Borges y Alí o la inmortalidad en junio

Por Reinaldo Spitaletta

 

Muhammad Alí, el gran desobediente

 

Era un héroe de la Guerra Fría, un adalid de la contracultura de los sesenta, un emblema de la lucha por los derechos de los negros en los Estados Unidos, tanto que, tras ser campeón olímpico, tiró su medalla de oro a un río en protesta porque no le quisieron servir en un restaurante de blancos. Y que toda esta conjunción de proezas —y mucho más— la encarne un boxeador, tres veces campeón de los pesos pesados, trasciende lo deportivo para encaramarse en los asuntos de la cultura (la popular, sobre todo) y la política.

 

Muhammad Alí, “el más grande” (así se autoproclamó, y, en efecto, lo era), el que provocó las ganas de ser negros de muchos muchachos blancos, era un insumiso. No solo era un extraordinario boxeador, uno que revolucionó el pugilismo, con su baile insólito y su show en las cuerdas, sino un crítico de las injusticias sociales. Cuando en 1964, en Miami, obtuvo el fajín de campeón mundial al vencer a Sonny Liston, la leyenda comenzó a crecer. La misma que aumentará con su muerte.

 

A los veintidós años, el que todavía tenía nombre de esclavo (Cassius Marcellus Clay), se perfiló como un negro que no estaba de acuerdo con las discriminaciones y menos aún con una invasión de su país a Vietnam. “No tengo ningún pleito con los tales Vietcong”, dijo al oponerse a ser reclutado para el ejército gringo. El imperio lo sancionó. En retaliación oficial, le quitaron el título y la licencia para pelear. Volvió en 1970, en un enfrentamiento con el argentino Óscar Ringo Bonavena, y así reanudó su presencia única, irreverente y contenta en los ensogados.

 

Antes, cuando ya era un fenómeno mediático no solo por su esgrima heterodoxa sino por sus bombardeos verbales, burlas a los rivales, su amistad con Malcom X, en fin, los Beatles tuvieron que esperarlo un buen rato para una sesión de prensa. Una fotografía muestra a los cuatro de Liverpool, boca arriba, a los pies del ruidoso boxeador que todavía tenía el nombre de pila. Se lo cambió luego, menos como un asunto religioso que como una demostración de desobediencia y cuestionamientos a un sistema segregacionista.

 

Muhammad Alí, con su nombre musulmán, perteneciente a la denominada Nación del Islam, trascendió el boxeo. En este, en el que “flotaba como mariposa y picaba como abeja”, protagonizó combates históricos, como el realizado en el Zaire (antes el Congo) con George Foreman, en 1974. Un espléndido reportaje de Norman Mailer, El combate, da cuenta de aquella suerte de epopeya, con un trasfondo político.

 

Aquella pelea, realizada en Kinshasa, y que recordó a algunos lectores peripecias de la novela El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, hizo volver los ojos sobre el antiguo Congo belga, dirigido por el dictador Mobuto (llamado El timonel, El redentor, El guía…, que persiguió y fue el verdugo del líder popular Patricio Lumumba). La historia brutal de aquellos pueblos con un pasado largo de opresiones colonialistas, se hizo un poco más conocida con aquel combate deslumbrante. Aquí se podría recordar una frase de Alí, al que siempre le pareció extraño que Tarzán, el rey de la selva africana, fuera un blanco.

 

Alí, en los sesentas, encarnó a su modo el “poder negro”, las gestas de los arrinconados por un Estado que nunca ha visto con buenos ojos a los que asumen la resistencia y desobediencia civil contra los atropellos. Alí, danzarín del ring, copó las informaciones y hasta la farándula de aquellas épocas de rebeliones estudiantiles, levantamientos populares en distintas geografías y de protagonismo de las culturas (y contraculturas) juveniles.

 

Las hazañas boxísticas y sus declaraciones, a veces con altas dosis de humor negro, llamaron la atención de grandes reporteros y escritores como Gay Talese, George Plimpton, Joyce Carol Oates, además del ya citado Mailer. “El boxeo es un montón de hombres blancos viendo cómo un hombre negro vence a otro hombre negro”, dijo alguna vez el legendario pugilista.

 

En un ring africano, Alí pudo escribir una de las más intensas páginas de este deporte (aunque hay gente que opina cómo puede ser el boxeo un deporte). El periodista y presentador David Frost gritó, cuando Muhammad noqueó a Foreman: “Alí lo ha conseguido. Este es el momento más gozoso de toda la historia del boxeo. La historia resulta increíble. Toda la gente se ha vuelto loca”, según el relato de Mailer en El combate.

 

El 3 de junio de 2016 la muerte propinó un nocáut fulminante al más grande boxeador de la historia, y a un hombre sensible, bocón, irremediable en su modo de ser, que revolcó un tiempo de guerras frías, invasiones imperiales y viajes a la luna.

 

 

El milonguero Borges

 

Borges, que se murió hace treinta años en un junio gardeliano (o borgiano), no es, no fue, como se suele saber, un hombre de tango. Y, al decir del poeta Ricardo Ostuni, quienes pretendan ver en él a uno de ellos, se llevarán un palmo de narices. Era un hombre de la literatura (de la vasta literatura), un ser admirado, también vilipendiado, que se erigió sin proponérselo como un mito de la argentinidad, asunto que le hubiera podido ocasionar una gran insatisfacción y un desacuerdo.

 

En la obra del autor de El Aleph, el tango no es una preocupación primordial. Es más, mantuvo con el género una relación a veces de enemistad, de hondos cuestionamientos, y, en otras, una suerte de amor indócil. Como fuera, en sus creaciones el tango está presente en varios de sus más representativos libros, de modo explícito e implícito. Y aparece como “una epopeya del coraje”, de cuchilleros y compadritos idealizados, como “una canción de gesta perdida en sórdidas noticias policiales”.

 

Los primigenios avatares del gotán ya se manifestaban a fines del siglo XIX, en cuyo último año nació el que para muchos es el más importante escritor en lengua castellana después de Cervantes. O por encima de este, diría un radical. Ya habían aparecido tangos tan emblemáticos en la historia como El talar (1895), El entrerriano, de Rosendo Mendizábal (1897) y Don Juan (1898, de Ernesto Ponzio). En 1899 (año del alumbramiento borgiano), el compositor Manuel Campoamor se fajaba con un tango dedicado a un héroe nacional, a Juan Bautista Cabral, el sargento.

 

Borges, el de la infancia en Palermo, se crió en un jardín, tras las rejas de su casa, en un mundo interior. En la escuela, adonde lo mandaban de cuellito rígido y corbata, le hacían matoneo los condiscípulos: “me intimidaban los chicos pobres y me enseñaban con desdén el lunfardo básico de aquellos años; no dejaba de sorprenderme que en casa no me hubieran instruido en las voces más comunes del habla”, le dijo una vez a un periodista.

 

El Palermo del cuchillo y de la guitarra andaba, por aquellos tiempos, en las afueras. Y el muchacho Borges, en los adentros, acompañado de una enorme biblioteca familiar, leyendo. Pero con la intuición del suburbio y de las peripecias del exterior. La adolescencia la pasó en Europa y a su retorno a Buenos Aires, en 1921, había un mundo por recuperar y descubrir. Su Fervor de Buenos Aires es una muestra del estupor que le causó el regreso “con los naipes de colores del poniente”.

 

Con el poeta popular Evaristo Carriego descubrirá el alma del suburbio. Y entonces, para Borges, el tango, que tuvo un nacimiento heroico, se tornó sensiblero. Para él, la milonga seguía siendo una conexión con lo épico, con los guapos y sus enfrentamientos. El tango (al que los italianos le agregaron el lamento y la nostalgia), era valeroso y corajudo, pero se convierte en una desventura, según la apreciación borgiana. Para él, la milonga era lo combativo; el tango, lo sentimental.

 

Para Borges, las milongas y los tangos de la guardia vieja eran una exaltación de la pelea como fiesta y celebración, una manifestación del camorrismo y de la definición de guapuras. Vio a Gardel como “un ciclista que se aleja rápidamente, saludando con la mano”, y en los nuevos tangos, un “repertorio del fracaso”. Pero, en otros momentos, elogió al Zorzal Criollo, del que dijo que tenía una lágrima en la voz. En el tango, asimismo, creyó vislumbrar el advenimiento de una utopía: la de querer vencer el tiempo.

 

Más que en sus declaraciones de prensa, que por lo demás están llenas de humor negro y “boutades”, el tango está en sus poemas, en varios de sus cuentos, en los ocasos amarillos, en el recuerdo imposible de “haber muerto peleando en una esquina del suburbio”. Y vio en él una misión: “dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes”, de haber cumplido con las exigencias del valor y del honor.

 

La de Borges con el tango es una relación de amores y desafectos. Supo que en los temas del género están el goce carnal, la ira, el desamor, la felicidad, las intrigas, la traición, el miedo… y de sus letras pudo decir que forman “una inconexa y vasta comedia humana de la vida de Buenos Aires”. Para el milonguero Borges, “esa ráfaga, el tango, esa diablura…”, pertenece a una incierta región en la que el ayer “pudiera ser el Hoy, el Aún y el Todavía”.

 

Ilustración de El Tomi

 

 

 

 

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La literatura o esa posibilidad de soñar

(Una visión desde la vida cotidiana hasta los abismos interiores)

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

1.

 

Más allá de la acera, de la calleja en apariencia insignificante, del alero sin golondrinas, de la ventana indiscreta, más allá del mundo anodino y cotidiano, tan rico en sorpresas y lleno de excepcionales miradas, la vida interior palpita. Y ofrece diversas posibilidades de ser narrada, o pintada, o dramatizada, o transformada en un arte novelesco. El gran arte casi siempre nace de lo evidente, pero —he ahí el papel taumatúrgico del creador— son la sensibilidad y la imaginación del esteta las que otorgan un toque de extrañeza, una distinción especial. Un nuevo hálito. Él es el único capaz, debido a su asombro y perplejidades, o tal vez a que todo lo observa con los ojos nuevos de niño, de ver en lo corriente, quizá en lo vulgar, lo insólito, lo extraordinario. Estos aspectos están a la vuelta de una inevitable esquina, o en la señora que mece sus recuerdos en una silla, o camuflados en la sotana brillante del curita del barrio.

 

El artista tiene ojos de descubridor, de escudriñador, y donde el común de los mortales no ve sino aburrimiento, o repeticiones, o monotonía, o nada, él encuentra lo insospechado. El hecho de una mosca caer prisionera en una telaraña, puede ocasionar para el avezado centinela de lo común, una inspiración, la iniciación o final de una historia, un motivo. No requiere repartirse en otros universos distintos a los de su entorno, a los de su aldea: allí está el mundo, a escala, una maqueta con sus glorias y sus vergüenzas, sus afanes y displicencias, sus sobresaltos y desamparos. Es cuestión de sentir, de explorar, de estar dispuesto al milagro. Y a la percepción del menor deslumbramiento. Con certeza, estos surgirán en la conversación de tienda, o en la ronda infantil que alegra la calle vespertina, o en el cansancio del obrero que vuelve a casa tras otra jornada de plusvalías y vigilancia de supervisores. Las historias pululan, y entonces el narrador, el poeta, con sus antenas invisibles, las capta, las transpola, las modifica y les confiere su particular magia, su estilo, el sello personal.

 

Ahí, en el espacio corriente de la barriada, sobre la “veredita” de cemento, en los quicios quejumbrosos, en el marco desteñido de una vieja ventana, en las pisadas lentas del viejo, en el perturbador bamboleo de caderas de una chica, en todos esos asuntos —intrascendentes muchos de ellos— está el material en bruto para ser procesado. Solo hay que disponerse a la seducción, a permitir que ingresen en el alma, las vibraciones y sensaciones de la denominada cotidianidad, de la aparente deleznable vida diaria.

 

Al escritor, como diría el siempre citado Jorge Luis Borges (o quizá también haya sido Margarita Yourcenar), todo le sirve: una desgracia, un hecho feliz, algún desencanto. Todo es posible tornarlo literatura. La condición humana está poblada de inquietudes y sosiegos, de claridades y ausencias de luz. Pero hay que estar siempre prestos al hallazgo, y para ello a veces solo se precisa mirar la ciudad, el barrio, la casa de los afectos como si jamás se hubiera visto antes. Casi que con los ojos alelados del turista curioso, del viajero, del que llega por primera vez.

 

Lo local ofrece, en todo caso, un universo, y, a su vez, una universidad. Kant, por ejemplo, descubrió tal riqueza en su pueblito, del cual nunca necesitó salir para tener el mundo en sus manos. Lo encontró Epicuro en su jardín, en el cual pudo sobrevivir a las pestes que asolaron el resto de Atenas. En su modesto lugar de residencia, en el pueblo de Santo Domingo o en la entonces incipiente y variable ciudad-aldea de Medellín, el escritor Tomás Carrasquilla encontró una veta para sus novelas y cuentos. Que es, del mismo modo, lo que halló Francisco de Paula Rendón, o Efe Gómez en Fredonia o Titiribí o en cualquier extraviada mina aurífera de algún pueblo sin horizontes.

