Llueven flores amarillas

(En el cincuentenario de la publicación de Cien años de soledad)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

La novela total, el alfa y el omega, el génesis y el apocalipsis, la saga de los Buendía, se publicó hace cincuenta años en Buenos Aires y desde entonces la literatura de América Latina tiene una obra que pertenece al mito y a la historia. Cien años de soledad, la del comienzo alucinante y la del final cataclísmico, es una suerte de epopeya sobre los pueblos azotados por la peste del olvido y por otras desventuras.

 

En veinte capítulos no numerados la obra cumbre (y esto es un lugar común) de Gabriel García Márquez canta desde las maravillas de los alquimistas hasta los ardores de urgencia de Pilar Ternera, la dama de las iniciaciones púbicas y los amores no correspondidos. Hay ecos homéricos y voces dantescas, tiempos del mito y tiempos de la historia. Y, claro, en modos de la narración se puede adivinar a Cervantes y su descomunal Quijote o a los juglares costeños, como Francisco el Hombre, capaces de derrotar las sapiencias y astucias del diablo.

 

En Cien años de soledad, la de múltiples homenajes, la que evoca a Gargantúa y Pantagruel, y tiene aires de Rulfo (pongamos por caso, el personaje de Prudencio Aguilar), es la posibilidad de degustar un lenguaje de exotismo, alta precisión en las palabras y meterse en una máquina de la memoria. Alguien decía que los vencedores escriben la historia y a los vencidos les queda el arte de la novela para no desaparecer del mundo de las palabras y las cosas.

 

Se pudiera aseverar que Cien años de soledad es la voz de los borrados por historias oficiales, como los tres mil muertos de las bananeras (el Pentágono reconoció al menos mil), y de los fundadores de pueblos perdidos, donde la ciencia y el vasto conocimiento los divulgan los gitanos. Macondo es un espacio de deslumbramientos en los que puede sonar la música de Pietro Crespi o el pito melancólico de un tren amarillo.

 

Macondo, donde confluyen galeones españoles y las profecías de Nostradamus, es la aldea y el universo. Son los laboratorios de la imaginación, del huevo filosofal, de los imanes y los circos y las maravillas transoceánicas y las babélicas lenguas, los que discurren en un tiempo sin tiempo, con un destino fatal: la desaparición de todo lo que fue. Allí, en esa ficción de ensueños, los espejos (y espejismos) de la memoria y el olvido se juntan en una perpetua orgía de palabras y personajes.

 

Es una metáfora del principio y el fin. De las ideas de progreso, de la creación y la destrucción. En esta ópera magna, que García Márquez vislumbra desde La Hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba, La mala hora y Los funerales de la mamá grande, está la formación de un país, sus guerras civiles, sus disputas por el poder y la visión de un mundo en el que la magia, los augurios, los sortilegios y las profecías son parte de lo cotidiano.

 

Macondo, la del “concierto de tantos pájaros”, es la presencia de “cetáceos de piel delicada con cabeza y torso de mujer”, combinada con guerras, huelgas, expediciones y gente que “continúa viviendo en el tiempo estático y marginal de los recuerdos”. Es la vida y la muerte reunidos en un lugar (que se transmutará en un no-lugar) en el que tal vez lo único que no causa conmociones ni alelamientos es el cine.

 

En Macondo (como en el Quijote, la Biblia, las cosmogonías) está todo lo posible y lo imposible. Y la poesía salta aquí y allá, como en una lluvia de minúsculas flores amarillas y en las brisas que llegan de más allá del mar. Y están el incesto, los patriarcados, la ciencia, las supersticiones, los descubrimientos tardíos, los amores frustrados y las presagiadoras imágenes que se forman frente a un pelotón de fusilamiento.

 

Hace cincuenta años, cuando la primera edición de esta novela fundacional comenzó a circular en los kioscos y librerías de Buenos Aires, cuando su lenguaje de fosforescencias obnubilaba a miles de lectores, el mundo era el de la Guerra Fría, el de los Beatles, el del Che Guevara y Violeta Parra, y el de jóvenes multitudinarios que querían ser protagonistas de su destino y de la historia. Era, además, el de una América Latina que se hacía visible con su literatura de prodigio.

 

Y hoy, cuando una novela cincuentenaria convoca otra vez a tantos lectores, Macondo goza, más allá de la ficción y de los pergaminos de Melquíades, de un privilegio: no ser desterrado jamás de la memoria de los hombres. Honor que le cabe también a su creador.

 

(Columna publicada en El Espectador, mayo 30 de 2017)

 

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Portada de la primera edición de Cien años de soledad.

Las olas, rumor de sol y de mariposas

 

(Un clásico del siglo XX de Virginia Woolf  y de su depresivo talento)

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Virginia Woolf, la depresiva, la inteligente y creativa señora (no la Dalloway, pero por ahí va), tras la escritura y publicación de Orlando, que gustó a los lectores, y que para la novelista era como un juego de niños, se encontró, tras procesos de meditación y búsqueda, de intuiciones y notas de diario, con la escritura de una obra en la que no se contara una historia. Por lo menos, a la manera tradicional. ¿Por qué hay que contar siempre una historia? ¿Por qué no una especie de teatralidad con poesía? ¿Por qué no una serie de imágenes, de la naturaleza, de la literatura, de hombres y mujeres? ¿Ah, y por qué no empezar con la niñez para llegar hasta la muerte después de cierto recorrido vital?

