Memoria de Lucio, lúcido académico de tango

(Semblanza del máximo investigador de tango en Colombia, Luciano Londoño López)

 

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Luciano Londoño (derecha) con el músico, bandoneonista, director y compositor Astor Piazzolla, a quien entrevistó en Medellín.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

No recuerdo la circunstancia, quizá sucedió porque estaba escribiendo una nota sobre talleres de escritores en Medellín, y entonces, en el de Mario Escobar Velásquez, uno de sus participantes era Luciano Londoño López. Había escuchado su nombre tal vez porque no sé quién me dijo que, para esas épocas, 1986, era el investigador más preclaro del tango en Medellín. Que ya le había hecho una entrevista a Astor Piazzolla. Que era la erudición andante. “Es un sabio del tango”, creo que me aclararon. Y entonces, en la cafetería del Paraninfo de la Universidad de Antioquia, me esperó para darme sus declaraciones acerca de lo que pensaba sobre los talleres literarios. Me habló de Enrique Jardiel Poncela, un exuberante escritor y humorista español que, por lo demás, aborrecía el tango.

 

No sé por qué habíamos llegado a ese punto cuando me dijo que si yo conocía a Jardiel Poncela. Y no lo había leído, pese a que, en otros días, una reedición de un libro de este autor estaba en casi en todas las librerías formales y en aceras del centro de Medellín: La tournée de Dios. Y me dijo que me daría una copia de “Para leer mientras sube el ascensor”, una colección de escritos breves del estupendo narrador. Así llegué a leer al autor de Amor se escribe con hache y ¡Espérame en Siberia, vida mía!

 

Después, volvimos a encontrarnos. Fue en un evento académico en el Recinto Quirama, donde él, una autoridad en tango, dictó una cátedra sobre Gardel. Y así, más tarde, nuestros acercamientos se hicieron más frecuentes. Era Luciano, además de su experticia tanguera, de sus infinitos conocimientos sobre la evolución, historia, grabaciones, sindicatos, autores, compositores, músicos, orquestas de tango, historia argentina, la guardia vieja y la guardia nueva, en fin, un lector obsesivo de otros temas, en particular de Literatura e Historia. Un lector perspicaz que, por su memoria de privilegio, no solo se acordaba de detalles, digamos de una novela como El juguete rabioso, de Roberto Arlt, o de los cuentos de Quiroga, sino de distintas columnas de César González Ruano o de deliciosas y lúcidas greguerías de Gómez de la Serna.

 

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Luciano con Roberto Goyeneche, el Polaco.

 

Luciano (Lucio para sus amigos) era un lector desbocado, sin límites, analítico y disciplinado. Así como coleccionaba infinidad de recortes de prensa, su biblioteca, no solo con no sé cuántos volúmenes de tango, estaba enriquecida con infinidad de autores clásicos y contemporáneos. Y como si toda esta alimentación intelectual fuera poca, conocía a fondo la cultura popular de América Latina y otras coordenadas. En el ámbito del cine, por ejemplo, podía hablar con propiedad de actores, actrices, directores y productores mexicanos, y no era extraño escucharle disertaciones sobre María Félix, Jorge Negrete, Pedro Infante, Cantinflas, Dolores del Río o el Indio Fernández.

 

Luciano Londoño, el máximo experto en tango de Colombia (y lo decían autoridades como José Gobello, Ricardo Ostuni, Gaspar Astarita, Nelson Bayardo, Jorge Göetling y muchos más) era un aficionado al cine argentino y, claro, al cine universal. Con él bien podía hablarse —y aprender— del neorrealismo italiano o de la Nueva Ola francesa y no le eran extraños los autores del Siglo de Oro español y leía con la misma fruición y entusiasmo a Pérez Galdós como a Camilo José Cela o Valle-Inclán. Así que igual coleccionaba series famosas de televisión como filmes clásicos.

 

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Con Tite Curet Alonso, en Puerto Rico

 

El jazz, la salsa, el vals peruano, el pasillo ecuatoriano, la música colombiana completaron el extenso catálogo de su gusto musical popular, aunque, como es de entenderse, el tango acaparó buena parte de su dedicación, inteligencia, sensibilidad y pasión. El complejo mundo de la cultura rioplatense, las orquestas, las armonías, las melodías, los cantantes, e incluso la danza —aunque, me parece, no era hombre de baile— coparon su riquísima existencia e iluminaron sus facultades de investigación. Era, por lo demás, un polemista. Y alguien que, dado su hondo conocimiento, podía debatir con altura intelectual cualquier tema conectado con el tango y, en general, con la literatura, la historia, el derecho y la cultura popular.

 

Y aunque entre nosotros hubo una autoridad para la música cubana y, en particular para la de la Sonora Matancera, como el médico Héctor Ramírez, una vez, en una visita a La Habana, y al sabor añejo de los rones, me dijo el periodista y musicólogo cubano Helio Orovio: “En Colombia no hay quién sepa tanto de la Sonora Matancera como Luciano Londoño”.

 

Ese hombre de enorme generosidad, que jamás tuvo egoísmos con el conocimiento, que regalaba libros o se los fotocopiaba a sus amigos y conocidos, que recomendaba lecturas, que obsequiaba grabaciones y gozaba con esa actitud magnánima, le dejó a la ciudad una herencia cultural, sus libros y su música para que las presentes y futuras generaciones tengan nuevas fuentes del saber, de la investigación y la cultura. El fondo lo custodiará la Biblioteca Pública Piloto de Medellín (BPP).

 

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En junio de 2008, el Municipio de Medellín le rindió un homenaje a Luciano. En el Decreto 0898 de junio 20 de ese año se le destacó como un “reconocido experto en tango”. Se señaló que “un hijo de sus calidades humanas y profesionales constituye un orgullo para la ciudad”. En otro de los considerandos del decreto de honores se resaltó que “gracias a sus investigaciones se logró sacar del anecdotario a Carlos Gardel y lo ubicó en el sitial de honor que la historia le tenía deparado, porque para él, el Zorzal criollo, es la máxima expresión del canto popular”.

 

Otra de las cualidades de Londoño López la constituyó su capacidad para la divulgación del tango y la cultura popular. Escribió artículos en revistas y periódicos nacionales y extranjeros, y dictó charlas y conferencias sobre tango y, en particular, acerca de Carlos Gardel, con marcado énfasis acerca de su origen, trayectoria, grabaciones, el cine, el accidente y muerte en Medellín y la necesidad de que se haga un ADN para determinar si el cantor es francés o uruguayo. En ese aspecto, nos dictó en el Centro de Historia de Bello, en junio de 2010, una conferencia sobre este polémico asunto, alternando con el magistrado Javier Tamayo. Fue Académico Correspondiente de la Academia Porteña del Lunfardo desde 1991 y de la Academia Nacional del Tango desde 1992 (ambas de Buenos Aires, Argentina) y Asociado correspondiente de la Academia de Tango de la República Oriental de Uruguay desde 2004.

 

Luciano, nacido y criado en el barrio La Milagrosa, donde tenía en cada esquina de la cuadra cantinas en las que día y noche se “molía” tango, comenzó desde muy joven a preocuparse no solo por comprar longplays del género, sino libros. No eran de fácil consecución en la ciudad. Y fue conectándose con artistas y periodistas de Buenos Aires y Montevideo que venían a Medellín a los festivales de tango y otros eventos, para que se los compraran y enviaran. Uno de ellos fue el cantor y coleccionista de tango Héctor Blotta.

 

Luciano Londoño, un memorioso brillante

 

Cuando estaba terminando el bachillerato nocturno (trabajaba de día, y desde los catorce años), hubo dos circunstancias que le permitieron desarrollar su memoria: una, la de cantar con sus amigos todos los tangos que sonaban. Así aprendió las letras. Otra, la de un juego muy simpático: uno de los de la barra decía un verso de tango y los otros debían responder a qué tango pertenecía.

 

Después, en una combinatoria de inteligencia, memoria y sensibilidad, Luciano Londoño leyó, escribió, viajó, escuchó música día y noche y se erigió, tras una intensa y constante labor de aprendizajes, en un relevante investigador musical, en especial de aquel género que Enrique Santos Discépolo denominó “un pensamiento triste que se baila” y Horacio Ferrer llamó “mezcla brava de pasión y pensamiento”, “comedia humana” propicia “para cada soledad y cada encuentro”: el tango. Sí, el tango o el gotán, con su “ritmo de trompadas contra el viento”.

