Los adioses o el fracaso de vivir

(Reflexión sobre una de las más perturbadoras novelas de Juan Carlos Onetti)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

En una ya clásica entrevista que The Paris Review la hizo a William Faulkner en 1956, la periodista Jean Stein le indaga acerca del descontento de los lectores de sus novelas, que no las entienden y las deben leer dos y hasta tres veces y sobre qué les sugiere para el efecto. “Que las lean cuatro veces”, contestó el autor de El sonido y la furia, cuyas obras influyeron en un buen número de escritores de América Latina, entre ellos Juan Carlos Onetti, el inventor del pueblo de Santa María y un autor que, tanto en sus cuentos como en sus novelas, requiere para enfrentarlos lo que Cortázar denominaría después el “lector macho”.

 

Onetti, nacido en Montevideo en 1909, que fungió como periodista de la agencia de noticias Reuter y fue jefe de redacción de revistas como Marcha y Vea y Lea, empleó en sus ficciones un modo particular de la ambigüedad y los símbolos, además de una táctica literaria de no hacer concesiones al lector y de ponerlo en alerta frente a sus temas y desarrollos, manifiesta con solvencia una de esas obsesiones en su noveleta Los adioses, publicada en 1954 por la editorial Sur, de Buenos Aires.

 

El siglo XX, que atropelló la razón, que desactivó al sujeto y lo tornó masa, o carne de cañón, o una tuerca o arandela en un amplio mecanismo de producción y alienaciones varias, creó una literatura, o, mejor dicho, literaturas, en plural, en las que hay además de una desesperación frente a la existencia, un individuo en añicos, anónimo muchas veces, sin esperas dialécticas (distinto a la inútil esperanza), ni salvaciones frente a un destino trágico.

 

Ese sujeto que se desintegra, como puede ser Gregorio Samsa en La metamorfosis, o que casi es un ser sin nombre, apenas un código, un número, una letra, como podría pasar en El proceso, aparece en el siglo XX en novelas y cuentos de distintas geografías, como un testimonio de un mundo en el que la razón no es más que una historia de infamias y de mecanismos premeditados de la destrucción humana. Esta referida centuria, tal vez la más sangrienta de la historia, motivó reflexiones y estéticas, y en ese ámbito, Onetti, un pesimista, fumador y tomador de whisky, se empleó a fondo para dar cuenta de una condición del hombre que ya ni siquiera puede comunicarse, o al cual, quizá, le queda el chisme de parque o de tienda, para no morir de tedio.

 

En Los adioses, en los que sin muchos disimulos se advierte el influjo portentoso de Faulkner sobre el montevideano, el mundo se cierra en un almacén o boliche, en un pueblo serrano casi fantasmagórico, en el que la enfermedad es una presencia ineludible. Tal vez, no tanto por su tono o estructura, pueda recordar a La montaña mágica, de Thomas Mann. Sin embargo, con esa enfermedad que en la nouvelle de Onetti no se menciona el nombre (aunque es obvia la tuberculosis, una enfermedad que hermana), se establece una relación entre el bolichero (narrador de la obra y extuberculoso), el enfermo objeto de distintas miradas curiosas por los que allí merodean o viven, como mucamas y enfermeros, y una presencia de la incomunicación (solo adobada por el rumor y la chismografía) entre personajes y comparsas.

 

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Juan Carlos Onetti

 

El novelista pone a prueba al lector. Quizá no tanto su paciencia como su comprensión del mundo, de aquel universo que el narrador en primera persona le propone, pero que a veces tiene una omnisciencia por su capacidad para la invención y el acomodamiento de la realidad a sus concepciones o prejuicios. El lector va a estar atado a ese narrador. No tiene más perspectivas. Ni más posibilidades. Lo toma o lo deja. Y si se engancha, se irá dando cuenta, por ejemplo, de la manera de la disgregación o fragmentación del que es el objeto de todas las miradas y preguntas en un pueblo sin paisajes.

 

El “lector macho”, el que no está solo por la diversión o el recreo, tiene que participar, ser cuestionador, crítico, casi que protagonista de lo que se narra. En Los adioses, una historia que además combina la narración con el género epistolar (este de forma indirecta y aun con violación de correspondencia), hay una progresión de lo ambiguo, de lo apenas insinuado, de las cosas que puede tener varias significaciones. Y, como en otras obras de Onetti, el fracaso se constituye en un eje de la ficción, del mundo interior de una comunidad en la que se siente una especie de desazón permanente.

 

 

Los adioses, dedicada a Idea Vilariño, poeta con la que el escritor siempre tuvo una turbulenta relación de amor-odio, comienza con una imagen que seguro el lector la entenderá muchas páginas después: “Quisiera no haber visto del hombre, la primera vez que entró en el almacén, nada más que las manos; lentas, intimidadas y torpes, moviéndose sin fe, largas y todavía sin tostar, disculpándose por su actuación desinteresada”. Y desde ahí, el almacenero inicia su historia, con su punto de vista subjetivo, con sus apreciaciones y contaminaciones, con su manera de sentir a los otros, de verlos en su decadencia sin devoluciones.