 

Para efectos de certidumbre más que de ansias de demostración, valga recordar de los Cuadernos en octavo, un aforismo de Kafka (que, de paso, se puede decir encontró su mundo interior en su Praga natal o en lecturas de otros autores) que da cuenta de las posibilidades estéticas de los pequeños entornos, de las atmósferas recogidas, y a veces asfixiantes, de los sitios donde a cada uno le correspondió vivir: “No es necesario que salgas de la casa; quédate junto a la mesa y escucha; ni siquiera escuches, espera solamente; ni siquiera esperes, quédate completamente quieto y solo; el mundo se ofrecerá desenmascararte ante ti, no puede evitarlo: extasiado se retorcerá en tu presencia, a tus pies”.

 

¡Cuánto se podrá decir —e imaginar— de lo que existe tras una puerta cerrada! ¡Cuánto se podrá pintar con solo ver ese pedacito de cielo que se cuela por una ventana o que se entra por el patio de la casa! El mundo, el pequeño gran mundo en el que cada uno habita ofrece un sinnúmero de emociones, de pasiones, de ilusiones perdidas. Se trata de desenterrar sus relaciones, sus interconexiones con otros mundos, de ver cómo se desenvuelve allí el hombre, cómo lucha, cómo habita y vive y siente y padece y ama, y también cómo agoniza, cómo muere. He ahí, por no entrar en más detalles, las bases de cuentos y novelas. Hay que ponerles alas al corazón y a la creatividad. Y listo (aunque no es tan simple). Entonces aparecerá un Azorín o un Juan Rulfo. Y así la tierra podrá cantar.

 

 

2.                                                  Resultado de imagen para moby dick

 

Poder encontrar, oculto en la hojarasca común de la existencia, un tema, un motivo de escritura, es, para el escritor de ficciones o de hechos reales (para el periodista, por ejemplo) una posibilidad para ejercer su inventiva. Julio Cortázar decía que en lo absolutamente cotidiano e incluso trivial era factible hallar lo inusual. En un parque podría estar la realidad más fantástica. Alguna vez, Roberto Arlt escribió una crónica sobre la luz que salía de una ventana. ¿Qué de trascendental había o puede haber en un acontecimiento simple y repetido como aquel? Quizá nada, pero, gracias a sus dotes narrativas y a su talento y sensibilidad, el escritor trascendió la aparente simpleza del tema y construyó un mundo. Igual, por ejemplo, con otra “Aguafuerte” acerca de las casas inconclusas. Sin caer en el costumbrismo urbano (lo cual tampoco sería un delito literario, como creen algunos intelectuales) Arlt realizó una pequeña obra maestra del buen decir, del mejor imaginar y, a su vez, de penetrar el ladrillo y descubrir en el fondo, en el polvo, al hombre, que es, en últimas, lo que siempre le ha interesado a la literatura. El hombre y sus circunstancias.

 

A veces, de esos mundos constreñidos, pobres, desabridos, de esos climas sofocantes, emanan las más espléndidas fuentes del arte literario. ¿No es algo como eso lo que describe Emily Brontë en sus Cumbres borrascosas? Veamos un fragmento a guisa de ejemplo y de recorderis de esta novela: “Dos bancos semicirculares estaban arrimados al hogar. Me tendí en uno de ellos cuando un intruso invadió nuestro retiro. Era José, que bajaba por una escalera de madera que debía de conducir a su camaranchón. Dirigió una oscura mirada a la llama que yo había encendido, expulsó al gato, ocupando su sitio, y se dedicó a cargar de tabaco una pipa que medía ocho centímetros de longitud. Debía considerar mi presencia en su santuario como una irreverencia tal que no merecía ni siquiera comentarios”.

 

O, de otro lado, qué tal esas atmósferas apabulladoras de Faulkner, opresivas en la narración de la decadencia: “El lugar hacía donde Simón se dirigía era una enorme casa de ladrillo situada junto a la calle. La finca había albergado anteriormente una hermosa mansión colonial que se alzaba entre magnolios, robles y setos florecidos, pero al incendiarse el antiguo edificio, se derribaron algunos de los árboles y se hizo sitio para un disparate arquitectónico tan terriblemente desmesurado que poseía cierta grandiosidad caótica” (Sartoris).

 

En cualquier caso, lo hermoso de la literatura es que para ella no hay temas proscritos. Caben todas las miserias humanas, todos los apocalipsis, las apoteosis, las mutaciones, las iras… Se le puede dar cabida a lo desmesurado o a lo prudente; a lo obscuro o a lo luminoso; a las atrocidades y a los sentimientos más sublimes. Todo radica, y he ahí la dificultad, en hacerlo con belleza, con verosimilitud. En poder darle vida a lo expresado. En sentir, por ejemplo, el polvo del camino cuando una tortuguita atraviesa una carretera en una novela de Steinbeck; en poder experimentar la impotencia, pero, a su vez, la vocación indoblegable de la lucha, del viejo Santiago en la épica narración de Hemingway; en agonizar con un soldado en una trinchera en Sin novedad en el frente; o en sucumbir ante el horror blanco  de Moby Dick.

 

¿Acaso no se siente un desmoronamiento interior al leer este fragmento de Las olas, de Virginia Woolf?: “Y el tiempo, dijo Bernard, deja caer su gota. La gota que se ha formado en la techumbre de nuestra alma, cae. En la techumbre de mi mente el tiempo, formándose, deja caer su gota. La semana pasada, mientras me afeitaba, la gota cayó. Estando en pie, con la navaja barbera en la mano, me di cuenta bruscamente de la naturaleza meramente habitual de mi acto (esto significa la formación de la gota), y felicité a mis manos, irónicamente, por perseverar en él. Afeitad, afeitad, dije. Seguid afeitando. La gota cayó. Durante la labor del día, sin cesar, aunque a intervalos, mi pensamiento se fue a un lugar vacío y dijo: “¿Qué se ha perdido? ¿Qué se ha terminado? (…) Mientras me abrochaba el abrigo para ir a casa, dije con más dramatismo: He perdido la juventud”.

 

Las historias de la condición humana están atiborradas de asperezas y frustraciones, de angustias y desasosiegos, y, claro, de soñadas conquistas. La literatura pone en planos más elevados, más complejos si se quiere, estos asuntos. Los distancia para acercarlos al alma. Los disfraza, para que todos sepan de qué se trata. En ellos está usted, con una máscara, pero esta no alcanza a disimular su dolorosa fisonomía, como sucede en algún relato de Marcel Schwob. Ella, la literatura, es capaz de objetivar lo real y lo soñado, lo contingente y lo necesario, lo esencial y lo superfluo. Es una recreación del universo, de su pasado, presente y futuro. Está por encima del tiempo, al cual moldea a su gusto. Lo cual significa también, de algún modo, que va más allá de la historia. O como decía Aristóteles: “La poesía es una cosa más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía aspirar a expresar lo universal; la historia, lo particular”.

 

 

3.

 

Y como al principio, la literatura puede hacer muy grande lo que en apariencia es pequeño y darle un estatus más elevado, un rango de prominencia a cosillas que no tienen mucho abolengo. Así, a modo de ejemplo, se podría citar un fragmento de un relato del uruguayo Felisberto Hernández. “El comedor estaba en un nivel más bajo que la calle y a través de pequeñas ventanas enrejadas se veían los pies y las piernas de los que pasaban por la vereda. La luz, no bien salía de una pantalla verde, ya daba sobre un mantel blanco; allí se habían reunido, como para una fiesta de recuerdos, los viejos objetos de la familia. Apenas nos sentamos, los tres nos quedamos callados un momento; entonces todas las cosas que había en la mesa parecían formas preciosas del silencio” (El balcón).

 

O este otro de Azorín: “Unas campanas de despiertan; son tres campanas; dos hacen un “tan, tan”, sonoro y ruidoso, y la tercera, como sobrecogida, temerosa, canta; por debajo de este acompañamiento, una melodía larga, suave, melancólica. Cervantes oiría entre sueños, todas las madrugadas, como yo ahora, estas campanas melodiosas. Aún es de noche; todavía la luz del alba no clarea en las rendijas de la puerta y de la ventana. Y me torno a dormir. Y luego, las mismas campanas, el mismo acompañamiento clamoroso y la misma melopea suave me tornan a despertar. Ya la luz del nuevo día pinta rayas y puntos vivos en las maderas de las puertas. Unas palomas ronronean en el piso de arriba y andan con golpes menuditos sobre el techo; los gorriones pían furiosos; silba un mirlo a lo lejos…” (La novia de Cervantes).

 

En rigor, no son necesarios una grandilocuencia rebuscada ni un alto edificio verbal para pintar sentimientos y paisajes. Bastan unas cuantas pinceladas —eso sí, maestras— para expresar atmósferas y sugerir caracteres. O para señalar mundos casi anodinos, pero que, dichos con otras maneras, hacen que el lector se fije en ellos con ojos de novedad y asombro. El poder de la literatura radica en darle a la vida otra dimensión; en producir despliegues del alma, triste o contenta; en provocar que el hombre se mire a sí mismo y se entere, con otro sentido, de sus miserias y potencialidades. La literatura puede ser un consuelo o una esperanza, una certificación de lo temporal del hombre. Y en todo caso, anuncia las flaquezas, las angustias, las inteligencias, los pesares. En ella se puede encontrar desde la profecía hasta la sensación de pesadez del presente. Con ella es probable escudriñar el pretérito o auscultar el porvenir. Encontrar al héroe y al antihéroe y a los prototipos humanos. También los valores, modos de vida, las inquietudes existenciales de determinada época. Por eso, la novela, el cuento, la poesía, tienen más poder y alcance que la historia. Y a veces, son la historia misma.

 

 

4.                                                                             Resultado de imagen para leopoldo alas clarin

 

Sencillez y profundidad son dos elementos que se conjugan, con acierto, en la literatura de Leopoldo Alas, el célebre Clarín, un autor ignorado en su tiempo, pero celebrado en nuestros días, y que en su narrativa breve muestra, con mayor ahínco, todo su talento de escritor y de sicólogo. Es un explorador de almas. Penetra, con un lenguaje claro (tal como el que luego propondría Azorín para el novelista) en las honduras de la condición humana, la cual examina, en toda su extensión. Pone en la picota determinados valores burgueses (como el del dinero, el arribismo social, la doblez, etc.), y, a veces, en su canto desesperanzado pero vigoroso, se nota el desencanto por la existencia, la inutilidad de ciertas vidas. En él, o, mejor, en sus cuentos, revive aquello de que el hombre es cosa vana y ondeante (a lo Montaigne): estamos hechos de tiempos. Y pasamos. Sin remedio y sin posibilidades de tener otra vida tras la muerte. Y don Leopoldo nos lo cuenta y nos lo hace padecer para que, sufriendo, nos enteremos —una vez más— de nuestro efímero discurrir.

 

En algunos relatos, como por ejemplo, en el de El número uno, da cuenta de la trayectoria vacua de alguien que siempre se creyó un portento, un fuera de serie, pero resultó siendo un tipo intrascendente, con una vida sin paisajes, amarga. Y aunque en sus creaciones Clarín no pretende moralizar, así haya titulado uno de sus libros como Cuentos morales, sí efectúa una suerte de radiografía del corazón del hombre, pero, eso sí, con un propósito ético, como es el de estar mostrando caminos en los cuales podamos detenernos, de vez en cuando, a observarnos, a reflexionar sobre nuestro comportamiento y nuestras debilidades.

 

Por otra parte, Clarín, un partidario a lo Flaubert del arte por el arte, no cayó en la tentación de las modas ni se dejó seducir por las capillas ni los cenáculos de su tiempo. Fue un independiente, con banderas que reivindicaban la existencia, pero, sobre todo, alguien que siempre creyó en la literatura no solo como posibilidad estética, sino ética. En su concepción artística también se patentó al hombre como ser social, inmerso en un mundo contradictorio, a veces inhumano, a veces lobo para su semejante. Con su literatura, Clarín no pretendió que el lector mejorara sus costumbres, o corrigiera sus vicios, o construyera un decálogo o un manual de comportamientos. Solo quería dar una visión interior del hombre.

 

Un aparte del prólogo suyo a los Cuentos morales, puede otorgar más nitidez al respecto: “Sigo opinando que los libros no pueden ser morales ni inmorales, como los Estados no pueden ser ateos ni católicos, a no ser en el mundo de los tropos peligrosos. Aun reduciendo el significado de moral a la virtud que una cosa puede tener para moralizar a los que cabe que sean  morales (los individuos racionales), diré que mis cuentos no son morales en tal concepto. Los llamo así porque en ellos predomina la atención del autor a los fenómenos de la conducta libre, a la psicología de las acciones intencionadas. No es lo principal, en la mayor parte de estas intervenciones mías, la descripción del mundo exterior ni la narración interesante de vicisitudes históricas, sociales, sino el hombre interior, su pensamiento, su sentir, su voluntad”.

