Dos viejos bien iluminados

(Reseña de dos cuentos de Hemingway con guerra civil y bar limpio)

 

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Un lugar limpio y bien iluminado, como en un cuento de Hemingway.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Un gran narrador de historias cortas, de cuentos y una nouvelle como El viejo y el mar, siempre puede ser un motivo —o una incitación— de lectura permanente y, además, de comentarios reiterados al respecto. Papá Hemingway, como le decían desde muy joven, es un escritor de aquellos que se puede llevar en el bolsillo, encontrárselo uno en un café, presentirlo en un riachuelo, en el viento, en las hojas secas…, en una guerra. Nos acompaña a muchos quizá desde la adolescencia, cuando sus relatos, como Campamento indio o El vino de Wyoming, nos procuraban imágenes perdurables, como las que nos quedaron grabadas por la encerrada acción cinematográfica de Los asesinos.

 

Es posible que el mejor Hemingway se halle más en sus cuentos que en las novelas. Como sea, en el “short story” hay una habilidad de caracterizaciones con economía de lenguaje, usando apenas sugerencias, pocos datos, lo esencial. Una octava parte del témpano, como él mismo decía. Como pasa, por ejemplo, en El viejo en el puente y en Un lugar limpio y bien iluminado, ambos en España, que era, como se sabe, la “segunda patria” del escritor estadounidense. Las dos narraciones tienen, como común denominador, viejos en su trama.

 

El más breve de los dos, con un trasfondo de guerra civil, con la inminencia de la llegada de los fascistas al puente donde hay un viejo de 76 años que espera, que sufre por lo que ha dejado atrás, un gato, dos cabras y cuatro pares de palomos, tiene una reconcentrada tensión. Es una historia que puede hacer brotar lágrimas en el lector, conmovedora. El otro, en el que se insinúa una especie de estado de excepción, o de toque de queda (con una patrulla, un soldado y una muchacha), sucede en un café y en él hay un habitué de allí, un viejo que toma coñac y se emborracha. Lo caracterizarán, es decir, lo narrarán y pondrán en escena, los dos camareros, uno casado y con más edad que el otro.

 

En ambos mundos (hablando de Hemingway, no es gratuita esta designación) no se nombran ni al viejo ni a los otros personajes que aparecen. Se diseñan sus personalidades con una capacidad de síntesis admirable, sí, como si estuviera aplicando las normas de aquel viejo manual de estilo y redacción del Star, periódico donde Hemingway dijo que aprendió a escribir, a usar solo verbos y sustantivos, y nada, o muy poco, de adjetivos.

 

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Con menos de 700 palabras, Hemingway crea un clima dramático, con visos sentimentales, en El viejo en el puente. El narrador, un miembro de la resistencia antifalangista entra en conversación con el viejo cansado, al que los fascistas han expulsado de su pueblo natal, San Carlos, en el que se han quedado sus amores, los antedichos animales. En el corto diálogo, el viejo, ante lo irremediable, expresa su optimismo por la suerte del gato (“un gato sabe cuidarse”), pero su desazón por los otros que son parte de su existencia. Tras doce kilómetros de caminata, el viejo está en el puente, descansando. Algo, la sutil naturaleza del relato, con su guerra como telón de fondo, advierte que ese puente, ese lugar hasta el que ha llegado, será la última etapa de ese hombre que parece no tener a nadie más en el mundo que sus animales.

 

Un lugar limpio y bien iluminado tiene como centro de gravedad la presencia de un viejo solitario que había intentado suicidarse una semana antes. Está construido el cuento con las voces de los camareros y muy poco con la del viejo, al que uno de los dos mozos —el de menos edad y soltero— comienza a detestar. Tanto que formula una afirmación categórica, terrible: “un viejo es algo asqueroso”.

 

En uno como en otro, Hemingway vuelve a dar cuenta de su proverbial capacidad para el diálogo (que llega al súmmum con Los asesinos). El cuento se inicia con una referencia al tiempo, “era tarde”, una sombra, una luz y un único cliente, el viejo, que era, según los camareros, un buen cliente, pero ya estaba a punto de emborracharse (con la aprensión de ellos de que se podía ir sin pagar).