 

Cómo llegar a dejar atrás la intriga, el nudo, los desenlaces (a veces predecibles; en otras ocasiones, inesperados). Una revolución en la forma, en la estructura novelística, solo así se puede, sin hacer concesiones al lector común, ni a ninguno, caminar primero con el sol naciente; después, con el sol del mediodía, y al final el sol poniente; y cómo convertir el tiempo en una gota de agua, una imagen de infancia, un enfrentamiento con la muerte de aquel que ya ha recorrido un tramo de vida. Cómo no ser evidente, sino poner a a trabajar y a cavilar al lector, que no es cualquier lector, y, por el contrario, dice uno, la señora Woolf pudo tener un lector escogido, preconcebido, un lector-escritor. Que puede ser que Las olas, que de ella tratamos, sea una novela para escritores, no para el gran público.

 

¿Cómo trastocar el diálogo en monólogo? ¿Cómo incluir seis personajes, tres hombres y tres mujeres, que se conocen desde niños y ponerlos a hablar pero con soliloquios? Doña Woolf tuvo que meditar largo y tendido sobre su manera de montar, como si se tratara, por lo demás, de una obra teatral, la que sería una de las más importantes novelas del siglo XX, Las olas, con las voces, una pequeña polifonía, de Bernard, Susan, Louis, Jinny, Neville y Rhoda, y en la que, un séptimo personaje, que no habla de manera directa, pero que es clave en la conexión íntima con los demás, Percival, forman un tejido poético, con ensoñaciones, visiones, símbolos, y, claro, con palabras. Es una odisea de las palabras. Una apuesta tenaz por la poesía como una expresión del estilo: “El mundo está completo, y yo estoy fuera de él, llorando. “¡Salvadme de ser expulsada de un soplo para siempre del lazo del tiempo!”, dice Rhoda, que veía más números que palabras.

 

El tiempo —cuya medida en un día la da el sol— es un desafío, una variable que conecta a los personajes, que le confieren una dimensión poética más que matemática y física. Tiempo como polvo de mariposas. Como charca de luz. Como la sombra “de innumerables perplejidades”. Si bien hay una referencia en el comienzo de cada parte de la novela, que es el camino del sol, en la obra transcurren años: de la infancia a la vejez de esas voces que tienen nombre, pero que, si se quiere, son solo palabras, bien hiladas, definitivas para la composición y que comportan más que sicologías, caracteres y gustos y modos de ser y de ver el mundo.

 

En el siglo XX, en la literatura, hubo tremendas revoluciones en las maneras de narrar, en el tratamiento del tiempo, y, sobre todo, en la forma de describir e incluir la conciencia de los personajes y su flujo. Con un préstamo de la sicología, en particular de las teorías y concepciones de William James, escritores como Joyce, Virginia Woolf y William Faulkner, introducen monólogos interiores en sus obras (Ulises, Las olas, El sonido y la furia…) y obtienen una nueva locomoción y dimensión de los personajes, una ubicación que va más allá de las geografías y que altera la gramática. Las corrientes de pensamiento, la actividad de la conciencia, no obedece a órdenes sintácticos, ni a la estructura sujeto-verbo- predicado. Es toda una vorágine verbal. El monólogo interior, no obstante, apareció por primera vez en literatura a fines del siglo XIX con el escritor francés Edouard Dujardin.

 

Con todo, en Las olas, con el transcurrir de soliloquios que solo se juntan (porque los personajes se encuentran en un lugar, un restaurante) en un ámbito particular, los monólogos conservan una estructura de la lengua, un orden, sin trastrocamientos de la arquitectura lógica, sin desviroles o acrobacias dadas por la falta de puntuación o por intencionados  cambios de esos signos. En esta novela, que le otorga una importancia fundamental al ritmo, no hay una revolución gramatical, pero sí una suerte de instrumentación musical. Hay, además, un narrador en tercera persona que da cuenta de los cambios del tiempo en las presuntas separaciones capitulares, y que aparece para referirse en los monólogos (y entre guiones o paréntesis) al nombre del hablante, del monologante (dijo Neville, dijo Susan, dijo Bernard…).

 

La novela, publicada en 1931y que en un comienzo se iba a llamar Las mariposas nocturnas, parece haberle dado dolorosas dificultades a su creadora y ocasionado más de una depresión. Ya en octubre de 1928, en sus notas de diario, la escritora advierte que esta obra “tiene que ser un libro abstracto, místico y ciego, una obra teatral en verso” y debe dar un salto en el estilo. Después, en 1929, dice no tener grandes impulsos para escribirlo, ni cómo empezarlo, solo “la gran presión de la dificultad. En este caso, ¿a santo de qué escribirlo? ¿Para qué? Todas las mañanas escribo un breve esbozo, para divertirme”. Y después añade que no es su pretensión contar una historia. “Podrían ser islas de luz, islas en el caudal que estoy intentando expresar…”.

 

Tras varios intentos y reflexiones, doña Woolf encontró una manera de comenzar la que sería una de sus obras más logradas. Imaginó que empezaría con el alba, con conchas en una playa, voces de gallos y ruiseñores, con la presencia de unos niños en una mesa alargada de escuela. Tenía claro que “todo muy al estilo de Las mil y una noches”, con la luz de primera hora de la mañana.