 

Clarín, en su modo de decir, describe, sí, entornos y algunas vicisitudes “objetivas”, pero con el fin de enmarcar al hombre, de situarlo, de concederle un referente histórico. Aunque, tal como el lector lo podrá captar, lo importante para él no es tanto el paisaje, el ambiente, sino el alma, las penurias, las alegrías, una tristeza imparable. O la muerte. O el no pasar a los anales de la historia, en no quedar registrado en el libro de la fama (como sucede con en el cuento titulado Vario). O la miseria física y mental. O las angustias de la vejez (de la enferma-edad que llamaría Roa Bastos). En fin, que es amplio el panorama íntimo propuesto por don Leopoldo, y con su lectura uno gana peso en el corazón.

 

La literatura, y en este caso los cuentos de Clarín, elevan al hombre; lo suben un peldaño más en la escala de la Creación, le amplían el universo. Y, al mostrar las flaquezas de espíritu y también las virtudes, al señalar los vicios y referenciar los asuntos más recónditos y secretos del alma, reivindica al género humano. Y tal vez lleva al lector a pensar en la construcción de un nuevo mundo, porque, al fin de cuentas, la literatura induce a soñar. Y, claro, toda la vida es sueño…

 

Medellín, agosto de 1994

 

(Ensayo escrito para el libro La imperfecta casada, de Leopoldo Alas, colección Biblioteca Distinta, Edilux)

 

 

 

 

 

Salas de redacción: de la clínica de partos al cementerio de escritores

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

Comenzaré con la evocación de una imagen, la de un gran cronista argentino, Roberto Arlt, en la sala de redacción del periódico El Mundo de Buenos Aires. Como sabemos, este periodista escribía unas notas, unas crónicas estupendas llamadas Aguafuertes que narraban la ciudad y sus habitantes. Escribió más de dos mil que luego fueron recogidas en libros. En esa sala no solo planeaba sus notas urbanas sino que escribía sus novelas, robándole tiempo al periodismo. Arlt se convirtió en un periodista para la gente, que esperaba con ansiedad sus columnas y las devoraba. El periódico se agotaba los días en que aparecían las Aguafuertes porteñas.

 

Algunos críticos, muy estirados y buenos gramáticos, decían que Arlt escribía mal. Lo acusaban de ser casi un analfabeto, de descuidado en la redacción, que hasta cometía errores de ortografía. Al principio de su vida, por su condición económica, tuvo que desempeñar varios oficios, como aprendiz de pintor, ayudante de hojalatero, mecánico, vulcanizador, cargador en el puerto, en fin. Pero siempre quiso ser escritor por encima de todas las cosas. Y sus libros de ficción los escribió entre un trabajo y otro. Incluso en la sala de redacción de El Mundo. La imagen que quería evocar es la siguiente y la narra Roberto Arlt con sus propias palabras:

 

“El jefe de redacción del diario ha pasado un día a las 9 de la mañana por la redacción, otro a las 3 de la tarde y otro a las 9 de la noche, y me ha encontrado siempre rodeado de papeles, hecho un forajido, con barba de siete días, tijera descomunal sobre el escritorio y un frasco de goma agotándose. Entonces, se ha detenido frente a mí, diciéndome: ‘¿Se puede saber qué hacés? Escribís todo el día y no entregás una nota sino cada muerte de obispo. He tenido que contarle: ‘Querido jefe, confieso que aquí comienzo y termino mis novelas”.

 

Y esas novelas de Arlt revolucionaron la literatura argentina de la primera mitad del siglo XX. El Juguete rabioso, Los lanzallamas, El amor brujo, Los siete locos son obras maestras de un cuasi analfabeto influenciado por Dostoievski y que halló en la calle la materia prima para sus ficciones y desde luego para su periodismo. Digamos que en ese caso la mesa de redacción contribuyó a la formación del novelista y éste no se dejó absorber por la actividad reporteril y la escritura de prensa, que para otro escritor argentino era puro material para el olvido.

 

Porque también sucede, en particular en Colombia, que las salas de redacción se convierten en cementerios de novelistas, o mejor dicho, de reporteros que aspiraron a ser autores de novelas y cuentos. A nuestro moderador de esta tarde, Juan José Hoyos, le escuché hace años una historia acerca de un señor que trabajaba en El Tiempo de Bogotá, confeccionaba además crucigramas, un señor que se vestía de negro y que tenía como nombre “artístico” Frailejón. Al final de sus días en el periódico, ya muy viejo y silencioso, se le notaba la melancolía en todo el cuerpo. Y su tristeza se debía a que siempre quiso escribir una novela y no pudo hacerlo por sus labores en el diario. Frailejón fue una víctima de las salas de redacción.

 

El escritor Manuel Mejía Vallejo, que también fue periodista y bohemio, decía que el periodismo era el servicio militar obligatorio de la literatura. Incluso llegaba a aconsejar a algunos de sus discípulos que eran reporteros que se retiraran pronto de ese oficio y se dedicaran de lleno a escribir novelas. Es preciso decir que antes los periódicos colombianos podían servir para que los pichones de escritores pagaran en ellos su servicio militar. Eran periódicos que contaban historias, que daban espacio a los géneros narrativos, que respetaban  al lector. Tenían cierto grado de rigor y seriedad, y, en general, se buscaba, además de la precisión, una escritura con dimensión estética. Por eso no es extraño que de esos diarios de entonces hubieran salido novelistas como García Márquez y Cepeda Samudio, por mencionar solo dos ejemplos.

 

Sin embargo, hoy, la mayoría de periódicos en Colombia están dedicados a la banalización de la realidad, a notas superficiales y de farándula fatua, a un periodismo liviano en el que ya no hay cabida para los grandes reportajes ni para las investigaciones y los análisis de fondo. Así que para muchos jóvenes reporteros que quieren cumplir con la premisa de Manuel Mejía no hay esas posibilidades. Por lo demás, es un periodismo acrítico, oficialista, de mandaderos o estafetas. Hoy el periodista, como pudo serlo en otros ámbitos y otros días, no tiene carácter intelectual. Es un tornillo o una tuerca más en la cadena de producción. Está atravesado y medido por los índices e instrumentos de productividad y no por la calidad de la escritura ni de las ideas. El periodismo ilustrado se murió hace rato en Colombia. Por eso cada vez está más vigente aquella definición que dice que “periodismo es llenar los huecos que dejan los avisos publicitarios”. Ah, y, por cierto, mal llenados. Es decir, con material absolutamente desechable.

 

Ahora, con mayor razón, la canción de Tite Curet Alonso, interpretada por Héctor Lavoe, es más actual. Si antes se decía para qué leer un periódico de ayer ahora dan menos ganas de leer el periódico de hoy, porque en realidad poco tiene para leer. A diferencia de periódicos de otros lugares, como decir de Buenos Aires o de México o de Madrid, los de por estos lados los consume uno en diez minutos y a veces son más interesantes los avisos comerciales que las noticias. De ese modo, si quisiéramos hablar de la relación periodismo-literatura en cuanto a los diarios colombianos, habría que señalar que se trata más bien de un total divorcio. Y no es porque en los diarios se tenga que hacer literatura, no qué tal, ni más faltaba, sino porque un asunto ético tiene que ver con una buena edición, con una propuesta informativa que incluya los géneros narrativos como el reportaje y la crónica, o una mezcla de ellos.

 

Creo que son necesarias otras precisiones. La formación del escritor trasciende las salas de redacción. Si bien el periodismo le puede dar a un escritor una visión de la realidad, una manera de observar el mundo, distinta a la de aquel que se mantiene en las torres de marfil de su casa, él sabe que en la literatura se depende de sí mismo. En el periodismo —y es una de sus características—  se depende del otro. Así que en el reportero no tiene por qué haber lugar para las vanidades y la arrogancia. Ni para el exhibicionismo. Se debe al otro, debe conocerlo, entenderlo, respetarlo. El buen periodista sabe, además, que sus bártulos y herramientas están en la sociología, en la antropología, el cine, la historia, el humanismo.

 

El escritor por supuesto también se forma en múltiples disciplinas, sobre todo en aquellas que le ayudan a comprender al ser humano, su condición, sus desamparos y crisis existenciales. Y mientras la escritura periodística es el resultado de lo que se ve y de lo que narra la gente, en la literatura hay más una elaboración personal, individual, de mayor dedicación. El gran reportero que era el polaco Ryszard Kapuscinski sostenía que para ir hasta el fondo de las cosas no le servía ser solamente corresponsal de una agencia de noticias. Para él era imposible en un despacho de ochocientas palabras introducir toda la tragedia del hombre contemporáneo. Por eso, llevó una suerte de doble vida. La otra era la del escritor, la del periodista que registraba paisajes exteriores e interiores y llevaba diarios para después convertirlos en libros. Siempre intentó —y a fe que lo logró— unir el lenguaje rápido de la información con la “lengua reflexiva del cronista medieval”.

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Dicen que para el escritor el periodismo es un ejercicio de calentamiento (una calistenia) y por eso no puede quedarse calentando toda la vida. El periodismo, sobre todo aquel que se hace a diario y en las salas de redacción modernas, en las que casi todo se hace en ellas, poco se sale a la calle, puede castrar la creatividad y convertir al escritor en un hacedor de noticias sin mucho fondo. En los diarios de hoy en Colombia no hay lugar para los Luis Tejadas, que hacían notas para divertir a las muchachas inteligentes, ni tampoco espacio para los cronistas de postín como los hubo en otras calendas. Así que aquel periodismo narrativo, tan emparentado con la literatura, es hoy una curiosidad arqueológica. Asunto de dinosaurios.

 

Recuerdo que en los periódicos hasta hace unos diez o quince años se proponía no solo escribir bien, sino contar historias, no estar metidos en la sala de redacción ni haciendo notas a punta de teléfonos o de boletines de prensa. Se seguía de alguna manera la consigna de Joseph Pulitzer cuando mandaba a sus reporteros a buscar las noticias en la calle, a conocer los barrios y el centro de la ciudad. En esa situación de estar siempre afuera, de escuchar las conversaciones de café, de saber qué pasaba en un bus, de conocer el encanto de una tienda de esquina, en fin, se descubría en lo cotidiano lo extraordinario, lo diferente. Algunos maledicentes llegaban a acusarnos a los que de tal modo actuábamos de hacer periodismo “costumbrista” o “chocolatero”. Sin embargo, en aquellas notas vibraba el espíritu de una ciudad o de la gente que nunca aparecía en los periódicos y que de pronto se veía retratada en ellos.

 

Recuerdo que hace años escribí una serie de crónicas sobre El Bagre, un pueblo de alucinación y de pesadilla en el Bajo Cauca antioqueño. Se hablaba de la fiebre del oro, de las putas, en particular de una llamada La brasilera que era capaz de acostarse con todos los mineros en una noche, de los brujos de aquella población que podían desaparecer a cualquiera con solo pronunciar un conjuro (advierto que entonces no había por allí paramilitares), de casas de lenocinio fundadas por francesas, en fin. Y algunos lectores no daban crédito a lo narrado y creían que eran ficciones. Así lo manifestaban en cartas y llamadas telefónicas a la jefatura de redacción. Entonces, el jefe de redacción a partir de ahí a todo aquel que escribiera crónicas de esa naturaleza lo empezó a llamar “novelista”. Había en el calificativo un tono de burla pero también de mimetizado elogio. Recorriendo pueblos de Antioquia y barrios de Medellín pude confirmar las palabras de Hemingway: La realidad es más fantástica que cualquier ficción.

 

Me parece que en los periódicos de ahora, en los cuales sin duda hay muchachos interesados en la literatura y la historia, inclinados hacia una escritura elaborada y de mayor permanencia, digo que en esas publicaciones ya no hay espacios para los géneros narrativos. Se han convertido de acuerdo con los tiempos en sucedáneos de la hamburguesa y las comidas rápidas. Hay en el fondo un enorme irrespeto por los lectores, a los que además se les considera retrasados mentales. Ya el periódico, y estoy hablando del plano local, no es el gimnasio en el que un escritor puede prepararse para emprender fuera de las salas de redacción una propuesta literaria.

 

Estos medios aquí aludidos han sido permeados por el modelo económico que en los últimos años ha empobrecido más a los pobres. Están dedicados de lleno a la rentabilidad pero con un producto de pésima calidad. Le han dado paso a la denominada “cultura de consumo”, al mercado de lo intrascendente, pero que, según los gerentes y jefes de mercadeo, es lo que se vende, lo que da ganancias y aumenta la plusvalía. Y en ese sentido, las empresas de comunicación parecen tener como objetivo el empobrecimiento del lenguaje, su envilecimiento, y mantener en la oscuridad a los lectores.