 

Sus relaciones con tangueros de alcurnia en Buenos Aires, Montevideo y otras ciudades, lo llevaron a cartearse, entre otros, y aparte de los ya mencionados, con el gran músico y director Julio de Caro, Luis Adolfo Sierra (una luminaria del tango), Oscar Himschoot, el historiador inglés Simon Collier y Gastón Martínez Matiella, presidente de la Academia Mexicana de Tango. Y esto por solo registrar a los de tango (sus relaciones se extendieron con investigadores, músicos, autores, coleccionistas de otros géneros, como es el caso, por ejemplo, del musicólogo cubano Cristóbal Díaz Ayala).

 

Recuerdo sus llamadas telefónicas a las seis de la mañana para recitarme un tango, una letrilla, un fragmento de un poema de Homero Expósito o decir que un libro que le recomendé, como, por ejemplo, El juez y el historiador, de Carlo Ginzburg, le había dado pistas para seguir investigando sobre el origen de Carlitos Gardel mediante la teoría de los indicios establecida por ese historiador italiano.

 

Luciano Londoño, el memorioso, una biblia del tango, nació en 1951 y murió en 2013. Su recuerdo habita la ciudad y su legado nos queda como una muestra de su rigor, cultura e inteligencia. Este lúcido — y a veces cascarrabias— académico no vivió para el olvido. Digamos, con Aníbal Troilo, que Lucio no se ha ido porque siempre está llegando.

 

(19 de junio de 2019)

 

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Carlos Gardel, una obsesión investigativa y académica de  Luciano Londoño.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gardel y el silencio de una mamá

(Un tango con clarines de guerra y tintineo de medallas)

 

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En el filme Melodía de arrabal, rodado en París, Gardel interpreta el tango Silencio.

 

 

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

1.

 

Es probable que cuando comencé a tener recuerdos (una profecía de mi padre acerca del fin de la adolescencia) me haya principiado a gustar el tango. Y, además, sin darme cuenta —que es, creo, como suele pasar con las cosas del corazón que te marcarán para siempre—. En efecto, el tango que en casos como el mío entró por ósmosis, por la cantidad de pianolas que había en cada esquina de las barriadas de Bello, donde crecí, y en las que sonaba desde el alba a la medianoche, tuvo fosforescencias de niñez y, antes de que sucediera lo que dice el poeta Juanca Tavera: “Tango es la emoción de regresar / al punto cardinal, / el tiempo de empezar a recordar”, alguno de ellos me impresionó en la infancia.

 

Y fue el caso de Silencio, de Gardel, Horacio Pettorossi y Le Pera, y no en la voz del Zorzal, sino en la de mi mamá, cantante doméstica, con algo de educación vocal que con su tesitura de soprano, en las noches a veces, a veces en las mañanas, iniciaba su serenata y alborada sin pretensiones con “silencio en la noche / ya todo está en calma / el músculo duerme / la ambición descansa…”.

 

Hoy podría decir que lo cantaba con corrección, pero, en ciertas ocasiones, se desdoblaba y sé que derramaba alguna lágrima, porque —no sé por qué— lo sentía muy suyo, como si ella fuera la mujer del drama, la de los cinco hijos (en rigor, ella solo tenía cuatro) que al taller marchaban y que, con el estallido de la guerra, cuando peligraron los “campos de Francia”, podía sentir una prematura soledad. Y es esa, quizá, la que acaece cuando los hijos se van. Lo triste es que los cinco del tango se habían ido a la guerra. La más remota reminiscencia de un cuadrito que podría llamarse “mamá con canción” la muestra rubia y sin canas, así que las “hebras de plata” tardaban todavía para asomarse.

 

Su voz se regaba por piezas y patios y no sé cómo afectaba a bifloras y azaleas. Y así, cuando en la radio sonaba la interpretación de Gardel, ella la acompañaba. “Un clarín se oye / peligra la patria / y al grito de guerra / los hombres se matan…”. Y ese estremecimiento, que seguro ella experimentaba, a veces me recorre músculos y osamenta cuando escucho a Gardel, que también cantó tal pieza en la película Melodía de arrabal, dirigida por Louis Gasnier, con guion de Alfredo Le Pera, y estrenada en Buenos Aires el 5 de abril de 1933.

 

Entonces me parecía una canción desoladora y no sabía por qué mamá la tenía entre sus preferidas. Le arrugaba el alma. “Meciendo una cuna, / una madre canta / un canto querido / que llega hasta el alma, /porque en esa cuna, / está su esperanza”. Más tarde, cuando comencé a leer sobre la guerra, aquella que los europeos calificaron como la Gran Guerra, supe de tantos jóvenes muertos y heridos, por millones, y de cómo los campos franceses se ensangrentaron, como sucedió, por ejemplo, en la batalla del Marne, con pavorosos resultados: Aliados, 112.000 muertos y 152.000 heridos; alemanes, 83.000 muertos y 173.000 heridos. Valga recordar que Eduardo Arolas, el Tigre del bandoneón, de padres franceses, compuso en 1919 un emblemático tango titulado El Marne.

 

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Batalla del río Marne, 1914.

 

Silencio, un tango luctuoso, que comienza con un clarín que entona un silencio de muertos, va narrando un drama, un acopio de dolores y ausencias, está ligado a la tristeza, me parece. Y a un vacío existencial de una señora (el tango no menciona al marido, ¿sería viuda?) condenada a forzosa soledad, a un desgarramiento interior. ¿Cambiar hijos por medallas? Es una macabra lógica de la guerra. La creación de héroes, de los que van quedando en el camino de la destrucción y del olvido.

 

Puede ser, quién quita, un alegato contra la guerra. Cuando dejan de sonar los cañones, cuando en la “tierra de nadie” han quedado en reguero miles de cadáveres, cuando las trincheras al final de la carnicería permanecen vacías, la señora de canas muy blancas lo que recibe como compensación por haber aportado cinco hijos a la “patria”, son cinco medallitas. Podría decirse que, aparte de lo dramático, es una afrenta. La guerra es una prolongación de la política por otros medios, dicen los teóricos. Y es una causante de depresiva soledumbre (como diría Manuel Mejía Vallejo), que es una mezcla de soledad con pesadumbre.

 

Más que en aquellos traganíqueles de fulgurantes luminiscencias, o en las emisoras, Silencio sonaba en casa interpretado por una señora rubicunda que a veces se desmoronaba, y hasta se le quebraba la voz, cuando decía: “Un coro lejano / de madres que cantan / mecen en sus cunas, / nuevas esperanzas. / Silencio en la noche. / Silencio en las almas…”.

 

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Silencio en la noche, ya todo está en calma…

 

2.

 

Hay varias versiones sobre el origen de este tango, compuesto en 1932 y grabado por Gardel en 1933 (tuvo tres grabaciones, dos con guitarras y una con la orquesta de Francisco Canaro), con coro femenino y las guitarras de Barbieri, Riverol, Pettorosi y Vivas, para el sello Odeón. El coro en las grabaciones con guitarras, lo integraron las hijas de Guillermo Barbieri: María Esther y Adela. Para la grabación con Canaro, el coro lo formaron: Blanca del Prado, Felisa San Martín, Élida Medolla, Corina Palermo, Emilia Pezzi y Sara Delar. En la interpretación que hace en la película Melodía de arrabal, a Gardel lo acompaña la orquesta de Juan Cruz Mateo.

 

Una versión acerca de las motivaciones de Silencio, se remonta al asesinato a tiros del recién elegido presidente francés Paul Doumer, por un emigrante ruso recién salido del manicomio, cometido el 6 de mayo de 1932. Doumer tuvo ocho hijos, de los cuales cuatro murieron en la Primera Guerra Mundial. Los restos de los militares se enterraron en un monumento osario, cerca de Reims, con los de diez mil combatientes más.

 

Gardel, Le Pera y Pettorossi, enterados en Francia de la tragedia, revivieron el dolor de la madre, la señora Blanche Richel de Doumer, y decidieron crear un tango en honor a las madres de la guerra. Los autores y compositores, que vivieron de cerca las incidencias del crimen del mandatario y se enteraron de su drama en la guerra, tuvieron un motivo para escribir Silencio, cambiaron algunas circunstancias y crearon una obra.

 

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Otra versión dice que el motivo de inspiración no estaba en Francia ni en la primera guerra, sino en el Chaco, durante el enfrentamiento bélico entre Paraguay y Bolivia (1932-1935), conocido en la historia como la guerra del Chaco. En esta confrontación, Francia apoyó a Paraguay. Hubo 90.000 muertos. En los días en que Gardel estaba promocionando, en Francia, el filme Melodía de arrabal, hay un cortometraje, La casa es seria, rodado en Joinville Studios de París, protagonizado por el Zorzal, que representa a un casanova. En dos partes de esta comedia musical, en la que actúa también Imperio Argentina, se menciona el Chaco, más a modo de chistes o gags. Se especula que, sobre estas citas picantes, Gardel y Le Pera querían ponerle color local al filme, en tiempos en que en la prensa abundaban noticias sobre el conflicto en América del Sur.