 

En esta obra, como en otras, se expresa en lo formal, aquella muy propia manera onettiana de poner dos adjetivos seguidos, como, por ejemplo, una “dulce y vieja tenacidad”, “apenas tibio, empecinado”, “sus cortas, exactas sonrisas” … Y de dar claves, amarres, sugestiones. El narrador va configurando en aquel pueblo de sierra, las partes de una tragedia, de un desmoronamiento, así como la posible visión de relaciones incestuosas del hombre enfermo que se volvió un objetivo de los otros para imaginar por qué diablos tiene dos mujeres, una mayor y otra joven.

 

El exbasquetbolista enfermo, el que llegó hasta aquel sanatorio con hoteles, fiestas decembrinas, rumores, es una representación no solo del fracaso sino de la inutilidad de la existencia. Y de su brevedad. Es una obra con valijas, cervezas, telegramas, cartas, mensajes cifrados, alusiones al tiempo dorado del éxito y luego a su posterior descenso en picada hacia la muerte. Y en la que se puede escuchar una canción francesa, La Vie en Rose (Quand il me prend dans ses bras / Il me parle tout bas / Je vois la vie en rose…). Suena como una suerte de ironía. La vida, y menos en los momentos de despedidas definitivas, no es color de rosa.

 

En todo caso, el narrador, el bolichero o tendero, nos va conduciendo a su modo, a su amaño, a su arbitrio (y aun a su arbitrariedad, a sus envidias y malestares) y nos mete en una prisión en la que la fuga es imposible, y nos ata a sus formas de ver el mundo, el pequeño e intenso mundo de los adioses y los llantos contenidos. “Todos los mediodías el hombre recogía sus cartas, tomaba una botella de cerveza y salía al camino, insinuando un saludo, metiéndose sin apuros en el insoportable calor, atrayéndome un segundo con la ruina incesante de sus hombros…”.

 

“Él ya no era un hombre sino una abstracción”.

Los adioses

 

 

El innombrado narrador, el innombrado hombre de deportes que salía en periódicos y revistas como El Gráfico, la atmósfera gris y anunciadora de una caída sin solución, todo en esta compacta novela en la que se nota la tremenda capacidad literaria de Onetti, nos conduce a una oscuridad que duele. Quizá el autor sabía que algunos lectores lo insultarían por esta forma de jugar con ellos, de manipularlos, de exigirles, de ponerlos a prueba. Sí, hay una alta dosis de exigencia en enfrentar (sí, como en un combate) el texto, sus multiplicidades, su riqueza conceptual, los simbolismos. Y la capacidad de dejar subyaciendo, como en un iceberg, una gran parte de información que es invisible.

 

En un breve estudio titulado El lector como protagonista de la novela, que está como un anexo en la edición de Club Bruguera, 1981, el crítico Wolfgang Luchting, dice que a “Onetti todo el mundo le teme. Al menos ésta es la impresión que me causa la lectura del magro número de estudios, reseñas e intentos de análisis de sus obras. Yo, lo admito, también tengo cierto miedo a “meterme con Onetti”; es tan complicado, tan hermético…”. Sí, claro. Leerlo es un reto. Una disposición a pelear con las palabras (siempre sin rebuscamientos, meditadas, estudiadas), con lo que insinúan o bosquejan.

 

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De cualquier manera, la ambigüedad, como recurso, como un puente colgante entre los abismos o la arena movediza y la tierra firme, es un reto para el lector, que deberá imaginar, discutir, volver a empezar la lectura, dar algún rodeo, para al final poder dar la “vuelta de tuerca”. Con Onetti se aprende de las ondulaciones de la condición humana, de sus debilidades, del fracaso y de las culpas. En la “imparcial noche” onettiana, las palabras son el camino más seguro para llegar a la oscuridad de lo irremediable.

 

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Onetti, uno escritor muy querido por escritores.

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El marchitamiento de la señorita Emily

(William Faulkner y los misterios de una narración corta)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Una rosa para Emily, el cuento que William Faulkner publicó en 1930 en la revista Forum, y que un año después hizo parte de su libro Estos Trece, es una muestra a escala del cosmos ficcional del escritor, en la que se mezclan locura, ruina, desesperaciones, horror y decadencia. Puede ser, si se quiere, un relato gótico, con una urdimbre de misterios, como un collar que se va quedando sin cuentas, para llegar a un final en el que, pese a su sorpresa y carácter escandaloso, las voces que se han expresado a lo largo de la narración no tienen tiempo para el asombro. Ni para el grito de consternación o espanto.