 

Hace rato que en Colombia los periódicos exiliaron de sus páginas a la crónica y el reportaje. Los mandaron a dormir a los cuartos de san alejo. Se dirá que aquí todo tiempo pasado fue mejor. Por lo menos en el aspecto de los géneros narrativos en la prensa, sí. Podríamos remontarnos a finales del siglo XIX al  Papel Periódico Ilustrado de Alberto Urdaneta, pasando por casi toda la centuria del Veinte de los grandes cronistas en revistas y diarios y veremos que de múltiples maneras había una preocupación por la dimensión estética del periodismo y por contar bien las cosas y los acontecimientos.

 

Recordemos que además en las publicaciones de antes había espacios para la crítica literaria y musical, para el ensayo, para un periodismo más enriquecedor de los procesos de intercambio de ideas y debate. Ahora no, cuando precisamente hay más facilidades para el ejercicio periodístico por el avance de la tecnología. Hace unos meses, cuando se desarrolló en Medellín el certamen internacional de la lengua española, se realizó en la Universidad Pontificia Bolivariana un encuentro de editores de suplementos culturales. El tema en discusión tenía que ver con el ensayo. El del diario El Tiempo de Bogotá, sin sonrojarse, dijo que en ese periódico no se le daba cupo a tal género porque el ensayo estaba en crisis. En realidad, el que estaba en crisis era ese periódico y otros de estos entornos. Porque si observamos, por ejemplo, diarios como Página/12, Clarín, La Nación, los tres de Buenos Aires, todos dan cabida al género y no solo en sus muy bien editados suplementos sino en las páginas corrientes. Por supuesto, contratan escritores y otros especialistas para que los escriban.

 

Muchos escritores que en el mundo han sido han encontrado en el periodismo un refugio, una inspiración, un aprendizaje. Algunos lo han visto como una especie de estación; otros como una posibilidad para entrar en contacto con otros mundos. Todos para conocer un poco más al hombre. Creo que este tipo de encuentros como el de hoy sirven para abogar una vez más por un periodismo en el que prime la dignidad, el conocimiento del otro, la construcción de cultura. En las salas de redacción hay reporteros con un talento enorme para la literatura, para la novela, el ensayo y el cuento. Los viejos maestros recomendaban que hay que retirarse a tiempo de esas salas, porque puede pasar que en ellas en vez del nacimiento de un escritor se asista a su muerte. Lo cual también puede ser tema para alguna novela.

 

 

Septiembre 9 de 2007

(Ponencia presentada en la Fiesta del Libro y la Cultura, Jardín Botánico de Medellín)

 

Álvaro Cepeda Samudio y Gabriel García Márquez

 

 

 

 

 

 

Literatura y política: ¿incompatibilidad de caracteres?

(Un ensayo sobre la inteligencia, la creatividad y la mentira)

Por Reinaldo Spitaletta

Desde la epopeya sumeria de Gilgamés, pasando por la Ilíada, la Anábasis (o La retirada de los diez mil), el Satiricón, la Divina Comedia y el Quijote, por sólo citar algunos hitos, la política ha estado presente en la literatura, como una manera de leer e interpretar los mitos y las realidades, y de dar cuenta de la condición humana, que se ha expresado, también, en lo político, como bien lo atisbó Aristóteles. Uno pudiera decir, sin temor a fallar en el aserto, que son más los escritores que han desarrollado temas políticos en su literatura, que políticos que hayan sido grandes creadores literarios. Porque, si bien recordamos, el estratega Winston Churchill, en una jugada incomprensible de la Academia sueca (como también fue incomprensible que jamás hubieran premiado a Borges) recibió el Nobel de Literatura, más por sus libros de historia narrativa y biográfica, que por trabajos de poesía o ficción. Quizá hacer la guerra pudiera ser parte de una creación literaria.

La política y la literatura, que cuando se reúnen en un solo ser parecen incompatibles, han ido de la mano en tantas obras que uno pudiera aventurar alguna hipótesis, como la que ha habido escritores, enormes creadores, que se han vengado de sus enemigos políticos o de otra índole, escribiendo ficciones, poetizando la realidad, como puede ser el caso de Dante y su Comedia. En ese mismo sentido, se pudiera hablar de casos ejemplares como el del Arcipreste de Hita y su Libro de Buen Amor, Francisco de Quevedo, Jonathan Swift, Shakespeare y Víctor Hugo.

Quién que haya visitado las novelas de guerra no puede asegurar que en esas obras no hay una visión política del mundo, en la que además el lector puede comprobar el aserto de un antiguo tratadista del arte de la guerra, que observó que ésta —la guerra— es la continuación de la política por otros medios. Una de las novelas más impactantes del siglo XX ha sido Vida y destino, del periodista y escritor ruso Vasili Grossman, en la que pinta un enorme fresco sobre la segunda guerra mundial, y en la que, además de la política, que es el telón de fondo, se involucran las ciencias, la educación y la cultura. Es una muestra de dos sistemas, de dos visiones del mundo, que a veces se confunden. Así se muestra con todo el rigor la invasión alemana a la URSS, en especial a Stalingrado, al tiempo que se da en otro plano una muestra de lo que pasa en Alemania bajo el régimen de Hitler. O qué tal obras como Cristo se detuvo en Éboli, de Carlo Levi, o las muy venturosas y a la vez desventuradas obras de otro italiano, el sobreviviente de Auschwitz, el químico y escritor  Primo Levi. Sería largo el catálogo o el muestrario de lo que ha sido la literatura de guerra y en la que uno puede ver las diversas posiciones políticas, no sólo del escritor, sino, y principalmente, de los protagonistas y demás personajes de las mismas. A quién que ha sido lector de estas ficciones no le ha acontecido sumarse a las filas republicanas al leer Por quién doblan las campanas, de Hemingway, o ponerse del lado de Robert Jordan, María y el viejo Anselmo.

Cómo no decir, de otra parte, que hay una visión política del lado de los que han sufrido los desastres de la depresión económica del capitalismo, en novelas como Las uvas de la ira, de Steinbeck, o El camino del tabaco, de Caldwell;  y si nos ponemos a caminar por las calles polvorientas del condado de Yoknapatawapha  nos  encontraremos con una apreciación política, con la misma que William Faulkner lee e interpreta el sur de los Estados Unidos. La literatura también está hecha para dar cuenta y razón de los marginales, de los que padecen las opresiones del poder, de las víctimas de la economía, o de aquellos que se encuentran en medio de la guerra y no saben en un momento dado si convertirse en desertores o en héroes, como sería el drama que narra Stephen Crane en La roja insignia del valor.

La literatura, entonces, también se ha nutrido de la política, aunque a la mayoría de los políticos poco les ha interesado la literatura, como puede ser el caso de Colombia, con contadas excepciones, entre las que podrían señalarse unas pocas, como la de Jorge Isaacs, escritor, soldado, político y explorador, hasta la de José Eustasio Rivera, uno de los que inicia en el país la novela social, con denuncia incluida, sin perjuicio de la estética literaria. Hace algún tiempo, un escritor argentino, Mempo Giardinelli, autor de una maravillosa novela, que también tiene mucho de política, Santo oficio de la memoria, advertía que en su país, caracterizado por ser un país de lectores, ya nadie leía. “Ni los docentes, ni los gobernantes, ni los economistas, ni los sindicalistas, ni los empresarios”, y recordaba con el Talmud que solo se puede construir la paz a partir de la justicia. Y aquí en este punto huelga recordar una de las más grandes novelas de todos los tiempos y que, según algunos escritores, como el mismo García Márquez, es la novela más importante de la historia: Guerra y paz, de Tolstói.

Si la literatura, como afirma, por ejemplo, Vargas Llosa, es la verdad de las mentiras, la política sólo sería la utilización de la mentira con fines de poder. Si se separan las dos disciplinas, se verá que la literatura, que ha tratado temas eternos como la soledad, el desamor, la muerte, el desarraigo, en fin, siempre dará cuenta de la condición humana, incluida la condición política. En cambio, la política, se ha acostumbrado a mentir, a utilizar estratagemas, a violar la ética. Hace algún tiempo un candidato a la alcaldía de Medellín declaró que la ética era solo para los filósofos. Decía el gran Enrique Jardiel Poncela que el “que no se atreve a ser inteligente, se hace político”. Y a su vez, el dramaturgo irlandés George Bernard Shaw afirmaba que “A los políticos y a los pañales hay que cambiarlos seguido… y por las mismas razones”.

Cómo no decir, por otro lado, que en ese monumento de la literatura francesa, que Víctor Hugo comparaba con una suerte de Biblia moderna, Los Miserables, no se encuentre una concepción política y que sea todo un fresco de los tiempos y las guerras napoleónicos, la restauración monárquica, la justicia, la religión, la sociedad, la arquitectura, el urbanismo,  las luchas sociales, las barricadas, la presencia de los niños en la sociedad, y, claro, el amor. En ella, el escritor da cuenta de las profundas contradicciones de una sociedad que viene de hacer tal vez la revolución más importante en la historia política, para seguir siendo una sociedad de exclusiones y desafueros.

El tema de la relación literatura y política es tan vasto, como amplias son cada una de esas disciplinas por separado. Pero, me parece, que la literatura lleva ventajas a la otra, porque no está concebida ni hecha para manejar al hombre, volverlo autómata, o siervo, obrero, esclavo, partidario, militante, miembro de la grey, sino, al revés, convertirlo en ser pensante, reflexivo, deliberante, conocedor a fondo de lo que se ha llamado la condición humana. Leer es un acto de inteligencia y, en el caso de la literatura, también un acontecimiento de la imaginación. Y del conocimiento.

Volviendo al mapa de la Argentina, uno no deja de sorprenderse con novelistas como Roberto Arlt y Leopoldo Marechal. El primero da cuenta de ciertos sectores de la sociedad, que a veces lindan con lo lumpesco, pero siempre con una visión política de sus universos. Esto se puede notar en obras como El juguete rabioso, Los siete locos y Los lanzallamas. Al tiempo que Marechal, poco leído en los tiempos de Perón, mezcla en su Adán Buenosayres lo alto y lo bajo, lo culto y lo popular, el boxeo y el fútbol, lo cómico y lo serio, la utilización de la parodia y la polifonía. Y digo, además, que en ese país van a aparecer novelistas que le van a conceder importancia suma al tema político, porque, además, es una nación en la que lo político aparece hasta en la sopa. Hay dos casos, entre muchos, que sería interesante mencionar: uno, el del escritor Manuel Puig, que aprendió primero en el cine lo que serían las técnicas literarias que iba a usar en sus novelas: planos secuencia, primeros planos, pero, además, la utilización de espacios en blanco, silencios, los diálogos, que le otorgaron a su literatura el marbete de ser una de las más novedosas de América Latina. Otra de sus características es la inmersión en la cultura popular, sobre todo en la música, y una más, incluir lo político, como sucede, por ejemplo, en El beso de la mujer araña, una obra que conecta a un preso político de izquierda con un homosexual en una cárcel porteña. El casi perpetuo diálogo entre Valentín y Molina es una de las experimentaciones literarias más tremendas de la literatura latinoamericana y una muestra estética de la relación entre literatura y política.

Otros botones de muestra podrían ser dos libros de Tomás Eloy Martínez, como son Santa Evita y La novela de Perón. Los dos pueden ser considerados mezcla de historia, periodismo y literatura, con un trasfondo esencial: la política. En Santa Evita la ficción se torna realidad e historia, al tiempo que en la de Perón, se vuelve documento ficticio y memoria. Esta última obra tiene como fundamento —y antecedente— un extenso reportaje que el periodista y escritor le hizo al dirigente político (Las memorias del general) y que luego va a convertir en literatura. Estas pueden ser, también, expresiones interesantes y contundentes de la relación entre política y literatura.

La literatura, asimismo, ha generado la posibilidad de hacer visibles a los dictadores, en tanto los representa, los simboliza, los desmitifica y les da dimensión terrenal, con toda esa carga de humanidad, llena de despotismo y arrogancia, pero también de abundantes soledades. Sucede, por ejemplo, con Gaspar Rodríguez de Francia, el paraguayo que se volvió leyenda, pero que Roa Bastos aterriza en Yo el supremo, en la que no sólo el lenguaje se convierte en protagonista, sino también los métodos para hacer literatura histórica, la investigación, los archivos. Es una narración que asume los veintiséis años de dictadura del personaje, al que se le da una perspectiva relatada también por las víctimas de su régimen, y es una novela en la que se aprecian críticas al poder y a la represión.

Las novelas de dictadores son, en América Latina, una manifestación de que la literatura es clave para los procesos de toma de conciencia, de tener noción del territorio, de la historia, de la identidad. ¿Qué hemos sido, quiénes nos han expoliado y mantenido en una larga noche de horrores y oscuridades? Así florecerán obras como las de García Márquez, Vargas Llosa, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier y Eduardo Zalamea, que tuvieron su arqueología o ancestros en las novelas sobre caudillos del siglo XIX.