 

Se cree que conocieron alguna historia sobre soldados, hijos de una misma madre, que perecieron en aquel choque y de ahí se “inspiraron” para darle una salida sentimental a la guerra. Cambiaron la geografía, el tiempo y a los protagonistas.

 

3.

 

En Silencio, en el que unas veces la ambición descansa y en otras trabaja, hay sonoridades melancólicas, como también se constituye en una memoria cantada de una guerra, la primera del siglo XX, que sacrificó a miles de muchachos en el altar de la barbarie.

 

Es un tango en el que “al grito de guerra los hombres se matan”.  Había una señora, cuyos hijos no marcharon a la guerra, pero que pudo haberse imaginado cosas como estas: “¿qué tal si estos muchachos tuvieran que irse a un campo de batalla y los mataran?”, y por eso, tal vez, cantaba Silencio con tanta emoción. Hacía suya la tragedia.

 

La Primera Guerra Mundial, con alambres de púa y ametralladoras, con una animosidad que llevó a algunos a imaginar que se trataba de una recreación, de un divertimento mortal, como una cacería, fue un desastre para la razón y la convivencia. Muchos no creían que, esa conflagración de espanto, esa bestialidad, conllevaba la destrucción de todos, como lo escribió Martin Buber: “Así se encontró el hombre frente al hecho más terrible: era como el padre de unos demonios que no podía sujetar”.

 

Un tango le canta con sensibilidad a un aspecto de aquella debacle: una madre que se queda sola y yerta. Muchos años después de grabado, en una aldea llamada Bello una señora solía cantar Silencio como si ella fuera la real madre de aquellos muchachos que del taller marcharon a la tumba.

 

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Fotograma de la película Melodía de arrabal.

 

 

 

La gayola, un tango entre rejas

(Crónica con cuchillos, celdas y un lance de tauromaquia)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Entonces todos temían, bueno, o los más jóvenes, que les propinaran un “canazo”, que los metieran en San Quintín, una cárcel municipal de aspecto tenebroso que quedaba a orillas de la quebrada La García. Se hablaba por esos días lejanos del “treintazo”, que era pasar un mes en prisión, en tiempos en que al más desharrapado lo capturaban “por sospecha”.

 

—Oíste, no quisiera estar en la gayola. —La voz entrecortada por risitas nerviosas era la de un negrito muy inquieto, talentoso para el fútbol, gambeteador y presumido, que también le gustaba cargar puñaleta y fumarse, en la sombra de los baldíos, un puchito de marihuana.

 

Y el término la gayola iba de allá para acá. Era común en la barriada. Y más que todo, porque en los bares de esquina, que abundaban, no faltaba el tango que Gardel grabó en 1927, con música de Rafael Tuegols y letra de Armando Tagini, que vaya uno a saber entonces quiénes eran los sujetos mencionados.

 

Más que por Gardel y las guitarras de Barbieri y Ricardo, se escuchaba por Armando Moreno y la orquestica de Enrique Rodríguez: “¡No te asustes ni me huyas!… No he venido pa’ vengarme / si mañana, justamente, yo me voy pa’ no volver…”, aunque después, en otros pianos o rocolas, casi todos Wurlitzer y Seeburg, comenzaron a sonar las versiones de Edmundo Rivero con Horacio Salgán y la de Julio Sosa, el varón del gotán, con la orquesta de Armando Pontier.

 

La gayola por aquí y La gayola por allá. “He venido a despedirme y el gustazo quiero darme / de mirarte frente a frente y en tus ojos campanearme / silenciosa, largamente, como me miraba ayer”. Y así, con toda su sonoridad y rareza, era un término temido, qué pereza ir a una cárcel, estar preso, dejarse atrapar por los tombos, que así se conversaba entonces.

 

El tango en mención contaba, como tantos otros, una historia y eso nos mantenía en vilo. Era pegajoso. Tenía palabras raras, empezando por la de su título, La gayola. “He venido pa’ que juntos recordemos el pasado, / como dos viejos amigos que hace rato no se ven…”. Y después hablaba de “la huesuda” para referirse a la muerte. Y también a la muerte de otro, que el narrador mató cuando, “sediento de venganza”, le “envainó” su cuchillo en el corazón a quien se supone que era el amante de la mujer, la que le “jugó sucio” al pobre hombre que se quedó sin esperanzas.

 

“Me encerraron muchos años en la sórdida gayola / y una tarde me largaron pa’ mi bien o pa’ mi mal”, sigue contando el protagonista y habla de sus desventuras, hambrunas y vagabundeos. Y así, sin refugio y cargando sus pobrezas, vuelve a buscar a la que ayer quiso: “Solamente vine a verte pa’ dejarte mi perdón… / te lo juro; estoy contento que la dicha a vos te sobre… / Voy a trabajar muy lejos…a juntar algunos cobres / pa’ que no me falten flores cuando esté dentro’el cajón”.

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Y aunque no sea una maravilla literaria, La gayola tiene drama y dolor. Y para algunos, aunque no me consta, podría ser prescindible en el amplísimo repertorio tanguero, que tiene, en efecto, abundantes joyas musicales y literarias. El cuento es que una vez le hicieron a Edmundo Rivero una entrevista (Revista Primera Plana, Nº 284, 4 de junio de 1968) en la que hablaba, entre otros asuntos, del lunfardo. Dijo que la palabra gayola procedía del símbolo que la policía federal argentina tenía en su chapa: un gallo. No es así.

 

El origen de la palabra, que significa cárcel, como bien se puede leer en los diccionarios de lunfardo (como el del académico José Gobello), es de origen portugués. Procede de gaiola (jaula, toril, cárcel) y que pasó, como otras palabras lusas, a engrosar el léxico lunfardo, como, por ejemplo, tamangos, que quiere decir zapatos, botines viejos, zuecos (“cuando rajés los tamangos…”, se dice en Yira Yira).

 

En el lenguaje taurino, y procedente también del portugués, el término porta gayola es muy común. Procede de la expresión “a porta (da) gaiola”, que es la puerta del toril. Es una suerte de lance que busca alegrar la galería. El matador, arrodillado, espera al toro en la puerta de toriles, con el fin de burlarlo con una larga cambiada afarolada, que, casi siempre, hace que el público se emocione y estalle en palmas.

 

El tango La gayola, que en otra de sus versiones suena con la voz de Alberto Echagüe, dio al viejo lenguaje urbano, de las barriadas obreras y periféricas de Medellín y sus alrededores, un toque de malevaje. No faltaba quien envainara su cuchillo en algún corazón y fuera a dar después con sus huesos a la sórdida gayola.

 

En algún pueblo del suroeste antioqueño la zona de tolerancia está (o estaba) nombrada como La gayola. En ella eran otras las jaulas. Y, con seguridad, en las noches de amores urgentes también sonaba ese tango.

 

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Carlos Gardel

 

Un papa gardeliano

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Por Reinaldo Spitaletta*

 

Que el nuevo papa haya asumido el nombre del único gran santo de la cristiandad, el hermano Francisco de Asís, puede ser síntoma de que la Iglesia se podría enrutar hacia una opción por los pobres.

 

Pero, en este punto es dónde comienzan muchos interrogantes, algunos como estos: ¿Continuará el nuevo pontífice la línea conservadurista de sus antecesores Juan Pablo II y Benedicto XVI? ¿Se abrirá la institución hacia reformas de fondo y, como sugiere el teólogo Hans Küng, volverá a izar las velas del renovador Juan XXIII?

 

¿Significa que porque el papa es argentino, la Iglesia jugará un papel diferente frente a las intromisiones de los Estados Unidos en América Latina? Y así por el estilo surgen preguntas en torno a lo que será el rol de Francisco, sobre el que ahora se sabe más acerca de su novia de infancia, de su amor por un equipo de fútbol, de su entrañable barrio porteño, el barrio de Flores, que sobre su presunta complicidad con la criminal dictadura militar de Videla y compañía.

 

Uno podría decir que si Francisco escogió no solo por pose o impacto mediático el nombre del patrono de Italia, el que renunció a toda riqueza material para dar ejemplo de sencillez pero sobre todo de protesta ante la injusticia, es porque a la Iglesia la esperan momentos cumbre de transformaciones. Se sabe de sus faustos, de su historia milenaria con abundantes patrimonios terrenales, de las actividades financieras vaticanas. ¿Cambiará la correlación de fuerzas para que la Iglesia sea no solo vocera y defensora de los pobres sino una crítica tenaz frente a los poderes que son la causa de las miserias y desamparos sociales?

