El imaginativo aviador de El principito

Por Reinaldo Spitaletta

 

Hace ya tantos años de aquella suerte de aventura nocturna, cuando, en las noches claras y despejadas, buscaba en cada estrella la figura de aquel pequeño príncipe, que me perturbaba tras la lectura de la obra de un aviador, que para desgracia del mundo se había perdido en la mar océana, después de que, en pleno vuelo de reconocimiento, una nave enemiga lo derribó. No sé cómo llegó el librito a casa y quién lo dejó ahí, junto a mi cama, tal vez como una manera de la sorpresa o de la seducción.

 

Era casi lo más normal, en una casa en que las palabras eran un modo de sobrevivir a ciertas carencias e inestabilidades, como las de estar mudándonos cada seis meses, cada año, cada tanto, a otras residencias; la de tener uno que otro libro, aparte de revistas como O Cruzeiro, Time, Bohemia, Cromos; más tarde, en plena juventud, China Ilustrada y Pekín Informa, o más atrás, una llamada Luz, que mamá y una hermana de ella leían con avidez, encerradas en un cuarto, y que por eso mismo, después abordábamos mis hermanos y yo con cierta inquietud y ansiedad. También estaba la anticomunista Selecciones del Reader’s Digest, que incluía reportajes condensados y una que otra historia de guerra, aparte de algunos chistes fríos y secciones de curiosidades.

 

No abundaban los libros, pero sí, de a poco, fueron teniendo una presencia importante en casa (lo de casa es un decir, más bien, en las numerosas casas en las que pasamos la infancia y la adolescencia), con distintas literaturas, como unos libros que sacábamos de la biblioteca de un tío, que la había dejado abandonada en su casa, tras haberse ido a vivir al Canadá, y entonces nos apoderamos de novelas y ensayos de Stefan Zweig, de Schopenhauer, de un poco de novelas de Editorial Tor, de la Divina Comedia y unos folletos de teosofía y rosacrucismo. Después, en los estantes de una biblioteca que armamos con tablas ordinarias, se agruparon Kafka y Faulkner, Poe y Chejov, que cada uno de nosotros conseguíamos o de segunda en La Anticuaria y otros “agácheses” de la Plazuela Uribe Uribe de Medellín, o nuevos, comprados en librerías.

 

A la casa (otra vez, es un decir) iban muchachos, compañeros de estudio de mis hermanos, y uno que otro revoltoso, que aquellos días eran de agitación social y huelgas y marchas estudiantiles. Ya había escuchada hablar de la obra de Antoine de Saint-Exupéry cuando estuve en Copacabana, al final de mi adolescencia, en un club juvenil regido por un cura pelirrojo y amanerado, y en el que confluían muchachos que, aparte de bachillerato, estudiaban música y artes plásticas. Alguno de ellos, en una exposición semanal, habló de la obra y de su autor.

 

Cuando el libro apareció en mi cuarto, como si se tratara de una conspiración, lo primero que captó mi atención fue la ilustración de portada (que, por lo demás, tenía rasgos de haberse mojado, como si el libro hubiera sobrevivido a un aguacero, a una borrasca, a un naufragio callejero, quién sabe). Aparecía sobre un como peñasco la figura de un muchachito rubio, manos en el bolsillo de su pantalón verdoso y con un corbatín rojo, con estrellas amarillas y soles alrededor. Recuerdo, no sé por qué, que era una edición de Emecé de 1951. En la contraportada, el mismo muchachito, con un florete en la mano izquierda, vestido de sacoleva azul y rojo, botas azul oscuro y unas estrellitas amarillas sobre los hombros. “Es un libro para niños”, pensé con cierta obviedad y no lo leí de inmediato. Seguí, eso sí, inquieto por su origen.

 

Después, tras hojearlo y ver las huellas de las aguas en sus páginas, algunas tostadas, rígidas, lo puse sobre el nochero. Cuando leí la dedicatoria, ya no había duda de que se trataba de un libro infantil. Cuando me puse a leer el resto, ahí sí las dudas surgieron en abundancia y no me pareció entonces que fuera un libro escrito para pelados, sino para adultos, claro, muy sensibles, y con imaginación y ganas de sentir en la piel y más adentro qué es la poesía. La boa que se tragaba una fiera, una ilustración amarilla, me sobrecogió; sin embargo, aquello que los adultos, según la narración, veían como un sombrero, yo, de inmediato, lo observé como una serpiente que está haciendo la digestión. Lo que en efecto no esperaba era que adentro del reptil hubiera un elefante. Y sentí una enorme lástima por él.

 

Cuando avancé en la lectura, supe que el autor, o por lo menos el que narraba, era un aviador, que se había varado en el desierto del Sahara y en ese punto, vaya coincidencia, un pelado que parecía venir del espacio sideral, estaba en un arenal, con una vocecita que imploraba que le dibujaran un cordero. El libro, de una aparente sencillez, me fue revelando que para escribir una historia de ese modo, había que tener mucha inocencia interior, capacidad de sorprenderse, y haber viajado alguna vez en un asteroide, como el avistado por un astrónomo turco en 1909, el B612, y del cual el narrador creía que era en el que habitaba el principito.

 

Tal vez, tras leer el librito, supe de dónde procedían mis tristezas cuando veía ponerse el sol, porque me hacía sentir la presencia del tiempo, del cual supe, muchos años después, que era infalible para arrugarle a uno la frente y el corazón, y que, como lo advirtió un vate de no sé dónde, era la única verdad. No sé por qué avatares y circunstancias, relacioné este libro, hallado por mí al final de los años felices, con unos libros viejos que durante buen tiempo nos acompañaron en las mudanzas, y que, por ello, o no sé por cuales otras razones, se fueron esfumando.

 

Eran  unos libros decolorados, amarillentos, con los que mamá había crecido y que quiso conservarlos después de casada y de haber pasado hacía ya mucho tiempo por un colegio de monjas, a las que ella odió porque eran tiranas y mandonas, además de hipócritas, según sus palabras. Había uno, sobre las ruinas de Palmira y otras historias de la vieja Babilonia, de Asiria, de reyes como Asurbanipal, de ciudades como Nínive y otras atracciones históricas. Había otro de química orgánica, con ilustraciones, y una geografía del mundo, y todas las cartillas de Alegría de Leer, y varios textos de aritmética, y muchos de colecciones de la Editorial Bruño, aparte de los cuentos de ediciones Calleja. También, algunas selecciones de poesía de Bécquer, Amado Nervo, Rubén Darío y la ortografía en verso de José Manuel Marroquín. Desde luego, no era clara, ni siquiera remota, la conexión entre esos libros viejos, que mamá hospedó en casa muchos años, y el de Saint-Exupéry.

