Dos cristos de místico arrebato

(Salvador Dalí y San Juan de la Cruz, unidos por el genio y las ensoñaciones)

 

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Dibujo de San Juan de la Cruz, en el que se basó Dalí para su cristo surrealista.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

El cristo de Salvador Dalí es el de San Juan de la Cruz, pero sin sangre ni torturas. Más bien agradable y con el centro de gravedad ya no en la cruz ni en los clavos, sino en la cabeza (sin espinas), mirando abajo, hacia un paisaje cordial de mar y pescadores. Sin dolores. Está visto desde lo alto, en otra perspectiva y por eso es un cristo místico, revolucionario en sus formas y contenidos.

 

No es un cristo clásico, pelilargo, martirizado. Es pelicortico. Y su cruz parece flotar sobre un mundo apacible. El óleo sobre lienzo, de 205 centímetros por 116 centímetros, lo pintó el surrealista español en 1951 y, claro, se inspiró en el dibujo de San Juan de la Cruz, Cristo crucificado, que, en el monasterio de la Encarnación de Ávila, realizó el carmelita, hoy patrón de los poetas en lengua castellana.

 

Dalí, se dice, tomó como modelo a un doble cinematográfico, al mismo que, por ejemplo, había participado en el filme Cantando bajo la lluvia, haciendo las veces de Gene Kelly: Russell Saunders. Y le salió una figura sin igual, distinta, la misma que se exhibe desde hace años en el Museo Kelvingrove, en Glasgow, Escocia.

 

El Cristo de San Juan de la Cruz es una revelación. El fruto de un arrebato místico, visto desde arriba, pero desde un ángulo a la derecha. La pluma le servía al místico monje no solo para la escritura de poemas trascendentales, sino para el dibujo, como el que hizo un día entre 1572 y 1577. “¡Oh llama de amor viva, / que tiernamente hieres / de mi alma en el más profundo centro! / pues ya no eres esquiva, / acaba ya si quieres; / rompe la tela de este dulce encuentro”.

 

El de Dalí también lo es. “Mi cuadro fue inspirado por los dibujos en los que el mismo San Juan de la Cruz representó la Crucifixión. En mi opinión ese cuadro debió ser ejecutado como consecuencia de un estado de éxtasis”, declaró el pintor, que había soñado con esa imagen y con una voz que le imploraba: “Dalí, tienes que pintar ese Cristo”. Y, al parecer, lo iba a pintar con corona de espinas, ensangrentado, escarnecido, pero otro sueño le reveló que tenía que pintar un crucificado diferente, simple, sin dolores. Sereno.

 

Dalí y sus ensoñaciones querían un Cristo bello. Y así salió. Musculoso, aliviado, fortachón. Abajo del novedoso crucificado, el pintor creó, también producto de revelaciones oníricas, un paisaje, el de la bahía de Port Lligat, pequeño poblado de pescadores del noreste de España, donde el artista tenía una casa. Cuando la obra se exhibió en Londres, se ganó la admiración de un médico (Tom Honeyman), director de galerías y museos de Glasgow.

 

Y ante la maravilla, el médico propuso la compra del óleo. Dalí rebajó el precio de 12.000 a 8.200 libras esterlinas. Se armó una gazapera porque, muchos inconformes, consideraron que ese dinero hubiera sido más productivo si se hubiera invertido en el estudiantado de artes de la ciudad. A partir de entonces, en todo caso, la obra adquirió fama mundial y se erigió como un icono del surrealismo.

 

Dalí, además de la inspiración de San Juan de la Cruz, utilizó para la confección de su obra el mundo de la física, de los átomos, el universo molecular. Su pintura cristiana está vista desde el cielo, desde las alturas, o, quizá, para los creyentes, desde la perspectiva divina. Para el polémico artista, con su actitud de misticismo y sueños, comenzaba una nueva era en la pintura. Un manifiesto de su autoría proclama que él es el pionero de la mística nuclear, que le permitirá dibujar neutrones, electrones, protones y hasta reacciones en cadena.