 

Aguardemos entonces que las prédicas contra la pobreza vayan acompañadas de cuestionamientos (¿y acciones?) contra los modelos y sistemas económicos que depredan tanto al hombre como a la naturaleza. Mientras tanto, y tornándonos más bien ligeros en cuanto a la elección del papa Francisco, un ser que montaba en subte (metro) en su natal Buenos Aires y que, según la prensa, ha hecho demostraciones de austeridad en su vida ciudadana, volvamos al hombre.

 

No sé si es por una “light culture” o porque se ha querido dar una semblanza del humano para luchar contra mitologías, que se le ha dado tanto despliegue a su gusto por el San Lorenzo de Almagro (seguro, la hinchada tendrá que poner ahora la efigie del papa en sus banderas y camisetas) y por su pasión tanguera.
Hay tres asuntos argentinos extraordinarios, que son la literatura, el fútbol y el tango. Los dos últimos, como se sabe, son una especie de religión, en particular en Buenos Aires. Francisco, el papa, el cura (“me gusta ser cura”, les dijo a los autores del libro El Jesuita), ha sido un lector devoto de Borges y Leopoldo Marechal (El de Adán Buenosayres y Megafón o la guerra). Y ni hablar de tango y su “abrazo sinfónico”. El padre Bergoglio gusta ¡claro! de Gardel, pero también de Ada Falcón, una cancionista (la Emperatriz del tango, la llamaron) que después se internó en un convento. Y seguro que bailó (o tal vez baila todavía en alguna soledad) con el compás de Juan D’Arienzo. Y escucha con admiración a Astor Piazzolla, el revolucionario del tango.

 

Saber que un papa es tanguero o un buen lector de literatura, puede dar a otros un pábulo para meterse en esos avatares. Quizá ahora algunos irán a leer (o releer) Los novios, de Manzoni, uno de sus autores italianos preferidos o ver todas las películas del neorrealismo o las argentinas en las que actúa Tita Merello, y mirarán con nuevos ojos La crucifixión blanca, de Marc Chagall y buscarán los misterios estelares en la dantesca Divina Comedia. Que los gustos estéticos de un papa son posibles de imitar. Así que habrá alguna feligresía que se dedicará a leer a Hölderlin, en hora buena.

 

La elección de un papa crea expectativas, tanto en creyentes como en ateos. Esperemos que el tocayo de Francisco de Asís sí tenga una auténtica opción por los pobres.

 

Posdata: El martes pasado murió en Medellín el máximo referente del tango en Colombia, el investigador Luciano Londoño López. Honor a su memoria.

 

*Nota publicada en El Espectador, 18 de marzo de 2013

 

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El papa Francisco

El joven Gardel

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Los Beatles eran más viejos que yo, los Rolling ni hablar.

Pero Gardel, no.

Más viejos eran Leonardo Favio y John Lennon

Y recuerdo la imagen arrugada de Leo Dan.

Todos los policías y los guachimanes y los taxistas

Eran más viejos que yo.

Y el papá de Olimpia, y el de Roberta y el de Vanesa…

Todos los señores de la cuadra, claro, eran más viejos que yo.

Y sus señoras también.

Menos Gardel.

En la esquina del Florida estaba la estampita, sonriendo.

En la del River Plate y el Torrente,

En el bar de Emilio y en el Tango Bar,

En todos, incluida la tienda de don Juan, estaba él.

Más joven que yo.

Los caramelos con futbolistas del Brasil

Con efigies de negros y blancos,

Que reposaban en los bolsillos de atrás

Todas esas caras de malabaristas del balón

Se veían más viejas que la mía,

Lozana, colorada, con uno que otro puntito de acné.

“Cuando envejezcas tendrás el rostro de tu padre”

Me lo dijo la tía Verania y se cumplió su vaticinio.

Gardel, sin embargo, siguió joven.

Y ahora, los otros, los de las guitarras y los del volante

Los del bolillo y los de los cantos de juventudes,

Todos, todos, incluidos los muertos de la cuadra,

Incluido mi padre muerto,

Todos son más jóvenes que yo.

 

 

 

El último día de Gardel

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

“Este será tu último año”, le advirtió la pitonisa del barrio.

 

Todo el mundo solía hacer fila para que doña Concepción les leyera las cenizas de cigarrillo, los asientos de chocolate, las cartas de la baraja, el tarot. Era un fenómeno, decía la voz general. Claro que  Gardel  no creía en esas tonterías  baratas, que “esa basura a un duro como yo no le hace falta, porque de todos modos me tengo que morir de cualquier cosa”. Sin embargo, y no se sabe todavía el motivo, decidió entrar, rompiendo la cola, hasta la habitación en penumbras de la maga, porque “yo no nací para esperar nada, y aquí estoy porque he venido a ver qué es lo que usted sabe, mi señora, que me parece que todo es pura estafa, ¿o no?”.

 

—Pues no, mi querido. Sentate no más —le dijo—.  Ella lo observó sin parpadeos y el hombre se sorprendió con la serenidad de la adivinadora.

 

—¿Cómo querés tu futuro?

 

—Con cigarrillo.  —contestó él mientras encendía un Lucky cinco letras.

 

Cuando doña Concepción, tras examinar las cenizas, le dio el vaticinio, Gardel soltó una carcajada, pero sin poder disimular su súbito nerviosismo. Expresó  un temblor al prender el siguiente cigarrillo y también temblaba por dentro, sin comprender por qué. Tal vez fue la seguridad de ella la que lo desconcertó. Salió sin pagar la consulta, se abrió paso entre  la gente y caminó hacia el bar Florida.

 

—Bizco, servime un aguardiente.

 

El cantinero  lo observó con aire de conmiseración que no pudo saber por qué  le salía, sirvió la copa y de pronto se dio cuenta de que Gardel tenía miedo. Nunca en tantos años lo había visto así. Gardel, que jamás se había arrugado ante nadie, ni siquiera  frente a los más guapos del barrio, que era mucho decir  porque  cada uno tenía a sus espaldas más de un muerto. El Bizco advirtió un desencajamiento en la fisonomía de su cliente: “Algo muy malo le debió haber  pasado”, se dijo el hombre mientras  empezaba a recordar la tarde  aquella cuando Gardel le tumbó del Wurlitzer “Sangre maleva” al Tato Márquez. Aquella actitud, en rigor, era como suscribir una pena de muerte. Nadie, en la historia del bar había protagonizado un desafío tan temerario, pero Gardel ese día tenía ganas de terminar con el reinado de Márquez, y ¡plum!, apretó el interruptor y la música y las palabras cesaron. La concurrencia,  aterrada,  miró al atrevido. Gardel se sentó, como si acabara de llegar del orinal.

 

—Gardelito, se te acabó la vida, carajo —dijo Márquez.

 

—Eso creés vos, pedazo de hijueputa, —replicó, al tiempo que desenfundaba  la puñaleta y se abalanzaba con salto gatuno sobre Márquez. El cuerpo del malevo, sangrante, tirado en el suelo del bar era como el testimonio de que un nuevo rey había llegado al trono del barrio.

 

Desde entonces a Gardel todos le tenían miedo, que es otra forma del respeto por obligación. Las muchachas, sin embargo, veían en él a un galán, con una sonrisa  permanente, tan parecida a la del cantante que estaba en todos los cafés de barrio, enmarcado. A ellas les gustaba verlo pasar —eso decían— por ese caminado de bamboleo, de tipo que se cree único, exclusivo, que se sabe  mirado y deseado.  Y también  temido. Pero  eso  sí, siempre  impecable en el vestir de camisas bien planchadas y pantalones de dacrón o de pana, zapatos lustrados al charol y cabello peinado a la gomina.

 

—¿Qué será  lo que le pasa? —pensó el Bizco mientras lavaba unas copas. El café olía a detergente y a chorizos secos.

 

La mirada de Gardel se detuvo en la sonrisa petrificada  del cantor,  en  el cuadrito  detrás del mostrador. “Qué va, cuál último año. Esas son güevonadas”, se dijo con certidumbre y pidió otro trago. El Bizco lo observó  como si estuviera interrogándolo con los ojos.

 

—-Hoy estás más bizco que nunca —le dijo Gardel, alargando la sonrisa.

 

—Oíste, Gardel, vos sabés que no me meto en nada ni con nadie: por eso he sobrevivido. Pero me parece que tenés miedo, mucho miedo.

 

La frase le cayó como un machetazo.

 

—¿Miedo  yo?, de qué, si nunca me  arrugo, papá, cómo así, de dónde putas me va a venir a mí el miedo, si es que eso tan horrible no está hecho para mí, hombre,  vos sí que sos un güevón, bizco de mierda, dame otro guaro y no me fastidiés más, que de pronto me acelero con vos y ya sabés cómo es la movida conmigo.