 

Uno de los libros que después desapareció fue precisamente el de El principito, que nunca supe, como lo dije antes, quién lo llevó a casa. Pero la historia escrita por el aviador tenía su misterio y su salero. A veces, pensé que había mensajes cifrados, crípticos, en su narración. Que había asuntos secretos en las rosas, la flor de tres pétalos, el zorro, los asteroides, los volcanes, en aquello de expresar que lo esencial es invisible a los ojos. “Los ojos están ciegos. Es necesario buscar con el corazón”. Tal vez, con aquella lectura, supe que las estrellas sonreían y susurraban.

 

Me pareció tras su lectura, que esta obra está atravesada por una honda melancolía, que es portadora de una tristeza que agrada, una tristeza dulzona. Hiel con miel. Y así, mucho tiempo después, se la leí a mi hijo en voz alta, aunque no supe hasta ahora qué efectos hubo en él, y a lo mejor, ahora esté él pensando en leérsela a su vez a su pequeña hija, que El principito va de boca en boca, vuela más que su creador, como que lo han traducido a más de doscientas lenguas y es, junto con Historia de dos ciudades, de Dickens, uno de los libros más vendidos de todos los tiempos.

 

Por el momento, abandonemos las peripecias del muchachito celestial y pasemos un poco a las de su autor, nacido en 1900, en Lyon, Francia, y uno de los pioneros de la aviación y del correo aéreo en Europa, África y América. Cuando tenía 26 años, entró a una empresa aérea de correo postal, que viajaba a Senegal con encomiendas y cartas, y de cuya experiencia escribió el relato El aviador. En 1929, inició su relación con la Argentina, en la que será clave en el desarrollo de la empresa aeropostal de allí, viajará a la Patagonia, abrirá nuevas rutas, se sorprenderá con los picos nevados de los Andes y escribirá novelas como Correo del sur y Vuelo nocturno.

 

En la Patagonia es donde, según se dice, concibió su historia cumbre, su personaje universal, el mozalbete peliamarillo que sabía que solo los niños encuentran lo que buscan. Tras la quiebra de la empresa de la que él fue su motor en el Cono Sur, se dedica a hacer vuelos a Vietnam, Moscú, España, y a su vez, se convierte en cronista, y da cuenta de los tiempos de desastre y los vientos de guerra que se agitan en el mundo. Cuando estalló la Segunda Guerra, su país lo movilizó y vinculó a la Fuerza Aérea, en la que se desempeñó en una escuadra de reconocimiento aéreo. Cuando los alemanes invadieron a Francia, voló a Nueva York.

 

En Estados Unidos, donde participó en las negociaciones del ingreso de ese país a la guerra, se erigió como uno de los intelectuales más destacados e influyentes de la Resistencia. En Nueva York escribió El principito, publicado en 1943, con ilustraciones suyas. Al año siguiente, vivirá su última aventura aérea. Se le envía a sobrevolar Cerdeña y Córcega a bordo de un P-38 con el fin de proyectar un posible desembarco del ejército francés en Provenza. El 31 de julio de 1944, su avión desapareció sin dejar rastros y dio comienzo a la leyenda. Hubo versiones que indicaron que el piloto y escritor se había suicidado. Que lo había derribado la aviación alemana. Que había fingido su muerte y había cambiado de identidad. Y hasta se llegó a insinuar que había volado hacia un planeta literario para reencontrarse con su principito.

 

El misterio sobre la suerte de Saint-Exupéry duró varias décadas. En el año 2000, un buzo halló en el fondo del mar, frente a las costas de Marsella, restos de un P-38 Lightning, que se recuperaron en 2003 y al año siguiente se confirmó que pertenecían a la nave que pilotaba el escritor. Lo que sigue es todavía más sorprendente y tiene que ver con el piloto alemán que derribó el avión francés, sin saber, claro, quién era el que lo manejaba. “Si hubiera sabido que era él, no hubiera disparado”, confesaría años después Horst Rippert.

 

Una ráfaga de ametralladora derribó la nave de Saint-Exupéry, escritor que no alcanzó a saborear las mieles del éxito que tuvo su relato. En Francia, por ejemplo, El principito se publicó póstumamente. El piloto alemán que lo tumbó, declaró más tarde que durante toda su vida lamentó el hecho, sobre todo porque él era un lector de las obras del novelista, periodista y aviador.

 

“Para mí fue una auténtica catástrofe. En mi juventud había leído toda la obra publicada en Alemania hasta ese momento. Yo adoraba sus libros, sus aventuras en América del Sur y en otros sitios del planeta. Saint-Exupéry sabía como nadie describir el cielo, las sensaciones y los sentimientos de los pilotos. Su obra despertó gran cantidad de vocaciones en la Luftwaffe. Desde entonces esperé y sigo esperando que no haya sido él quien cayó en el mar ese día. Pero ¿qué podía hacer? Durante todos estos años me he repetido esa pregunta”, le dijo al diario argentino La Nación en 2008, después de sesenta y cuatro años de silencio y pesar.

 

El piloto de la aviación nazi relató que cuando llegó a su base, se enteró de lo que había hecho, porque todas las frecuencias de radio, incluida la francesa, señalaban que el avión de Saint-Exupéry había sido derribado. Sin que fuera parte de su voluntad, el militar germano había matado a su ídolo. “Si hubiera sabido que era él, no hubiese disparado. Eso es seguro. Desde entonces me digo que ese día abatí al más amigo de mis enemigos”, dijo.

 

Su porción de eternidad (y la frase pertenece a Vuelo nocturno, con el héroe Rivière, adorado por André Gide), la ganó Saint-Exupéry al caer al mar, pero toda la eternidad la obtuvo con sus novelas y relatos, en particular con El principito, un despliegue de poesía, de belleza y sensibilidad. Lo dijo tiempo después Julio Roy: “Saint-Exupéry nos ha abierto el cielo, exactamente como Melville y Conrad nos han revelado el mar. Creo que si el avión no hubiera existido, Saint-Exupéry lo hubiera inventado”.