 

Son los días en los que estudia a fondo a Velázquez y Zurbarán y pinta más figuras religiosas, entre madonas y cristos. Se entronca con las teorías del alquimista y filósofo medieval Raimundo Llull y sus búsquedas metafísicas de la cuarta dimensión. Es, por lo demás, un tiempo en que muestra y demuestra sus simpatías con la dictadura de Francisco Franco.

 

El Cristo de San Juan de la Cruz, de Dalí, es una obra de referencia en el arte moderno y contemporáneo. Una especie de quiebre en ese tipo de creaciones: “Mi ambición estética en ese cuadro era la contraria a la de todos los cristos pintados por la mayoría de los pintores modernos, que lo interpretaron en el sentido expresionista y contorsionista, provocando la emoción por medio de la fealdad”, dijo el excéntrico pintor.

 

Y el crucificado del poeta y místico San Juan de la Cruz, una miniatura ovalada, es una joya que resultó de un arrebato, como los que tenía el fraile en sus deliquios poéticos, tales como el de las Coplas hechas sobre un éxtasis de harta contemplación: “Y es de tan alta excelencia / aqueste sumo saber, / que no hay facultad ni ciencia / que la puedan emprender; / quien se supiere vencer / con un no saber sabiendo, / irá siempre trascendiendo”.

 

El del poeta y el del pintor son dos cristos únicos. Distintos. Y corresponden a maneras (y épocas) diferentes del arrobamiento místico. Ese mismo que convierte a la realidad en un estorbo y que por tal motivo se debe trascender. Pintando cristos o escribiendo alta poesía.

 

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Cristo de San Juan de la Cruz, de Salvador Dalí.
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Los ejercicios estilísticos de Raymond Queneau

(El escritor francés era un tipo desconcertante, polifacético y genial)

Por Reinaldo Spitaletta

La matemática música de Johan Sebastian Bach, uno de los imprescindibles en la historia de esta arte, da para remitirse a la arquitectura, a formas herméticas que subyacen en sus creaciones, pero, sobre todo, como una posibilidad de la inmensa masa sonora, a una invención en particular: la del arte de la fuga. Alguna vez, como puede haber tantas veces que dos o más personas estén reunidas escuchando a Bach, el escritor Raymond Queneau (1903-1976) junto a su amigo Michel Leiris estaban en la sala de conciertos Pleyel en la que se interpretaba El arte de la fuga (Die Kunst der Fuge). Y entonces en su conversa después de escuchar el prodigio, dijeron que sería muy atractivo realizar algo así pero en el ámbito literario y no tanto desde la perspectiva del contrapunto y la fuga.

En su concepción, pensaron, mejor dicho, pensó Queneau, construir una obra por medio de variaciones que proliferan hasta el infinito, según sus palabras, con un tema nimio, sin hondas significaciones. Un tema con variaciones. Una historia o suceso, tal vez muy intrascendente, de la vida cotidiana, que pudiera recrearse de distintas maneras, puntos de vista, ángulos, enfoques. Y así, con apelaciones a figuras retóricas y literarias, darle giros a una situación, en apariencia vulgar.

Queneau, que en los años treinta quedó impresionado con la música de Bach, en los cuarenta escribió sus primeras doce variaciones (el Dodecaedro, lo llamó), acordándose, claro, del músico y compositor alemán, y que son, en esencia, las doce primeros escritos de su libro Ejercicios de estilo, de los cuales haría noventa y nueve, que son, hoy, un referente de estudiosos de literatura, semiología, lingüística y filólogos y estetas y críticos, porque el texto, que aparenta ser un divertimento, o una inversión de talento en nimiedades, tiene mucho fondo.

Con los primeros doce, el autor quiso darlos a conocer. “El director de una revista muy distinguida que aparecía entonces en zona llamada libre mayo del 42 y que me había pedido un «texto», me devolvió el Dodecaedro con aire consternado, incluso diría con tristeza, como si hubiese querido jugarle una mala pasada”, recuerda el novelista y escritor, que en sus comienzos recaló en el puerto de los surrealistas.

