La película de la revolución rusa

(Crónica con cineclub y la proyección de Octubre, de Serguei Eisenstein)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

A Octubre, una película de un ruso que primero estudió el Renacimiento italiano y luego se dejó picar por el mosquito del teatro, la vimos en noviembre, porque se trataba de conmemorar (o celebrar, según como se mire) los cien años de la Revolución Bolchevique, y los noventa de la aparición del filme de Serguei Eisenstein, que solo se pudo estrenar en 1928 y no, como se tenía previsto, para el primer decenio de la revolución de 1917.

 

En el pequeño espacio se acomodaron más de veinte espectadores para observar (muchos de ellos para volver a ver) una película con una carga simbólica tremenda, que muestra aspectos de la caída del régimen provisional de Kerenski, la llegada de Lenin a Rusia, recibido por una enorme manifestación de seguidores, que lo ovacionaron, y el desmoronamiento total del zarismo.

 

El cineclub Huellas de Cine, del Centro de Historia de Bello, programó la proyección, el 4 de noviembre, como una manera de revivir aspectos de un hecho que conmovió al mundo y se erigió como un hito de las revoluciones sociales y políticas.

 

Ver otra vez una película de los tiempos del cine silente, a la que Shostakovich le compuso a posteriori una música extraordinaria, era acercarse a una suerte de arqueología cinematográfica, y compenetrarse, en medio de las masas rusas, de los primeros planos, de las metáforas tan caras al gran director, con un acontecimiento de relieve. Octubre, que sufrió diversos cortes por la puja interna que se suscitó en la dirigencia revolucionaria, es, además de una efeméride, una muestra del talento de Einsenstein y de sus cualidades para el montaje.

 

La copia original, con 3.800 metros, fue amputada por la injerencia de los líderes bolcheviques. Al director le correspondió cercenar más de un kilómetro de película, porque había que excluir de todos los fotogramas la presencia de León Trotski, al que, además, el director quería hacerle una especie de reconocimiento.

 

Y aun con la “capada”, el filme logra momentos cumbre de emotividad y estética. Los espectadores de ese día, alentados además por la apropiada banda sonora, parecían hipnotizados por las imágenes en las que la masa (un concepto que se ha transformado en el siglo XX y en lo que va del presente) es protagonista. Sin ser quizá su mejor filme (El acorazado Potemkin (1925) es, para críticos y espectadores no tan norteamericanizados, la mejor película de todos los tiempos), Octubre es el testimonio de la sensibilidad y arte de Einsenstein.

 

Es una delicia visual. Un concierto de imágenes. Una orgía de expresiones fisonómicas mezcladas con cañonazos, manifestaciones populares y paralelismos simbólicos, como el de Kerenski con una imagen de Napoleón, o el de una gigantesca lámpara de araña del Palacio de Invierno, en pleno temblor, que sugiere la caída de los poderes zaristas y burgueses.

 

Así lo expresaron los espectadores, al final de la presentación, que hablaron, unos, de Lenin y de su interpretación apropiada de las condiciones del momento para dar el asalto final; otros, de la conversión de una revolución burguesa (la de principios de 1917) en una de carácter socialista. Pero casi todos se refirieron a la estética de un director que, cuando leyó, por ejemplo, el ensayo de Freud sobre un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, transformó sus aspiraciones de ser ingeniero para convertirse en un esteta y un hombre dedicado a las bellas artes.

 

La película, cuyo principio épico muestra el derribamiento de una enorme estatua del zar (que después retorna sola al pedestal tras la toma del poder por Kerenski), es, si así se quiere interpretar, una consecuencia de la consigna que Lenin lanzó en 1922: “de todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”. Pero, además, una huella del genio de un joven, de ascendencia judeoalemana, que hizo sus primeros pinos en la plástica con el dibujo y la pintura, y luego, bajo el influjo del gran movimiento teatral ruso, con las teorías de Meyerhold.

 

Einsenstein, a quien el circo también le alimentó sus concepciones artísticas, antes de su primera obra cinematográfica (La huelga), montó un espectáculo teatral llamado Máscaras de gas, que tuvo como escenario una genuina fábrica de gas de Moscú. El historiador Román Gubern dijo de Octubre: “La película vale, en definitiva, por su inmenso esfuerzo de inventiva visual y, a pesar de girar en torno a personalidades históricas tan decisivas como Lenin y Kerenski, seguía siendo fundamentalmente una película de masas, como la obra anterior de Einsenstein”.