 

Y después sabemos que el viejo intentó colgarse de una soga, pero lo salvó una sobrina, y más tarde nos damos cuenta de las diferencias existenciales de los dos camareros, uno casado, otro soltero; uno, el más viejo, que siente afecto y solidaridad por aquellos seres solitarios que necesitan un bar, un café bien iluminado y limpio; el otro, somnoliento y cansado, desea solo irse a dormir más temprano, sin importarle si el viejo requiere de aquel ámbito para mitigar sus penas, sus ausencias, quizá sus soledades. Y tomarse otro coñac.

 

El viejo, un poco sordo, no sabe que uno de los camareros desea con toda su alma, o tal vez su rencor, que él, el viejo de ochenta o más años, se hubiera matado la semana pasada. Uno de los camareros, el más joven, tiene prisa por salir más pronto del café; el otro aspira a quedarse hasta más tarde y destaca con convicción que un café deber estar bien iluminado y gozando de limpieza.

 

El camarero mayor, tras cerrar el bar, se queda monologando sobre la nada, “la nada nuestra que estás en la nada, nada sea tu nombre, nada a nosotros tu reino…” y de pronto aparece en una barra de un bar que tiene buena luz, pero su barra no está lustrosa, pide un trago y se va a dormir, siempre con la obsesión, o la idea fija de que un café limpio y bien iluminado es otra cosa.

 

En ambos cuentos, con dos viejos distintos y una vejez verdadera, se notan el cansancio, el tedio, el vacío que va dejando en el hombre la instancia última, el paso previo a la muerte. La diferencia está en que uno de los viejos, tan solo como el otro, todavía sale a tomar coñac a un bar limpio y con buena luz. El otro es un expulsado que lo ha perdido todo: su gato, sus dos cabras y sus palomos.

 

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Ernest Hemingway estuvo muy cerca de la guerra. Varias de sus obras lo atestiguan.

 

Guernica o el horror interminable

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Por Reinaldo Spitaletta

 

El bombardeo comenzó a las tres y treinta de la tarde del 26 de abril de 1937. Era una flota de cuarenta y tres aviones, de la Legión Cóndor, alemana, comandada por el teniente coronel Wolfram von Richthofen. Un Heinkel-111 sobrevoló a Guernica con la misión de determinar el objetivo y orientar a la formación de ataque. El pretexto era la destrucción de un puente, situado en una encrucijada, en las afueras de la “ciudad santa” de los vascos, pero, en rigor, se trataba de un experimento nazi contra la población civil, tal como tiempo más tarde el mismo mariscal Göring lo reconocería: “La guerra civil española brindó una oportunidad para poner a prueba a mi joven fuerza aérea, así como para que mis hombres adquirieran experiencia”. Guernica se convertía entonces en el primer ensayo de guerra total, con miras a la preparación y declaración de la Segunda Guerra Mundial.

 

En oleadas de pavor los aviones arrojaron bombas explosivas e incendiarias sobre el casco urbano, mientras los cazas Messerschmitt-109 ametrallaban a los que trataban de huir de la ciudad de siete mil habitantes. La resistencia era casi nula: no había defensas antiaéreas ni refugios apropiados; solo algunos milicianos republicanos disparaban inútilmente sus fusiles contra las naves alemanas. El ataque tenía la aquiescencia de los franquistas. A las dos horas de “fuego celestial” Guernica era puro humo y polvo y hollín. Y horror. A las siete y treinta, cuando dejaron de bombardear, las llamas iluminaban el ocaso de la pequeña villa. No se dio nunca una cifra oficial de muertos, aunque la más común dice que hubo mil seiscientos.

 

La prensa afecta a Franco difundió la versión de que habían sido las propias tropas de la II República las que destruyeron Guernica, pero ignoraba que había allí corresponsales extranjeros, como el sudafricano George Steer, que presenciaron la masacre y el apocalipsis ocasionados por los alemanes. Steer, que en algún momento tuvo que protegerse del ametrallamiento lanzándose a un cráter de los que forman las bombas, envió ese mismo día su crónica al Times de Londres. Cinco días después del acontecimiento de terror nazi-franquista, el Día Internacional de la Clase Obrera, el Primero de Mayo, Pablo Picasso comenzó a arrojar toda su cólera y su arte sobre un paño de ocho metros de largo por tres y medio de ancho.