Y van a ser militantes del surrealismo los que le publicarán, en 1945, algunos de los ejercicios, que ya iban creciendo en número. Y en la revista belga La Terre n’est pas une vallée de larmes, aparecieron nueve de ellos, que con el tiempo, como si fuera una cifra cabalística, se convertirían en noventa y nueve (“ni tanto ni tan calvo, el ideal griego, vaya”, diría Queneau).

Pero qué vaina son los Ejercicios de estilo, convertidos en manifiesto, provocación literaria, imaginación sin límites, desconcierto para académicos puritanos, en fin. Qué son esas variaciones, que cualquiera, menos avisado, pudiera decir contra ellas: ¡qué pérdida de tiempo! ¡Qué desperdicio de talento! Y otros, más observadores e inquietos, anotarán con goce sobre las bondades de unos ejercicios intelectuales y literarios, en el que la lengua (en este caso la francesa) alcanza cumbres sonoras y de significados múltiples.

Y para ilustrar el asunto, veamos entonces cuál es el tema principal, es decir, el leitmotiv sobre el cual girarán, se desarrollarán, pervivirán las otras noventa y ocho variaciones. Aquí va: se llama Notaciones y tiene ciento trece palabras:

“En el S, a una hora de tráfico. Un tipo de unos veintiséis años, sombrero de fieltro con cordón en lugar de cinta, cuello muy largo como si se lo hubiesen estirado. La gente baja. El tipo en cuestión se enfada con un vecino. Le reprocha que lo empuje cada vez que pasa alguien. Tono llorón que se las da de duro. Al ver un sitio libre, se precipita sobre él.
Dos horas más tarde, lo encuentro en la plaza de Roma, delante de la estación de Saint-Lazare. Está con un compañero que le dice: “Deberías hacerte poner un botón más en el abrigo.” Le indica dónde (en el escote) y por qué”.

Queneau, un tipo desconcertante, de “ingenio proteico”, era letrista de canciones, actor, guionista, realizador cinematográfico, traductor, pintor, dramaturgo, narrador, poeta, matemático, editor, una especie de espíritu renacentista en tiempos en que ya las especializaciones eran lo más común y corriente. Escribió unas quince novelas, entre las que están Zazie en el metro, adaptada y llevada al cine por Louis Malle; las Flores azules, y Diario íntimo de Sally Mara, un heterónimo suyo, encarnado en una pelada irlandesa. Siempre quiso escribir una Enciclopedia de las ciencias inexactas, a la cual dedicó mucho tiempo de investigación. Algunas de sus pesquisas, las utilizará en sus obras de ficción.

Los Ejercicios de estilo, muestra ingeniosa y enciclopédica, son como una suerte de la denominada “literatura incómoda”, que desde los tiempos de Marcial, con sus epigramas y sus “bagatelas difíciles”, marca un camino para la imaginación y la inteligencia. Tienen alto grado de artificiosidad, de pasatiempo filológico y, desde luego, de extravagancia. Hay en los ejercicios de Queneau una excentricidad, un salirse de los moldes para diseñar una propuesta que va más allá de lo recreativo o lúdico.

“Queneau es demasiado inteligente, creativo, divertido, experimental, incisivo y culto como para que interese al gran público, que valora justamente lo contrario a lo que representa este escritor”, dice Adolfo García Ortega, uno de los traductores españoles del escritor francés. Y para los estudiosos del autor de Hazzard y Fissile, se trata de un creador-bouquet, un hombre culto, además de lector culto, que hay que “paladearlo como los grandes vinos”.

