado de oblivion) parece jugar su rol de catalizador. O de mortal destructor del pasado. En el futuro, el olvido no es, está muerto. No es su territorio.

Después, en otro instante de soledad, la composición del argentino me llegó como un rumor, como algo indefinido que venía de muy lejos, suave, sin estropicios. Sin anuncios. Y me envolvió en su atmósfera neblinosa, en su textura de hierba húmeda, en un aleteo muy leve de mariposa que agoniza. Y qué paradoja esta: oblivion, el olvido que hace recordar. Ahora está aquí, de nuevo, y es el bandoneón el dulce, en una introducción a un mundo que está más allá de los sueños. Y de pronto, es otra la grabación, suena el violín de Arabella Steinbacher y entramos a lo desconocido, nos montamos en la barca de Caronte para imaginar cómo es el clima de los que ya no están en la tierra.

Dante supo que el olvido, el que se logra al beber las herméticas aguas del Leteo, no es un castigo. Puede ser un premio. Quien olvida, deja de saber, de padecer. Se hunde en la nada y navega en ella, en el vacío. ¿Se puede tener memoria del olvido? También lo resuelve Dante, gracias a Virgilio. Ciertos griegos antiguos, creían que, al morir, el líquido del Leteo les hacía perder la memoria, y así, al renacer, no tendrían huellas de vidas pasadas. Y de ese modo, como existe el flujo del olvido, también está el de la memoria (otro río), aquel del cual si uno bebe sus aguas puede recordarlo todo. Se cree que es una forma de alcanzar la omnisciencia. Puede ser otra manera de la tragedia.

¿A qué saben las aguas del Leteo? se preguntaba un poeta, tal vez en medio del desespero de no poder alcanzar la inmortalidad. En la Oda a la melancolía, de Keats, se advierte: “No, no vayas hasta el Leteo, ni exprimas, de las fuertes raíces de la árnica, su venenoso vino”. ¿A qué sabe el olvido, a qué huele, cómo abraza (y abrasa), cómo besa? Cuando caemos bajo su narcótico influjo, la nada es la reina. El olvido, lo dijo Borges, es la única venganza y el único perdón. Puede ser doloroso recordarlo todo, como el caso del borgiano Funes, o como lo lamenta Baudelaire en su esplín parisino: “Tengo más recuerdos que si tuviera mil años”. A veces, duelen los inventarios, los cajones con cartas apolilladas, los álbumes, un grillo de la infancia, la primera visión de la teta materna. La vida.

A veces, vuelvo a Oblivion —o él vuelve a mí— (también a Escualo, a Adiós Nonino, a Tristezas de un doble A, en fin), quizá con el violín de Antonio Agri, y hay una sumersión en la corriente del mítico río inventado por hombres antiguos de los cuales sí hay memoria, y me parece que esa música, leve y serena, suena como suenan los colores del crepúsculo o la melancolía de una tarde sin arreboles.

Dante y Beatriz a orillas del Leteo, pintura de Cristóbal Rojas

¿Cuáles son los diez libros que cambiaron tu vida?

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Por Reinaldo Spitaletta

Cuando a uno le preguntan, por ejemplo, cuáles han sido diez libros que le cambiaron la vida, el impacto del interrogante es como un recto a la mandíbula. Cualquiera, menos avisado, podría decir que un libro no le cambia la vida a nadie. Pero resulta que, en aquella etapa en la que uno todavía está en la educación sentimental, sí hay lecturas que lo transforman. Puede que, en rigor, no sean todas obras maestras. Influyen factores disímiles, emociones de adolescencia, enamoramientos frustrados, alguna casualidad. La soledad que acecha… Hay libros que lo buscan a uno. Se le aparecen en una esquina, en una vitrina, en el café, en una conversación. Hay una suerte de misterio en el descubrimiento de aquellos libros.

 

En agosto de 2008, el finado Luciano Londoño López, un lector impenitente, quizá uno de los mejores que yo haya conocido, realizó entre sus amigos (no muchos) una encuesta tremenda: ¿Cuáles han sido los diez libros que más han influido en tu vida? Confieso que me quedé sin respiración. Bueno, un momento no más. Y después, al recuperar el aliento, en una meditación que me transportó a tiempos lejanos, los libros emergieron, unos entre ángeles custodios; otros, en medio de la bruma de los recuerdos. Cada libro, de los diez que seleccioné, tenía una historia, un momento crítico, una epifanía. Fueron revelaciones.