 

Las palabras le salían en surtidores, los ojos fijos sobre el Bizco, pero, claro, el Bizco parecía mirar a otro lado. Y entonces Gardel recordó a doña Concepción: “Este  será tu último año”. Bebió con avidez, se limpió los labios con el dorso de la mano y tornó a mirar el cuadrito sonriente. “Vaya, si es que somos el mismo”.

 

Fue hasta el Wurlitzer, metió una moneda y seleccionó. La voz del cantor le susurró  una canción, que ya era un lugar común en el café: “Barrio plateado por la luna, rumores  de milonga es toda tu fortuna…”.

 

—Sólo me falta cantar como él —se dijo, no sin vanidad y volvió con aire de suficiencia hasta el mostrador. El Bizco, de espaldas a él, organizaba copas y vasos.

 

—Gardel —dijo el Bizco—, creo que algo malo te va a pasar. Vos sabés que no me meto en nada, pero te veo muy raro hoy. ¿Estás enfermo o qué?

 

—Ve, hombre, Bizco, lo que sea es asunto mío. A mí no me pasa nada y estoy muy aliviado.

 

La voz de la maga resonó  en el cerebro  de Gardel confundiéndose con la que brotaba del traganíquel: “En tus muros con mi acero, yo grabé nombres que quiero…”.

 

Y por qué me habrá de pasar algo, más bien le puede  pasar  a este  bizco que  ya se  está sobrepasando,  no sé por qué tuve  que  ir adonde esa vieja hijueputa, que de maga no tiene nada,  engañadora  y  estafadora, bueno,  por  lo  menos  no  le pagué nada.  “Barrio…  barrio…  que  tenés   el  alma  inquieta de  un  gorrión  sentimental…”. ¡Cuál  último año de mi vida ni qué nada, más bien éste será el último de esa perra tumbabobos…!

 

—¡Otro aguardiente!

 

El Bizco, al servirlo, vio que Gardel estaba temblando.

 

—Oíste, ¿cierto que estás enfermo?

 

—Cuál enfermo, bizco metido,  ya te dije que nada me pasa y no me jodás más, que  esa bizquera te la puedo arreglar  a punta de puñaleta, y entonces  el enfermo vas a ser vos, pedazo de nada.  —Su voz se unió a la del cantor: “…que al rodar por tu empedrao, es un beso prolongao que te da mi corazón”.

 

—Gardel, pero si estás  temblando.  —remató  el Bizco, que casi no alcanza a terminar  la frase porque un puñetazo de Gardel se estrelló contra su cara. El Bizco rodó detrás del mostrador, con un estropicio de botellas.

 

—Bizco, hijo de mala madre, que te dije que yo no estoy temblando, ni me pasa nada, que vos te la buscaste, hijo de la gran puta.

 

Gardel caminó como si nada hacia la pianola, introdujo una moneda, oprimió las teclas, se fascinó (o tal vez se encandiló) con las fosforescencias del Wurlitzer, miró cómo se movía un disco, cómo hacía contacto con la aguja, sintió un estremecimiento y de pronto oyó en confusiones la detonación del inesperado disparo y muy adentro aquella voz ineludible: “Este será tú último año”.

 

 

(Del libro El último día de Gardel y otras muertes, editorial UPB, 2010)

 

La emoción estética o cómo llorar con un plano secuencia

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Creo que me pasó por primera vez en un cine de pueblo, cuando en medio de la chiquillería, con sus gritos y hurras de asombro, Kirk Douglas, que en la película era Ulises, con sus amigos de peregrinación, logran meter una lanza fraguada en el único ojo de Polifemo y la emoción estética que me causó la aventura sin igual me hizo lagrimear, como si, en efecto, yo también tuviera no un venablo de celuloide en un ojo sino un sucio descomunal. Pero era porque me parecía que en esa acción colectiva había toda una congregación de fuerzas y de ganas de escapar de la cueva del cíclope, cuyas quejumbres al sentirse herido y derrotado también me causaron pena.

 

Después, y más que todo en cine, al que seguí entrando solo, para que ningún allegado o amigote me viera llorar, las escenas que me parecían de suma belleza me producían unas incontenibles riadas lacrimosas. Recuerdo que sucedió, por ejemplo, en Los girasoles de Rusia, en el Doctor Zhivago, pero también en Lawrence de Arabia, y en Barry Lindon, y no sé en cuántas más. Creo que en una versión de la vida de Goya, en la que alguien recita un poema de Miguel Hernández (“vientos del pueblo me llevan…”), que vi en el cine Libia, los lagrimones piantados a granel me nublaron la vista por un buen rato.

 

Y así sucedió cuando por las escaleras de Odessa rueda el cochecito infantil con un bebé adentro, y en varias secuencias de Novecento y de Otto e mezzo. Pero no solo con el cine las emociones se expresaban con lágrimas, que ni siquiera hubo tantas cuando la policía antimotines nos atacaba con sus gases en las manifestaciones de la Universidad de Antioquia. Me acaeció en apartados de lecturas de juventud, como con la muerte de don Quijote, por la manera tan simple y contundente como lo señala el narrador: “el cual, entre compasiones y lágrimas de los que allí se hallaron, dio su espíritu, quiero decir que se murió”, y con apartes de El jardín de los cerezos, de Chejov, y de El lobo estepario, de Hesse.

 

Las Cartas a Theo me trastornaron la mirada, y tenía que parar a cada rato mientras se aclaraba la visión. Y en una lectura de adolescencia, la que hice de la novela Moulin Rouge, de Pierre La Mure, sobre la vida de Toulouse-Lautrec, me emocioné hasta la desesperación de llegar raudo al final, que a eso de las dos de la mañana, mamá me gritó que apagara la luz y que dejara de leer pendejadas o que podía terminar como el señor del seso flojo que se enloqueció con caballerías y romances imaginarios, eso dijo. Muchos años después, en Nueva York, no pude contener el torrente al ver en el Metropolitano una sala dedicada a Van Gogh, que también me había emocionado con la lectura de Germinal, de Zola, donde el pintor, creo, aparece como un predicador de pobres y desahuciados por la fortuna.

 

Y digo que el lagrimeo no es porque haya asuntos lacrimógenos, que también puede ser posible llorar por la historia de Giuseppe Tornatore que nos devuelve al cine de barriada, sino porque hay un deslumbramiento, una especie de entrada en lo extático, en lo místico, en ámbitos distintos a los reales, solo posibles con el arte. Tales sensaciones, que alteran sentidos y sitúan en otras dimensiones —a veces irreconocibles—  a quien las experimenta, hacen que el espectador, el lector, el oyente, en fin, se desplace hacia el misterio, hacia lo inefable. La emoción estética, como lo dijo Schönberg, cuyo dodecafonismo es como una alucinación, “supera lo tangible, contingente y relativo”. Es un llamado de lo absoluto, del mundo secreto y que se mueve en otras esferas, como las percibidas por Pitágoras.

 

No se llora ante un cuadro, una pieza musical, un filme, un drama, en fin, porque lo expresado sea triste, sino por las inexplicables conexiones con otras fibras, con desconocidas palpitaciones y encandilamientos. Aunque desde luego hay obras que mueven a la melancolía o que, por sí mismas, son una lágrima. Abundan los ejemplos. Y, a guisa de muestra, cualquiera podría decir que el Adagio de Albinoni reduce al oyente a una situación de dolores plácidos. Lo mismo que el primer movimiento de la Sonata Claro de Luna, de Beethoven. Pero, para no salirnos del mismo compositor, lo que causa el movimiento coral de su Novena Sinfonía es el ascenso a lo sublime, a lo apoteósico, y ahí sí hay caudales lagrimales sin esclusas.

 

Ah, y no siempre lo triste provoca lagrimería. En muchas ocasiones, eso mismo nos deja sin aliento, sin saber cómo reaccionar. Mudos y como parte de un silencio ensordecedor, o de un insonoro cataclismo sentimental. Hay en determinadas canciones populares unas bellezas que no solo conmueven sino que promueven emociones estéticas trascendentales. Pasa, digamos, con muchos tangos, como decir los interpretados por Gardel, como Mi Buenos Aires querido, Volver, Sueño de juventud, Melodía de arrabal, y un largo etcétera. O con las interpretaciones del Polaco Goyeneche, o de Marino, o de Berón, o de Enrique Campos, que ya me estoy introduciendo en honduras y basta ya de menciones y listados.

