Primero hay que saber sufrir…

(Naranjo en flor, una ruptura con las viejas metáforas del tango canción)

 

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Naranjo en flor, un tango con letra vanguardista.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Cuando María Graña, como parte del elenco Tango Argentino, comenzó su interpretación de uno de los tangos más conmovedores que en la historia han sido, mi compañera se deshizo en sollozos con agregados de jadeos y suspiros: “Era más blanda que el agua, / que el agua blanda, / era más fresca que el río, / naranjo en flor”. Estábamos aquella noche de comienzos del 2000 en el Teatro Gershwin, con sus localidades repletas, y en medio de la actuación de la cantora, se seguía escuchando el llanto quebrado, que hizo que algunos espectadores sacaran pañuelos y se sonaran.

 

Naranjo en flor, estrenado en 1944 por Aníbal Troilo con Floreal Ruiz, es un tango que se escapa de los moldes del género (al menos hasta ese momento de la historia del tango-canción), por su temática sin barrio, sin compadritos, sin bulines ni conventillos, sin una narrativa de desamores o de frustraciones. Con una versificación refinada, libre, de alta calidad, Homero Expósito, poeta y letrista, un vanguardista y ante todo un lector de grandes poetas, como Rimbaud, Verlaine, Baudelaire y Paul Eluard, y que además es dueño de otras creaciones en la que la combinatoria de surrealismo y realismo deja en un equilibrio inestable a la balanza, como Trenzas, Percal, Flor de lino, Absurdo, Afiches, Chau, no va más, con tangos de altas dosis de dolor como Yuyo verde, en fin, digo que Homero plantea en Naranjo en flor un drama contenido, subyacente, oculto en las metáforas. Bien camuflado en una sucesión de imágenes poéticas.

 

El tango canción, que, entre sus características y esencialidades, como decía José Gobello, tiene las de escribirse “para cantar lo que se ha perdido” y no lo que se tiene, se erige con Naranjo en flor en un emblema de factura literaria sin par en el extenso repertorio del género. Musicalizado por Virgilio Expósito, hermano de Homero, Naranjo en flor comienza con unas imágenes que pueden ser difíciles para el entendimiento rápido. ¿Hay acaso un agua dura?, podría preguntarse algún desprevenido. Sí, claro, el hielo. Pero este tango atípico abre su propuesta estética, también con honda sentimentalidad, con “Era más blanda que el agua”. Como mínimo, se puede asegurar que es una expresión poco usual.

 

“Era más fresca que el río, naranjo en flor…”. Aquí hay una imagen que conecta con el rocío juvenil, con la vida nueva, con los aires puros y todavía no afectados por las durezas del existir. Y luego, unos versos más visuales, pero no menos cargados de extrañamiento: “Y en esa calle de estío, / calle perdida, / dejó un pedazo de vida / y se marchó…”. Hay toda una sugerencia sobre lo urbano, sobre lo que pertenece más que al concreto y el asfalto, a un modo de la existencia. Una imagen de lo transitorio. ¿Cómo se deja un pedazo de vida? ¿Acaso por un desencuentro, por una situación límite y dolorosa? Y aparece el irse, el querer no pertenecer a ningún paisaje. La desazón.

 

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Homero Expósito, que trabajaba a fondo y con rigor sus letras, que pensaba en la puntuación como en los significados, que sabía que las palabras, creadoras de cosas y seres, deben seleccionarse con precisión, dejó también un pedazo de su vida en su poema-tango. A Troilo y Floreal los golpeó esta creación, versificada de otro modo, distinta a otras del género en su estructura y representaciones, y tuvieron que buscar a fondo sus significaciones, ensayar mucho la pieza que para algunos sonaba como una extravagancia, porque era una ruptura con la tradición letrística. Después, pero también en 1944, la grabaron Pedro Laurenz y Jorge Linares, y Enrique Rodríguez con Armando Moreno. Luego advinieron numerosas versiones.