 

Sí, tiene elementos de lo gótico, creo. Y en vez de castillos tenebrosos, hay un caserón con cúpulas, balcones y agujas, un símbolo de lo aristocrático y clasista que se ha venido a menos, que se desmorona hasta quedar, no en ruinas, sino hasta las de hacer desaparecer en su avalancha el último vestigio de una familia que, en otro tiempo, en el imaginario condado de Jefferson, era potentada y distinguida. Un cuento con misterio acompasado, con piezas de relojería que muestran el abatimiento de un mundo y la extinción de un tiempo.

 

Dividido en cinco apartados, casi todos con el mismo número de palabras, como si se tratara de una planeación madurada a punta de ensayos previos, de una arquitectura de gran equilibrio formal, armónica, Una rosa para Emily es la metáfora del descaecimiento de una familia, los Grierson, que tiene, en un pueblo sureño, en un lugar en el que todavía las heridas de la guerra civil y la derrota de los Confederados, siguen sin cicatrizar. No hay manera de detener la caída. El esplendor se apaga. Y la última de las flores, de las rosas de un jardín que se ha marchitado, es la señorita Emily que, en vida, “había sido una tradición, un deber y una preocupación”, que se ha convertido en “carga hereditaria” para la ciudad, cuando el legendario alcalde, el coronel Sartoris, la eximió de impuestos a perpetuidad, como una suerte de reconocimiento al padre de ella que, según la tramoya montada por el funcionario, se debía una retribución al préstamo que el señor Grierson hizo a la “municipalidad”.

 

En el sur faulkneriano, también en el sur real, el Sur Profundo, el que en los días de la guerra civil era esclavista y agrícola, el sur de los cantos en los cultivos de algodón, tras la derrota frente a los yanquis, frente al Norte industrial, seguirá siendo discriminador de los negros. En una sola línea, lo advierte el narrador: Sartoris era el autor de un edicto según el cual ninguna mujer negra debía aparecer en las calles sin delantal. ¡Ah!, y en cuanto al narrador, unas veces aparece en tercera persona, sintonizado con el clima, los sucesos, los movimientos, aunque sin tener una visión panorámica sobre la vida cotidiana de Jefferson. Y, en otras, es un narrador colectivo, polifónico, las voces del pueblo, de los habitantes siempre expectantes de la ciudad, y con ganas de saber más allá de lo que sucede detrás de las paredes de la casa muerta de los Grierson. Sí, es una vocinglería de husmeadores, que aspiran a saber qué hay más allá de las puertas y paredes de “madera escuadrada” de la mansión.

 

El cuento, en el que habrá una ligera sugerencia de filias incestuosas entre padre e hija, se inicia con la muerte de Emily, a cuyo entierro asiste toda la ciudad, como si asistiera a la caída de un monumento, de un árbol mítico y representativo, pero, sobre todo las mujeres, por la curiosidad de ver el interior de la casa que nadie, a excepción de un viejo criado negro, había visto en por lo menos una década. El lector está anunciado. La protagonista se ha muerto en el primer párrafo y a partir de ahí se inicia una historia, una mirada hacia atrás (analepsis), el pasado que pesa (y pasa) y deja huellas en la ciudad, en Miss Grierson, en la edificación, pero, a su vez, va cambiando al pueblo, al que llegan nuevas caras, generaciones recientes, corregidores y alcaldes, pavimento. Cambio de paisajes. Los concejales que visitan a la señorita para intentar convencerla de que debe pagar impuesto. Y ella, ahí, con su apostura y dignidad enraizada en un tiempo que ya no es, para decirles que se larguen, que no pagará. Y punto.

 

La primera imagen que de la Señorita llega al lector es la de una mujer baja, gorda, vestida de negro, con una cadena de oro que le baja hasta el talle, apoyada en un bastón de ébano con puño de oro opaco. Es la que ya tiene años encima, la que ha quedado huérfana, la de la cara adiposa, la que dirá sin inmutarse: “no tengo impuestos que pagar en Jefferson”, y que, por alguna extraña analogía, pudiera recordar al Thoreau de la resistencia, de la desobediencia civil, en Massachusetts. Y ahí, mientras ella despide a la diputación que la visita, sabemos que el criado negro (“mezcla de jardinero y cocinero”) se llama Tobe.

 

Y a partir de ahí, el cuento caminará por otros espacios, con elementos mostrados como a cuenta gotas para que los hechos, o, mejor, los amarres y pistas, se vayan deslizando en la elaboración del misterio, de un clima de tensión que conduce a pensar que algo grave pasará, pero sin saberse qué. Es un cuento en el que, en particular la casa, el negro y su ama, se van envejeciendo (mas no el mundo de afuera), como si en sus pasos y voces se fueran acumulando telarañas, polvo y ruina. Es cuando aparece un olor, un olor viejo, que no sabemos sus características, que obliga a funcionarios de Jefferson, de modo clandestino, a espolvorear con cal el sótano de la casa de Emily.