La literatura en este continente ha sido la mejor expresión de lo político, de aquello que nos ha hecho tener un territorio, la búsqueda de una identidad, el proceso de construcción de una cultura. Los panfletos de Vargas Vila, las reflexiones de Fernando González, el gran tratado mítico sobre lo que es América Latina que García Márquez volvió universal, tantas obras, poemas, relatos, novelas, ensayos,  nos han proporcionado una manera de leernos, de ser distintos, de tener un lugar en la tierra. Incluso muchos escritores nos han proporcionado métodos de cómo no hacer caso a los políticos y más bien dedicarnos a leer a aquellos que nos siguen dando claves para entender el tremendo despelote  del trópico y también la manera de escapar del olvido y ubicarnos en las intrincadas tramas de la memoria. La literatura, a diferencia de la política, siempre ha sido la mejor forma de entender los infiernos (casi siempre creados por los políticos) y de elevar alguna escalera al utópico paraíso. Sin embargo, aquí, para que caiga el telón, habría que recordar a Mark Twain: “Al paraíso lo prefiero por el clima y al infierno, por la compañía”.

Putas de literatura

Por Reinaldo Spitaletta

Hay literatura de putas y putas de literatura. El oficio más viejo del mundo (eso dicen, y aunque no sea el más antiguo, sí es, sin duda, un oficio, y bien difícil de ejercer, según parece) se ha colado en diversas obras hasta plasmar caracterizaciones que, por su hondura y diseño, casi nadie olvida. La prostitución, que en sus principios fue sacrosanta, sagrada, en la antigüedad de la Astarté babilónica,  y hospitalaria en la Media Luna de las Tierras Fértiles, hasta derivar en las muchachas milesias, en las cultas hetairas (¡oh, Friné; oh, Aspasia!), en las delicias de las lobas o lupas romanas, y así, pasando por María de Magdala, o devolviéndonos hasta Rajab, prostituta amiga del bíblico Josué, las madamas han consentido el “perro mundo”.

La literatura les ha dado carácter y un puesto de alcurnia, como pudo ser el caso de Cervantes, cuando en su creación máxima, don Quijote de La Mancha, hace que el caballero de todos los ensueños vea a unas damiselas del partido como doncellas muy virtuosas.  Y desde la epopeya de Gilgamés, la más antigua de todas, hasta las que aparecen en las perversiones del marqués de Sade, las putas tienen ganado un lugar en la historia y en las ficciones.

Hace poco, en una publicación periódica en Facebook, vi un catálogo que hablaba de “las diez prostitutas más emblemáticas de la literatura”, en la que incluían a Delgadina, la pobre muchachita de la novela Memoria de mis putas tristes, de García Márquez, que, como se recordará, es una suerte de palimpsesto de La casa de las bellas durmientes, de Yasunari Kawabata. Y el seleccionador, del que no aparecía nombre alguno, le dio por meter a Catalina, una putica de catorce años que aparece en la obra Sin tetas no hay paraíso.

También estaban Anne Copeau, de la novela Nana, de Emilio Zola, y Olga Arellano, La brasileña, que está en Pantaleón y las visitadoras, de Vargas Llosa. La chica que enloquece al muy cuadriculado y disciplinado Pantaleón Pantoja era peruana, pero había ejercido la prostitución en Manaos, y de ahí el apelativo. Y no podían faltar dos de Álvaro Mutis, que ya había creado una mujer sensacional, ninfómana y de armas tomar, como La Machiche, en La mansión de Araucaima: Larissa e Illona (de Illona llega con la lluvia).

Tampoco olvidó a una muy atractiva, flor de lujuria, creada por Alberto Moravia: Adriana, de la novela La romana, una meretriz que se enamora de varios de sus amantes, y que tiene un alto sentido de la dignidad y el orgullo. Incluyó a Louise, una prostituta diseñada por el francés Marcel Schwob en El libro de Monelle, y no descartó a Sayuri, protagonista de Memorias de una Geisha. Por lo demás, en el décimo lugar puso a Hester Prynne, de la novela La letra escarlata, del norteamericano Hawthorne, que en rigor no era una guaricha o cosa similar, sino una mujer adúltera.

Y como suele pasar,  ese tipo de listados siempre será limitado, y en el mismo quedan faltando. O a veces, como en este caso, sobrando. Porque el catalogador olvidó putas de obras maestras, como Margarita Gautier,  en La dama de las camelias, y a una que aparece como protagonista en una joya de la literatura, como la gordinflona Bola de Sebo, del inquieto Maupassant, un cuento ambientado en la guerra franco-prusiana de 1870. ¿Y qué tal Madame Hortense, la Bubulina, de Zorba el griego, o Alexis Zorba, en la obra de Nikos Kazantzakis?

Un gran creador de estas muchachas fue el bahiano Jorge Amado. Con Teresa Batista, la que se cansó de tantas guerras, bastaría. En la clasificación puede estar un personaje como Sonia, de Crimen y castigo,  y también Pilar Ternera, la macondiana prostituta de Cien años de soledad, y eso por no contar con una a la que su desalmada abuela prostituyó: la Cándida Eréndira. Y podrían caber las prostitutas de Juntacadáveres, de Onetti, y alguna creada por Cabrera Infante.

Tal vez (para completar el catálogo) haya que volver al Satiricón, detenernos unos días en la apestada Florencia del Decamerón, ir de peregrinos por los Cuentos de Canterbury, asomarnos a La celestina y habitar al final de la jornada una pensión del viejo sector de Guayaquil, en Medellín, para observar cómo una de las puticas del barrio fue vestida de virgen de La Dolorosa por un fotógrafo célebre y otra, con menos ropa, sirvió de modelo para que un cacharrero con buen tino de negociante creara un novenario con una imagen tremendista en la portada: la del Ánima Sola.

De diciembre, judíos y literatura

Por Reinaldo Spitaletta

Diciembre es asunto de cultura. Y, claro, de consumo. Decía una señora, mi vecina, muy perspicaz, que sería bueno recordarles a los cristianos que en estas calendas están celebrando el nacimiento de un judío. Y al mismo tiempo, otro vecino, que resultó ser más irónico, contestó que si no era cierto que a ese judío lo habían matado sus propios congéneres o correligionarios, y que los romanos no tenían ninguna culpa en el desenlace. Y así, entre risas y chascarrillos, la conversación fue derivando hacia lecturas, platos, gustos y las turbamultas en las zonas comerciales.

Diciembre, para los que habitamos en barrios, es la posibilidad de entrar en contacto entrañable con el vecindario. Todavía hay quien te mande el plato de natilla con buñuelos o el que te invite a pasar a su casa a degustar un café o un trago. Menos mal. Porque diciembre, pese a que hay quienes cantan Maldita Navidad, del compositor José Barros, o la Navidad de los pobres, de un grupo tropical llamado Los Éxitos, es un mes para volver a lecturas como las de Charles Dickens y el avaro almacenista Scrooge, o rememorar algún cuento de O. Henry, o de Truman Capote, o a Tomás Carrasquilla con El rifle en el frío bogotano, y así, que lecturas navideñas hay para dar y convidar.

A propósito de lecturas y judíos, con doña Rosa, otra de mis vecinas, tuve la ocasión de un palique de acera. Ella, tan devota de la literatura judía, decía que nadie escribe mejor que los de esa condición cultural y religiosa; incluso, en son de charla, me decía que me regalaba, como si yo fuera un amante de pesebres y novenas navideñas, a Joshua, Joseph y Miryam, y yo le contesté que me gustaban más los tres reyes magos, que ni eran reyes ni magos ni eran tres. Y así la charla transpuso la jocosidad para tornarse seria cuando le dije que había musulmanes y católicos y protestantes y ateos que escribían muy bien, que la buena escritura no era asunto de religión o de falta de ella.

“Ve, entonces espero que alguno supere el libro de Job”. Y aquí fue Troya, porque a ella, que tiene como su texto de cabecera al doloroso patriarca bíblico, que sin duda es protagonista de un libro imprescindible, le contesté que en el arte y la literatura no es cuestión de superar una obra a otra. Ni La Odisea, ni La Ilíada, ni la Comedia (llamada Divina), ni el Quijote, ni Madame Bovary, superan, por ejemplo, a En busca del tiempo perdido, ni este a los anteriores, que todos son clásicos, libros que nos siguen interrogando, inquietando, despertando. Mostrando caminos. Cien años de soledad no supera a Gargantúa y Pantagruel, ni estos libros (son cinco en uno), superan a el Satiricón.

Así que diciembre, con sus festones de esquina, nos permitió otra vez conversar en torno a que la idea de “progreso” no cabe en el arte. Que El Bosco y Picasso nada tienen que ver con que uno supere al otro. Los dos nos han hecho la vida diferente y ambos, con muchos otros (músicos, científicos, poetas…), nos reconcilian con el hombre, que las más de las veces no es solo lobo, sino una especie de leviatán, también un monstruo bíblico que representa con acierto y de modo azaroso la parte oscura de la humanidad.

Doña Rosa, que está bajo el inteligente influjo de Primo Levi, Bashevis Singer, Canetti, Joseph Roth (que igual tiene un perturbador Job), Bellow, Samuel Agnon, en fin, es lectora todo el año, pero en diciembre comienza a provocar con sus escritores judíos, extraordinarios, claro, como los hay fuera de serie entre negros y blancos, japoneses, budistas, indios de la India, cristianos y ateos. Que uno no puede dejar de leer, por decir algo, a Céline o a Hamsun porque fueran simpatizantes nazis. O a Shakespeare (doña Rosa le tiene altar en su casa) por sus deslices antisemitas en El mercader de Venecia y Otelo.

Diciembre, en efecto, es materia de cultura. Y de vulgar consumo. Pero es, todavía, lindo y afectuoso en el barrio, en el que habitan gentes como doña Rosa y una hermosa chica de reggaetón.

Me gustó escribir sin darme cuenta

(Evocación de una Scheerezada criolla y otras influencias)

Por Reinaldo Spitaletta*

Se ha dicho, no sin cierta dosis de nostalgia, que la infancia es la patria de los poetas, de los lustrabotas y de los trapecistas. Aunque, en rigor y en general, lo es del hombre. Mi deseo de escribir pudo ser un asunto inconsciente, como resultado de la educación sentimental, en particular de la casa, que, de acuerdo con los latinos, es la única patria del ser humano. Digo la casa (el lar, el hogar, en fin) porque mis más remotos recuerdos tienen que ver con una señora que contaba historias. Cuentos en el cuarto, la cocina, el comedor, de día y de noche, porque, a lo mejor, en su soledad, no tenía con quién hablar y solo le quedaba recitar poesías larguísimas, relatar episodios de arrieros, aparecidos, jinetes sin cabeza, narraciones europeas adaptadas a su modo a un lenguaje antioqueño y contar sus sueños. Cuando no contaba, entonces cantaba. Eran canciones infantiles, unas; de escuela, otras; algún tango de Gardel, bambucos, fragmentos de arias, pasillos ecuatorianos y otra gama de canciones, muchas de las cuales jamás volví a escuchar.

De noche, me refería historias, quizá con el ánimo de dormirme, pero mientras más contaba, más quería yo que continuara. Y entonces se cansaba y decidía irse a acostar. Me dejaba con ganas de más. Por la mañana, antes del desayuno, nos reunía a mí y los demás hermanos a contarnos sueños. Creo que muchos de ellos los inventaba sobre lo marcha. Pero le quedaban bien. Nos ponía en suspenso y nos hacía olvidar las ganas de desayuno. Me parece que era una táctica para alimentarnos con palabras, porque en muchas ocasiones era precaria la mesa. Después, a esa señora rubia y robusta, la reemplazó la profesora de primero de primaria, doña Rosa, que nos narraba cuentos de Perrault y de los Hermanos Grimm (según supe después), además del Tío Conejo, el Hojarasquín del monte y de piratas y filibusteros. Además, de todos los fabulistas que en el mundo habían sido. Era una mujer de dulce voz, que además cantaba muy bien. Un día, cuando ya en la escuela sabíamos de masturbaciones y jugábamos a los gladiadores y a la guerra en los recreos, hubo un profesor que nos habló del Manifiesto Comunista y la Doctrina Social Católica, una mezcla imposible, pero que nos hizo buscar nuevas historias. En quinto de primaria, don Álvaro Sánchez, nos hacía aprender poemas de memoria y nos leía escritos de Azorín. No recuerdo haber escrito una sola línea entonces.

El caso es que, cuando ya la adolescencia era una promesa, por lo del vello púbico y otras transformaciones corporales, un muchacho del barrio me prestó Las mil y una noches, en dos tomos gordos. No sé si era la traducción de Blasco Ibáñez. Me los devoré en poco tiempo, y descubrí que muchas historias que nos contaba la señora mona, que, claro, era mi mamá, habían sido extraídas de esos relatos. Y ahí supe que en casa habíamos tenido, sin enterarnos, una suerte de Scheerezada paisa.