 

Este piloto de la poesía y de la imaginación, que tuvo una musa en su esposa Consuelo Suncin (que es la rosa de El principito, y que además fue mujer de José Vasconcelos y amante de Gabriel D’annunzio, que la inició en las prácticas sadomasoquistas), sigue navegando por la literatura, el mar y el aire. Su obra cumbre, que es también una burla al poder y ciertas autoridades, como se puede apreciar, por ejemplo, en el pasaje del rey, es una reivindicación de la sinceridad, que es una potestad infantil.

 

Desde algún lejano lugar (o tal vez, no-lugar) del espacio sideral, el principito estará viendo la tierra y sus desventuras, y acaso llorará por la desaparición de aquel hombre que una vez, en un desierto, le dibujó una cajita en la que había guardado un cordero.

 

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La peste o el exilio interior

(La novela de Camus, símbolo del absurdo y la incomunicación del hombre)

Por Reinaldo Spitaletta

La peste, como la guerra, no discrimina. Su poder destructor, su capacidad de exterminio, no distingue entre el cura y el sacristán; entre el médico y el paciente; entre el policía y el preso. Ataca por doquier y contra ella no hay actos heroicos que valgan. Publicada en 1947, la novela de Albert Camus se torna en una alegoría sobre el absurdo, en tiempos de la posguerra, un período de desconciertos y desasosiegos, en los cuales lo humano está en crisis, aporreado por diversas miserias, cuando solo queda la esperanza de lo incierto. De la fatalidad.

Con un epígrafe de Daniel Defoe, un autor que supo de pestes y otras peripecias, la novela tiene una suerte de preludio, con ubicación temporal en la década de los cuarenta del siglo XX, en Orán, ciudad argelina de doscientos mil habitantes, fea y cuyo cambio de estaciones solo se puede notar en el cielo, según advierte el cronista, que además dice que el modo más cómodo de conocer una ciudad es averiguar cómo se trabaja en ella (y en Orán parece que la gente tiene el trabajo como una virtud), cómo se ama y cómo se muere. Allí, la gente se ama sin darse cuenta, y pronto el lector verá cómo se muere.

El cronista, que hace las veces de narrador, advierte también que éste será conocido a su tiempo (al final de la obra) y en este punto, un lector atento, cuando termine su recorrido por La peste, notará que hay vacíos, alguna incoherencia o cojera, en el mismo. La obra tiene un comienzo definitivo, incluso, inolvidable, como uno de los principios tremendos de otras obras que sería prolijo enumerar, pero que pueden estar en un medido catálogo desde el inicio de La odisea, la Divina comedia, el Quijote y La metamorfosis, como digo, por solo citar unas cuantas: “La mañana del 16 de abril el doctor Bernard Rieux, al salir de su despacho, tropezó con una rata muerta en medio del rellano de la escalera”.

Las ratas muertas se erigirán como personajes clave del presagio de que algo muy grave sucederá en esta ciudad costera. Una de ellas, morirá casi a los pies del médico Rieux, echando sangre por el entreabierto hocico, que pone al facultativo no a pensar en qué es lo que está pasando con los roedores, sino en su mujer enferma, que partiría al día siguiente para un sanatorio de montaña (y aquí usted, querido lector, sin tantas vueltas, puede pensar en La montaña mágica, de Thomas Mann). Y a partir de este momento, la novela, con ratas y raticidas, andará por la ciudad, en una travesía que contendrá momentos de horror, pasión y muerte, con personajes como el periodista de París Raymond Rambert, el padre Paneloux, Jean Tarrou (“historiador de las cosas que no tenían historia”), Cottard y Grand, entre otros, como parte de una encrucijada, en la que la peste no dejará salir a ningún habitante de Orán y pondrá cerrojos a la vida cotidiana. Una ciudad apestada se altera, sufre una especie de neurosis colectiva, hasta desembocar ya no en la imposición y extensión de medidas higiénicas, sino políticas y autoritarias como el estado de sitio y el toque de queda.

La peste lo altera todo, hasta los afectos y la solidaridad, que son elementos indispensables para la sobrevivencia. Orán, de un momento a otro, está bajo el síndrome de una enfermedad medieval, una epidemia, la peste bubónica, la que inflama ganglios y es mortífera. Y el miedo, de a poco, dosificado, va creciendo hasta transmutarse en pánico. La ciudad está apestada, cerrada, sellada. Y tiene fiebre. Y cuando menos piensa, se queda incomunicada, en plena mitad del siglo XX cuando las comunicaciones en su desarrollo parecen haber rebasado el simple telegrama. Pero no. Todavía esta manera sintética de los mensajes, medida casi a cuenta gotas, se vuelve importante en una ciudad que entra en estado de desesperación.

Orán, ante la invasión de la enfermedad, obliga a sus conciudadanos a actuar como si no tuvieran sentimientos individuales, y de pronto deja de estar ligada con el resto del país. Se prohíben las cartas, porque pueden ser foco de infección. No se puede comunicar la desazón ni el aislamiento. La escritura para que otro conozca mensajes, no se permite, está vedada. La telefonía también se enferma, y al fin de cuentas solo queda el telegrama, como único recurso: “Sigo bien. Cuídate. Cariños”. El mundo de la incomunicación como consecuencia de la peste. Las palabras están prisioneras y moribundas.

Y en ese mundo creado por la epidemia, con ratas muertas, con gente muerta, los habitantes de la ciudad se convierten en prisioneros de sí mismos. La ciudad-cárcel. Y de este modo tiránico, impuesto por las circunstancias incontrolables, se vive en un exilio interior, con un derrumbe de la voluntad, de la libertad. “El sufrimiento profundo que experimentaban era de todos los prisioneros y el de todos los exiliados, el sufrimiento de vivir en un recuerdo inútil”. Es algo así, por ejemplo, lo que vivirá, en un campo de concentración, Primo Levi, el químico y escritor italiano, que dejó testimonios hondos y dolorosos de otra peste: la de los campos de exterminio nazis.