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En Jefferson, según suceden hechos relacionados con Miss Emily, crece la compasión hacia ella, que tuvo una tía abuela loca, que se la ha muerto su papá, que se ha quedado sola, en la miseria, que con todas esas dificultades y desventuras, se ha humanizado, dicen las voces. Sola y sin pretendientes, a muchos de los cuales espantó su padre. Hay una atenta descripción de lo que decae, de lo que se va a pique, como un barco que zozobra. Ahí, en esas atmósferas grises y polvorientas, Faulkner introduce sus obsesiones acerca de los mundos que se agotan.

 

Miss Emily sola, la Señorita enferma, la ciudad que se agita con los vientos del progreso, con cuadrillas con negros, mulas y máquinas que van a pavimentar y entonces es cuando aparece un capataz, Homer Barron, yanqui, moreno, alto, de voz fortachona, y, cómo va a ser posible, ¿una dama de la alcurnia de la Grierson se va a enamorar de un jornalero? Y se vuelve comidilla de viejas y más viejas y las voces dicen que las parientes de Alabama deberían venir para cortar la relación. ¿Si será, no será? El cuchicheo aumenta, la rumorada, que no es más que chismografía, se revela. “Pobre Emily”, se dice.

 

Y entonces, otro ingrediente clave aparece en el relato. El arsénico que Emily compra en la botica y que hace creer, en un nuevo chismorreo, que se va a matar. Y después, tras otras peripecias, que sí, que se va a casar con el norteño, que por lo demás había dicho que no era hombre para matrimonios, porque, y así se expresa en el cuento, “le gustaban los hombres”. Pobre Emily. Qué pasará entonces. Cuál es el destino de una mujer que ha permanecido encerrada en su casona tanto tiempo, y que por momentos también ha aparecido para dar clases de pintura.

 

Miss Emily es comidilla del vecindario. Es objeto de miradas y consejas. Alimenta las curiosidades y por eso, en una adecuada forma del talento y estilo faulknerianos, hay voces anónimas, casi corales, que representan el canto colectivo de un advenimiento. De que algo sucederá, pero no se sabe qué. Y así, con la desaparición del amante, del inestable aspirante a marido, que los preparativos los hace Emily, el cuento tomará un rumbo inesperado.

 

La casa ensombrecida, la casa cargada de arcanos, parirá una revelación y producirá una tragedia de la que no se sabrá sino al final. La dama se ha envejecido y sus cabellos se encanecieron, con un tono gris hierro, y el negro Tobe se ha encorvado. Qué sutileza la del escritor para ir urdiendo un mundo sombrío que se precipita hacia la nada. Como lo hace Emily, habitante irremediable del pasado, que morirá a los setenta y cuatro años en uno de los cuartos de la primera planta de la casa que se derrumba en sentido figurado.

 

Así como en varias de sus novelas, por no decir casi en todas, en el condado de Yoknapathawfa, en Jefferson, se pintan escenarios con símbolos de vejeces y decadencia, de un pasado que sucumbe muchas veces con violencia, en Una rosa para Emily, el autor pone en la palestra cuál va a ser la materia prima de futuras creaciones en las que, por ejemplo, la tradición se impugnará con tiempos nuevos, o, para expresarlo con más vehemencia, con elementos del desastre. En un cuento como este, de estudiada factura, Faulkner apunta a la desintegración de un universo que ha perdido su vigencia. Avejentado, debilitado, a ese ámbito otrora poderoso y vital, le ha llegado el momento de perecer.

 

Con sutilidad para tratar el tema de la necrofilia, el relato es una manifestación de la riqueza técnica del escritor, pero, más allá, sobre todo de su talento para crear estructuras y situaciones que, al final de cuentas, dejarán perturbado al lector. Una rosa para Emily, en el extenso territorio faulkneriano, caracterizado por las audacias de composición y el tratamiento del tiempo, es apenas eso, una flor. Sin embargo, con esencias y fragancias que le han garantizado la vida eterna. Un cuento siempre vivo.

 

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El escritor estadounidense William Faulkner.

 

 

 

Respirando literatura con Ricardo Piglia

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NB. En 1994, entrevisté al escritor Ricardo Piglia, en Buenos Aires. El novelista y cuentista argentino murió el 6 de enero de 2017.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Y vos pediste en la biblioteca un ejemplar del sofista Hipias de Élide y, por un error en la clasificación de las fichas, te trajeron Mein Kampf de Adolfo Hitler, y ese raro azar fue el que te hizo leer tal libro, que es una suerte de reverso perfecto o de apócrifa continuación del Discurso del Método, y todo este asunto, tan extraño, está muy bien mezclado en una novela que se llama Respiración Artificial del argentino Ricardo Piglia.

 

Y a Piglia, precisamente, lo tenés ahora, sentado en frente de vos, en un café de la calle Santafé. Y ya no sabés si es él o vos el que recuerda el sueño de Walter Benjamin: “producir una obra que consistiera únicamente en citas” y pensás: “ah, el viejo Walter debió saber que un reportaje es una obra —ligera— que se va en puras citas”.