 

Con todo, la novela comienza así: “Aún no había salido el sol. El mar no se distinguía del cielo, salvo por unos ligeros pliegues, como un paño arrugado”. A la edad de cuarenta y ocho años, Virginia Woolf ya tiene concebida la novela que, como una especie de presagio, o de adelanto de lo que vendrá, puede ser como un vaticinio de su suicidio, que ocurrirá en 1941 (cuando los vientos de guerra ya eran huracanados), en el agua corriente, metida en el río, con el sobrepeso de una piedra, para irse, no vestida de mar, como Alfonsina Storni, sino de aquella corriente en la que nadie se baña dos veces (oh, Heráclito).

 

Las olas, decíamos, y ella también lo anunciaba, le sacaba canas: “¡Dios mío, cuánto dudo que sea capaz de sacar adelante este libro!”, exclamaba el domingo 16 de febrero de 1930. “Por el momento —añadía— no es más que un montón de fragmentos”. Y escribiendo Las olas, Virginia Woolf leyó con mayor intensidad a Shakespeare, a Byron, y también a la ciudad, a Londres. (Y seguramente a Catulo, Horacio y Lucrecio).Y en esas andaba, cuando se dio cuenta de que era imprescindible recortar, podar, aligerar el texto, para darle más brillo a la lengua, a las frases. Sabía que se trataba de “un libro diferente” y había que reescribirlo, o, por lo menos, “amputar masas de irrelevancia”. El 20 de agosto, decía: “Creo que Las olas se está resolviendo en una serie de soliloquios dramáticos (estoy en la página 100). Lo importante es que estos soliloquios discurran homogéneamente, entrando y saliendo, al ritmo de las olas”.

 

Quería, en la estructura, evitar los capítulos y juntar las escenas a punta de ritmo. Estaba creando una obra musical, una rapsodia, que le costaba mucho trabajo, muchas reflexiones, también vacilaciones. “Jamás me he estrujado tanto el seso para escribir un libro”, escribió en su diario el 2 de febrero de 1931. “He tardado dieciocho meses en escribirlo y me parece que no podremos publicarlo hasta octubre”. Y así se concibió un libro de enorme belleza y pleno de desolaciones, de desamparos y de dolores, como los causados, por ejemplo, por la muerte joven de Percival.

 

Las olas es un poco la infancia perdida y el camino inevitable hacia la muerte, con intermedios en que el tiempo parece no transcurrir pero, aunque no se sienta, su marcha continúa. El tiempo en una gota de agua, en una violeta luctuosa, en la caída mortal de un hombre de un caballo. En la pérdida de la juventud. Es el destino y la parábola de vida de seis personajes (bueno, de siete, que la muerte de Percival es un elemento trágico, una ruptura con la infancia de los otros), que no se darán cuenta cuando el sol se haya sumergido en el mar y tal vez (a excepción de Bernard) ninguno se percatará del avance ineluctable de la muerte, “la muerte es el enemigo”. “¡Contra ti me lanzaré, inconquistable, invicto, oh Muerte!”.

 

Qué manera artística de unir monólogos, de tejerlos, de asirlos y ponerlos al servicio de la poesía, con un sol de por medio, que ilumina y que da sombras, y que puede reflejar en las olas su eternidad, pero, al mismo tiempo, su paso ocultado por la noche.  Como una luz que agoniza.

 

 

Buenos días, tristeza: el decadente amor burgués

Por Reinaldo Spitaletta

 

El mérito no radica en que una muchacha de dieciocho años escriba una novela, que se traducirá a varias lenguas, venderá miles de ejemplares, servirá en adaptación para la filmación de una película y tendrá canción propia, sino en lograr una caracterización de la superficial burguesía parisina de la segunda posguerra, con personajes en triángulos amorosos y con una narradora joven que tiene recuerdos y reivindica el placer.

 

El recurso de la memoria está hecho menos para adolescentes que viejos. Y en Buenos días, tristeza, la novela corta de Françoise Sagan, publicada en 1954, la protagonista, Cecilia, una muchachita burguesa, plena de caprichos, sensualidad e inclinación a lo frívolo, se fundamentará en lo sucedido pocos años antes, cuando ella era una bachiller recién egresada del internado, en un verano de locura. A una mansión de la costa del Mediterráneo, para pasar días de playa y sol, viajan Raimundo, de cuarenta años, y padre de la narradora, con una vieja amiga de la madre de Cecilia, Ana Larsen, de cuarenta y dos años (llegará a vacacionar una semana después), y dos jóvenes que se conectarán con las aventuras amorosas, y en cierta forma, triviales, del papá y la hija: Cyril y Elsa.

 

El mérito de la ficción, escrita por la jovenzuela Sagan, radica, además, en caracterizar en profundidad a los personajes, en sugerir un enamoramiento de Cecilia y su padre, una relación de inconsciente-consciente incesto, y poner el placer y la vida muelle, como centro y esencia del amor burgués.

 

Se ha dicho, y no sin razón, que la novela es un género de madurez. Una alta forma literaria, propia en su creación de los que no solo tienen edad, sino conocimientos, experiencias, seres cancheros, con muchas lecturas encima. Las excepciones, si no abundan, sí rompen con lujo con la regla. Y la Sagan es un botón de muestra. En  su ópera prima, que la catapultará a las cimas de la celebridad, hay, aunque no lo parezca, profundización en la condición burguesa, en la decadencia de una clase social que, en la posguerra sigue como si nada, pues, en efecto, no perdió poder durante la ocupación nazi de Francia, ni sufrió las consecuencias trágicas de lo que sí le pasó al grueso del pueblo. Es una burguesía que salió airosa, casi inmaculada, tras el desastre moral y de la razón en la Segunda Guerra.