 

El flash back me condujo a días felices. De cómo llegaron a mis manos, podría contar tantas cosas y episodios; de cómo algunos de ellos los leía día y noche, en una especie de maratón adictiva, que alguna vez originó que mamá, molesta por el bombillo prendido de mi pieza, dijera que no leyera más o terminaría como el Quijote. En otra ocasión, menos literaria ella, ordenó con energía que apagara la luz o rompería el foco con un zapato. La risa que la amenaza me causó, se le contagió, y al fin de cuentas, en medio de las risotadas de ambos, permitió que siguiera la lectura.

 

Uno de los diez elegidos, llegó a mi poder, cuando yo tenía quince años. Un amigote de barra, Chucho Hernández, me dijo una tarde: “mi papá tiene muchos libros que ya no lee. Te voy a regalar uno”. Y entonces me entregó un libro gordo, de hojas amarillentas, titulado Moulin Rouge, de Pierre La Mure. Lo empecé por la noche y de pronto llegué al momento en que el pintor Henri Toulouse-Lautrec (era una novela biográfica), alucinado por el azul intenso de los ojos de su hermano, le clavó un lápiz en uno de ellos. Ya no pude parar.

 

El libro estuvo conmigo muchos años, hasta cuando un escultor, Gabriel Restrepo, al que le hablé una noche en un bar acerca del texto, me pidió que se lo prestara para, a su vez, el pasárselo a otro escultor, Rodrigo Arenas Betancur. Jamás lo devolvió. Y pasó el tiempo, y para mí la ausencia de aquel libro creó un vacío existencial. Una vez, en el Sindicato de Trabajadores de Vicuña, vi otra edición del mismo, en una vitrina. Le pedí al presidente del sindicato, Jesús (Chucho) Hernández (qué curioso: homónimo de mi amigo de barriada), que me lo prestara. Lo volví a leer y ya las emociones no fueron tantas, aunque mi amor por las historias del pintor de las prostitutas, los carteles y las bailarinas de cancán (ah, y de La Goulue), me seguían seduciendo. Pasaron los meses. Y un día el señor Hernández me dijo: “Spitaletta, quedate con ese libro. Aquí nadie lo va a leer”. Todavía lo tengo.

 

Al final de la adolescencia cogí la manía de leer varios libros “simultáneamente”. Leía veinte páginas de uno y saltaba a otro, y a otro. Lecturas desordenadas, sin rigor, sin disciplina de lector serio. El vicio arraigó y todavía hago lo mismo. Qué vaina.

 

Los libros que incluí en el listado para Luciano fueron parte de una aventura juvenil, tiempo de exploraciones y búsquedas desenfrenadas. Quizá si hoy alguien me formula la misma pregunta, la selección cambie. Pero, sin duda, varios de aquellos estarán ahí. Porque me llevaron a otros libros. O porque me hicieron llorar. O me disminuyeron la angustia existencial. O me la aumentaron. Qué sé yo. O porque me alborotaron la imaginación. Puede ser que la frase “cambiaron mi vida” sea solo un decir. El caso es que los diez libros de la lista hicieron que el mundo, mi mundo limitado y simple, no fuera como el de antes de leerlos. Fueron, quizá, como las estrellas con las que terminan el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso de Dante Alighieri.

 

Los diez libros de aquella absurda encuesta son:

 

-Moulin Rouge, de Pierre La Mure (novela sobre la vida de Toulouse-Lautrec)

-El lobo estepario (Hermann Hesse)

-Enciclopedia El tesoro de la Juventud

-Las Mil Noches y Una Noche

-Reportaje al pie del patíbulo, de Julius Fucik

-Teatro completo, de Antón Chejov

-El Manifiesto, Marx y Engels

-Cuentos completos, Edgar Allan Poe (creo que era la traducción de Cortázar)

-El hombre de Kiev, Bernard Malamud

-El faro del fin del mundo, Julio Verne

Scherezada y el rey Schariar, Las mil y una noches