 

Respiración Artificial es un libro que intenta reproducir el sueño del segundo alemán arriba nombrado, pero también se encuentra en él un delicioso tono de novela policíaca. Bueno, pero vamos a ir dilucidando este enredo. ¿Quién es Ricardo Piglia?

 

Nacido en Adrogué, provincia de Buenos Aires, en 1941, según una reseña en la solapa de su Respiración Artificial, o en 1940, según un reporte del diario La Nación. (Bueno, ¿cuántos años tenés? “Cincuenta”, me dice, lo que, de ser cierto, lo haría nacer en 1944. Ya ven, siguió la maraña, aunque la edad es lo de menos). Piglia estudió Historia en La Plata, es novelista, cuentista, ensayista, ha dirigido colecciones literarias, en especial de relato policíaco (como la Serie Negra, con autores como Raymond Chadler, Dashiell Hammet y Horace McCoy).

 

Ha publicado La invasión, su primer libro de cuentos, premiado por Casa de las Américas en 1967; Nombre falso (relatos, 1975), Prisión Perpetua (novelas cortas, 1988), Respiración Artificial (novela, 1980), La ciudad ausente (novela, 1992) y el libro de ensayos Crítica y Ficción. Un dato importante: es hincha de Boca Juniors (que es como en Colombia ser, por lo popular, hincha del DIM), “casado varias veces”, pero sin hijos.

Recientemente, en Buenos Aires se editó un “compact disc” con una selección de los relatos de Piglia. En la actualidad, trabaja con el músico Gerardo Gandini en la ópera “La ciudad ausente”, basada en su última novela.

 

—¿Cómo nació Respiración Artificial?

—Empiezo a escribirla con la idea de contar la historia de un personaje del siglo XIX, que tiene ciertas características de los latinoamericanos de esa época: exilados, perseguidos políticos, de esos que fueron a buscar oro en California, durante la Fiebre del oro. Después pensé que era mejor trabajar con un contraste entre esa historia del pasado y una historia actual. Entonces inventé el personaje del historiador, que en el presente construye la vida de aquel otro personaje a partir de relaciones familiares. Ese fue el núcleo original. Luego agregué lo que yo estaba viviendo: la dictadura militar, pero sin hacer una descripción política directa.

 

(En verdad, esta novela, de estructura abierta, cuenta muchas historias, en las que se adivina un horror contenido, innombrable. Cuando se publicó, en 1980, en plena dictadura militar que, sin embargo, no la prohibió, tuvo un gran impacto entre los lectores argentinos. “Hubo gente que lloró al leerla”, dice Piglia).

 

—(Empezamos con “voseo” y volvemos al “ustedeo”). Hay algo de policíaco en sus obras, ¿verdad?

—Sí, en lo que escribo siempre hay algo que tiene que ver con ese género, tal vez de manera imperceptible. Es la idea del relato como investigación. Yo siempre digo medio en broma que uno cuenta un viaje a punta de investigación. La novela se arma sobre la historia de alguien que va a otro lado y cuenta lo que pasa, o de alguien que enfrenta un secreto, un enigma, algo que intenta entender. Y no necesariamente tiene que ser policial o criminal.

 

(Un escritor polaco, Witold Gombrowicz, que residió veinticuatro años en Argentina, decía que una novela policial es un intento de organizar el caos. Piglia, amante de tal género, como que fue el primero en Buenos Aires —y América Latina— en editar colecciones con las obras completas de Chandler y Hammett, expresa su gratitud con esa invención de Poe y organiza el caos).

 

—¿Cuáles son los escritores que más lo han influenciado?

—Eso cambia según el tiempo. Si tuviera que decir un escritor que he leído siempre, desde muy joven, ese es William Faulkner. Creo que los escritores de mi generación (como Moreno-Durán en Colombia; Bryce Echenique en Perú, Pacheco en México…) hemos tenido una relación con Faulkner diferente de la de García Márquez, Onetti y otros, que se quedaron pegados al universo temático. A nosotros nos influenció la estructura narrativa, el modo de narrar. Así que aunque no lo parezca, Faulkner está presente en uno. En el caso de Respiración Artificial la idea de contar en el presente una historia del pasado es muy de Faulkner, y la idea de armarla en torno a una historia familiar, también. Uno no puede creer que haya existido un tipo como Faulkner. Extraordinario. Me ha interesado siempre la literatura norteamericana: Fitzgerald, Hemingway, Steinbeck, los actuales como Pynchon, Burroughs…

—¿Y de los argentinos?

—Si vos hicieras una encuesta entre escritores argentinos, todos te hablarán de Borges. Es como el comodín del póker. Siempre hay que estar en relación con él.

—(Vuelve el tuteo) ¿Y cuál es tu relación con Borges?