Dentro de la llamada literatura incómoda, como la de Queneau, cabrían, por ejemplo, algunos sonetos de Góngora, aforismos de Gracián, la cortazariana Rayuela y la muy musical Tres tristes tigres, de Cabrera Infante, alguna novela de Faulkner, por no señalar la más incómoda de todas, el Ulises de Joyce. “Mientras que el resto de literatos acostumbra a ser ajeno a la plena consciencia de sus propósitos, el autor de una obra incómoda, al igual que quien se propone realizar un ejercicio deportivo o cirquense, puede llegar a reducir el motivo y el mérito del trabajo a la mera consecución de la dificultad propuesta previamente”, dice Antonio Fernández Ferrer, autor de una versión de Ejercicios de estilo en español.

Así que para Queneau, como para los otros mencionados, la dificultad es un fin en sí misma, una meta, un caminar por rutas espinosas, que se tornan en ocasiones como un castigo autoimpuesto. Y, en ese sentido, no oculta sus alcances y métodos para conseguir el objetivo, sino que los exhibe, los muestra y, si se quiere, hasta los luce como prenda única, como parte de una cierta vanidad, ¿o será modesta vanidad?

Queneau, que fue de la gallada de Jacques Prévert, André Breton y del pintor Yves Tanguy, rompió después con el surrealismo y se embarcó en una aventura del lenguaje, cuando, en un viaje a Grecia, descubrió la diferencia que había entre el francés literario y el francés de la calle, libre y expresivo. Fue uno de los fundadores del Taller de Literatura Potencial e hizo parte del Colegio de Patafísica. Junto con otros miembros de la corriente de los incómodos y experimentadores, su metáfora es como la de la rata, capaz de trazar su propio laberinto del cual se propone salir. Y en este caso, el laberinto es de palabras, poemas, frases, sonidos, bibliotecas, libros, prosa, todo.

Ejercicios de estilo lo muestra a lo largo y ancho: hay apóstrofes y sonetos, subjetividad y teatro, odas y partituras, animismos y sorpresas. Y a veces, una especie de desencanto del mundo, que hace que un sombrero o un pisón en el metro o el bus, se convierta en una especie de anuncio de que la vida es más que un botón en la camisa. Es, en últimas, el ejercicio de la palabra conectado con el ejercicio de vivir.

Mosaico con gestualidades del escritor Queneau

Balada para un loco: una bomba atómica

Por Reinaldo Spitaletta

No sé cuándo la escuché por primera vez. Pudo haber sido en una radio cultural, porque en las otras, a ningún programador se le hubiera ocurrido ponerla. El recitado inicial, en la voz de un cantor, me cautivó: “Las tardecitas de Buenos Aires tienen ese qué sé yo, ¿viste? Salís de tu casa, por Arenales. Lo de siempre: en la calle y en vos… cuando, de repente, detrás de un árbol, me aparezco yo…”.

Eran los días en que estaba más interesado en escuchar a Mercedes Sosa, Los Quilapayún, tal vez un poco a Serrat. Y, claro, a fin de año las músicas tropicales paisas de Los Hispanos y Los Graduados. Los tangos los tenía incorporados, sin conciencia, de tanto oírlos en los cafetines de esquina en Bello y Medellín. No sabía entonces que esa música tremenda, de malevajes, idilios truncos, desesperaciones existenciales y barriadas, lo esperaba a uno. Le daba tiempo de crecer y tener recuerdos.

El cantor continuó con su voz honda y su vocalización perfecta: “Mezcla rara de penúltimo linyera y de primer polizonte en el viaje a Venus: medio melón en la cabeza, las rayas de la camisa pintadas en la piel, dos medias suelas clavadas en los pies, y una banderita de taxi libre levantada en cada mano…”. “¡Huy!, me dije, es surrealismo puro”. Ya tenía nociones del mismo, por las discusiones en la Universidad de Antioquia sobre arte y literatura, el marxismo, el mayo francés que nos llegó tardíamente y alguna lectura superficial de Breton. “Me parece que estoy soñando”, agregué.

La canción continuó y sus versos me revolcaron la cabeza. No entendía algunas palabras, como piantao, piantao, piantao…, y lo de la luna (la percibí como un balón) que rodaba por Callao. Pero otras frases me dejaron lelo: “cuando anochezca en tu porteña soledad”. La música y la voz pasaron, y yo quedé prendado. Era como una revelación. Me propuse conseguirla, pero luego la intención cayó en el olvido. Un aplazamiento.