 

Y tras de aquella exposición de estío en una calle sin nombre, Expósito se deja venir con unos planteamientos filosóficos in extremis, al límite de la angustia y el ultimátum, en un recorrido existencial que podría tener como última estación los reinos de la nada: “Primero hay que saber sufrir, / después amar, después partir / y al fin andar sin pensamiento… / Perfume de naranjo en flor, / promesas vanas de un amor / que se escaparon con el viento”. Hay en estos versos una parábola de la vida y la muerte. Cuando el ser llega a “andar sin pensamiento”, puede ser un final, una caída en la eterna oscuridad.

 

Después… ¿qué importa del después?

Toda mi vida es el ayer

que me detiene en el pasado,

eterna y vieja juventud

que me ha dejado acobardado

como un pájaro sin luz.

 

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Y el tangazo continúa con una pulsada entre pasado y futuro, pero, más que todo, con el pretérito en el que se ha quedado la juventud y en el que, al fin de cuentas, en una especie de introspección y de retrospectiva, uno (el ser, el que ha razonado, vivido, agonizado…) quedará “acobardado como un pájaro sin luz”, como un temeroso —y tembloroso— “pájaro ciego”. Las imágenes de este tango son múltiples, iridiscentes, con todos los colores y todos los dolores.

 

Manuel Adet, un tratadista de tango, ve en Naranjo en flor una historia de amor, “una desolada historia de amor. Allí, hay nostalgia, evocación poética, desconsuelo, una infinita tristeza y fatalidad”. Y luego añade que “para disfrutar de este tango hay que aprender a escuchar, leer o abandonarse a las imágenes, percibir que cada palabra, cada metáfora posee una importancia decisiva”.

 

Y en este punto hay que señalar que, de las muchas versiones que circulan de este tango, y que pueden ir desde las de Rubén Juárez, pasando por Susana Rinaldi, Jairo, Juan Carlos Baglietto, en fin, la más carismática interpretación es la de Roberto Goyeneche con el respaldo musical de la orquesta de Atilio Stampone, grabada el 7 de noviembre de 1973. “Hay que dejarse llevar por las sensaciones, esas sensaciones que Goyeneche transmite como nadie a través de su fraseo singular, sus silencios y sus balbuceos”, según advierte Adet.

 

Como es fama, el filósofo rumano-francés Emile Cioran, que gustaba del tango, cuando escuchó Naranjo en flor quedó conmovido hasta el asombro con aquello de “y al fin andar sin pensamiento”, como dijo él que en esa sentencia se fundamentaba toda su filosofía. “Naranjo en flor es un tratado filosófico”, apuntó el autor de Silogismos de la amargura.

 

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En rigor, como sí lo hacen muchos otros tangos, Naranjo en flor no cuenta una historia y aunque pueda ser, como tantos otros hermosos ejemplos del género, una ópera de tres minutos, está hecho más para el pensamiento que para el sentimiento. O, como en efecto pasa, una mezcla entre lo uno y lo otro, que lo hace distinto y pone al escuchador en guardia.

 

¿Qué le habrán hecho mis manos?

¿Qué le habrán hecho

para dejarme en el pecho

tanto dolor?

 

Y después de este largo interrogante, se deja escuchar una conclusión que hiere y duele, en la que hay sugerencias de ciudad, de una ciudad apenas esbozada a punta de insinuación, pero al igual de florestas y jardines interiores que matizarán el dolor: “Dolor de vieja arboleda, / canción de esquina / con un pedazo de vida, / naranjo en flor”.

 

Según el estudioso e investigador de tango Luis Adolfo Sierra, autor, entre otros libros, de Historia de la orquesta típica, Homero Expósito orientó su inventiva literaria en la confluencia de dos actitudes poéticas opuestas de modo temperamental en el tango: “el romanticismo nostálgico y evocativo de Homero Manzi, y el grotesco dramatismo sarcástico de Enrique Santos Discépolo”, ambos admirables, ambos hitos históricos y poéticos del tango-canción. Y “de tan sutil combinación estilística y temática sin proponérselo, logró Expósito definir una novedosa y originalísima modalidad de interpretación para la letra del tango”, apuntó Sierra en su ensayo biográfico sobre Homero Expósito, publicado en la revista Tango y Lunfardo, Nº 74, Chivilcoy 12 de mayo de 1992.