—Borges ha dejado tres lecciones: la primera, fue un hombre que dedicó su vida de lleno a la literatura y probó que eso sí se puede hacer en nuestros países. La segunda, muy notable, es que él hablaba de literatura como si a todo el mundo le interesara la literatura. Él hablaba con cualquiera y lo hacía apasionar por Stevenson, Wells, Chesterton, Collins, como si todos conocieran ese universo. Esa es una lección. Hay que hablar con pasión sobre lo que se siente y se gusta. Uno no puede ser condescendiente y caer en el interés del otro. Es una lección de ética. Y la tercera: Borges nos enseñó la idea de contar sintéticamente. Cualquier escritor argentino cuando pasa de las cinco páginas empieza a preocuparse un poco. Borges nunca pasó de las cinco páginas (risas). Uno considera que está haciendo algo indebido. Él decía que a García Márquez le sobraban ochenta y nueve años de su libro… Yo escribo novelas que incluyen muchas historias. Condenso mucho. Borges era un miniaturista, hacía una microscopía literaria. Era extraordinario.

 

(En Piglia la mecánica de la creación surge con la idea de una historia. Ahora, por ejemplo, escribe un libro con tres novelas cortas (Historias personales) y una de ellas tiene que ver con los estudiantes en La Plata y una muchacha que era prostituta y se quedaba con cada uno de los estudiantes de una pensión, y uno de ellos se enamora de la chica, etc…)

 

—Hacés un plan de tus historias, llevás algún diario o cuadernos de notas?

—Más o menos tengo la idea de cómo se va a narrar. Imágenes. Aunque no de manera nítida un plan. Tengo la situación, personajes. Trato de avanzar con una historia. Y pienso en ella como si hubiera sucedido realmente. Y me interesa lo intenso de la historia, contar una parte de ella.

—¿Un poco a lo Hemingway?

—Sí, él ha sido muy importante. Lo que me interesa de la historia es la continuidad de la emoción. La emoción que provoca la historia en el que la narra. Cuento fragmentos de esa historia. Y sí, tomo notas y llevo un diario en el que mezclo lo personal con notas de trabajo.

 

(Piglia se levanta a las ocho de la mañana —lo cual puede considerarse temprano en Buenos Aires, que es una ciudad que vive de noche— y no hace más que escribir y escribir. Ah, claro, también se baña y toma un café. Es como si postergara la realidad hasta las dos de la tarde. Ahora puede vivir de los derechos de autor y de dirigir colecciones literarias. Antes fue profesor de literatura latinoamericana en Estados Unidos, en la Universidad de Princeton. Sus obras se traducen al inglés, francés, alemán, italiano y portugués).

 

—Ah, ¿y tu relación con el cine?

—El año pasado (1993) escribí dos guiones para el director Héctor Babenco (el mismo de El beso de la mujer araña) y también hice una adaptación de El Astillero de Onetti. Yo admiraba esa novela y quería saber de qué modo se podía resolver su relación con el cine.

 

(Durante el Proceso —dictadura militar— Piglia permaneció en su país, manteniendo una relación con la cultura de “catacumba”. Recuerda aquel tiempo como el más amargo de la historia argentina. “Nadie puede imaginar lo que fue ese periodo de ignominia. Solo se puede comparar con la experiencia de los nazis. Los militares argentinos son muy fascistas”. De algún modo, con su lenguaje, Respiración Artificial refleja algo de aquel horror. Y de los exilios).

 

Ahora, vos, respirando la ciudad, te has quedado solo en una mesa de café en la calle Santafé mientras la noche de Buenos Aires te tira lucecitas plateadas. Y no sabés por qué, de pronto, avizorás el horror de un campo de concentración (¿Auschwitz tal vez?) que está más allá del lenguaje, más allá de las palabras.

PD. Reportaje publicado el 18 de diciembre de 1994, en el diario El Colombiano, como parte de la serie periodística Che Buenos Aires.

 

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El escritor Ricardo Piglia (1941-2017)

 

Mientras agonizo, una polifonía trágica

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Por Reinaldo Spitaletta

 

“Mi madre es un pez”, dice Vardaman. Mi madre es una adúltera, es una mujer que se preparó toda su vida para pasar mucho tiempo muerta, para cobrar una suerte de venganza ¿contra quién? Tal vez contra ella misma, o contra su marido, al cual engañó con un reverendo; mi madre es una figura que está entre el odio y la desesperanza, y ni muerta deja tranquilos a sus cinco hijos, y, menos aún, a su marido, un pobre blanco cornudo. Ni tampoco a su padre, al que odiaba, y junto al cual la deben enterrar.

 

Mientras agonizo, tal vez la más lograda obra de William Faulkner, una polifonía trágica, es un novela in crescendo, novela de río crecido e incendio, con 59 monólogos interiores (o discurso sin auditorio), esos mismos que inventó Joyce, y que ya el novelista estadounidense había ensayado en El Sonido y la Furia (1929).