Mi padre, que era un lector de interés, una vez apareció con un regalo: el Ivanhoe, de Walter Scott, con ilustraciones. Y entonces me interesé por torneos y cruzados. Además, él llevaba a casa libros de Vargas Vila. Y nos advertía: “Estos libros están prohibidos. Ustedes no pueden leerlos”, pero los dejaba en un escaparate sin llave, como una provocación. Ahí supe de Flor de Fango, el Ibis, Césares de la decadencia y Aura o las Violetas.

En algún curso de bachillerato, adapté la historia del Mío Cid, y en otro escribí una historia de brujas y la Inquisición. Y mientras leía el Quijote (que mamá nos hacía apagar la luz para que nos durmiéramos: “Dejá de leer que te volverás loco”, decía), también leía historias de Poe, el Barón de Munchausen, un gran mentiroso, y a Calderón de la Barca, pero me gustaba más leer poesía, así que pasaron sin saberse cómo ni por qué, García Lorca, Santos Chocano, Martí, Julio Flórez, Rubén Darío, selecciones de Poesía Voluptuosa (así se llamaba un libro) y luego el teatro completo de Chejov. Y entonces comencé a llenar cuadernos de tareas con poemas de amor y de soledad.

Y fue entonces, quizá a los dieciocho años, cuando comencé a leer a Marx, Engels, Bakunin y toda una variedad de literatura política, y escribía unos aterradores panfletos. No tenía idea qué era ser escritor ni me había propuesto serlo. Tanto que mis intereses estaban más por el lado de la música. Siendo un adolescente mayor, entré a estudiar al Conservatorio de la U. de A. El cuento es que descubrí, cuando ya estaba estudiando ingeniería, que lo que me gustaba como carrera era el periodismo Quería escribir sobre la vida de los obreros, las huelgas, la cotidianidad de una ciudad en la que había mucha agitación estudiantil. Y tomé la decisión de pasarme a Periodismo.

Quería escribir acerca de la denominada realidad de un modo literario. Leí entonces a los norteamericanos, escribía reportajes de mi cuenta, que nunca nadie publicó. Iba a los sindicatos a ayudarles a los trabajadores en la redacción de boletines, octavillas, manifiestos. Mis primeros cuentos tenían que ver con vidas de obreros. Ninguno de ellos (de los presuntos cuentos) sobrevivió, menos mal. Por esos días, ya había decidido que sería reportero de prensa escrita y comencé a devorar novelas, grandes reportajes, a estudiar las obras de John Reed y Hemingway. Después, autores del llamado Nuevo Periodismo, entre ellos Capote, Mailer y Talese. Tomaba nota de todo: de los libros, de las calles, de la vida urbana.

Al poco tiempo de haber entrado al periódico El Colombiano, pedí una sección en el suplemento literario para escribir semanalmente notas sobre ciudad, y ahí escribí crónicas, relatos, cuentos, ensayos, temas que después utilicé en otros escritos. Escribir en un periódico implica pensar en los lectores, de una manera que no choque al muy culto y no cause pavor en el que no es letrado. Por aquellos días, pensaba en una dimensión estética del periodismo.

El periodismo, como lo advirtió quizá Manuel Mejía Vallejo, es el servicio militar de la literatura, y como otros recomiendan, debe abandonarse a tiempo. Esto es un decir, porque, así uno esté escribiendo ficciones, no puede dejar de lado el virus de la reportería. El oficio que con una hipérbole, Albert Camus llamó como el más hermoso del mundo, es una escuela para la literatura, para las ficciones. De aquel he aprendido la disciplina para escribir otros asuntos, tal vez más íntimos, tal vez menos masivos, y que se constituyen en la creación de un territorio, un estilo, una manera de ser en la palabra escrita.

Hoy, a la par que puedo estar escribiendo una novela, tomo notas para otras composiciones, alimento un blog con pequeñas historias, o con ensayos sobre literatura, ciudad o crítica de libros. Y como he sido un lector desordenado, es decir, puedo leer fragmentos de una novela y más tarde un ensayo, y por la noche otro tipo de textos, que varían entre historia, literatura y periodismo, también en ocasiones escribo de esa manera. Avanzo en una creación de ficción, y luego hago apuntes para la escritura de un texto investigativo.

Y en este punto, quiero tocar la experiencia como profesor universitario. Me ha servido para continuar con el campo de las investigaciones sociales, en particular periodísticas. Me he acercado a través de ellas al mundo sombrío y doloroso de los desplazados por la violencia, al de los movimientos estudiantiles de los setenta, a la historia de la prostitución cuando Medellín era llamada la sucursal de Sodoma y Gomorra. Creo que un escritor no debe temerle a ninguna de las formas, de las estructuras, de los géneros. A veces, unas y otros se complementan. Bueno, también se rechazan.

Creo que a todos nos ha pasado, de otra parte, que tenemos escritores de cabecera, según la edad, los intereses, las disciplinas de cada uno. Así, por ejemplo, hubo tiempos en que uno devoraba todo Kafka, todo Poe, todo Faulkner, todo García Márquez, pero a su vez hubo otros momentos de leer autores del Boom latinoamericano, o grandes periodistas, o los llamados clásicos, que es un concepto con muchas interpretaciones. Digo que dentro de la formación de cada escritor, por lo menos en mi caso, el cine, la radio en ya lejanos días, la música, los viajes, el fútbol, caminar por una ciudad o pueblo, son claves para la creación, la especulación y una práctica que cada vez es menor: la conversación.

Me parece que me gustó escribir sin darme cuenta. Y todo, tal vez, porque en casa, hace muchos años, hubo una señora que nos contaba cuentos y sueños, y nos cantaba canciones, y todo para que el mundo fuera más ancho y con menos desasosiegos. Es posible que ella no supiera que, con esas costumbres, nos estuviera dando un látigo o una varita mágica. Qué vaina.

*Intervención en el Cuarto Encuentro de Profesores Escritores, convocado por la Universidad de Antioquia y su Vicerrectoría Académica, el 7 de mayo de 2014.

Nikolaos Chalavazis, Miguel Ángel Montoya, Reinaldo Spitaletta, Marta Elena Cifuentes, Ricardo Vargas y Óscar Castro, en el encuentro de escritores en la U. de A. Foto de Silvia Arroyave

Fútbol y literatura (con referencias a Pasolini y Borges)

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Pasolini, poeta, director de cine y gambeteador.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Qué tiempos estos en que hablar de árboles (o de troncos) se puede constituir en un crimen. Pero no hay remedio. Voy a hablar de fútbol y literatura. El mejor fútbol, ese que aún no está contaminado por las mafias y las transnacionales, es aquel que se juega (¿se juega todavía?) en los potreros, en el barrio, en las mangas donde la imaginación es todavía la reina, o la loca de la casa. Como en El sueño del pibe, un tango futbolero.

 

Es en esos territorios del asombro que suda donde aún se practica “la lealtad humana al aire libre” -la frase es de Gramsci-, y donde la fraternidad y la solidaridad aún no han sido feriadas. La literatura tiene temas eternos: la soledad, las incertidumbres ante el mundo, la muerte, el amor, la guerra… Es el canto (alegre, elegíaco, misterioso, compungido…) a la condición humana. A sus debilidades y miserias.

 

El fútbol, siendo como es una especie de religión universal (o de estupefaciente, dicen otros), todavía no alcanza a dar obras maestras en novela. Uno pudiera decir que en algunas, como Megafón o la guerra, de Leopoldo Marechal, hay escenas futboleras, un estadio donde juegan el superclásico argentino Boca-River. No es, sin embargo, una novela de fútbol. Aunque el colombiano Andrés Salcedo escribió una: El día en que el fútbol murió.

 

En cuento, en cambio, sí hay verdaderas joyas, dignas de estar en cualquier antología del género. No voy a hacer un inútil catálogo de supermercado. Se me ocurre mencionar tal vez al mejor narrador en estas lides. Osvaldo Soriano, cuya más lograda novela -para mi gusto- no es de fútbol sino de boxeo (Cuarteles de invierno), nos dejó una muestra preciosa de su arte como escritor de cuentos de fútbol.

 

Quién que es amante del fútbol no se estremece, por ejemplo, con la lectura de El penal más largo del mundo, o con ese humor letal de Gallardo Pérez, referí, y con Maradona sí, Galtieri no, un cuento ambientado en Las Malvinas en momentos en que el astro está marcando dos goles históricos, el de la mano de Dios y el mejor hasta hoy en los mundiales, precisamente contra Inglaterra.

 

Ese gol, que causó conmoción planetaria, hubiera dejado sin aliento al gran Pier Paolo Pasolini, que muchos años antes, cuando declaró que “el goleador de un campeonato es siempre el mejor poeta del año”, escribió que el sueño de cada jugador es partir de la mitad del campo, gambetearlos a todos y marcar el gol. Pero esa cosa sublime nunca sucede. Es un sueño. Lástima que el escritor, poeta y cineasta italiano no haya visto tal obra maestra de la estrella argentina. Su asesinato en 1975 se lo impidió.

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En el libro El fútbol a sol y sombra, de Eduardo Galeano, quizá el mejor escrito que allí aparece -qué pena con el maestro uruguayo- es el de Soriano, titulado Gol de Di Filippo, una reconstrucción de un golazo del delantero del San Lorenzo, en un supermercado donde antes quedó el estadio del equipo de Almagro.

 

En Colombia, donde con certeza se han escrito muchos cuentos de fútbol, hay uno muy conmovedor en Los cuentos de Juana, de Álvaro Cepeda Samudio, pero el de mayor factura literaria, creo, es el titulado Gol olímpico, de Óscar Castro, que narra un partido de calle en el barrio Manchester, de Bello.

 

Durante mucho tiempo, el fútbol no fue asunto de intelectuales. Se había decretado, sin razón, una especie de dicotomía barbarie-civilización, en la cual, desde luego, el fútbol estaba en la primera categoría. Ya de él, de ese deporte de multitudes, habían denostado, entre otros, Rudyard Kipling. Y más tarde, el admirado Borges había producido, con su distinguido humor negro, una tempestad en Buenos Aires. Para él era una de las “maneras del tedio”, una cosa insulsa de ingleses, un juego sin estética. Una estupidez. Sus artes provocadoras lo llevaron a programar su conferencia La inmortalidad el día y la hora que Argentina jugó su primer partido del Mundial de 1978. En los Cuentos de Bustos Domeq, que Borges escribió con su amigo Bioy Casares, hay uno en el que el fútbol tiene presencia. Se llama Esse est percipi (“ser es ser percibido”).

 

Bueno, en asuntos de escritura futbolística les ha ido mejor a los poetas. Miguel Hernández con su Elegía al guardameta, en honor a Lolo, aquel portero trágico de Orihuela que se mató al golpearse contra un vertical. Y Rafael Alberti con su sentida oda al arquero húngaro Franz Platko, del Barcelona.

 

Pero el más bello poema a un futbolista lo escribió Vinicius de Moraes, nada menos que a Manuel Dos Santos, Garrincha: El ángel de las piernas tuertas. Claro que no le fue mal a Horacio Ferrer, poeta uruguayo, autor de célebres letras de tango (Balada para un loco, Chiquilín de Bachín, etc.) con su muy histriónica Balada para Pelé, el fenomenal negro que era “medio Marçeau, medio Chaplin”.

 

Horacio Quiroga, también uruguayo, maestro del cuento en América y una de las vidas más trágicas de la literatura, escribió Suicidio en la cancha, basado en el caso real de un futbolista del Nacional de Montevideo que una noche se mató de un tiro en la mitad del campo de juego.

 

Y aunque Albert Camus no escribió relatos sobre este deporte, así haya reminiscencias en La Caída y La Peste, dejó una bella página, Lo que le debo al fútbol, en la que dice, entre tantas cosas, que lo que más sabía acerca de moral y de las obligaciones de los hombres se lo debía al fútbol. Eran tiempos en que ese deporte no estaba atravesado por los intereses monetarios de corporaciones y otros capos.

 

“La inteligencia en movimiento”, que decía André Maurois para referirse al fútbol, ha inspirado a escritores como Cela, Verdú, Sábato, Roa Bastos, Juan Villoro, Benedetti, y al sufrido hincha de Rosario Central, el gran Fontanarrosa, entre otros. El fútbol sigue causando locura en el orbe y dejando ganancias a granel a los verdaderos dueños del balón. Pero este es otro cuento, no tan imaginativo.

 

 Garrincha, el ángel de las piernas torcidas.