Rambert, el periodista que llegó de París a escribir un reportaje sobre la higiene de los árabes, sufre las penurias de la separación del ser querido y del terruño. Están, él y otros, lejos del cielo que los vio nacer y bajo otro firmamento que posiblemente los vea morir. Está en una ciudad ajena, pero que tiene que sentir como propia, debido a la peste, a que se encuentra atado a ella, sin remedio. Sin salida. El destino trágico ineludible. Y cuando menos se piensa, la peste, que está por doquier, se vuelve monotonía, repetición, una suerte de tedio que ni la muerte puede absolver.

Y en la ciudad, con el padre Paneloux, está la advocación del santo apestado, con el del perrito que lame sus llagas, San Roque, pero también, en otros lugares, los escopetazos contra perros y gatos que pueden ser vectores de las pulgas, a su vez, vectores de la peste. Orán es tierra triste, sin esperanzas, en medio de la nada, de la soledad que llena estadios con apestados, que inunda cementerios. En estos ya no caben los muertos, y hay que ampliarlos, hay que tumbar tapias, abrir fosas comunes, echar cal a los cadáveres. Pero es insuficiente. Y en este punto, surge la cremación. El fuego purificador y pulverizador.

Quizá por eso, algunos lectores han visto en La peste una representación de la guerra, pero, en particular, de los campos de concentración. La peste pueden ser muchas cosas de la política, del poder, de los crímenes de lesa humanidad, y la literatura, a su modo, con sus voces particulares, su estética, da cuenta de estas aberraciones. ¿Cuál es el tiempo de la peste? ¿Con qué relojes se mide el paso de una epidemia que altera los ritmos de la producción, del amor, de la vida?

En la novela de Camus, en un absurdo citadino que llega a crear, por ejemplo, una periódico para dar noticias de la peste (El Correo de la Epidemia), hay una manera especial de narrar la ciudad, de meterse en sus recovecos, de poner a caminar por ella a personajes que la peste va uniendo y reuniendo. Y el novelista, maestro en la elaboración de diálogos, pone al lector a presenciar  conversaciones de café y de calle. Y en la banda musical, uno puede escuchar la voz y la trompeta de Louis Armstrong en Saint James Infirmary, con su ritmo de lentitudes, apenas para una peste que no tiene nada de espectacular.

El tiempo de la peste es el presente. Hay un borrón de la memoria, y el futuro no existe. “La peste había quitado a todos la posibilidad de amor e incluso de amistad. Pues el amor exige un poco de porvenir y para nosotros no había ya más que instantes”, dice el narrador.

Al principio de la peste, a la ciudad llegó una compañía de ópera, que se quedó bloqueada, y entonces se dedicó a dar una función por semana del Orfeo de Gluck. Y así, Orfeo y Eurídice, con sus lamentos y llamadas, atrajeron público durante todo el tiempo que la epidemia duró. Así como también hubo toques de órgano en una iglesia. El mundo de la peste, roto por un cine o por una canción.

En Orán, por la enfermedad, la religión fue reemplazada por las supersticiones. De ahí que Nostradamus esté presente en la obra, junto con Santa Odilia, cuyo nombre significa “hija de la luz”. Y a estas alturas, es bueno preguntarse por qué el novelista, a modo de símbolo quizá, introdujo a la santa y mártir cristiana medieval en La Peste. Y cuando se encuentra que Odilia era una profetisa que visualizó lo que sería siglos después la Segunda Guerra Mundial y a un sujeto como Hitler, entonces la presencia de la nacida en Alsacia se justifica.

El ángel de la peste permaneció en la ciudad, en tiempos de flores y de lluvias, de soles y de hojas secas, hasta una “hermosa mañana de febrero” cuando las puertas de la ciudad se abrieron. Pero no se crea que hay un final feliz. Se termina con una advertencia: el bacilo de la peste no muere ni desaparece jamás. Se puede quedar dormido en muebles, ropas, cañerías, papeles, cartas, en algún ataúd (como Drácula), y un día puede despertar. Y entonces las ratas tornarán a echar sangre por su hocico y morirán en las calles, como un anuncio macabro de que el tiempo mejor ha terminado. ¿Cierto, doctor Rieux?

La peste negra (tomada de internet)

Pascualino Siete Bellezas y mi rodilla de plomo

Por Reinaldo Spitaletta

La película, de 1975, la vi, dos o tres años después de su aparición, en el Cine Libia, de Medellín, un teatro hoy muerto, hecho solo para cine arte. Y ahora, tantos años después, cuando mi rodilla izquierda a la que un tipo, mejor dicho, un paramilitar de Bello, le disparó hace más de treinta años (otros disparos pasaron rozando pecho y cabeza), me vuelve a molestar con agudos dolores, me acuesto frente a la pantalla de mi pieza y torno a ver a Pascualino Siete Bellezas, un filme dirigido por Lina Wertmüller.

Ya se habían borrado de la memoria muchas escenas, incluidas los bombardeos en blanco y negro con los que empieza, las imágenes documentales de Mussolini y Hitler, las explosiones y la destrucción apocalíptica de ciudades y campos, y el poema satírico del comienzo, cuando volví a ver al simpático Pascualino, una especie de Casanova napolitano de poca monta y de baja estofa, encarnado por Giancarlo Giannini, sombrero de fieltro, traje claro de verano, afeitado a ras, paseándose por las peligrosas calles y callejones de Nápoles, queriendo ser alguien respetado, con su revólver en el bolsillo y, por si las moscas, perfumado y limpio.

Pascualino tiene siete hermanas, todas feas, todas robustas y contentas, y claro, una madre atrapadora, que el complejo de Edipo entre los italianos, y más en los del sur, es cosa de la ‘puta mare’. Y una de las muchachas, con un noviecito más bien hampón, proxeneta, que le promete matrimonio, la prostituye y la deja mirando para la basílica, es el objeto de una venganza de Pascualino, aspirante a mafioso, a camorrero, después de que el malandro lo golpea y noquea, y entonces el protector de sus hermanas, el hijo bonachón, el héroe, se mete a la casa del agresor y lo deja frito.