 

Los burgueses descritos en la obra son felices, ligeros, bellos y sibaritas. El verano lejos de París les confiere otras gracias, rupturas con la cotidianidad a veces opresiva, y las posibilidades de aventurarse en el ejercicio del amor físico, de urgencia, que nada tiene que ver con aquella otra dimensión, la del denominado “amor trascendental”, en el que se aspira a ir más allá de la piel y del placer de la carne. Y a la situación de vacacionistas, se le debe agregar la buena mesa, la buena cama y el estar alejados del mundo aburrido de la producción.

 

Dividida en dos partes, la novela tendrá un personaje diferente, más dado a la razón y la disciplina que a los requiebros y excesos, que es Ana, una antigua amiga de la madre ya difunta de Cecilia y que antes no había tenido una relación cercana con Raimundo. La presencia en ese verano ardiente de la señora alterará las conexiones superficiales entre los demás personajes. Y se erigirá como una suerte de enemigo entre las relaciones padre-hija, pero, a su vez, entre los escarceos sexuales del padre con la joven “de vida airada”, Elsa, que a su turno, y como parte del entramado y montaje que prepara Cecilia, se divertirá en cama, en la playa, o en el bosque, con Cyril.

 

Dentro de las claves de la novela, podrían estar la lectura que ha hecho Cecilia de Bergson, apenas sugerida, aunque hay alguna cita explícita del autor de Materia y memoria, y la capacidad para la práctica del placer que tiene la narradora, “mejor dotada para besar a un muchacho al sol que para sacar un título”, según sus propias palabras. Su despliegue e inclinación hacia las sensaciones fuertes, las combinará con sus dotes para preparar “conspiraciones” en contra de Ana, a la que se ve como una presunta enemiga del equilibrio padre-hija. Y entonces, la muchacha, tremenda en las artes del separatismo, comienza su labor de zapa contra la señora Larsen y la preservación de su papá, como un viudo que no debe casarse con una mujer de su misma edad, porque dejaría de “pertenecer a esa categoría  de hombre sin fecha de nacimiento”.

 

Claro, en el padre hay, de modo a veces inconsciente, un afán por mantenerse joven, o, al menos, por aparentarlo. Su relación casi deportiva con Elsa (juguete sexual de Raimundo) le da energía, lo mantiene en estado de libido despierta y atenta; con la veterana, en cambio, se trata más una atracción entre maduros, que incorpora, aparte de lo físico, que en este caso no es lo prioritario, asuntos mentales.

Elsa, por ejemplo, es la ninfa, la joven provocadora y provocativa, la que tiene infinita energía sexual; mujer del “amor-dinero”; Ana, la señora, un ser del orden y la experiencia de lo vivido. Por eso, Cecilia, que ve en la novia de su padre una amenaza, un estorbo “para amarme a mí misma”, una talanquera entre “el amor incestuoso por mi padre” (Cecilia es consciente de esta situación), va mellando la proximidad entre Ana y Raimundo, y para eso se servirá, cómo no, de Elsa y Cyril. Con este último, la muchacha mantiene relaciones carnales de altas temperaturas. Como el calor del verano.

 

Y después de todo, en la novela dónde está la tristeza, no tan evidente, y que se sugiere desde el epígrafe (un poema de Paul Eluard, La vida inmediata), se nombra en las primeras frases de la obra y vuelve a aparecer, al menos en lo verbal, al final de la novela. Cecilia, según lo confiesa al comienzo, conocía el arrepentimiento, el fastidio y hasta el remordimiento. “La tristeza, no”. El lector se encontrará al final con que lo que le sucedió a Ana, tendrá ciertas repercusiones en la memoria, en los recuerdos de la narradora y en la salutación final de “Buenos días, tristeza”.

 

En la obra, que es una exaltación del hedonismo material, se podrán esculcar los bolsillos del tejido novelístico en cuanto a la presencia de la culpa y cierta expresión, no muy categórica, del remordimiento. Sin embargo, ni lo que le sucedió a Ana (¿accidente o suicidio?), ni el peso de los recuerdos sobre un verano de ardores en la piel y en la mente, hará mella en la mentalidad y modos de ser de dos burgueses de alto turmequé, que viven más por estar siempre en los goces vitales que en posibles arrepentimientos y actos de contrición.

 

La aparente superficialidad de la novela, su aspecto engañoso, se va desmoronando en la medida en que las artimañas de Cecilia para que, en últimas, Ana no se case con Raimundo, triunfan y la obra camina otra vez por los senderos del placer, sin que la pena ni la culpa vayan a provocar desmoronamientos en unas existencias cultivadas para el goce y las comodidades. Hija y padre no necesitan, en últimas, de nadie. Se bastan a sí mismos. Y las posibles interferencias que puedan alterar esa condición, no sobrevivirán.

 

Françoise Sagan, niña terrible y precoz de la literatura francesa de la segunda mitad del siglo XX, no pudo con su éxito inicial y sus demás libros (novelas, guiones, piezas teatrales) no alcanzaron la dimensión de su novela iniciática. Quizá no pudo sobreponerse a la fama abundante que le dio Buenos días, tristeza, ni al alcoholismo y el uso de drogas, ni a los juegos de azar y la vertiginosidad en los carros. Tal vez haya escritores que solo necesitan una sola obra para permanecer. Su educación se basó en la lectura de Gide, Camus, Eluard, Sartre, Rimbaud y Proust.  Y tuvo el acierto de no ponerse a novelar el trabajo, sino el ocio. Dicen que con la publicación de Buenos días, tristeza, terminó la posguerra en Francia. Su autora nació en 1935 y murió en 2004.