Papá Balzac, novelista inmarchitable

 

El escritor de la Comedia Humana, un gran bebedor de café y creador de prototipos

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

1- Obertura en Tempo Largo

¿Cuándo es que la novela, ese género que Hegel definía como “moderna epopeya burguesa”, se vuelve anal histórico, enciclopedia, fresco de la sociedad, pintura de las contradicciones de clase, retrato de mentalidades? ¿Y cuándo a partir de una obra literaria se puede estudiar un conglomerado social, gracias a que allí, en ese mundo de ficción, se reúnen los mecanismos que mueven al hombre en su vida interior y de relación con los demás? Con el ascenso de la burguesía al poder, sobre todo a partir de la Revolución Francesa, ocurre, al mismo tiempo, un cambio en la vida pública, en las relaciones sociales, en los valores. Serán otros y nuevos los intereses de las clases sociales, otros los antagonismos. Y toda esa transformación convulsa, que ocurre desde lo económico y pasa por lo político y aun lo religioso hasta las costuras sociales, incidirá en las artes y en particular en la literatura. Ya serán otros los héroes. Otras, muy distintas, sus conexiones con el mundo exterior. La novelística se irá poblando de personajes intensos, prototipos de la vida real, y con intereses en las contiendas por el poder político y económico.

 

En los albores del siglo XIX, con la burguesía instalada sobre las ruinas de viejos tronos y encima de las cabezas de reyes decapitados, con la certidumbre de haber derrotado el régimen aristocrático, la novela se transformará al son de los clarines revolucionarios. Y beberá de las nuevas corrientes de la historia, en las que van apareciendo los pueblos más que los próceres. El artista, el escritor, tendrá en la sociedad numerosos motivos de inspiración temática. Y en la medida en que la división del trabajo y la repartición de las riquezas hagan aparecer en la realidad al banquero, al obrero, al dueño de la pensión, al usurero, al avaro, al descastado, en fin, todos ellos podrán convertirse en material novelable. De esa sociedad, escindida, compleja, dinámica, surgirán los nuevos héroes de la literatura, con su carga de ambiciones, desesperos, esperanzas, frustraciones. Con su equipaje de pasiones. Así, por ejemplo, las novelas de Stendhal y Balzac serán las primeras que tratarán sobre la vida de entonces, como una suerte de historia en la que se narran los nuevos conflictos, los problemas vitales del hombre inscrito en una sociedad determinada, con una moral antes inexistente. Ellos retratarán lo que las generaciones de antes no pudieron conocer, porque -claro- eran otros, muy distintos, los tiempos y los afanes.

 

La ambición de poder y de lucro, el arribismo social, la utilización de medios non sanctos para llegar a la cúspide de la fama y la riqueza, y otras actitudes propias de la burguesía y de la sociedad que ella había engendrado, tendrán cabida en la estética de los novelistas, pero, en particular en la de Balzac, que verá en tal género una manera, quizá un método, de conocimiento del tejido social, del hombre y del Estado. La literatura como historia. Y el escritor como testigo crítico de su tiempo, como una suerte de “mala conciencia” de los momentos políticos y socioeconómicos que le tocó vivir. Entonces Balzac, con su portentoso don creador, mostrará cómo el oro, esa “vil ramera de los hombres” que llamara el genio de Stratford-on-Avon, convertido en dios por la sociedad y sus adoradores, destruye al ser humano, lo corrompe, lo automatiza. Le roba su sensibilidad. El móvil de la ganancia desmesurada desmorona familias, metaliza el amor, esclaviza al hombre. La materia se impone sobre el espíritu. Vale solo el que posea bienes terrenales. Los oráculos, los viejos mitos, los antiguos dioses, semidioses y héroes, son reemplazados por los balances, por el dinero, por la suma de capitales. El mercado bursátil opaca el humanismo. Y todo ello, recreado, estará presente en la novelística, en la poética balzaciana.

 

Gracias a su disciplinado conocimiento de la realidad, el cual está por encima de su ideología, Balzac retrata la sociedad, sus miserias, y sus riquezas engendradoras de pobreza. Muestra a la ciudad, a la metrópoli con sus valores, su movilidad, sus vicios. El novelista es, ante todo, un observador, un estudioso de lo circundante, y de ello da cuenta en sus obras. Y aunque sus ideas o sus convicciones fuesen de aristócrata, su escritura es la de un revolucionario. El típico caso de divergencia entre la obra y el hombre que, con acierto, hizo notar Federico Engels:

“El realismo de que yo hablo puede manifestarse incluso a pesar de las opiniones del autor… Balzac, a quien yo tengo por un maestro del realismo mucho más grande que todos los Zolas del pasado, del presente y el futuro, nos da en la Comédie Humaine una historia maravillosamente realista de la ‘sociedad’ francesa, en la que, a manera de crónica, casi año por año, desde 1816 hasta 1848, describe los ataques siempre crecientes de la burguesía triunfante contra la sociedad aristócrata, que se reconstituyó desde 1815 y, hasta donde pudo, levantó la bandera de la vieille politesse française. Describe cómo los últimos restos de esta sociedad, modelo para él, sucumbieron a los asaltos de los advenedizos vulgares y adinerados, o fueron corrompidos por ellos… Cierto que Balzac era políticamente legitimista; su gran obra es una constante elegía por la caída inevitable de la buena sociedad; todas sus simpatías están en la clase que está condenada a la extinción. Pero, a pesar de todo esto, su sátira no es nunca más aguda, su ironía no es nunca más amarga que cuando pone en movimiento precisamente a los hombres y mujeres con los que simpatiza más profundamente: los nobles… Que Balzac se viera obligado a obrar contra sus propias simpatías de clase y sus prejuicios políticos, que viera la necesidad de la caída de sus favoritos, los nobles, y los describiera como gentes que no merecen un destino mejor, y que viera los verdaderos hombres del futuro precisamente donde en aquel momento da había que encontrarlos solamente, lo considero como uno de los más grandes triunfos del realismo y uno de los rasgos más magníficos del viejo Balzac…”.

 

En todo caso, en la concepción de la Comedia Humana, en la cual se agitan todas las pasiones, los crímenes, los vicios y las angustias de una sociedad en decadencia, Balzac matrimonia literatura y realidad, y le otorga al novelista el papel de historiador (una especie de historiador de las mentalidades y las costumbres), de analista social, sin que ello, desde luego, atente contra la estética, aunque, como saben los lectores de sus estupendas obras, él no haya sido un estilista. Él fue, ante todo, un creador de personajes, que hay que relacionar, darles vida, ligarlos, moverlos en un entorno específico. Dentro de la modernidad, inauguró aquello de repetir personajes en sus obras (como lo hace, por ejemplo, con Eugenio Rastignac en Piel de Zapa y Papá Goriot). Y según los estadísticos literarios, de las dos mil figuras de la Comedia Humana cuatrocientas sesenta reaparecen en distintas novelas. Es una galería inmensurable de retratos la diseñada por el autor de Eugenia Grandet, en la cual exhibe no solo su capacidad increíble de creación, sino que muestra el modo de existencia burgués, las taras y desgracias de una sociedad. También, su versatilidad. Así como describe los procederes citadinos, salta con facilidad al campo para enunciar los conflictos por la posesión de la tierra y el impacto social de los cambios políticos, sin “contaminar” la obra con su pensamiento, con su ideología.

 

Tal como lo expresa el ensayista quindiano Nodier Botero en su libro La gran novela burguesa, la intencionalidad política de Balzac corresponde ante todo a la “ética de la sinceridad” del escritor realista que “ante el hecho objetivo realiza un sacrificio de sus opiniones personales, de sus objetivos preferidos, de sus más profundas convicciones, para representar la realidad con una ‘verdad inexorable’. Y he aquí el principio magnífico de la totalización ideológica del novelista; pues él, aparentemente un ‘glorificador legitimista’ del latifundio aristocrático termina expresando, a través de sus símbolos literarios, verdaderas ideas en contrario”.

 

“Si Balzac hubiera representado sus propios deseos como realidad hoy no interesaría a nadie”, había anotado el teórico del arte Georg Lukács. Precisamente, en sus Ensayos sobre el realismo, Lukács afirma que el método creativo del autor francés iba más allá del “mezquino naturalismo” que reproduce la realidad como una máquina fotográfica: “en las cuestiones esenciales es siempre profundamente veraz: no hace jamás decir, pensar, sentir o hacer a sus personales algo que no pueda deducirse de su posición social y no esté en perfecto acuerdo con ella, con sus determinantes, ya sean abstractos o individuales”.

 

Dentro de la evolución realista de la novela, Balzac es una pieza clave. Un pionero. Es el creador que vuelve historia la literatura, sin hacer lo que se llama ‘novela histórica’. Objetiva el universo burgués, con su intenso catálogo de personajes y pasiones, en el cual se detalla la inclinación desaforada por el dinero; los esquemas egoístas de comportamiento propios del capitalismo; los delirios de grandeza; la carencia de ética para alcanzar determinados fines, y el ascenso social a toda costa. Quien quiera saber cómo era la sociedad francesa de 1815 a 1848 que se lea, para regocijo de su espíritu, La Comedia Humana, de más de ochenta y cinco novelas, además de relatos y ensayos, producidos entre 1830 y 1850.

 

2. Café negro para un escritor gordo

 

Hay escritores, de enorme talento y aun geniales si se quiere, que han alcanzado su renombre debido a uno o dos libros, como puede ser el caso, por ejemplo, de Juan Rulfo. Otros, asimismo, se conocen porque de lo mucho que escribieron, se destacaron por una obra o un fragmento de ella. A unos, quizá su modo de ser, su mundo imaginario, su facultad creadora, solo les daba para escribir poco. Y como el mexicano, todo lo que tenían que decir lo dijeron en una breve pero intensa producción narrativa. Pudo ser, en otros ejemplos, que no les alcanzó para más. Consideraron que con lo hecho ya era suficiente, porque, de abundar, podrían repetirse, que no faltan los miedos en ese sentido. Sin embargo, Balzac fue un autor prodigiosamente fecundo, con una inmensa obra, tal vez desigual, pero de incalculable valor literario. De él se puede afirmar que sobresale por la totalidad, el contexto, por toda su producción y no por determinado trabajo creativo, aunque hay obras suyas que, por sí mismas, justificarían al autor, como, por ejemplo, Papá Goriot o la Prima Bette. Balzac no solo fue prolífico, sino que tuvo una visión totalizadora sobre el mundo de su tiempo y, en particular, un conocimiento abundante acerca de la sociedad y sus hombres.

 

 

Supo a fondo (y así tenía que ser para pintarlos con vigor), del universo del médico, y el del abogado, y el del cura, y el del agiotista. Sabía de las personalidades del periodista y del tendero, del banquero y el boticario, del burócrata y el dirigente político. Su facultad creativa era inagotable y, además, como nadie, tuvo una capacidad para el trabajo que lo obligaba a escribir, a veces hasta dieciocho horas seguidas. Como si nada. Incansable. Su principal virtud no era la de crear personajes, que es, en esencia, lo que hace todo novelista, sino la de insertarlos en un mundo convulso, complejo, de relaciones múltiples. De la realidad extrajo la materia prima para su fábrica de sueños. Era un imaginativo (¿un romántico?) que conocía su entorno social. Un observador avezado que, como diría Stefan Zweig, ambicionaba desde temprano tener, en literatura, el cetro del emperador. Y a fe que lo consiguió. ¿Cómo?

 

Honoré de Balzac nació en Tours, el 20 de mayo de 1799, y su auténtico apellido era Balssa, de agricultores del Tarn, donde vivió su padre, que adquirió alguna fortuna durante el período revolucionario. El pequeño Honoré, por el cual sus padres no experimentaban mucho cariño, deambuló por diversos colegios, en un peregrinaje que hizo de él un chico apático, regordete y mal estudiante, pero al mismo tiempo ansioso lector. Refugiaba sus soledades en los libros, que eran sus juegos, su diversión. Sus estudios secundarios, también realizados en varias instituciones, no fueron brillantes. Hacia 1818, el joven Balzac, para el cual sus padres tenían reservada la carrera de abogado, se halla realizando sus prácticas de derecho en el bufete del procurador Jean-Baptiste Gillonet-Melville y luego en la oficina de un notario. Sin embargo, todas sus labores las ejecuta de mala gana, puesto que, en el fondo, él sabe que no quiere para nada esa carrera. Proclama entonces, para escándalo y desazón de su familia, que su interés real está en la literatura.

 

El muchacho se entrega con ahínco a la escritura. Es la época del aprendizaje. Lee y escribe. Pero aún no muestra la talla. Produce una obra dramática sobre Cromwell, un fracaso literario. Un profesor amigo de la familia, que conoció el texto, opinó que el autor de tal exabrupto debía hacer cualquier cosa, menos escribir. El revés no lo arredra. Continúa creando en una buhardilla, con sus ilusiones vivas. Escribe novela. Para ganar dinero, publica varias, amparado en un seudónimo. Está entonces bajo la influencia de Walter Scott. Eran pésimas creaciones que, no obstante, le enseñaron, por ejemplo, el valor de “la rapidez de la acción” para mantener la atención del lector. “Puede ser –dice William Somerset Maugham- que también le enseñaran lo que sus propias inclinaciones le deben haber sugerido, que para que lo lean el autor debe ocuparse de la pasión. La pasión puede ser baja, trivial o artificial, pero si es lo bastante violenta no dejará de tener alguna huella de grandeza”.

