La Muerte Roja te puede apuñalar

(Un relato gótico de Edgar Allan Poe sobre la peste y lo inevitable)

 

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Ahí, pese a todas las previsiones, la muerte roja asedia…

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

En tiempos de pestes es posible que las palabras, las historias, acompañadas de vihuelas y panderos, puedan erigirse como antídoto, como una suerte de conjuro contra el contagio y la muerte, como acaece en las jornadas de maravilla y concupiscencia de El Decamerón. Puede que, vista a distancia, la peste obtenga dimensiones de un acontecimiento lejano que mató a mucha gente y que, a través de ciertos documentos, puede reconstruirse muchos años después, como pasa en Diario del año de la peste, de Daniel Defoe. Y así, estaremos preparados para ver y sentir el cólera en los canales de Venecia o la peste negra en medio de una historia de amor en Milán y Bérgamo, como se puede apreciar en la novela Los novios, de Alessandro Manzoni.

 

Y como una continuación de lecturas, una peste con estado de sitio, ópera y muchas ratas, en la novela de Camus; y la peste blanca, enceguecedora, en la novela de Saramago. Pestes por aquí y por allá. Ayer y hoy. Mañana y siempre. Pestes que arriban a Manaure y pestes que atraviesan el Mediterráneo. Y de todas ellas, y de las que faltan por relacionar, hay una, muy macabra, muy matemática, quizá cabalística, que es la que imagina el más analítico de los escritores (por lo menos hasta ese momento del siglo XIX), el bostoniano Edgar Allan Poe.

 

Y el poeta del retintín (como lo señaló Borges, sobre todo refiriéndose a El cuervo), el inventor del relato policíaco y del cuento moderno, escribió una narración que puede ser, no por su tema sino por su tratamiento, una simbólica historia en la que el autor se escurre de la reflexión, del mecanismo de relojería (aunque aparezca en escena un reloj presagiador de tragedias) que utiliza en otras de sus creaciones. Publicada en 1842, La máscara de la Muerte Roja, es una composición sobre una devastadora peste que se ha ensañado largo tiempo con los habitantes de un país que en el relato no se sabe cuál es, pero que puede ser cualquiera, con castillos y aristócratas, con carnaval y fiesta, con mascarada y una sucesión de habitaciones, siete para ser exactos, como arquitectura donde ocurrirá lo inevitable.

 

Es un relato de tonalidad gótica, escrito por el que puede ser uno de los autores más racionalistas y usuario de métodos analíticos, con operaciones de lógica matemática combinadas con piezas de alta precisión artesanal. En la Muerte Roja asistimos a una estructura de tiempo lineal con auténtico predominio de la sentimentalidad, de los presagios y de lo sensorial. Es más, se puede aseverar que es un cuento en el que la piel, los bailes, el placer es trascendido por lo inexplicable. Esa situación se puede llamar el misterio. Pero no un misterio como el de Los crímenes de la calle Morgue, por ejemplo, ni como el de Metzengerstein. Es la presencia ineludible de la muerte. ¿Por qué en este cuento no es Poe tan racionalista?

 

El relato está montado sobre la hipótesis, que es del protagonista, de que con un encerramiento en un espacio dedicado al placer, a la fiesta, a la buena mesa, al vino, se podría esquivar el mal de la peste, el mismo que ha asolado a esa región como nunca antes se había visto. Y el mal tenía como encarnación la sangre, el rojo escarlata. Quien lo padecía era presa de agudos dolores, vértigos repentinos, de hematidrosis y al fin de tantas miserias y miedos advenía la muerte. El príncipe Próspero, calificado de intrépido y sagaz, al ver que sus dominios estaban quedando sin gente llamó a mil amigos, entre caballeros y damas de su elegante corte y, con ellos, se marchó a un encierro en una abadía bien fortificada.

 

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El tiempo es una de las claves del cuento de Poe

 

El relato va mostrando cómo se logra un encerramiento seguro, una fortificación sólida, como previsión de que, fuera de los que allí se hallan, no pueda entrar nadie. Puertas de hierro bien cerradas. Y así como nadie podía ingresar después de que todos los que eran los invitados, tampoco se salía. Los que allí estaban pretendían derrotar la peste, que estaba afuera y a la que, con tantas seguridades, querían mantener sin posibilidades de entrar a aquella fortaleza en apariencia inexpugnable.