 

 

(Bonjour Tristesse, Françoise Sagan. José Janés, Editor, 1954. Traducción de Noel Clarasó, 192 pag.)

Afiche de la película de Otto Preminger, basada en la novela de Françoise Sagan.

Aquella bohemia existencialista

(Una mirada a la novela En el café de la juventud perdida)

Por Reinaldo Spitaletta

Un café de barrio, donde en un tiempo se reunían poetas, aspirantes a escritor, bohemios y otra suerte de vagos y angustiados existenciales, se convierte en una marroquinería. Las ciudades cambian, a veces borran toda huella de pasado, a veces son refugio de fantasmas y recuerdos nebulosos. Pero en medio de las transformaciones urbanas, permanecen algunas memorias, que luchan por sobrevivir ante el torrente de novedades, ante un presente que parece nuevo, pero, que en muchos casos, es la expresión del Eterno Retorno.

La mayoría de habitués del parisino café Le Condé eran jóvenes entre los diecinueve y veinticinco años, aunque había uno que otro veterano. Una logia disímil, unida por mesas y conversaciones, por el hambre de ser alguien, por las ganas de compartir una copa. Quizá por la alegría “loca y gris” de un tiempo sin tiempo, que es el de la juventud. Tal vez Patrick Modiano, autor de En el café de la juventud perdida, se pudo haber preguntado cómo afectó la presencia de una muchacha, misteriosa, atractiva, sombría, la vida cotidiana de un cafetín, pero, más que ello, el deseo y la visión del mundo de algunos parroquianos.

La novela, a varias voces, con narradores en primera persona, nos va descubriendo, casi que a cuenta gotas, un mundo subterráneo de sentimientos y apreciaciones sobre Louki, una muchacha que un día apareció en el café, se volvió cotidiana, al principio no hablaba con nadie, pero luego se torna fundamental para la concurrencia y parece impregnar el ambiente con su perfume indefinible. Y con su presencia. Con técnicas propias de la novela policíaca, Modiano reconstruye un mundo perdido, de jóvenes de los sesenta, y de un París espectral, en el que, unidos ambos entornos, crece la figura de una muchacha sin aparentes raíces, con una madre que trabaja en el Moulin Rouge, y que cambia, para bien o para mal, la vida de varios de los personajes de la novela. Y de otros que no están conectados directamente con Le Condé.

En la obra aparecen seres extraños, como Bowing, que se pasó varios años apuntando en una libreta los nombres de los clientes del café, a medida que iban llegando, y la fecha y la hora. Para él, en la vorágine de las grandes ciudades (en el maelstrom), era clave encontrar puntos fijos, quizá como un modo de atrapamiento de la memoria, una lucha contra la fugacidad. En Le Condé, todos leen. Unos tienen Los cantos de Maldoror; otros, las Iluminaciones, y alguno, Las barricadas misteriosas. La muchacha que es el centro del relato novelesco lee Horizontes perdidos, del inglés James Hilton, sobre la llegada de un grupo de extranjeros al utópico monasterio tibetano de Shangri-La.

Otro personaje, Roland, quiere escribir sobre las zonas neutras, que tienen la ventaja de ser solo un punto de partida “y antes o después nos vamos de ellas”. La novela es una especie de rompecabezas, con piezas que van encajando con lentitud y precisión, hasta llegar un final desconcertante, aunque de algún modo previsible. Se suceden pensiones, calles y callejones, otros cafetines, estaciones del metro, cuartos, y todo para crear una atmósfera fantasmagórica, en la que el espectro de Jacqueline, más conocida como Louki, una mujer que a los quince años “aparentaba diecinueve. E incluso veinte”, que da mucho que hacer a su madre, que abandona a su marido y se vuelve imprescindible en la vida de otros hombres, que después van a sentir el vacío que ella les deja en su existencia, en una pieza de hotel, en un vagón de metro, o en una reunión poética. La figura de Jacqueline lo llena todo.

En el café de la juventud perdida, el lector se topa con una librería que abre de madrugada, con una chaqueta príncipe de Gales, con un libro de Nietzsche, con un perro que se mete a un iglesia, con un detective privado que deja a su cliente sin saber qué pasó y con la nostalgia de un tiempo que ya no es. Se puede encontrar, también, con el deseo imposible de que el tiempo se detenga en un mediodía, en el corazón del verano. Y con el desamparo sentido cuando se sabe de seres y cosas que ya no están.

Modiano, como en otras de sus novelas, integra otra vez París a las categorías de identidad y memoria, tan caras en sus ficciones. Es la ciudad de sus invenciones y desasosiegos. Una ciudad que hace suya, a su manera, con panaderías que no cierran de noche, con calles y esquinas que tienen su propio espíritu y sentir. Y con personajes que en muchas ocasiones lindan con lo fantasmal. La novela, que bien pudo titularse Louki, transita por un tiempo que a veces da la impresión de detenerse. O de estar volviendo. Una obra breve, intensa y con caminos de sombra, que en algún momento interrumpe la “luz cruda de una lámpara”.

Al finalizar su lectura, no sobra ir al tornamesa y poner el tango Volver. Puede ser una adecuada banda musical para esta novela de Modiano. Y no me pregunten por qué.