 

El cineasta ruso, que creó la secuencia más célebre de la historia del cine, la de las escalas de Odessa, imitada y homenajeada hasta la saciedad, tras sus experiencias en la Unión Soviética, hará por fuera de su tierra otras películas (como la inacabada Que viva México). En Estados Unidos sufrió diversos rechazos y vituperios, por su procedencia e ideas artísticas revolucionarias. Se le llegó a denominar “Einsenstein, ese perro rojo”. Allí no pudo filmar ninguna obra.

 

En Rusia retorna al cine con Iván el terrible y Alexander Nevsky (con banda sonora de Prokofiev), con la que se hace acreedor al Premio Stalin, pero, ante tantas injerencias de la burocracia comunista en sus proyectos, se dedica luego a la enseñanza y a escribir varios libros de teoría cinematográfica, como La forma en el cine y Reflexiones de un cineasta. Nació en Letonia en 1898 y murió en Moscú en 1948.

 

A Octubre (basada en el gran reportaje de John Reed, Diez días que estremecieron el mundo) la volvimos a ver, esta vez en noviembre, en una oficina, con un público que se estrechaba en el pequeño espacio de una organización dedicada a la investigación de historia local. Al final alguien recordó que la Revolución de Octubre (que así corresponde al calendario juliano, vigente entonces en el imperio zarista) fue en noviembre, por las gracias del calendario gregoriano, al cual se acogieron Lenin y su partido.

 

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Afiche de Octubre, de Eisenstein, filme basado en Diez días que conmovieron al mundo, de John Reed.

La secuencia más impresionante del cine

(El Acorazado Potemkin, de Serguei Eisenstein, la mejor película de todos los tiempos)

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Esa secuencia, de unos siete minutos, es el súmmum del terror. La escalera de Odesa, ciudad ucraniana a orillas del Mar Negro, es un segmento de ciento cuarenta y dos metros de longitud, ciento noventa y dos escalones, con diez descansillos que, en perspectiva, con una mirada desde abajo, no se notan, lo que ya produce una ilusión óptica que los hace desaparecer. No sé si Serguei Eisenstein lo asumió desde esa visión de “perspectiva forzada” que llaman los técnicos, para filmar quizá las más impresionantes escenas de la historia del cine, en 1925, en la que ha sido considerada por críticos y aficionados como la mejor película de todos los tiempos: El acorazado Potemkin.

 

Y aunque es de las calendas del cine insonoro, la música que le pusieron (la original es de Edmundo Meisel) contribuye al suspense, a la prolongación del horror, y a una dosis de prórroga, como si nunca fuese a tener fin el paso arrollador de los criminales soldados cosacos, con una intensidad que hace que el espectador se conmueva, se revuelque, cuando un disparo hiere a un niño que su madre lleva en brazos. La mujer sube las escalinatas, en contravía de la soldadesca, e implora que atiendan al chico. Qué rostro desencajado, qué dolor en esa fisonomía sin esperanza. Los disparos la dejan tendida para siempre junto con el niño.

 

Por las escalas siniestras baja el pueblo que huye, que intenta buscar refugio, que quiere salvarse de la salvaje represión. Al principio, un inválido, uno al que le faltan las dos piernas y de las que apenas se insinúan unos muñones, salta apoyado en las manos por las gradas, que lo degradan más. Indicio de la desesperación. Y que suben la presión del espectador. Los soldados, con sus fusiles con bayoneta calada, descienden con certeza, implacables, incontenibles. Hay una desbandada general, en la que se siente el miedo, que lo salpica todo.

 

La combinatoria de planos, de generales a primeros, y de primeros a generales, le otorga a la secuencia un carácter menos épico que dramático. Una receta fílmica, muy eficaz, en la que lo trágico va in crescendo. Y es imparable. Hay una sensación de un torrente que avanza, de una borrasca mortífera, de un destino incorregible. No hay manera de eludirlo. El pueblo en fuga, inerme, sin poder resistir. Una masacre de civiles. Que el genio einsensteniano particulariza a la vez que confiere elementos de la generalidad.

 

El avance de la tropa, impasible, insufrible, en apariencia fría y certera, los pasos sobre las escalas, a veces como para que haya una respiración del otro lado de la pantalla, son una manera de la presión alta. En la vida real, tal vez el descenso de aquellas escaleras no dure tanto, y menos si se trata de una búsqueda de refugio, de salvamento.