Y es en ese punto, cuando el filme toma otros caminos. Pascualino empaca en tres maletas a su víctima, y las despacha a tres ciudades distintas. Pero el cuento es que el filme de la muy talentosa Lina, que aprendió tantos secretos del oficio con Fellini, es un relato bien estructurado, con la utilización pertinente de flashbacks que en rigor comienzan tras la muestra en un campo de dos soldados italianos desertores, que se topan con alemanes que están cometiendo una masacre, posiblemente de judíos, junto a un río, y huyen por el monte, hasta encontrar una casa (el olor a cebollas despierta el ánimo y el hambre de Pascualino), en la que una mujer toca el piano y canta, mostrando, por lo demás, un enorme culo, que Pascualino observa por distintas ventanas. Se introduce a la casa, saca panes, salamis y otros comestibles, y vuelve a encontrarse con su compañero de deserción. Mientras comen, llegan dos soldados alemanes y los detienen.

El Siete Bellezas, ahora convertido en asesino confeso, es condenado a pasar doce años en un manicomio. El descuartizador se encuentra, rumbo a la prisión mental, con un socialista condenado casi a toda una vida de cárcel, y comienza el saber de la directora a exponer, a modo de comedia, con ingredientes grotescos y choques entre dos visiones del mundo, la personalidad de un arribista como Pascualino y de un militante izquierdista.

Pero es que desde adelante (en la película), en plena actividad de la Segunda Guerra, Pascualino junto a su amigo desertor ha ido a parar a un campo de concentración, que puede ser el de Auschwitz, según las pistas que dan, como las de la leyenda, en alemán, de “El trabajo os hará libres”. Y allí, en medio del desasosiego de los prisioneros y toda la vileza de los verdugos nazis, Pascualino, por ejemplo, se topa con un anarquista, un ser que proclama el desorden y la libertad como estados ideales, y por lo demás, le sigue contando a su amigo, el desertor, lo que le pasó en Nápoles y luego en el manicomio, en cuyas instalaciones lo sorprende el estallido de la guerra. Y la guerra lo salva del hospital mental.

La película está atravesada por contenidos irónicos y a veces hasta caricaturescos. La Wertmüller apela a estos expedientes retóricos para mostrar la faceta de un sujeto que solo piensa en sí mismo, una suerte de mequetrefe deshumanizado, que para sobrevivir llega hasta conquistar a la jefa alemana de la prisión, una sujeta gorda, fría, calculadora y malvada, que de todos modos cede con cinismo ante las pretensiones de Pascualino, que con hambre y debilidades y todo, logra acostarse con la desmesurada damisela. Esta parte del filme, con retratos gigantescos de Hitler, es de las más sobresalientes de una película que presenta los horrores y miserias de la guerra, a través de los ojos y personalidad de un tipejo populachero, que encarna las dotes del conquistador de barrio y del pretencioso.

Uno ahí, acostado, con la rodilla en pleno dolor, se divierte con la estupenda actuación de Giannini, con la de Fernando Rey, con la de la actriz que encarna a la regordeta nazi, en cuya oficina hay imágenes de la Venus de Botticelli. La película es un sondeo al ser humano en medio de las peores condiciones, como la de los campos de exterminio nazi, la guerra, los manicomios, la prostitución que ejercen las hermanitas de Pascualino, con sus figuras de comediantes de extravagancias y ordinariedades.

Pascualino, el Settebellezze, el oportunista, el vividor, mejor dicho, el “trabajador de calle”, sobrevive a la guerra, al campo de concentración, al manicomio, y retorna a su querida Nápoles, donde encuentra a todas sus hermanas, a su madre, y a una muchacha que él quiere para sí, para que sea su esposa, convertidas en guarichas, en puticas de burdeles de medio pelo. Y ahí, en ese momento final, Pascualino propondrá otra manera de la sobrevivencia, para los tiempos en que el mundo sea peor, más catastrófico, que el presente que a él le correspondió.

Pascualino, cansado y ya con síntomas de vejez, es un hombre que ganó, porque, al fin de cuentas, salió vivo de tantos horrores. Pascualino me hizo olvidar, por momentos, el dolor metálico de mi rodilla izquierda, donde todavía reposa el plomo que hace más de treinta años, un sujeto de cuyo nombre no quiero acordarme, me depositó ahí. Y con todo, seguí jugando al fútbol. Y caminando. También me hizo evocar los días maravillosos cuando entrábamos a cine para encontrarnos con películas cuestionadoras como las de la señora Wertmüller. ¡Qué tiempos aquellos!

Fotograma del filme Pascualino Siete Bellezas, de Lina Wertmüller

El malentendido o las asesinas: un absurdo existencial

Marta
¿Qué es el otoño?
Jan
Una segunda primavera, en la que todas las hojas son como flores”.
El malentendido, Albert Camus

Por Reinaldo Spitaletta
El siglo XX, muy problemático y febril, con genocidios y bombas atómicas, con guerras que dieron al traste con la vida de millones de jóvenes y adultos, es el desbarrancadero de la razón y de la otredad como ente de la tolerancia y la libertad. Al despeñarse la estructura, frágil por lo demás, de la racionalidad, en especial la política, el hombre, mejor dicho, el sobreviviente del desastre, se apega al absurdo, al oscuro mundo de la desesperanza y el desasosiego permanentes. ¿De quién es la culpa? ¿Qué significa existir en medio de desarraigos y sinsentidos?

La literatura, antes que la filosofía o por lo menos con cierta contemporaneidad, busca respuestas en el siglo más sangriento de la historia a la condición humana que se ha desbaratado en medio del apocalíptico sonido de la confrontación bélica, del fragor espasmódico de la guerra. Y de ahí que, en un relato de horror dosificado y que puede tener muchas simbolizaciones, La metamorfosis se erija como una de las presencias del absurdo. ¿Qué es la vida? ¿Cómo puede alienar el trabajo? ¿Por qué, en cierta medida, el convertirse alguien en monstruoso insecto no aterra a su familia? Kafka apela a la reinvención de lo cotidiano y va más allá de la razón, que ya está moribunda, e indaga con otros mecanismos la condición del hombre en medio de la ruina ilustrada.