El fantasma de Dora Bruder

 

Por Reinaldo Spitaletta

Los periódicos de ayer, cuando se tiene la mirada del historiador, o, en otra dimensión, la del poeta, sí son interesantes. En ellos, o en la visión de los que los escribieron, se alberga una memoria, tal vez parcial y delimitada, de episodios, costumbres, modas, modos de ser, y también de vidas que posiblemente ya no son cuando el ojo avizor del indagador se topa con ellas. A veces, una noticia (que ya ha dejado de serlo) se convierte en una fuente de emociones, hipótesis, búsquedas y rastreos, para intentar respuestas, para no dejar en el oscuro olvido una situación, que es, quizá, la que animó a Patrick Modiano cuando se encontró en un ejemplar del Paris-Soir del 31 de diciembre de 1941, el anuncio dramático de la desaparición de Dora Bruder, “de 15 años, 1,55 m, rostro ovalado, ojos gris-marrón, abrigo sport gris, pullover burdeos, falda y sombrero azul marino, zapatos sport marrón”.

Y a partir de ese aviso, en el que entre líneas hay desesperación y esperanza, el escritor comienza una pesquisa que lo lleva a los días de la Ocupación nazi de París, a su propia historia personal y a encuentros con el azar y la causalidad (que no casualidad, aunque también es parte de lo posible). Qué fue de Dora Bruder, una judía francesa, de padres austríacos, que de pronto se pierde en las tinieblas de un tiempo de incertidumbres y destrucciones. Qué fue de sus pasos, de sus días en un internado, por qué se fugó del mismo y en qué circunstancias fue detenida, son aspectos de la búsqueda del novelista. En una mezcla de periodismo investigativo e historia, Patrick Modiano encamina sus dotes de escritor por viejas calles parisinas, por archivos, barrios, edificaciones que ya no existen, y todo para establecer el rumbo incierto de una muchacha que, a la postre, simboliza los días de exterminio, antisemitismo y desgracias múltiples por la presencia dominante del nazismo y, en parte, por el colaboracionismo francés, representado políticamente en el Régimen de Vichy.

Dora Bruder, para algunos críticos la mejor novela del Nobel de Literatura 2014, para otros, un libro contra el olvido (me recuerda, por ejemplo, a Erick Hackl y su Adiós a Sidonie), es una obra construida en distintos planos temporales por un escritor que, además, es un conocedor a fondo de su ciudad, de sus entresijos, cafés, callejones, iglesias, “irreales edificios” y, claro, el bulevar Ornano, donde vivió Dora con sus padres. Con la historia de la muchacha, Modiano también recorre su propio mundo, el de infancia, el de la juventud, con su padre judío (que también tuvo un destino siniestro en un campo de concentración, como el de Dora), con su madre, una actriz belga, y el de sus primeras novelas (El lugar de la Estrella, La ronda nocturna, Los paseos de circunvalación), publicadas cuando todavía era un veinteañero.

Ir tras los pasos extraviados de Dora es también una búsqueda de sí mismo, una reconstrucción de París en los años de infortunio de la Ocupación, y, a su vez, un cara a cara con la ciudad de Victor Hugo. Los miserables aparecen en esta breve obra, en una relación de sorpresa entre el del gran romántico francés y el París de Dora y de Modiano, que descubre como Cosette y Jean Valjean “son proyectados a un barrio de un París imaginario que Victor Hugo llama Pequeño Picpus”, conectado casi un siglo después con la calle donde está el internado religioso del Sagrado Corazón de María, en el que había sido ingresada Dora Bruder por sus padres.

Modiano, con precisión, con un estilo contenido, en el que todo es imprescindible, nos conduce por el París ocupado, por aspectos de la historia familiar y por parte de su educación sentimental. Es un encuentro, por ejemplo, con el cine de barrio en los tiempos de la guerra, pero también con los toques de queda, la persecución a los judíos y las huellas, pocas por cierto, que deja Dora Bruder en su camino a Auschwitz. Ficheros, archivos incompletos, registros de comisaría, son fuentes para la escritura de una obra que conjuga de modo admirable historia, literatura y azar. ¿Por qué aparecen escritores como Friedo Lampe y su libro Al borde de la noche, o el poeta Robert Desnos? Nada es gratuito en esta novela de Modiano.

La historia de Dora parece contada a cuenta gotas, pero todo está en la dosis correcta, en la técnica del dato escondido, en la conexión de emociones y recuerdos que de a poco, como un rompecabezas, construyen la obra. Una novela de encuentros y coincidencias, y si se quiere, también de aquello que parece aleatorio. Azaroso. Dora Bruder, sus pasos perdidos, andan por calles vacías, o por calles atiborradas de gente que camina hacia las bocas del metro. Está su presencia invisible, fantasmagórica, por ciertos barrios, en la luz de algún crepúsculo. Y en las sugerencias de un texto, tejido con alta precisión, que termina con un párrafo que puede dejar sin aliento al lector, o hacerle brotar las lágrimas.

¿Y entonces para qué leer un periódico de ayer? A veces, cuando el que lo lee es un poeta, un novelista, como Patrick Modiano, pueden salir de él historias tremendas como la de Dora Bruder, combinatoria de horrores, sufrimiento y una alta cuota de sensibilidad. Dora Bruder es un símbolo de tiempos nefastos, una memoria de la infamia.
Modiano, Patrick. Dora Bruder. Editorial Seix Barral. 2009. Traducción del francés de Marina Pino. 127 páginas.