 

Por ejemplo, cuando escucho, pasando a otra geografía musical, el pasillo Invernal, se me llena el corazón de naufragios: “del sol que se ha dormido en la seda fragante de tu melena rubia”. Y sucede con ciertas barcarolas o con las canzonetas napolitanas, como O sole mio y Santa Lucia. Y ni qué hablar de Mattinata (L’aurora di bianco vestita / Gia’ l’uscio dischiude al gran sol…). Y, claro, hay tristuras en tantas piezas populares, que el catálogo es casi infinito.

 

El gato Piazzolla, el revolucionario del tango, nos puede desentejar el alma con Adiós Nonino y con Oblivion, dos obras hechas para la melancolía, como puede pasar, brincando a otro espacio, con Ne me quitte pas, de Jacques Brel.

 

Lo que el arte hace bello (¿qué es lo bello?) conduce a la contemplación, a la meditación, a pensar y sentir de otra manera y cantar y saltar y vivar el genio con hurras y palmas. Y esos impactos de la belleza pueden producir torrentes de lágrimas que se derraman a causa de la emoción estética, porque hay una comunión con el universo, con la intimidad, con cielos insospechados. No sé explicar por qué cada que escucho el segundo movimiento de la séptima sinfonía de Beethoven me dan unas inmensas ganas de llorar, y lo mismo pasa con una pieza más elemental pero significativa como el Sueño de amor, de Liszt, y con el Concierto número 1 para piano de Tchaikovski. Y si me apuran, con obras de Grieg, Smetana y con la Partita No. 3 de Juan Sebastián Bach.

 

Las conmociones causada por lo estético, sus golpes electrizantes, no tienen explicaciones racionales. No sé por qué lloro con el plano secuencia de El arca rusa o con el violín de Isaac Stern o con las imágenes lejanas de barquitos de papel que naufragan en un arroyo de esquina. Ah, y con las noches estrelladas en las que el viento trae aromas de pomarrosa. El cíclope de la Odisea todavía se aparece en la memoria y me hace brotar un amargo lagrimón.

 

El acorazado Potemkin, de Serguei Eisenstein. Fotograma de las escaleras de Odessa

Sonia en las estepas del recuerdo

(Una canción de Gardel en una distante esquina de barrio)

Por Reinaldo Spitaletta

 

La esquina nocturna, con bar y pianola, penumbra de muchachos que, afuera, sentados en la acera, en acercamiento para escucharse mejor sus palabras y respiraciones, dejaba oír una canción triste (a mí entonces así me lo parecía, y luego descubrí que era un drama mortal), regada por el asfalto sucio, con papelitos que el viento arrastraba: “La inmensa extensión de las estepas, / cubierta por la blanca nieve está / y son de este presidio las murallas / tan altas, que ni el sol se ve alumbrar”.

 

La conversa continuaba, la especie de balada rusa, también. Y la voz del cantor, bien hecha, decía con dejos melancólicos, mejor dicho, tejía la historia. Nosotros, apenas nuevos, recientes, sin experiencias de desamores ni traiciones, proseguíamos con el rubro de lo que queríamos ser: futbolistas, médicos, mecánicos, aviadores (policías jamás), y de a poco, sin darnos cuenta, la canción se nos metía, con sus versos clandestinos, con su acento ruso, con la imagen pesarosa de un tipo en una celda, que cantaba tristuras, y pronunciaba el nombre de una mujer “¡Sonia! ¡Sonia!”, cuando había otra, del mismo nombre, que nos llamaba la atención porque era una rosa de Valledupar, perfumada y todo, flor de inspiración que interpretaba una orquesta tropical en los diciembres que ya eran parte de un pasado, cercano todavía.

 

La canción se acababa y tornaba a sonar. Era posible que un parroquiano estuviera prendado de ella, o tuviera un dolor, le sangrara una herida por dentro. Y ahí seguía, tal vez con la cabeza contra la mesa, y  nosotros también ahí, en las afueras, diciendo mentiras, inventando aventuras, haciéndonos los héroes como Kaliman, como Sandokan, como el capitán Grant, o cual Tarzán de los Monos o Miguel Strogoff, reunidos a la espera de que algún día pudiéramos entrar al bar, que para entonces era una de las maneras (tontas, se dirá) de ser hombres. Una graduación.

 

“¡Sonia, Sonia! Tú del Volga eres bella flor”, pero, uno, con la alegría de los años mozos, qué cuento de tragedia, no estaba hecha la desgracia para nosotros, pocas bolas les parábamos al cantante y a sus decires, que más por repetición que por atención se nos fue introduciendo aquel dramón por boca y nariz, qué va, más bien por corazón e hígado, así suele pasar. Digámoslo de una vez: las canciones de aquel bar no eran para nosotros, sino para viejos, que así catalogábamos a todos aquellos que tenían más de veinte años.

 

“¡Sonia! ¡Sonia! Mi existencia muere,
encerrada en esta gran prisión,
y antes que la nieve me aprisione el corazón,
quiero llegue a ti mi maldición”.

 

La esquina en penumbras y nosotros en ella, parte de un tiempo sin relojes, pero sí con llamados intempestivos, porque era probable, también clasificaba la posibilidad, que apareciera una mamá, un papá con voz de mando, a ordenar a alguno de nosotros, que era hora de estar en casa, o de ir a comer, o de revisar cuadernos de tareas. Y en comparación con aquellas que en ocasiones eran energúmenas, la voz del cantante sí era más arrobadora, menos agresiva que la del sujeto o sujeta que aparecería sin falta para desordenar a los que, sentados, muy juntos, no sabían de esperas ni de amores contrariados.

 

Lo que sí sabíamos era que el cantor se llamaba Carlos Gardel, ¡quién no lo iba a saber!, si en casa lo cantaban, lo sonaban; si había en cantinas caras de él, muy sonriente, con sombrero, de frente, de tres cuartos, a veces mirando a ninguna parte. Lo sabíamos, pero poco nos importaba, porque, en general, casi nada entendíamos de sus historias cantadas, de sus formas bonitas de silabear, de pronunciar, que era muy claro su canto, lo que no nos interesaba era lo narrado, lo que contaba, así fuera sobre el barrio plateado por la luna. Todavía no teníamos tristezas en el repertorio vital.

 

La esquina de claroscuros, hospedaje de la vida en ascenso, era, a su vez, sede de músicas angustiosas, como la de la mujer infiel, la de la “vil pasión”, la que se dejó ceñir el cuello por otro hombre, la que desencadenó un trágico final a puñaladas, una condena en una cárcel sin sol para el asesino, que entre aquellos muros añoraba a su “¡Sonia, Sonia!, ya no sé si existes!”.  Nosotros, en otro mundo. Y el cantor insistiendo con aquellos versos quejumbrosos:

 

“Y nada en este mundo llega a mí,
sólo hordas y hordas de cosacos
y de hambrientos lobos hay aquí.
Aunque mi recuerdo en tu memoria,
por ser tú dichosa, ya no esté,
en tus sueños, cual fantasma apareceré,
y esta historia te recordaré”.

 

Después, cuando ya había desaparecido aquella esquina de muchachos perseguidores de estrellas, cuando no estaba el Seeburg ni tampoco la cantina, cuando algunos teníamos bozo y ya en las caras de unos bien parecidos se asomaban las cicatrices del acné, nos metimos en las líneas de Harry Haller, y supimos que la soledad era una manera de la independencia, como la de los lobos esteparios. Y las páginas de Dostoievsky, cuya lectura nos ayudaba a disolver la angustia existencial, o, mejor dicho, a cambiarla por un hacha, por una avara, por un megalómano, nos pasearon por paisajes siberianos, por frías estepas, por mundos como el de otra Sonia, más bien obsequiosa de piel, que nos hizo recordar a la de la otra rusa, por la que un hombre tiritaba en una celda.

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Años más tarde, al encontrarme con las letras de Vasili Grossman, me introduje en los sonidos y misterios de la estepa calmuca (Chejov nos había paseado por la estepa ucraniana), de apariencia “triste y melancólica”. Y no sé por qué, me acordé de Sonia, la de aquella esquina inevitable de los recuerdos. Pero no dejé volar la memoria, porque ahí, muy cerca, estaba la estepa literaria, en la que “la tierra y el cielo se han mirado recíprocamente tanto tiempo que se parecen como marido y mujer, dos seres que han pasado toda la vida juntos” (Vida y Destino, de Vasili Grossman), muy distinta a Sonia y su preso enamorado, separados por una traición, un puñal y una esteparia prisión.

 

Grossman nos volvió a llevar al Volga, a Stalingrado, a los bombardeos alemanes contra la ciudad mártir, heroica, de la Segunda Guerra, y en el recuerdo, aparte de la canción que hablaba de una mujer que era “del Volga bella flor”, estaban los boteros y remeros del río más largo de Europa, en otra interpretación rusa, escuchada en las casas de entonces, en tocadiscos y radios.