 

Una novela de voces, de voces mudas, de voces que gritan en un silencio de desamparo. La anécdota es, quizá, lo de menos. El tema: la muerte de mamá, de Addie Bundren. El desarrollo: una estructura de tragedia griega, con una familia predestinada al padecimiento, a su destrucción, a una disolución lenta pero imparable. Es novela de música coral. La historia es cercada por narradores interiores. Avanza y retrocede, sin dejar cabo suelto, creando en el lector interés permanente, no se puede abandonar su lectura. Novela, corta novela, que puede dejar sin respiración al que en ella se embarca. Ya lo dijo alguien, no sé quién: “Mientras agonizo se lee de una sentada. Lo que cuesta después, al terminarla, es ponerse de pie”.

 

Dice Harold Bloom (¿Cómo leer y por qué?) que de todas las novelas estadounidenses del siglo XX la de comienzo más brillante es Mientras agonizo. Se inicia con un monólogo de Darl mientras camina con su hermano Jewell, al que odia a muerte, a la casa donde está agonizando Addie, la mamá. Desde el principio, Faulkner establece un ambiente y un contexto social:

“Jewel y yo subimos del campo, siguiendo el sendero en fila india. Aunque voy quince pies delante de él, cualquiera que nos observe desde la casa de algodón podrá ver el maltrecho sombrero de paja que usa Jewel, toda una cabeza por encima de la mía.

 

“El sendero va recto como una plomada, los pies lo han gastado hasta la suavidad y lo cocina julio como a ladrillo, entre las verdes hileras de algodón, hacia la casa de algodón en el centro del campo, donde gira y rodea la casa de algodón marcando cuatro suaves ángulos rectos, volviendo a cruzar el campo, así gastado por pies, así precisamente desdibujado.

 

“La casa de algodón está hecha de troncos rústicos de los cuales hace ya tiempo que cayó el tartajeado. Cuadrada, con el tejado de agua roto, yace vacua y temblorosamente dilapidada bajo la luz del sol una sola ventana ancha en las dos paredes opuestas que dan a las entradas del sendero. Cuando la alcanzamos doy la vuelta y sigo el sendero que rodea la casa. Jewel, quince pies tras mío, mirando hacia delante, entra por la ventana de un solo paso”.

 

Sí, en efecto, hay en la descripción de ambientes una especie de cinematografía, un privilegio de las imágenes, pero, a su vez, una precisión geométrica. Y son los primeros brochazos en el interior de la mente de Darl, el personaje más lúcido, racional e intuitivo de la obra, cuyo final es la inmersión en la locura, en un alejamiento de su mundo. En este comienzo el novelista instaura los términos fundamentales entre Darl y Jewel, principal fuente de tensión en esta también denominada “crónica familiar” de Faulkner.

 

Más adelante, el sensible Darl escucha la sierra de Cash, otro de sus hermanos, que construye el ataúd de Addie y dice: “Qué buen carpintero es Cash. Addie Bundren no podría desear uno mejor, ni una caja mejor en que descansar”. Claro. Es que él sabe que su madre no lo quiere, y es que en esta obra hay una ruptura con la figura materna, una lucha contra ella. Ya no es la unificadora de la familia. Es, de una manera atroz, la que aporta a su disolución. Ella, Addie, tal vez asumió muy en serio lo que decía su padre acerca de que la razón para vivir es prepararse para estar muerto durante mucho tiempo.

 

Y en esa preparación para la oscuridad, o para el olvido, arrasó con sus hijos y aun con Anse, su marido, que, puede ser, al final de cuentas, el único que resulta victorioso del derrumbamiento de catástrofe de su familia: reemplaza a Addie y consigue dentadura nueva y, además, un gramófono. Sin embargo, Anse resulta tan destructivo y egoísta como su mujer, sin desarrollar suficientemente en su personalidad rasgos de cinismo.

 

Addie, representación de la vida como agonía, como una calistenia rígida para estar mucho tiempo muerto, tiene una última voluntad que es, en rigor, la que moverá toda la novela y la precipitación de su familia en una vorágine de angustias y disturbios. Pide que la entierren en Jefferson, un pueblo lejano de su lugar de habitación, el condado de Yoknapatawpha, ese pueblo inventado por la creatividad de Faulkner.

 

Así, esa familia de blancos pobres del Mississippi, blancos denostados que viven como negros, comienza una travesía, más bien una embarazosa epopeya, para transportar el cadáver hasta su morada final. Y todos aceptan, sin oposiciones evidentes, la petición de Addie. Uno, como Cash, el mayor, porque tendrá la ocasión de demostrar sus dotes de artesano. Su obra maestra, el ataúd, una caja en forma de reloj de pared, de la cual se sentirá orgulloso; la muchacha, Dewey Dell, para aprovechar el vieja mortuorio para abortar; Jewel, el bastardo, para demostrar su autonomía y, asimismo, devolver el cariño que su madre le prodigó con especialidad; Vardaman, el menor, para conseguir un tren de colores, y, como ya se dijo, Anse para conseguir una sustituta. Darl, en su rara inteligencia, es, quizás, el único sin una motivación especial para emprender el largo viaje; para él es una inutilidad, por eso quema el granero y opone resistencias frente al río que se interpone con su furia entre ellos y el camino a Jefferson.