La orgía verbal de Yo el supremo

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Por Reinaldo Spitaletta

 

N.B. Las viejas agendas, de hojas marchitas, siempre serán una posibilidad para revivir escrituras de ayer. Las notas sobre Roa Bastos las escribí en 1989. Aquí va una versión.

El verbo. La palabra. Creadores del mundo y de las cosas. Lo aseguran -no sin autoridad- Juan el evangelista y Filón de Alejandría. La palabra. Suprema deidad. En ese sentido, entre divino y hermético, maneja el logos (o lo manejaba) el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos. La palabra como fiesta y celebración. Como ritual. Manantial que fluye a perpetuidad. Cambiante. En los universos literarios de este autor emparentado con el trueno la palabra no solo significa. Dice. Suena con música intrínseca. Melodía interior. Armonías que a veces hay que detectar con lecturas en voz alta (como puede pasar, por ejemplo, con Tres Tristes Tigres, de Cabrera Infante). Quizá estas sonoridades, hondas, con turbulencias por debajo, no se manifiestan en sus relatos. Pero son evidentes en su novela cumbre Yo el supremo.

Hay novelas, dice uno, que se escriben para las generaciones futuras. Obras hay que solo pueden ser leídas (con todo lo que el término encierra) por iniciados. Son creaciones destinadas a minorías, a élites. Creo que esta situación pasa con Gran Serton: veredas, de Joao Guimaraes Rosa, y con el Ulises de Joyce, y a lo mejor con El otoño del patriarca, de García Márquez. Esta suerte también le compete a Yo el supremo.

Alguna vez Robert Graves declaró que él era Claudio. No de otra forma, agregó, hubiese podido escribir sus dos libros sobre el emperador romano, cojo, cornudo y gago. Situación similar vivió Marguerite Yourcenar para crear sus Memorias de Adriano. Lo mismo le ocurrió a Roa Bastos. El dictador paraguayo de comienzos del siglo XIX, el doctor Gaspar Rodríguez de Francia, “reencarnó” en el novelista. Tal vez acerca del asunto hay una pista importante, extractada de la obra del guaraní: “si a toda costa se quiere hablar de alguien no solo tiene uno que ponerse en su lugar: tiene que ser ese alguien. Únicamente el semejante puede escribir sobre el semejante (página 31, Yo el supremo, editorial Oveja Negra -esta edición se descuadernaba con facilidad. Había que leer y botar las hojas-). Y más adelante, en el mismo libro, página 62, se dice: “escribir es despegar la palabra de uno mismo. Cargar esa palabra que se va despegando de uno con todo lo de uno hasta ser lo de otro”.

En Yo el supremo el protagonista, más que el doctor Francia, es el lenguaje. La palabra. Ese monólogo monumental en el que fluyen muchas voces, voces de la conciencia (también, en este caso, podría decirse monólogo dialogado), no es solo un fresco sobre la historia paraguaya de la primera mitad del XIX, sino, principalmente, un carnaval de palabras. De la palabra exacta. Rigurosa. Insinuante y provocadora. Musical. Palabra que se renueva: “¿qué agua del río tiene antigüedad?”. El Supremo es un creador verbal. “¡Vamos, con esta maldita costumbre mía de inventar o derivar palabras!”. Es el dictador culto, doctor en Derecho y Teología, que juega, hace malabares y acrobacias con el lenguaje: “No aceptemos la iniquidad de la inequidad”. “Poner el dedo en el dado, el dado en el dédalo. Sacar al país de su laberinto”.

Roa Basto (y en esto podría parecerse a Flaubert) estudia, lento, cada palabra, con minuciosidad. La destila. Una verdadera lección de responsabilidad al escribir, al crear. “Escribir no significa convertir lo real en palabras sino hacer que la palabra sea real”. Yo el supremo es, ante todo, una juerga del lenguaje. No solo puede ser la mejor novela latinoamericana sobre dictadores (lo cual es discutible), sino que es un portentoso edificio verbal, con cimientos fuertes y estructura antisísmica. No hay concesiones al lector. Este tiene que luchar con las palabras, o contra ellas. Y también con (o contra) la depurada técnica narrativa de Roa. Es una obra para leer despacio, no apta para impacientes. Para degustar sus armonías. Hay que sentir el paso del río caudaloso, cuya torrentosa corriente es invisible, porque subyace.

Durante el despotismo absoluto ejercido por Rodríguez de Francia, Paraguay llegó a ser el país más culto y desarrollado de América hispánica. Con la elaboración de Yo el supremo la literatura de esta parte de la tierra alcanzó cimas insospechadas. Roa Bastos, un hombre que probó las sales del exilio durante más de cuarenta años, no hubiera requerido escribir más obras. Con el supremo pasó a la historia, que en América Latina ha estado plena de tiranías y opresores y olvidos.

Para emplear un clisé (de los que Roa Bastos detestaba) Yo el supremo es una orgía del verbo. Es una obra en la que se siente la “sola-edad”, la edad de la decadencia. Y la “enferma-edad”, la vejez del tirano, de su autoritarismo y represión. Al leer esta novela es posible “sufrir de alegría”, y sentir que no se siente, y “escuchar el silencio tanto tiempo guardado”. En ese firmamento verbal brillan aquellos “fuegos helados” que son las estrellas (según los guaraníes). En el Supremo está la perpetua soledad de los dictadores. Y el verbo, principio y fin de todas las cosas. Yo el supremo se escribió para el futuro (es un decir). Lo que no sabe es cuando llegue dicho tiempo.