El estallido de la segunda conflagración mundial alerta al hombre sobre cómo se perfecciona la caída de la existencia en un abismo sin fondo. No hay salvación posible. La humanidad desaparece en campos de concentración, en bombardeos y estallidos nucleares. La razón, pulverizada, no es más que un elemento arqueológico. Y en esta perspectiva, un poco sombría, hay que aceptarlo, la literatura de Albert Camus (por no hablar, por ejemplo, de la de Jean Paul Sartre, en el caso francés) atiende a la enorme preocupación de qué le espera al ser humano después de ocupaciones y cataclismos. ¿La humillación? ¿El despojarse de cualquier sentimiento de solidaridad e incluso de piedad?

El absurdo, como aquella expresión opuesta a lo convencional, emerge en las letras para preparar otro terreno propicio a la reflexión, como un modo singular de abrir más las heridas que la guerra (que es una sinrazón) y los demonios de la irracionalidad han causado en la pobre humanidad. El extranjero, verbi gracia, es una muestra de la absurdidad. Y ya en esta novela de juventud (del siempre joven Camus), el escritor argelino sugiere un asunto (Mersault lee un recorte de periódico con la noticia de un extraño asesinato) que desarrollará en una obra de teatro, que, por otra parte, parece ser mejor leída que representada: El malentendido.

Basado en un hecho real sucedido en Checoslovaquia, el escritor, ensayista y dramaturgo pone al lector (o al espectador) en una posición de incomodidad, en un mundo sórdido en el que los sentimientos (por ejemplo, maternales, fraternales, la amistad) caen a un segundo plano, pierden importancia, frente a un mundo atravesado por la individualidad del dinero y la desesperada consigna de “sálvese el que pueda”. El malentendido, entonces, es una obra del absurdo, de la pérdida de la razón, frente a un sentimiento de soledades y de inopia mental.

Escrita en 1943 (y montada por primera vez en 1944), durante la guerra y la ocupación nazi de Francia, la obra acaece en alguna parte de un país de la vieja Europa, con cinco personajes: La madre, Marta, Jan, María y el viejo criado. Las dos primeras, son dueñas de un albergue, y hasta allí llega un día Jan, que es un hombre de dinero y que es observado por las hoteleras como una probable víctima, otra más que caerá bajo su emboscada, con bebedizo y arrojamiento del cuerpo a un río helado.

Jan, casado con María, ha vuelto después de muchos años para reconocer a su madre y hermana, para hacerlas felices, para darles dinero, tras una ausencia larga que provoca que ellas no lo reconozcan de inmediato. Ni siquiera su mamá es capaz de ver en Jan al hijo pródigo.

Los diálogos entre la Madre y Marta ya tienen la presencia inveterada del desprecio hacia la vida, del absurdo que significa existir. “Es más fácil matar lo que no se conoce”, dice la mamá a su hija, que se mostrará durante la obra (en tres actos) como una mujer sin grandes sentimientos, seca, pragmática y distante. Ambas ya saben que el visitante tiene “cara de víctima” y también que “matar cansa terriblemente”. En la medida en que el lector (espectador) avanza, se encontrará con frases tremendas como “la vida es más cruel que nosotras”.

Jan, por su parte, que deja a María en otro lugar, mientras él se hospeda donde su madre y hermana, que no lo identifican sino cuando ya es tarde para que el hombre continué con vida, llega a resolver, o, de otra manera, a “pagar” su aparente culpa de haberlas abandonado. Y él mismo, sin presentarse, va tejiendo su destino final, al modo de una tragedia griega. “No es posible seguir siendo un extranjero”, se dice en su decisión de reencontrarse con su país y “hacer felices a los que amo”.

En un momento, Marta y Jan sostienen una suerte de discusión, entre filosófica y de puro pragmatismo de quien maneja como dueña un hospedaje y el que quiere trascender su condición de cliente (o de huésped). Se establecen límites y requisitos. “Si es usted rico, está bien. Pero no nos hable más de sentimientos. No tenemos nada que hacer con ellos”, le dice Marta.

En el drama, el espectador-lector irá preguntándose si no sería más fácil que Jan (que se ha registrado con otro nombre: Karl Hasek) proporcionara a las señoras su verdadera identidad, pero entonces, claro, no habría obra. Ni absurdos. Ni crímenes. Ni discurso en torno a la soledad. Ni expresiones de culpa. Ni remordimientos. Como el de la madre que expresará que no ha reconocido a su hijo y lo ha asesinado: “¿Qué significa el dolor para una asesina?”. Además, Jan parece carecer de las palabras suficientes para decirles que las quiere llevar a otra parte.

Para el criminal (para Marta, para la madre), su acto lo convierte en solitario, en un ser que con la repetición de sus asesinatos, ya tampoco puede con la vida, en medio de un creciente desamparo frente a un mundo que no parece tener paisajes. Ni horizontes. Ah, y ¿qué representa el viejo criado que jamás habla, pero observa? El malentendido tiene momentos en que se nota el cansancio existencial, la absurdez de vivir sin certidumbres, la imposibilidad de luchar contra el destino. Y la pérdida del asombro. Hay un río que espera a los muertos, como aquel del inframundo griego, que conducía al olvido. Y hacia allá andan los personajes de esta inquietante obra de Camus.

El malentendido, Albert Camus. Traducción Aurora Bernárdez y Guillermo de Torre. Obras, 2. Alianza Editorial.

Escena de El malentendido (tomada de internet)

Las campanas doblan por todos

(Evocando una novela de Hemingway)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

La historia humana está ligada a la guerra. Se podría afirmar que el guerrear es propio del hombre. Ha sido una constante, desde los tiempos primigenios. Tratada por filósofos, científicos, poetas, estadistas y por los pueblos en general, la guerra ha abonado con sangre y fuego, el arte de la literatura. Ahora y siempre. De los chinos a los egipcios. De Oriente a Occidente. Todos los puntos cardinales del orbe han sido escenario de la confrontación armada entre los hombres.

Ya se volvió un lugar común una de las frases más célebres de Clausewitz: “La guerra es la continuación de la política por otros medios”. Y esta de Miguel de Cervantes, no es que sea hoy rara: “el fin de la guerra es la paz”, que parece haberla tomado de San Agustín. La guerra, en muchos casos, ha inspirado obras de gran calado, como la Anábasis o el regreso de los diez mil, de Jenofonte; la Ilíada, de Homero; Guerra y Paz, de Tolstoi y aun la Biblia, que tiene muchos pasajes dedicados a encarnizadas batallas.