 

Cuando escucho, tras tantos años, a Gardel y su interpretación dramática de esa canción rusa, con música de un húngaro (Jenö Pártos) y letra del argentino Carlos Cappenberg, no puedo dejar de volver a la esquina remota en la que un grupo juvenil se gastaba las palabras en sueños y aventuras literarias o de radionovela, mientras de un traganíquel bien iluminado brotaba una como género de balada entristecida que daba frío.

 

 

 

Tangos para pintar el barrio

(Inventario de poesía de ladrillo en una esquina del recuerdo)

Por Reinaldo Spitaletta

La geografía del barrio, la que trasciende cualquier fórmula catastral y al planificador oficial, al burócrata y al cobrador de impuestos, está atiborrada de pequeñas cosas, como los ecos de una vieja serenata, la canción que una pianola de esquina repetía hasta el infinito para conquistar los afectos de una muchacha que se asomaba por una ventana y el balcón con geranios y materos colgantes.

El barrio posee una especie de metafísica, una invisible manía de arraigos y romances, y todo el que lo ha vivido se aferra sin remedio a su historia de ladrillo y entejados. Un barrio es un inventario de poesía que se lleva adentro, tal vez en el bolsillo; un interior de baldosas y paredes con iconografías diversas, el aroma de las doce del día o de las seis de la tarde, convocante y digestivo.

Es la acera de los pasos perdidos, de las antiguas maneras de ejercer la infancia con una pelotita de papel que se arrojaba por entre las supuestas canastas (en forma de escuadra) sostenedoras de cables eléctricos, y en la que se meaba el perro de doña Catalina y se sentaban los muchachos de la cuadra que querían crecer solo para poder entrar a aquel bar de músicas luminosas y cervezas conversadas.

El barrio, infancia de ciudad, maqueta de la urbe, conjunción de calles con encuentros imprevistos, tiene la insondable presencia de los años idos y de los que están por llegar. Hay en alguna parte de su mapa, una suerte de Aleph que “contiene todos los puntos del universo”, y tiene tantas dosis de eternidad como de fugacidades. Pasa la voz del vendedor de caramelos, los dulces izados en un palo multicolor, en el que se adivina la azucarada existencia de un niño. Y pasean con su timbre plateado, las campanitas heladas del vendedor de conos, y los anuncios de olvido de aquel lejano voceador de periódicos.

Es el paisaje a veces gris, a veces de cemento y paredes en obra negra, con el azaroso interrogante de quién podrá aparecer un día por aquella esquina redondeada, chaflán en el que alguna vez un muchacho se estrelló con su bicicleta de inicios callejeros, en ese paisaje, digo, se erige una manera de ser, un sentido de estar amarrado no solo a los recuerdos sino a lo que vendrá. El barrio es y no es al mismo tiempo: es niñez y ancianidad; es flor de un día y fachada de larga duración.

Su arquitectura, de calles alargadas, de estrecheces y anchuras, de encordados y postes, va más allá de lo académico. Porque en ella hay un trazo de cielo de cometas y un cordón de cemento que separa la acera (la vereda, para los del cono sur) y el asfalto de la avenida. Hay balcones que, como en un cuento de Felisberto Hernández, se pueden arrojar a media calle, desavenidos con su corazón y angustiados porque alguna piba dejó de amarlos. Suicidados. Estas convergencias de lo insólito y lo cotidiano, solo son posibles en una locación de casas, tiendas, garajes, antejardines, hojas de almendro y fiesta de bicicletas los domingos por la mañana.

El barrio, el tuyo, el mío, es aquel que se queda habitando en uno. No importa qué tan lejos de él te hayas marchado. Irá con vos, como en un poema de Kavafis. O, de otra manera más propicia al arrabal y a su alma, nunca podrás desprenderte de sus trazos ni de sus formas. Lo advirtió Aníbal Troilo, en su Nocturno a mi barrio: “¿Alguien dijo una vez que yo me fui de mi barrio? ¿Cuándo? ¿Pero cuándo? ¡Sí siempre estoy llegando!”. Nadie puede irse de ahí, de esas encrucijadas y ataduras invisibles. Es un modo paradojal de volver sin haberse ido.

Y en este punto, cuando el barrio nos convoca con sus perfumes, con algún olor a naranjo en flor, o a francesinas de la tarde, de esas tardes casi siempre color malva, un rezongo de bandoneones nos dice que tal vez ninguna canción del mundo, ninguna (“No habrá ninguna igual, no habrá ninguna…”) ha cantado mejor y con más sentimiento al barrio, como lo ha hecho el tango. Se puede forjar una arquitectura de barrio con unos trozos de Sur o con aquellas hechuras poéticas de Eladia Blázquez, que nació “en un barrio donde el lujo fue un albur”.

El tango que no es solo puñales y expedientes judiciales, que no es solo canto de cabrones y cafishios, sino abundosas historias de amor (y desamor, claro), y, sobre todo, en su poética, en sus letras que andan por París, o por La Boca, o que pueden señalar hacia la estelar Cruz del Sur, o cantar las desdichas de una griseta o decirle a una mujer “amor de mi juventud que no se olvida / amor que llena de luz toda mi vida”, hay una variedad temática que recorre desde lo filosófico y existencial hasta la exaltación de un viejo organillo ambulante.

Y ahí, en esa mayoría de aciertos cantados (que no faltará desde luego algún esperpento) está la presencia ubicua del barrio, la de aquel al que se vuelve así no lo hayas dejado nunca. El barrio que “fue una planta de jazmín / la sombra de mi vieja en el jardín” (dice Eladia), es una manera de la infancia, de no olvidarla, de tenerla viva hasta en los momentos de la despedida final. Del epílogo.

Y, no podría ser de otra manera. Tal vez la más vieja narración que uno tiene memorizada, referida al barrio, es un tango de Gardel (que también tiene otros dedicados a la barriada): Melodía de arrabal. Hay en ese gotán imprescindible, para algunos ejercicio de un tiempo diluido, una constancia. Una certeza de lo vivido. “En tus muros con mi acero yo grabé nombres que quiero”; barrio de broncas y entreveros, donde la “paica Rita me dio su amor”, es una unificación de armonías callejeras y evocaciones lacrimosas.

Melodía de arrabal para varios de nosotros, que nacimos y crecimos en barrios (plateados por la luna y por el brillo de uno que otro cuchillo), es una suerte de himno de esquina, en la que siempre hubo un bar con traganíquel en el que había tipos que día y noche, noche y día, introducían monedas para escuchar esta pieza inevitable. Por eso será siempre una puesta en escena de aquel “beso prolongao que te da mi corazón”.

Y en la diversidad tanguera de calles y callejones, hay un tango metafísico como el que más, escrito por Homero Manzi y musicalizado por Troilo: Sur, de 1948, y que tiene versiones de alta calidad, entre ellas las del Polaco Goyeneche y Edmundo Rivero. “San Juan y Boedo antiguas y todo el cielo, / Pompeya y más allá la inundación, / tu melena de novia en el recuerdo / y tu nombre flotando (florando) en el adiós…”. No es solo un punto cardinal, no es solo una referencia geográfica, o un asunto de cartografía, sino una incursión al pasado con perfumes “de yuyos y de alfalfa” en la que, tras un recorrido sentimental por lugares que ya no son, que apenas se insinúan en una luz de almacén, se entera el sufriente recordador que “las calles y las lunas suburbanas, / y mi amor en tu ventana / todo ha muerto, ya lo sé…”.

El tango (“esa diablura”, que decía Borges), mezcla brava de pasión y pensamiento (lo recalcó Ferrer), ha cantado al barrio con hondura. Sin melcochas ni zalamerías. O acaso no hay una profundización en un tango ineludible como Barrio de tango, ¡huy, qué sensibilidad! (otra vez Troilo y Manzi, y de nuevo Pompeya, a la que no ha podido borrar ningún Vesubio). “Barrio de tango, luna y misterio, / calles lejanas, ¿cómo estarán? / Viejos amigos que hoy ni recuerdo / ¿qué se habrán hecho, dónde estarán?”, y entonces viene la recordación de los silbidos, un ritual antiguo de la ciudad, de Buenos Aires y Montevideo, que también inspiró tangos hermosos como ese que dice “una calle en Barracas al sud…”; y llega la patética imagen de una pálida vecina “que ya nunca salió a mirar el tren”.

Y el barrio se desenvuelve, se estira y se encoge en la tanguitud. Quedan impresas imágenes de sus significados, de lo que representa un farol, un ladrido de perros a la luna, un romance (sí, romance de barrio). El paredón, la tinta roja “en el gris del ayer”. Toda una coreografía, un fresco de situaciones urbanas y suburbanas. El corazón del arrabal. El barrio en sus distintas dimensiones, cantado por el tango. Por sus poetas. “¿Dónde estará mi arrabal? ¿Quién se robó mi niñez?”, como lo anuncia con cierta desesperanza el poema de Cátulo Castillo, que torna a mirar las veredas que pisó y a acordarse de aquellos malevos que ya no son.