La romana o el lenguaje de la piel

(Recordando a Alberto Moravia)

 

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Una obra muy representativa del talento del escritor italiano.

 

Por Reinaldo Spitaletta

Era una belleza cuando apenas tenía dieciséis años. Flor de lujuria. Algo en ella, quizá ese misterio de sus ojos rasgados, evocaba a una virgen. Virgen de medianoche. Estaba hecha para el placer. También para el dolor. Dos caras de la misma medalla. De origen humilde, su riqueza radicaba en su cuerpo. Claro que, al principio, no lo sabía. Lo intuyó cuando sirvió como modelo de pintores. Y, cuando ante la insistencia de su madre (una costurera que, de joven, también fue modelo), aprendió que con esa anatomía de excepción podría conseguir para vivir.

Adriana, que así se llamaba (y se llama) fue pintada por el pincel sin temblores de Alberto Moravia. La romana se convirtió en una suerte de clásico de la literatura del siglo XX. Con un tema aparentemente trillado, la historia de una prostituta, el novelista italiano, autor de 53 libros entre novelas, cuentos, obras dramáticas y ensayos (también fue guionista), logró crear un texto intenso, narrado en primera persona (como tantas otras de sus novelas), que termina como una tragedia griega. En realidad, La romana tiene muchos ingredientes trágicos. Dolidos. Los problemas de la existencia están comprendidos en ella (por lo demás, Moravia era un existencialista). Adriana no es, como pudiera creerse, una putica común y corriente. Tiene demasiada sensibilidad y humanidad.

Uno, como lector, se puede enamorar de Adriana. Como, pongamos por caso, también se puede sentir inclinado hacia Bola de sebo, la meretriz narrada por Guy de Maupassant. Quizá resulte irreverente afirmar que “el oficio más antiguo del mundo” es tan necesario como la medicina, o la literatura, o la zapatería. La historia de la humanidad está colmada de prostitutas famosas. No mencionemos a Mesalina. Ni a Lamia, antigua cortesana griega. Ni a Lais, que vivió en Corinto, tan deseada por Demóstenes, que se entregó gratis a Diógenes. Nombremos, entonces, a Ninon de Lenclos, contratada una noche por el cardenal Richelieu. Y a Laura Bell, una de las “cocotas” más célebres de Inglaterra. Y paremos de contar, que se nos vuelve lista de supermercado.

La moraviana Adriana es de esas mujeres que, en su profesión, se va a enamorar de varios de sus amantes. Y al mismo tiempo va a desarrollar un alto sentido de la dignidad. Y del orgullo. No es, valga la expresión, una cualquiera. Ama a Gino, incluso después de saber acerca del engaño de este. Y al salvaje Sonzogno (ella cree que él es el padre de su potencial hijo). Y le abre su corazón a Giancomo. Por el policía Astarita también va a sentir, en un momento dado, alguna simpatía. El destino de ellos y el suyo están entrelazados. Trágicamente unidos.

Publicada en 1949, La romana sigue siendo una novela sin arrugas, vital. Resistirá, cree uno, los ataques del tiempo. El Índex católico la prohibió en 1952, aunque, en rigor, este puede ser un dato sin importancia. Lo que sí interesa es la solvencia narrativa de Moravia. Su capacidad para crear personajes como Adriana y Gisella. Y para introducir poesía en esta y otras de sus obras. Tenía mucho oficio el novelista muerto en 1990. Maestro del diálogo y del monólogo. Conocedor a fondo de la psicología femenina. Cantor del sexo, sin llegar jamás a ser pornográfico. Retrató, además, los vicios de la burguesía, y en La romana, por ejemplo, esbozó críticas al gobierno fascista.

En La romana, por otra parte, se da el descubrimiento de una vocación. Adriana llega a tener conciencia de las calidades de su cuerpo y de las “ganancias” que puede obtener de él. En ese proceso del amor venal, de los besos fingidos, de los abrazos teatrales, ella encuentra una manera de hacer menos triste su oficio. “Después no he vuelto a prestar atención a la apariencia de los hombres a los que he acompañado, tal vez porque, empujada por la necesidad, he aprendido muy pronto a encontrar a la primera mirada el aspecto bueno y atractivo que bastara para hacerme soportable la intimidad”. A la larga, Adriana aprende que las caricias no se pueden dar por decreto.

La romana evidencia, de modo dramático, la prostitución y la des-prostitución. La conversión. La ida y vuelta. Adriana camina por los senderos de la infamia y, tras la tragedia, se arrepiente, quizá en honor a esa semilla que palpita en su vientre. Construcción y destrucción, narradas de manera bella.

Moravia, que desde pequeño aprendió a inventar historias, tal vez porque la poliomielitis nunca le permitió jugar al fútbol, o correr por las calles con los otros pelados, dejó un testamento literario a la humanidad. Todavía se leen El conformista, La vida interior, La ciociara, Agostino, los Cuentos romanos, El aburrimiento (La noia). En estos y otros textos está su voz. La de un hombre que todo, incluso las mujeres, lo subordinó a la literatura. “La única cosa en que creo es en la literatura”, dijo alguna vez.

La romana finaliza con un anuncio optimista, una proclama vital. Un nacimiento. El fruto de una prostituta y un asesino verá la luz del mundo. Al cerrarse el libro, en el ambiente quedan flotando el dolor y la esperanza, y un poquito de alegría. La vida.

Gina Lollobrigida, en La Romana, filme dirigido por Luigi Zampa.