En el siglo XX, el más sangriento de todos, la literatura ha dejado, como testigo de la crueldad y el absurdo de esta centuria, numerosas piezas sobre el tema. Faulkner, Dos Passos, Steinbeck, Böll, Mailer, Valtin, Malaparte y Hemingway, son algunos de los escritores que han utilizado la guerra en sus obras. El último de los mencionados, aventurero, aficionado a los toros, la caza, la pesca, el boxeo, el buen licor y, desde luego, las mujeres, aprendió sus lecciones de literatura en el ejercicio del periodismo. Sus crónicas y reportajes, como también varias de sus más logradas obras de ficción, son un testimonio revelador de las contradicciones de nuestro tiempo. Testigo y actor de las dos devastadoras guerras mundiales, de la guerra civil española, de la invasión japonesa a China (una de las más sangrientas de la historia) y del choque greco-turco, el autor de El viejo y el mar tomó buena parte de su materia prima narrativa de esos acontecimientos.

Heredero y cultivador en el terreno reporteril del estilo de John Reed (conocido como el Reportero de la Historia), no solo fue un observador pasivo (de actitud binocular o de catalejo) de los combates. Fue protagonista. Luchador. Parte de la batalla. Y hasta carne de cañón. Durante la Gran Guerra, en el frente italiano, el entonces joven Hemingway fue herido por la explosión de un obús. Varias de las 237 esquirlas que penetraron en su cuerpo las llevaría toda la vida. Algunas de sus experiencias de la primera guerra las consignará en Adiós a las armas, publicada en 1929, y que es, a la vez, una historia de amor.

Hemingway, corresponsal de guerra, hombre de acción, aquel que según Marlene Dietrich encontró el tiempo para hacer las cosas con las que los otros hombres se limitan a soñar, desarrolló su arte novelístico en Por quién doblan las campanas, que, en determinados aspectos, puede ser su mejor novela. Es una suerte de fresco sobre la guerra civil española, en la que hace gala de su talento, en particular del manejo del diálogo. “No fue solo la guerra lo que puse en mi libro, ha sido todo lo que aprendí en España durante 18 meses”, declaró alguna vez.

La obra trasciende la guerra. Hemingway, que tomó abiertamente partido por la causa republicana, y además consideraba a España como su segunda patria, crea en esta pieza personajes que algunos llaman inolvidables. Jordan, el viejo Anselmo, Pilar, El sordo, María, van más allá de ser gente matriculada en uno o en otro bando, o de tener uno u otro rótulo de facciones. Cada uno a su modo, reivindica el género humano. Y aunque es un libro que huele a muerte, también tiene el particular olor de la vida. “Vi cómo los mataban a los dos. Mi padre dijo: ‘¡Viva la República!’ cuando le fusilaron, de pie, contra las tapias del matadero de nuestro pueblo. Mi madre, que estaba de pie, contra la misma tapia, dijo: ‘¡Viva mi marido, el alcalde de este pueblo!”.

Al leer Por quién doblan las campanas, se pueden quedar varias impresiones. Una de ellas es poder decir, con Agustín, uno de los personajes: “¡Qué puta es la guerra!”, y, otra, afirmar con Robert Jordan, el protagonista de la novela: “He estado combatiendo desde hace un año por cosas en las que creo. Si vencemos aquí, venceremos en todas partes. El mundo es hermoso y vale la pena luchar por él, y siento mucho tener que dejarlo”.

El epígrafe de esta novela, que Hemingway toma de una meditación del poeta inglés John Donne, tiene una vibración permanente, como la de espíritus cuyos cuerpos desaparecieron hace años. Un apartado advierte: “Ninguna persona es una isla; la muerte de cualquiera me afecta, porque me encuentro unido a toda la humanidad; por eso, nunca preguntes por quién doblan las campanas; doblan por ti”.

Las guerras continuarán porque, parece, son esenciales al hombre. Y estos procesos de destrucción de la razón y la inteligencia, continuarán inspirando a artistas y generando posiciones éticas y estéticas. Como las que asume, por ejemplo, un personaje de la novela La luna se ha puesto, de John Steinbeck: “Los hombres libres no pueden iniciar una guerra, pero una vez que ha comenzado pueden luchar hasta la derrota. Los que forman rebaños, los que siguen a un jefe no pueden hacerlo, y es por esto que las manadas ganan los combates y los hombres libres ganan las guerras”.

Entre tanto, las campanas continuarán doblando. “¿Quién no presta oídos a una campana cuando por algún hecho tañe?”, se preguntaba el poeta inglés en su meditación. Y hay voces que llegan con el viento, incluidos los vientos de guerra, que dicen que las campanas doblan por todos. Así que no hay por qué preocuparse. ¿O sí?

 

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Ernest Hemingway con milicianos de la Guerra Civil española

La fascinación de la guerra

(Un ensayo con bombas, héroes y víctimas)

Por Reinaldo Spitaletta

N.B. El 28 de julio de 1914, comenzó la Primera Guerra Mundial. A cien años de ese estallido devastador, estas líneas hacen parte de una conmemoración.

Si es tan atroz, si es tan inhumana, sin con su ejercicio el hombre muestra la peor parte de su condición, ¿por qué la gente va a la guerra? ¿Por qué se entusiasma con ella? Tiene que haber más de una razón (¿o de una sinrazón?) para que los rebaños armados marchen -muchas veces cantando- al matadero. Carl von Clausewitz declaró que la guerra es la continuación de la política por otros medios. También pudiera ser, con otra perspectiva, la falta de política, entendida esta como el arte de la convivencia pacífica entre los pueblos, como la convivencia dentro del conflicto.

Mirado así, tal vez desde una óptica idealista, el deber ser de la política es el de aprender a tener conflictos sin la necesidad de la eliminación del otro. Lo cual corresponde a un estadio de civilización. Pero, al contrario, lo que ha caracterizado a las civilizaciones es la guerra, la violencia, la imposición de un modo de vida o de pensamiento sobre otro, el dominio de la clase sobre otras. O de una superpotencia sobre naciones subyugadas.