 

Narrada con una técnica novedosa, Faulkner dijo alguna vez que solo pensó en todas las catástrofes naturales que pueden ocurrirle a una familia y “dejé que ocurrieran”. En su fondo, la novela, que maneja una anécdota simple, sin pretensiones, es un montaje, una artesanía eficaz de técnicas, con una forma que parece, en ocasiones, lindar con lo épico. En Mientras agonizo, como en otras obras del Nobel norteamericano, resuenan tonalidades bíblicas del Viejo Testamento, como también de jornadas históricas, homéricas, como cuando se narran mitos o leyendas, o, tal vez, enormes batallas.

 

El entierro de Addie es, en sí mismo, una especie de combate, en el cual hay que vencer caminos, ríos, gallinazos, la podredumbre del cadáver, el prejuicio de los que van apareciendo en cada jornada. Todos los obstáculos deben ser vencidos para cumplir con la última voluntad de aquella muerta, a la cual Faulkner pone a hablar, no muy largamente, acerca de su pequeña historia, de sus frustraciones y desacatos. Y el cortejo fúnebre es guiado por su esposo e hijos, y conducirlo hasta Jefferson es una aventura triste.

 

Cash, el carpintero, cuida su obra maestra y hasta siente orgullo de ella. Darl, con asomos de demencia y dotes proféticas, es un contrapunto tenaz de Jewel, el hijo adulterino de Addie y el reverendo Whitfield; y Vardaman, el benjamín, que a veces, por su lenguaje, parecería un retrasado mental. Ah, claro, y Dewey Dell, de diecisiete años de edad, con un vientre crecido, producto de sus amores secretos con un recolector de algodón. Y el jefe de los funerales, Anse. Todos rumbo a una disolución, porque, más que las catástrofes naturales, son las que se presentan en la familia, que supera el diluvio y el fuego, pero no su caída.

 

En Mientras agonizo, novela en la que la ironía es parte de su composición, se encuentran tonos épicos, pero también shakesperianos, sobre todo en el personaje de Darl, un hombre que lucha con su identidad, tal como se aprecia en el final de uno de sus monólogos: “Y puesto que el sueño es no ser y la lluvia y el viento son que-fueron, el carro no es. Sin embargo, el carro es, pues si el carro es fue, Addie Bundren no sería. Y Jewel es, de forma que Addie Bundren tiene que ser. Y entonces, yo tengo que ser, pues si no, yo no podría vaciarme para dormir en una habitación extraña. Así que si yo no estoy vacío todavía es que yo soy”.

 

En realidad, en esta obra el personaje que sufre una transformación a fondo es Darl; es un tipo sensible, lleno de dudas e inquietudes frente al paisaje, frente al mundo y, en particular, frente a la condición humana. Parece andar siempre en la cuerda floja, porque, además, es, dada su sensibilidad, el hombre que sabe todo acerca de su familia. Siente desprecio por su madre y por eso intenta suspender la odisea de llevarla hasta Jefferson. Ese ataúd perseguido por buitres hay que destruirlo. Falla en el intento y, con ello, le da categoría de héroe al jinete Jewel. Él sabe que Jewel no es hijo de su padre, de Anse, y conoce lo del embarazo de su hermana y de sus deseos abortivos. Intuye, además, que él ya no será más, que aquel viaje tortuoso acompañando un cadáver cada vez más pútrido, le significará un alejamiento, una caída interior a un abismo interior.

 

En Mientras agonizo la poesía está, más que en las palabras, en los hechos que éstas nombran, y la poesía, en este caso, es Darl, al que muchos críticos han visto como el alter ego de Faulkner. Es la novela del fracaso de una familia, un fracaso que venía desde la vida de la madre y que aumenta y se desata con su muerte. La madre pez, la madre que parece vivir en su ataúd nuevo, al cual Vardaman le abre orificios para que ella respire.

 

Novela de muchos puntos de vista, gracias a que cada narrador ve la historia de un modo diferente, Mientras agonizo es un melancólico canto, un canto obsesivo a la destrucción de un núcleo familiar, pero más aún, al fracaso del hombre, atormentado por la naturaleza y por su condición de desamparo. En medio de todo el derrumbe, es probable que el único vencedor haya sido Anse, al que la muerte de su mujer lo conduce a cambiar dientes, a tener nueva compañera y a poder escuchar música en un gramófono. Y aquí valdría la pena citar algunas palabras del escritor en su discurso al recibir el Nobel de Literatura: “Creo que el hombre no solo perdurará sino que prevalecerá. Él es inmortal no porque sea el único entre las criaturas que tiene una voz inextinguible, sino porque tiene un alma, un espíritu capaz de compasión y sacrificio y perseverancia”.

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