 

Afuera, la Muerte Roja continuaba con su labor de arrasamiento. Se supo, eso sí, que adentro, al quinto o sexto mes de reclusión voluntaria y, ante todo, de escape singular a las destructivas maneras de la Muerte Roja, el príncipe ofreció a sus amigotes un baile de máscaras, una especie de celebración festiva para burlar la peste y animar los sentidos, activar los placeres y poner al cuerpo como una máquina de sentir, de gozar, de moverse con gracia. Y el baile carnestoléndico (sí, porque era como una suerte de carnaval interior, de regocijo de todos, a modo de victoria sobre aquello que no los tocaría nunca: la peste, la muerte escarlata, la pavorosa enfermedad) se iba a realizar, como en efecto se hizo, en una insólita sucesión de habitaciones.

 

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Y el narrador hace notar que en los palacios, los salones están en galería, en línea recta, y en este punto comienza una introducción misteriosa de cómo allí, en aquella construcción, los salones estaban dispuestos en otra geometría, con recodos y curvas. Cada salón, con un color específico y con cortinajes, con maneras de incidir la luz, va teniendo una funcionalidad, además de una decoración singular. El príncipe se había ocupado de buena parte de las ornamentaciones, las disposiciones de las cortinas, de la clase de disfraces que se utilizarían en la mascarada. Las siete salas tenían su cuento, aunque una de ellas, la que daba al poniente, tenía una suerte de arcano, de fuerza indescifrable, que al final va a ser definitiva en el desenlace.

 

En el relato se da cuenta de cómo suena la música, cómo se desplazan los cuerpos, como todo es una especie de sueño, de alegría colectiva, porque es que los que allí están, como una sarta de privilegiados, están lejos —o así lo creen— de las acechanzas torvas de una peste que ha sido fatídica. ¿Si se podría así no más, con cierta impunidad adobada con vino y pasos de baile, derrotar el fatal asedio de la peste?

 

Poe, maestro del uso de ingredientes técnicos como la intensidad y la tensión, en este relato va metiendo al lector en los espacios donde se danza y se escucha música, donde se bebe y pasa bueno. Pero va dando puntadas, muy sutiles, con elementos que pueden sugerir que algo más puede suceder, que no es gratuito el sonido del reloj de péndulo (un reloj de ébano) que interrumpe músicas y baile, que el tiempo allí tiene un límite. En el encerramiento, en esa aparente imposibilidad de que cualquiera otro pueda entrar, está la fuerza de la narración.

 

Muchos años después, un escritor italiano, Ítalo Calvino, escribiría una singular historia, otra manera de quijotear con la caballería, y pondría una armadura detrás de la cual, o, mejor dicho, en la que adentro no había ningún caballero. En el relato de Poe, como el lector verá, aparecerá tal vez de la nada un extraño caballero enmascarado que sorprenderá a todos los concurrentes y sobre todo al príncipe Próspero. Es posible que nadie escape a un destino marcado. Que nadie pueda hacerle gambetas definitivas a la muerte. Y menos a ese ser de espanto que la mente, el pensamiento y la imaginación de un gran escritor pondrá como una inesperada aparición siniestra de la que nadie puede burlarse y menos vencer.

 

La máscara de la Muerte Roja puede ser un cuento que el autor haya concebido como un divertimento, como una experiencia gótica, en la que, por lo demás, con un clima de claroscuros y de símbolos mortuorios, el mundo de la peste está presente y del cual, así se baile y beba y se haga una “cuarentena” carnavalesca, no hay forma de escapar. Sus alcances macabros son imparables. Y tenebrosos. Que suene la música, pues, al fin y  al cabo, la muerte también sabe bailar.

 

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“El desenfreno de aquella mascarada no tenía límites, pero la figura en cuestión la ultrapasaba…”

 

 

 

Una mansión de pasiones góticas

(El cinematográfico relato de Álvaro Mutis, sin niebla ni castillos)

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Su invención se atribuye a los ingleses, en el siglo XVIII, tan iluminado y clásico, tan jactancioso con los vericuetos laberínticos de la razón, con sus reflexiones severas y calmosas, ante un mundo que anunciaba metamorfosis en las concepciones del mundo y en la vida material. Sí, y entonces aparecieron en la literatura, quizá como una reacción frente a tanta cuadrícula de la racionalidad, los castillos con mazmorras y fantasmas, las voces de ultratumba, las renovaciones de las caras del mal y los pactos diabólicos.

 

Claro que el horror se puede someter a los escrutinios racionales. Pero, en circunstancias extremas, no se alcanzan a explicar apariciones espectrales y ganas de emparedar a alguien en una celda subterránea. Eran los albores de una corriente que transformaría el arte y las letras, con sentimientos y sujetos que tosen, se arrugan, se desmiembran y sienten los embates de la naturaleza y de la cultura. Una particular forma de ser del romanticismo es lo gótico, que inaugura en Inglaterra Horace Walpole con su obra El castillo de Otranto (1764), de un terror sombrío que hunde sus raíces en la edad media.