Un día, quizá de fines de los setenta, una estudiante de música de la U de A, la estaba tocando en una flauta traversa. Quedé paralizado. Cuando terminó, le dije que si tenía la letra. Me la llevó al día siguiente. También me dio una información volcánica: que tenía la grabación de Amelita Baltar con Astor Piazzolla. Me la grabó en un casete. Y ya no hubo forma de desprenderme de la letra del uruguayo Horacio Ferrer y la música del autor de Adiós Nonino.

En rigor, Balada para un loco fue el último gran éxito del tango canción. No ganó el día de su estreno en el Festival de la Canción y de la Danza, organizado por la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, en noviembre de 1969. Obtuvo el segundo puesto (el primero fue para Hasta el último tren, de Julio Camilloni y Julio Ahumada, interpretada por Jorge Sobral). La voz ronca (sensual, dicen algunos) de Amelita Baltar no gustó a parte del público, que le arrojó monedas y otros artefactos. Se dijo después, que hubo una especie de sabotaje, promovido por algunos enemigos de Piazzolla.

La misma semana de su nacimiento en sociedad, se grabó un sencillo con la revolucionaria pieza, en compañía de Chiquilín de Bachín, también de Astor y Horacio. Se vendieron doscientos mil discos en un santiamén.

Un día de 1984, tras una velada onírica en el bar La Boa, de Medellín, salimos a medianoche, navegando en un barco ebrio, el escultor Gabriel Restrepo y el periodista Armando Villa (qepd), tambaleando por las calles del Centro. Y los tres, en coro, bajamos por La Playa y doblamos por Junín, cantando (es un decir) la Balada para un loco. Con certeza, era a grito tendido: “Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao… / Yo miro a Buenos Aires del nido de un gorrión; / y a vos te vi tan triste… ¡Vení! ¡Volá! ¡Sentí!… / el loco berretín que tengo para vos: / ¡Loco! ¡Loco! ¡Loco! / Cuando anochezca en tu porteña soledad, / por la ribera de tu sábana vendré / con un poema y un trombón / a desvelarte el corazón”.

La primera vez que visité Buenos Aires (en 1993), de las primeras cosas que hice fue irme, de noche, a la calle Callao, a ver la luna (aunque esa noche no había) rodando por el asfalto, y, en efecto, la vi reflejada en vitrinas (escaparates) y no pude contenerme: “mirá que va la luna rodando por Callao”, grité, en medio del desconcierto de los transeúntes. Otro día, caminé por Arenales, y el tiempo no alcanzó para ir hasta el manicomio de Vieytes, a ver si los locos me daban algún aplauso.

El 15 de noviembre de 1969, en Buenos Aires, en el Luna Park, estalló una bomba atómica (la expresión es de Piazzolla). Había nacido una nueva forma de hacer tango. Una alucinación poética y musical. El surgimiento vanguardista del surrealismo urbano en América Latina. Treinta años después de la explosión, entrevisté a Horacio Ferrer sobre esta descarga de profundidad que es su Balada. “¿Por qué sigue vigente?”, le pregunté. “Porque trata un tema romántico en un mundo de mercaderes”, me dijo.

Balada para un loco, una sucesión delirante de Breton, es un hito en la incorporación de metáforas nuevas en la cancionística urbana, en el tango, que sigue ganando adeptos en el mundo, tras haber perdido en un festival. La primera vez que la escuché era la voz de Goyeneche, que la grabó pocos días después de la de Amelita, también en 1969.

Uno quisiera, cada vez que la escucha, irse a correr por las cornisas con una golondrina en el motor y ponerse medio melón en la cabeza (un sombrero bombín) y pintarse en la piel las rayas de una camisa irreal. En Buenos Aires me encontré con semáforos que tenían sus tres luces celestes. Semáforos hechos solo para volar.