La cancionística se va por la ciudad, y se topa, por ejemplo, con Almagro (“Almagro, Almagro de mi vida / tú fuiste el alma de mis sueños…”) hasta llegar a un viejo almacén, a aquel de un poema de Juanca Tavera, que Rivero lo dice con pasión: “Allí estás con las alas lastimadas de tiempo / tu destino de tangos, tu final de gorrión…”. Y después (sí, paredón y después…) recala en un Barrio reo, un “viejo barrio de mi ensueño / el de ranchitos iguales, / como a vos los vendavales, / a mí me azotó el dolor…”, dice el canto de Fugazot y Navarrine, interpretado por Gardel.

El tango se pasea por barrios fantasmas, por calles muertas, por entejados y caserones. Y le da vida a lo que ya la ha perdido, a punta de memorias, de trazar de nuevo un recorrido, un tour por los recuerdos. “Esquina porteña, este milonguero te ofrece su afecto más hondo y cordial”.

Y pinta, con sus armonías y palabras recuperadas, esas cosas de barrio, como estas, sobre un lienzo de nostalgias: “Esas cosas de barrio / una luna de sueño, / que alumbraba el picado / que habitaba el potrero. / La libreta del fiado, / la piel de un enebro, / y un zaguán que, olvidado, / le sobraban recuerdos”. La música es de Osvaldo Tarantino y la letra de Juanca Tavera.

El camino puede orientarnos hacia Puente Alsina y ya no habrá otro espacio que el de lo que se ha esfumado en la urbe, pero se queda (sobrevive) en las huellas de la educación sentimental, en la formación de memoria: “¿Dónde está mi barrio, mi cuna querida? / ¿Dónde la guarida, refugio de ayer? / Borró el asfaltado, de una manotada, / la vieja barriada que me vio nacer…”.

Y de pronto, la idea de progreso se opone a territorios pasados que van quedando en el olvido, o en viejos rincones de soledad. Casas que se van a pique, esquinas que desaparecen, referentes de viejas generaciones que se esfuman porque “llegó el motor y su roncar ordena y hay que salir”. El tango testimonia los cambios, porque vivir es cambiar, “¡dale paso al progreso que es fatal!”, y las mutaciones las puedes ver, como lo advierte Homero Expósito, en cualquier foto vieja.

Cualquiera que asuma un viaje por los barrios de tango, se podrá detener, no sin melancolía, en la última esquina, que podría ser aquella (en tiempo de vals) de “tus quince años y mis dieciséis”, y hacerle los funerales, como sucede en una composición de José Ogivieky y Alejandro Szwarcman (Réquiem para la última esquina):

Al pie de nuestra ausencia
verás la última esquina
mordiéndose en secreto
los golpes de impiedad,
y el último ladrillo
de nuestra desmemoria
sepultará la historia
de toda la ciudad.

Y tal vez en esta situación, en la que las cosas nacen y mueren, como los hombres, uno tal vez, en un gesto de solidaridad con sus recuerdos, vuelva a su viejo barrio, a aquel que sobrevive mientras vos no lo olvidés: “Barrio, rincón de mi alegría, / vengo a buscar la gloria / de mis lejanos días”. Y al final, pese a todo, verás que la luna es otra, que los perros de entonces, que se engolosinaban con ella, ya no están. No hay nadie, y ella no vuelve. Y como lo dice otro tango, no hay vuelta atrás, ya “gastamos las balas y el fusil” y nada regresa al ayer. Entonces, che, “tenés que seguir”. Y ya sabés: a veces, ¡ojo!, mirar atrás te puede convertir en una estatua de sal.

Lluvia en el barrio (tomada de internet)

Llueven golondrinas en la tarde

Por Reinaldo Spitaletta

Los creía pájaros del atardecer, inventados por aquellos ocasos con arrebol, y que de pronto se detenían sobre los encordados eléctricos, para esperar que el sol se ocultara y después aquietarse en un sueño sin alas. Eso sucedía cuando yo era niño y ya escuchaba a mamá recitar un poema muy musical sobre aquellas aves oscuras, de vuelo rápido y que, para hacerse notar, chillaban en bandadas aéreas.

Me pareció desde entonces que en las golondrinas había una suerte de melancolía, aves tristonas, conectadas con el cambio del tiempo. “Va a llover”, se decía cuando el cielo se llenaba de ellas, en vuelos raudos, fugaces,  y más arriba, entre tanto, las nubes se ennegrecían a punta de presagios. El pronóstico más certero del avecinamiento de la lluvia, era, sin embargo, el del vuelo de los gallinazos. “Sí, va a llover”, volvía a pronunciarse y ya estábamos a punto de escuchar a las muchachas del barrio cantar en rondas aquello de “que llueva, que llueva, la vieja está en la cueva…” (Otras decían “la virgen está en la cueva”). Golondrinas y goleros desaparecían con los cántaros celestiales. Cuando escampaba, esos avechuchos con su vuelo ensombrecido nos producían un verano de espejismo.

Tengo, no sé de dónde, tal vez de los pueblos de Urabá, imágenes de golondrinas a granel montadas en los postes y posadas en los cables. Y también, tal vez de aquellas casas en obra negra de los viejos barrios bellanitas, las oquedades de ladrillo que servían de hospedaje a estas maravillas que Gardel cantaba en la esquina de la memoria, en un bar con traganíquel y chorizos colgantes: “Golondrinas de un solo verano / con ansias constantes de cielos lejanos…”.

Y en este punto, torno a las golondrinas cantadas. Hace tiempos, cuando la juventud era un divino tesoro, escuchaba en la radio un dueto español que se refería a Galicia y contaba una historia de café: Anduriña, que no es otra cosa que una golondrina (en portugués: andorinha), se llamaba la canción y había cierta morriña en sus versos. Me quedaba un vacío existencial cuando terminaba la balada (“Anduriña dónde estás…”). Pero quizá la más bella melodía sobre una golondrina (bueno, la de Gardel y Le Pera ya es un clásico) es la de una canción napolitana, de Vincenzo de Crescenzo: Rondine al nido, que tiene, entre tantas versiones, una destacadísima de Pavarotti, que después en decadencia también dejó alguna otra interpretación sublime.

Esa canción de la rondine (golondrina) italiana tiene una dosis de desazones y melancolía que uno no puede refrenar un lagrimón. Sabe a ausencias y a regresos. Las golondrinas se van y en alguien, en cualquiera, queda la esperanza de que volverán, y a lo mejor aterrizarán en una torre antigua. Ya lo advirtió Gustavo Adolfo Bécquer, cuyo poema mamá recitaba con tanto ánimo pero a su vez con doloroso desconsuelo, que a uno tras escucharla le quedaba una borra como la del café, en el fondo de la desesperanza: “pero aquellas que te amaron / esas no volverán”. Muchos años después, en Bogotá, escuché una versión cantada por  Nacha Guevara,  acompañada de Alberto Favero, que me hizo saltar “il cuore”.

Las oscuras golondrinas de aquellos atardeceres, o las atardecidas anduriñas de balcones y encordados que solíamos ver hace tiempos, no volverán, porque son parte de lo que ya no es; de horas que no tienen vuelta; de una migración sin vista atrás. Veranos y primaveras irrepetibles. “¿Cuándo seré como una golondrina / así podré dejar de estar en silencio?”, decía un poeta.

Golondrinas ennegrecidas y blancuzcas, a veces azuladas, que en otros días motivaron a zapateros de Medellín a manufacturar zapatos combinados, negriblancos, que los camajanes se calzaban para ser distintos y atractivos. Zapatos “golondrinos” los llamaban los usuarios, mientras con ellos tiraban paso en las cantinas con ritmos de la Sonora Matancera y uno que otro quiebre de tango de arrabal.

Tal vez la más surrealista golondrina sea la del loco de la balada de Ferrer y Piazzolla, que nos hace una invitación tremendista, casi suicida, a correr por las cornisas “con una golondrina en el motor”.

¿Cuántos mares atraviesa una golondrina? ¿Cuántos veranos dura, cuántos nidos construye? “Volverán las oscuras golondrinas / de tu balcón sus nidos a colgar”. Sin embargo, aquellas tan lejanas que sonreían con sus trinos ambulantes en una tarde de ocasos amarillos, que de paso nos veraneaban el alma, “esas no volverán”.

Golondrinas, pintura de Tony Soto (tomada de internet)