 

Los viejos pactos con el diablo, tan fáusticos e inspiradores, tornan a hacer parte de literaturas y otras leyendas. Es posible recrear las cortes satánicas, las clasificaciones del Sanctum Regnum, con sus jerarquías copiadas del feudalismo y sus ejercicios de poder. Y así, la denominada “novela gótica” extiende sus territorios por más allá de Europa, con presencias clave en los Estados Unidos, donde Edgar Allan Poe, inventor del cuento moderno, es uno de sus más excelsos cultores.

 

En lo gótico, que años más tarde azotará la burla de Oscar Wilde con su anciano fantasma de Canterville, hay vampiros (como el de John William Polidori) y creaturas sin control —ni conciencia— como las diseñadas por el doctor Víctor Frankenstein (Mary Shelley) y alcanzará, a fines del siglo XIX, cotas tan altas como las de la novela de Bram Stoker, con un Drácula que, en la centuria siguiente, se alojará en las pesadillas de varias generaciones, gracias, por lo demás, a los tratamientos cinematográficos.

 

Quedemos, por ahora, en que lo gótico —con decorados medievales e ingredientes sobrenaturales— es una creación europea y estadounidense, con sus arquitecturas de enormes moles que, por más que se quiera evitar, también incluye las abadías y monasterios. El castillo es una presencia ineludible en los relatos góticos, que, en la visión de Poe, se torna mansión en ruinas, parábola de la decadencia, como acaece en La caída de la casa Usher.

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Y en este punto, entramos a La Mansión de Araucaíma, relato gótico de tierra caliente (1973), de Álvaro Mutis, una suerte de tórrida parodia de la literatura gótica, con una geografía de trópico, altas temperaturas, mosquitos, zancudos, cafetales y un caserón, una finca, parte de una hacienda, que también puede ser, por su uso y habitación, una especie de falansterio.

 

Entre las utopías sociales propuestas en el siglo XIX, la de Charles Fourier, adversario de la civilización urbana y de la industrialización, es la de unidades de producción y consumo, como una manera de irse contra el capitalismo y sus abusos. Creó el falansterio o falange, comunidades rurales autosuficientes, con un número determinado de habitantes, con normas que incluían reglas sobre relaciones amorosas y el sexo. Así que La Mansión de Araucaíma, en ese aspecto, puede ser un falansterio, al cual llega un tercero excluido a alterar la aparente tranquilidad de sus moradores.

 

El relato, con una estructura de cinematográfico guion literario, tiene un epígrafe  de Gilles de Rais, un personaje del siglo XV, que temía pero a la vez gustaba del diablo. Rais, una especie de Barba Azul, sodomizador de niños, ejercía el detestable oficio de asesino en serie. Georges Bataille lo calificó de ser “un monstruo esencialmente infantiloide”. El apartado de la carta al diablo del soldado que participó, además, en la Guerra de los Cien Años, junto a Juana de Arco, manifiesta —o al menos sugiere— que en la tonalidad e intenciones de la obra de Mutis sonarán músicas del mal.

 

El subtítulo es, de por sí, un reto, una novedad y, además, una manera de la ironía. Relato gótico de tierra caliente. Vaya que por las geografía del trópico, sin castillos (a excepción de las fortalezas coloniales construidas por los españoles) ni fantasmas en mazmorras, es toda una experiencia singular (o imposible) lo “gótico”. La metáfora en cualquier caso sirve para una puesta en escena en la que unos “desnaturalizados” (parecen ser de ninguna parte) habitan en una mansión de beneficio cafetero, más grande que las dedicadas al efecto, “de una injustificada y gratuita vastedad que producía un cierto miedo”.

 

El reto de escribir un relato de tal calaña, le nació a Mutis de una discusión con Luis Buñuel, a quien le manifestó sus ganas de crear “una novela gótica pero en tierra caliente, en pleno trópico”. El director cinematográfico le respondió que era un imposible, una contradicción, puesto que las novelas de tal jerarquía debían suceder en un “ambiente gótico”. Entonces el poeta y escritor colombiano, nacido en Bogotá en 1923, argumentó que el mal existía en todas partes, “y la novela gótica lo que se propone es el tránsito de los personajes por el mal absoluto”. Y pese a la oposición y escepticismo del director de Los olvidados, Mutis cumplió su reto.

 

En apariencia, la estructura del relato es elemental, una sucesión de planos en los que aparece un personaje, con definiciones de un narrador que, aunque en ocasiones no lo parezca, es omnisciente y cumple la labor, en acercamientos y otras funciones, de una cámara de cine. El lector sabrá que son episodios, sucesos que ya pasaron, y que, en la exposición de personajes, con características apenas bosquejadas, se anuncia qué otras cosas acaecerán.