 

La persecución a la gente comienza tras los vítores y señales de cariño que el pueblo le da a los héroes del Acorazado Potemkin, que se han sublevado contra el zar. La obra de Eisenstein, filmada en el vigésimo aniversario del levantamiento popular de 1905 (que coincide con la guerra ruso-japonesa), es, en esencia, un filme de propaganda a la Revolución de Octubre de 1917, a la toma del poder del proletariado en la gesta comandada por Lenin y los bolcheviques. La rebelión de los marinos del Potemkin es una liza más de las que se presentaron en los albores del siglo XX contra el poder de los zares y aquí es utilizada para transmitir los valores de la heroicidad, mediante una pieza de arte, con aciertos de alta calidad en el montaje cinematográfico.

 

La secuencia tiene una crudeza patética, una especie de realismo sincronizado con la visión sanguinaria de las tropas zaristas, que son como una máquina de matar. Los soldados van y van, sin importar cuánta muerte se produzca a su paso. Y ahí es cuando Eisenstein acude a sus dotes artísticas para mostrar, en una conjunción de planos, las consecuencias de los disparos y los bayonetazos. Cómo se refleja el terror en las caras, en los pasos perdidos, en los pisoteos, en los rodamientos, pero también en sujetos específicos.

 

Un hombre que cae, un niño que se derrumba, una mujer que mira al cielo… la multitud azarada y perseguida, que actúa por instinto de conservación. El suspenso aumenta y hace creer que el tiempo es más largo, infinito. Algunos se agachan, se protegen contra muros, para evitar los balazos.  Un sombrero que vuela, un viejo que se dobla, y un niño herido que parece decir “mamá, mamá, me muero, mamá”, y la mamá, canasta en una mano, que se devuelve a auxiliarlo. Una bota pisa una manita infantil. El infierno está en las escalas de Odesa.

 

Primerísimos planos de miradas espantadas le confieren a la secuencia una especie de dantesca visión. El niño herido yace en el suelo y sangra. La madre lo levanta y lo lleva en los brazos. Cuánto dolor, cuánta impotencia. Esas caras irrepetibles, el sello de la desventura, quedan como una calificación de una asignatura de infamias. “No disparen” les dice la madre a la soldadesca, mientras sube por las escalas atiborradas de cadáveres. No hay piedad.

 

Y ya está por llegar la que ha sido la más extraordinaria (y dolorosa) escena del cine. Aparece un cochecito infantil. La cámara muestra el rostro de la mamá y luego se mete en la “abuelita” y un primer plano del bebé. Más disparos y las botas de los cosacos descendiendo por las escaleras. Las ruedas del carruaje y después otro primer plano de la cara adolorida de la señora. Un grito de agonía y luego un plano general con otros soldados a caballo que le emprenden contra los desvalidos.

 

En este punto, no hay más (aparte de sentir la desazón y la impotencia) que admirar el talento del director; con planos rápidos da cuenta de una situación dramática: la faz de la mujer que se desvanece, el niño que llora en el carrito, las ruedas en bamboleo, la madre que se derrumba y lo empuja en su caída escalas abajo.  El coche rueda y rueda. Un primer plano de una mujer de anteojos, con el horror en la mirada, es la radiografía del dolor y el pavor sin límites. El coche se estrella, pero antes, el niñito se rasca la cara, tal vez un ojo irritado, y vuelve un primer plano de la mujer de gafas, a la que le han dado un tiro en un ojo. Qué manera maestra de presentar los hechos de cine, originadores de una conmoción descomunal.

 

La secuencia termina con la destrucción a cañonazos, los que provienen del acorazado, de la Ópera de Odesa, refugio de los enemigos del pueblo.

 

En las escalas de Odesa, el director logra una individualización de la masa, del pueblo, no es al bulto ni a la topa tolondra. Hay distinciones. El drama que se perfila en las caras sufrientes de los perseguidos. Una narración intensa, producto de una inteligente disposición y sabia mezcla de los planos.

 

La rodada del coche por las escalas de Odesa, como se sabe, la han homenajeado varios directores: Francis Ford Coppola, en El Padrino III; Brian de Palma, en Los intocables de Elliot Ness; Woody Allen, en Bananas; Terry Gilliam, en Brazil, y George Lucas, en Stars War.

 

El acorazado Potemkin es una de las obras maestras, imperdibles, de la historia del cine. Y para muchos es la mejor de todas, “pero de todas todas”.

 

Fotograma del filme El acorazado Potemkin, de Serguei Eisenstein. Niño en las escalas de Odesa.