 

Por aquellos días de primeras experiencias literarias y de pasiones desbordantes, el joven Balzac conoce a una mujer veintidós años mayor que él, madame Berny, que se convertirá en su amante. Él la amaba como mujer, pero, caso curioso (¿edípico?), también como si fuera su madre. Era, dicen los psicólogos, una transferencia del amor que él jamás sintió por su mamá. La veterana lo patrocinó económicamente en una aventura editorial, que fracasó. Sin embargo, esa experiencia le serviría al futuro novelista. Durante esos años se va equipando de saberes, de herramientas, de un bagaje intelectual que luego utilizará en sus obras. Sabe entonces que ningún conocimiento es en vano para un escritor. Se prepara con intensidad para adquirir el cetro. Bucea en la vida y explora sus esencias. Es como un químico en su laboratorio. Experimenta aquí y allá. Busca. Investiga. Se concentra en ser novelista. En aprovisionarse en conocimientos sobre el hombre. Y el hombre (la humanidad) es, claro, la materia prima del arte. Balzac es como un alquimista: aspira a convertirlo todo en literatura. Recoge materiales en la sociedad y los clasifica, como si fuera un botánico, o un coleccionista de asombros. Sabe de los intríngulis de la bolsa, y se entera sobre el mundo de la medicina, y el de los obreros y el de los poetas y el del dueño de la pensión. Estudia los caracteres y las personalidades. Toma nota de todo. Acumula información. A los treinta años publica Le Chouans, su primera obra importante y la primera que firma con su nombre real. Es el principio de la conquista del mundo. Es la antesala de la realización de su antiguo sueño, ese que una vez escribió en un retrato de Napoleón: “Lo que él no ha podido consumar por la espada, yo lo lograré por medio de la pluma”.

 

Y es cuando se inicia la meteórica carrera literaria de Balzac, febril, fértil, casi que imposible, por lo abigarrada. Deslumbra no solo por la cantidad, sino, en especial, por la calidad. Cada año producirá, hasta su muerte, dos o tres novelas largas, y narraciones breves y cuentos y algunas obras teatrales. Era un ser de hábitos creativos nocturnos y de muchas tazas de café. Se acostaba después de comer y su sirviente lo despertaba a la una de la mañana. Trabajaba sin parar hasta las siete (escribía con una pluma de cuervo). Descansaba un momento, se bañaba (aunque se sabe que los franceses son poco amantes del baño). Esperaba a su editor que le llevaba pruebas y luego volvía a su carga literaria hasta el mediodía. Sus almuerzos eran opíparos. Alguna vez lo vieron devorar ostras, doce chuletas de cerdo, un pato, dos perdices, doce peras, un lenguado y algunos dulces. Tanta abundancia y desmesura lo engordó y le hizo crecer la panza (tenía pinta de carnicero). Por la tarde, volvía a escribir. Alguna vez le dijo a Teófilo Gautier (a quien había contratado para la revista La Crónica de París, de la cual Balzac era accionista) que el secreto para poseer tan extraordinaria capacidad de trabajo consistía en una buena higiene mental y física. Hay que reservar -le dijo- las horas nocturnas para la concepción de la obra. Por lo demás, “hay que dormir poco, comer menos y alejarse de las mujeres”. Balzac, desde luego, no era muy consecuente con estas últimas recomendaciones.

 

Se entrega del todo a la creación y a veces no se acordaba de él mismo. O confundía la realidad real con la realidad literaria, que él creaba. Era un apasionado de la escritura, se embriagaba con ella. Se alucinaba. Era un maníaco. Un ser extático. Hablaba con sus personajes, sufría con ellos. Se cuenta que un día entró un amigo a su cuarto, y el escritor, en estado de convulsión, se le abalanzó: “¿No sabes que la desventurada se ha suicidado?”. El visitante, aterrado, retrocedió y le preguntaba a Honoré, con desconcierto, de qué se trataba aquello. El artista volvió en sí y le habló de Eugenia Grandet. Balzac era un desenfrenado en la escritura, un delirante, alguien que solo vivía para su literatura.

 

3. Un monumento del conocimiento humano

 

Mucha gente se pregunta todavía como llegó el creador de la Comedia Humana (un monumento de casi cien novelas) a tener tantos conocimientos sobre el arte, lo bursátil, lo médico, las intuiciones, los pequeños detalles, la vida interior, las calles, las contradicciones humanas. Poseía conocimientos de enciclopedia. Sabía, por ejemplo, cuánto valía un cuadro de Palma Vecchio, cuánto costaba una hectárea de tierra, una puntilla, un coche, cuánto era el sueldo de un criado. Y supo de la vida del burgués dilapidador, la del avaro y la del rentista. Todo lo sabía. Y cuando no lo sabía, lo imaginaba, que para eso era dueño de una facultad prodigiosa. O lo intuía.

 

Según Zweig, con Balzac comienza la idea de la novela como enciclopedia del mundo interior. Dice: “Antes de escribir él, los poetas solo conocían dos procedimientos para acelerar un poco el motor lánguido de la acción: o introducían en sus novelas la mano exterior del azar, que como viento desencadenado, se alojaba en las velas e impulsaba el bergantín, o, si acudían al acervo de las fuerzas del alma, solo sabían manejar el resorte erótico, las peripecias del amor”.

 

Balzac es el primero que lleva el dinero a la novela. Él, como miembro de una sociedad burguesa, dividida en clases, sabía, además como meticuloso observador del mundo, que se había instaurado el reino del capital. Todo se compra y se vende. Las pasiones, los sentimientos, la sangre, todo tiene un precio. Los hombres, en el capitalismo, valen según su riqueza. El dios dinero determina la conciencia de muchos. Es asunto de poder. Para la mayoría es un objetivo en sí mismo; para otros, apenas un medio. De ahí, de ese reino demoníaco, surgirán determinados caracteres, el del calculador, el del avaro, el del desposeído. El dinero como divisor del mundo, como causante de las ambiciones y de los desengaños. Gran señor es Don dinero. Balzac supo medir la incidencia desmesurada del dinero, de la guita o la plata, en la vida del hombre, del hombre contextualizado en una sociedad caníbal. Calculó la cifra y los réditos. Se metió en el corazón duro del banquero y en el del dueño de la casa. Avizoró el alma del prestamista y pintó el desasosiego del hombre acosado por las deudas, o por los acreedores, que, en determinada forma, fue su propio caso.

 

Balzac le debía dinero a todo el mundo. A sus editores, a sus amantes, a sus criados. Tan pronto el éxito lo visitó y con él la moneda, desarrolló la manía de comprar en exceso y sin medida. Tuvo un apartamento que amobló con lujos, y compró caballos, contrató mozos de librea y corbatín. Se creyó de alta alcurnia y, para que lo tuvieran como de la nobleza, se inventó un escudo de armas y le agregó la partícula “de” a su apellido. Para costear todo ese boato, pidió a su familia, a sus editores, a sus amigos, dinero prestado. Y mientras más aumentaban sus deudas, más crecía su extravagancia: joyas, porcelanas, adornos, estatuas, pinturas, resaltaban el esplendor de su vivienda. Sus acreedores llegaron a embargarlo. Muchas de sus posesiones fueron feriadas en subastas públicas, pero ni así perdió la manía de comprar sin tasa y sin proporción. Era un ostentador. Y, en cualquier forma, escribía mejor y más intensamente bajo la presión de las deudas.

 

Y en medio de la turbulencia, el éxito le fue generoso. También la fama. Y, como es obvio, esa condición siempre llama a amigos nuevos, admiradores efusivos y, claro, a algunos envidiosos. Y, de pronto, un gran amor. Una dama de Odessa le escribió, bajo el seudónimo de La extranjera. Era Eveline Hanski, señora de abolengo rancio y de voluminosa cartera, y, para más señas, casada con un cincuentón. Se inició un intercambio epistolar, con declaraciones y suspiros de amor. La extranjera se aburría en un castillo de Ucrania, hasta que, dos años después de la primera carta, ambos se citaron en Suiza, donde sus pieles se juntaron con elevada y turbulenta pasión.

 

Al volver a París, el corazón de Balzac cedió ante los impulsos y las ondas emitidos por la condesa Guidoboni-Visconti, una inglesa rubia y muy atractiva, además de infiel a su cornudo marido italiano. Se hicieron amantes, pero la publicidad los delató. La Hanski se enteró del enredo y recriminó a Balzac, en una carta llena de amargura. Para el escritor fue un golpe triste, puesto que contaba casarse con La extranjera una vez hubiera muerto el esposo de ésta (¿Lo irían a envenenar o qué?). ¿Cómo perder la posibilidad de una inmensa fortuna? Viajó a Viena, donde se hallaba la adolorida Hanski, para hacer las paces. Eveline le ratificó sus reproches y se marchó a Ucrania. No se vieron más durante ocho años. En París, el escritor prosiguió su romance con la condesa, pero siguió carteándose con La extranjera. Así se enteró de la muerte de Monsieur Hanski. Balzac y la Hanski se casaron en marzo de 1850, cuando el literato ya estaba muy debilitado en su salud, debido a su excesivo trabajo. Los cincuentones novios viajaron a París, él con su corazón disminuido, ella con su ataque de gota. Los últimos alientos de Balzac lo abandonaron y murió el 18 de agosto de ese mismo año.

 

Las letras francesas acaban de perder, posiblemente, al novelista más grande del siglo XIX, y tal vez, como alguien hizo notar, no se percataban de ello. En su discurso funerario, otro monstruo de la literatura de Francia, Víctor Hugo, declaró: “Todos sus libros no forman más que un libro, un libro vivo, luminoso, profundo, en el que vemos ir y venir, andar y moverse con un no sé qué de turbador y terrible mezclado con lo real, toda nuestra civilización contemporánea, un libro prodigioso que el poeta tituló Comedia y que hubiese podido titular Historia”.

 

Honoré de Balzac enriqueció, con sensual deleite, el mundo de las pasiones humanas, que pintó con maestría, y le otorgó a la humanidad la posibilidad de verse retratada, como en un largo sueño, con toda su condición de miserias y desencantos.

 

 

Honoré de Balzac, autor de la Comedia Humana

 

 

 

 

Otras breverías (con espíritus de la India)

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Espejo de la India

 El espejo, como la cópula, multiplica a los hombres, decía Borges en alguna de sus ficciones. Al mirarte a un espejo redondo, que es una evocación del sol, tendrás la capacidad de curarte a ti mismo. Eso cuentan los peregrinos, a orillas del río sagrado de la India, el Ganges, de aguas purificadoras. Si ese espejo está recubierto de madera, abeto, palosanto o cedro, se redobla el magnetismo, y entonces no solo te verás reflejado en él; habrás visto tu belleza interior, un sonriente espíritu que palpita con renovada energía. No se trata  del griego Narciso enamorado de su propia imagen hasta llevarlo a la muerte. Es tu ángel de luz, ser vivificador, el que te mira desde las profundas claridades de un espejo sagrado de la India.

 

Traje de novia hindú

 Están listos para la boda. Ella, vestida con un saris rojo, con bordados de hilos de oro, encajes marfilinos y joyas a granel, sonríe. El Brahman, el espíritu de la divinidad, está presente para conducirlos por caminos de prosperidad y santidad. El hombre, con traje de fiesta, le cuelga a su amada un collar de flores, símbolo de felicidad y fidelidad. Ya la hoguera -vínculo entre lo humano y lo divino- está encendida, pura luz de amor, y los novios dan siete pasos a su alrededor, uno según cada bendición que solicitan: alimento, fortaleza, riqueza, felicidad, hijos, ganado y devoción. Ella, más bella que siempre, recibe en sus cabellos un rocío de polvo rojo depositado por su amado. Y una lluvia de flores y arroz los celebra en su nueva vida. Ella sigue sonriendo, tan radiante como su traje.

 

Cristal

Los hombres antiguos inventaron el cristal para atraer a los dioses. En vasos transparentes, como una réplica del alma de los bondadosos, vertían agua de manantial. En el momento del ocaso, los dioses llegaban a mirarse en ese espejo líquido y sólido. Y se quedaban ahí, brillando, para acompañar a los humanos en las horas de tinieblas.

 

Sobrecama de estrellas

Los ojos de la noche son las estrellas. Una leyenda, tal vez de la India, cuenta que para tener sueños de luz, las sobrecamas deben semejar un cielo nocturno. Así, las estrellas soñarán que son fuegos helados, como lo imaginaron los guaraníes. Y los durmientes despertarán con una constelación bajo la almohada.