 

Antes de que estuviera listo ese cuadro que es una magnífica expresión de protesta contra la barbarie, Picasso realizó unos 45 dibujos y bosquejos preliminares, en colores, en los cuales aparecen desde el comienzo los elementos clave que compondrían su obra: el toro, el caballo y la mujer. Ya había dicho también que él “siempre creía y creeré que los artistas que viven y trabajan según valores espirituales no pueden y no deberían permanecer indiferentes al conflicto en el que los altos valores de la humanidad y de la civilización están en juego”. Guernica comenzó por encargo. Se la solicitaron los republicanos para que representara a España en la Exposición Internacional de París y para que, con ella, el mundo no olvidara las injusticias ni los genocidios. Ni la brutalidad de los que destruyen a sus congéneres.

 

Desde los primeros bocetos, la talentosa Dora Maar, asociada y amante del artista, los fotografiaba: mujer, toro, caballo, luz, guerrero en el suelo. El 8 de mayo, Picasso introdujo en su composición a la madre con el niño, y el 11 de mayo de 1937 comenzó a pintar sobre el lienzo definitivo. Y, claro, él sabía que la pintura no estaba hecha para la decoración de apartamentos o para satisfacer el gusto de algún ricachón. No. En este caso, como en otros, era un testimonio sobre la violencia, un símbolo de la desesperación y las angustias del hombre.

 

Uno puede imaginar al pintor buscando medios apropiados para decir todo eso que el cuadro dice (y lo que sugiere y comunica), deformando rostros, desmembrando cuerpos, poniendo la desesperanza a mirar al cielo, dándole a la escena un carácter de tragedia. Y si comenzó con colores, después Picasso se decidió por la ausencia de colores y seleccionó el blanco y negro, con gamas de grises, para mostrar el grito. Un grito, un aullido, que, antes, en España, ya habían dado poetas y escritores ante el desangre pavoroso de la guerra civil. Así lo cantaba, por ejemplo, Machado: “ Madrid, Madrid; qué bien tu nombre suena, / rompeolas de todas las Españas! / La tierra se desgarra, el cielo truena, / tú sonríes con plomo en las entrañas”.

 

Y sobre el Guernica qué no se habrá dicho y escrito. Que el negro y el blanco evocan la muerte, que es la representación de la tristeza colectiva, que todo el conjunto es una consternación sin límites. Es el descuartizamiento del espíritu más que de los cuerpos, el dolor que nunca acaba. El resquebrajamiento de la condición humana. El 4 de junio ya Picasso había terminado su cuadro, “cuadro pacifista por antonomasia”, como lo han calificado, y ante el cual no se fila jamás la indiferencia. Cuentan que sus reproducciones decoraban los cuartos de las casas de los demócratas, de los que, tras la derrota de la República, continuaron en su intimidad albergando las esperanzas del triunfo de la libertad sobre la represión. Y también se dice que los que ven el original por primera vez no pueden contener las lágrimas ante esa composición que da cuenta de la crueldad humana.

 

Dicen también que el blanco y negro, que eleva el dramatismo, lo escogió Picasso para expresar con mayor solvencia la brutalidad. Y, además, para evocar, de un modo simbólico y más trascendental, las fotografías que en los días subsiguientes al bombardeo, aparecieron en diarios de Europa y Estados Unidos. Guernica, luz y sombra, una revelación de los sentimientos más inhumanos. Picasso estableció que el cuadro no debía volver a España hasta cuando hubiese otra vez una república, un gobierno democrático. Y por eso, permaneció en el Museo de Arte Moderno de Nueva York hasta 1981, cuando ya la dictadura franquista era apenas un mal recuerdo.

 

Guernica es, posiblemente, el testimonio artístico más elocuente del siglo más sangriento y devastador en la historia de la humanidad, que ahora, en el siglo XXI, parece andar hacia tinieblas más espeluznantes.

Guernica, obra de Pablo Picasso