 

El primero en aparecer es Paul, el guardián, políglota, manco y que “en el desenlace de los acontecimientos se mantuvo al margen y nadie supo si participó en alguna forma en los preliminares de la tragedia”. Era un mercenario. Después, el dueño de la mansión, Graciliano o Don Graci, pederasta en su juventud, obeso, que nunca se bañaba solo y lo hacía dos veces al día. En el relato, el ambiente casi siempre olerá a mentol, gracias a las unturas del hombre que “movía las manos como ordenando sedas en un armario”.

 

El piloto, un tipo de mal aliento, al que le sudaban las manos, es el tercero en el orden de aparición y el narrador aprovecha para nombrar de una vez a la Machiche, mujerona clave en el desarrollo y desenlace de la tragedia, en la que odio, muerte y celos se mezclan en un torbellino que llevará a la destrucción (y disolución) de los habitantes de La mansión de Araucaíma, nombre este de reminiscencias indígenas. La participación del piloto en los hechos sangrientos y mortuorios  “fue primordial, consciente y largamente meditada”.

 

La mansión (a modo de castillete tropical) está fuera del tiempo, aislada de la modernidad (que se anuncia con cines, supermercados), en un mundo cerrado, como si se tratara de un sanatorio o de un refugio de seres que ya han vivido aventuras y otras peripecias en el universo exterior. Y después, en ese espacio de individualidades, parecen vivir un retiro de la sociedad.

 

La Machiche, “hembra madura y frutal”, de dimensiones vastas y devastadoras, es, en esencia, el personaje fundamental de la mansión, con un “talento espontáneo para el mal y una ternura a flor de piel”. Encargada de las labores domésticas, la mujerona, a la cual Don Graci, en sus abluciones en compañía, llamaba “La Gran  Ramera de Nínive”. Como ella, algunos de los personajes tienen sueños, que le otorgan a la obra un toque surreal y misterioso.

 

Así, como si fuera una observación de fotografías de un álbum, aparecen los personajes, como el fraile, el único de todos que tenía armas (una pistola Colt y un puñal de buceador). La aparición de la muchacha, que va a ser la víctima, aumenta la tensión del relato. Con sus diecisiete años y sus “ojos de un verde felino”, causará una especie de cataclismo en la mansión y sus habitantes. Después de una filmación, en la que actuaba, apareció en la casa, en bicicleta, para quedarse allí para siempre.

 

Ángela, como se llama, alterará la aparente tranquilidad de la mansión y será el motor de la destrucción. El sirviente, el negro Cristóbal, un haitiano que es macumbero y que en otro tiempo satisfizo las aberraciones de Don Graci, es una extensión de la brujería, el conocimiento popular de plantas y otros secretos. Recitador de retahílas infinitas, también conocía los sabores de la cocina.

 

La mansión, de dos pisos y tres patios, distribuye en cuartos a cada uno de sus habitantes, que alcanzan a escuchar siempre (aunque no sea evidente) el ruido de los dos ríos cercanos, en cuya confluencia se levantaba el caserón, en un valle sembrado de naranjos, limoneros y cafetos. Hay una vía férrea y recuas de mulas. Después de la presentación de los personajes, y de las características de la mansión, la obra llegará a su cúspide, a un clímax que pondrá a Ángela como una virgen de medianoche, una presencia que inquietará camas y despelotará la aparente calma de la hacienda y de los que en ella habitan.

 

La cópula, las caricias sin amor, los cuerpos enardecidos, y después los contactos lésbicos, el enamoramiento sin control de la chica hacia la calculadora Machiche, pondrán unos ingredientes trágicos a La mansión de Araucaíma. De cierta manera, hay una evocación de la ruina que sacude, en el relato del bostoniano, a la melancólica casa Usher. El precario equilibrio que había en la tropical casona, se rompe y desgrana con una aparición juvenil, que resquebrajó las normas y desubicó un mundo en el que cinco hombres y una mujer rumiaban frustraciones y se olvidaban de su pasado de maldades y desvaríos.

 

En este tropical relato gótico, con abundancia de sexo y desmoronamiento de un mundo, la presencia del mal es activada con la de una jovencita, bella y sensual, que rompe un cuasi matriarcado en la que una mujer diseña con su cuerpo de lujuria el sacrificio de la tentación. Que también se volcará contra ella. ¿Qué llegará después? Tal vez el olvido.

 

Nota: como se sabe, Carlos Mayolo realizó en 1986 una estupenda versión cinematográfica de La mansión de Araucaíma.

 

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Afiche promocional del filme de Carlos Mayolo sobre el relato de Álvaro Mutis.