La resolución de conflictos, sociales, económicos, políticos, tendría que realizarse con métodos que permitan la integridad del otro, la preservación del opositor. Pero, ¿cuáles? Hasta ahora, la guerra sigue siendo una especie de sangrienta partera de la historia. La lucha por el poder se traslada a los abruptos terrenos de la fuerza, casi siempre bruta, que trascienden lo político, para darle paso a la confrontación armada. El poder nace del fusil, sintetizaría Mao. Proponer como solución a los conflictos la construcción de una sociedad armónica, con características paradisíacas o angelicales, se parece más a una esperanza de ilusos pacifistas, con mucho corazón y poco cerebro, que a una obra pragmática. Oponer ese estado de ensueño a la amenaza de la guerra, con el fin de evitarla, es menos una posición razonable que una chapucería. A la guerra -gritan los guerreros- se le combate con guerra.

La guerra emite sus cantos de sirena, a los cuales sucumben los que no alcanzan a taparse a tiempo sus oídos. Tiene un incontrolable poder de seducción. ¡Hay que ir al campo de batalla!, ordena un dirigente, un general, un candidato, y abundan las salvas de aplausos. ¡Oh, qué valiente! Mambrú se fue a la guerra. Y, casi siempre, al combate irán los hijos de los pobres, que no los del banquero, ni los del dueño de la fábrica, ni los del magnate de la trasnacional. Las arengas guerreristas se dirigen a la emoción, se les suman, como en una receta macabra, ingredientes varios, o nacionalistas, o de defensa de la patria, cuando no de la religión o de un credo político. Se trata, como suele ocurrir, de mostrar la guerra como única posibilidad para defender la democracia, el establecimiento, o, en otros casos, para mantener los privilegios de una clase social. Pero en el fondo del aturdido entusiasmo que genera, subyace un motor: la guerra como una manera de la felicidad, tal como lo planteó Estanislao Zuleta.

“Los diversos tipos de pacifismo hablan abundantemente de los dolores, las desgracias y las tragedias de la guerra –y esto está muy bien, aunque nadie lo ignora-; pero suelen callar sobre ese otro aspecto tan inconfesable y tan decisivo, que es la felicidad de la guerra. Porque si se quiere evitar al hombre el destino de la guerra hay que empezar por confesar, serena y severamente la verdad: la guerra es fiesta”, escribió en su ensayo Sobre la guerra.

Ese mecanismo interior produce una exacerbación sensorial. Hay que marchar contra el enemigo, contentos, porque nos motiva una causa justa, la de defender nuestros valores, nuestro futuro, nuestro país, nuestra religión, nuestro Estado. No importa morir, porque se trata de un aporte, de un sacrificio propiciatorio para que el dios de la guerra nos bendiga, para ganarnos la entrada a un paraíso, para dejar sin brozas el camino. Por él caminarán otros. Es como ir a una bacanal a emborrachar nuestros sentidos, que la sangre también embriaga. Nuestra cuota para el baile. Al pueblo alemán lo embarcaron en la aventura (o desventura) de la guerra, con sueños megalómanos, con delirios colectivos, con promesas del superhombre. Y con una expresión de la vindicta (el experimento propagandístico ya lo había promovido, en la Primera Guerra, el presidente Wilson de los Estados Unidos).

Los líderes lo saben, y, por eso, palabras como honor, principios, heroísmo, grandeza de una nación, saltan en sus convocatorias, como los conejos de prodigio del sombrero de un mago. Vista la guerra como un goce colectivo, los guerreros son muy manipulables: a cada uno se le puede inculcar el rol del redentor. No importa el mutilado, ni el herido, y menos el muerto que ya cumplió, porque los asiste la animosidad del combate, una suerte de mesiánico destino.

Nadie duda, de otra parte, de las posibilidades estéticas de la guerra. La literatura, la pintura, el teatro, la epopeya, el cine, han dado fe de su belleza trágica. Una lanza que atraviesa la cabeza de un guerrero en las llanuras de Troya, el último aliento de un miliciano en la guerra civil española, los sembrados de trigo abonados por cadáveres, la luz que agoniza mientras transcurre una batalla, el canto de un grillo en la pradera tras el cese de los disparos, en fin, tantos libros y cuadros y crónicas y películas y fotografías dan cuenta de ella.

Pasa casi siempre que al que va a la guerra, con todo y su festejo, con toda su expectativa de asistir a una orgía de sangre y horror, desconoce las causas de la misma, llega con sus sentidos enardecidos, como quien, invitado a una juerga, aparece con varios tragos tomados. Por supuesto, la dimensión estética de la guerra la ven los artistas, no el soldado, no la víctima, tampoco el victimario. Para los parientes del combatiente caído tal vez no pueda haber nada de belleza en su sacrificio. Qué de estético puede tener la muerte de mi hermano, el balazo en la cabeza a mi amigo, la destripada de mi padre a punta de bayoneta, pero, como un atenuante: el que marchó a la batalla podrá tener un consuelo: murió por el honor, la patria, el líder, la causa. Y llegan las medallas.

Esa felicidad epidérmica que produce la guerra hace creer a los que a ella se suman que es una llamarada que no quema. Sobre todo en estos tiempos mediáticos, en que uno puede ver los misiles y las bombas como si fueran fuegos de artificio; en que tantos observan en primera fila, sin mancharse, sin salpicarse, los ataques israelíes a los palestinos; los bombardeos estadounidenses a Iraq, a Libia, a Sarajevo, como si asistieran a una piñata. O los atentados en cualquier lugar del mundo. Vista en la pantalla chica (que ya no es tan chica), la guerra parece un juego cibernético.

Lo decía el desolado Hamlet, al ver la destrucción inmediata de veinte mil hombres que, por un capricho, “por una estéril gloria”, iban al sepulcro como a sus lechos, “combatiendo por una causa que la multitud es incapaz de comprender, por un terreno que no es suficiente sepultura para tantos cadáveres”.

Qué edad tan detestable esta en que ahora vivimos. La voz es la del triste caballero manchego. “Cuán menos son los premiados por la guerra que los que han perecido en ella”, advertía Don Quijote en su discurso sobre las armas y las letras. Sin embargo, la euforia de los cañones continúa. Por los siglos de los siglos…