 

Y así, mientras vuelan los perfumes de Naranjo en flor, y nos vamos de ronda por viejas arboledas y calles de estío, volvemos a guardar silencio, partimos y nos quedamos al fin sin pensamiento. Como aquella noche, en el Teatro Gershwin de Nueva York, cuando María Graña llegó con su voz e interpretación a hacer llorar a la mujer que estaba a mi lado, hasta dejarla, por exceso de lagrimones, “como un pájaro sin luz”.

 

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Cancionero, de Homero Expósito.

 

 

 

 

 

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Garufa, vos sos un caso perdido

(Crónica tanguera con bar de esquina y tropa de carnaval)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

 

No solo en el barrio montevideano que el tango menciona había de esas figuras notorias, tipos ranas, o sea, con astucia para moverse entre galladas y malevos, sino que en el nuestro también clareaba uno que otro de esa índole. Eran tiempos de acumulación de conversa en las esquinas, muchachada sentada en la acera, en los umbrales de las puertas. Y mirando hacia adentro, hacia el bar, donde estaban los mayores, los que ya se habían graduado de hombres, como se decía.

 

En aquel bar, sí, en una esquina, qué cosa rara, sonaban tangos. Era un café de “mala muerte”, o al menos así era la cara que ponían las señoras cuando pasaban por un lado, mirando de reojo los chorizos colgantes, el mostrador curtido, las sillas metálicas de tijeras, las mesas redondas y veían al Bizco, su dueño, entre filas de cajas de cervezas y baldosas desteñidas. Y fue en El Florida donde, creo, escuché por primera vez a Garufa, tango de Víctor Soliño y Roberto Fontaina (letra compartida) con la música de Juan Antonio Collazo.

 

Era (y es) un tango pegajoso, de fácil escucha, con una historia simpática, entre humorística y picaresca, sin dramas. Claro. Es que correspondía al espíritu de los años veinte, cuando en Montevideo se crearon agrupaciones carnavaleras, con estudiantes y bohemios, como fue, por ejemplo, la famosa Troupe Ateniense, de la que fueron parte Gerardo Matos Rodríguez, Adolfo Mondino, Alberto Vila (que va a estrenar el tango en cuestión), Ramón Collazo y los que crearon a Garufa.

 

Sí, digo que es un tango de simpatía. Historia sin pretensiones, con tonalidad y ambiente urbano, de barrio, pero, a su vez, con momentos en que el protagonista debe ir al centro de la ciudad, donde están los ambientes de goce y diversiones muy distintas a las de la periferia. De más sensaciones y timbres diferentes. “Del barrio La Mondiola sos el más rana / y te llaman Garufa por lo bacán / tenés más pretensiones que bataclana / que hubiera hecho suceso con un gotán”.

 

Y aunque entonces, en los días en que por primera vez escuché a Garufa, no se requerían traducciones ni mediadores. Se oía y listo. Sin preguntas. Pero ya desde el mismo título hay una comunicación, una caracterización. ¿Qué es garufa? Es a aquel a quien le encanta la diversión, la juerga, la nocturnidad callejera. La Mondiola es un barrio montevideano, costero, con presencia de jaranas y guachafitas. Y en la estrofa inicial se menciona la bataclana, que llegará a ser un sinónimo de mujer de vida liviana.

 

En 1922 llegó a Buenos Aires una compañía teatral francesa, la Bataclan. En el espectáculo, las coristas actuaban con poca ropa, insinuantes, coquetas. Y así, conectadas con mujeres de la noche, derivó la bataclana. Y así se enriqueció la lengua. La siguiente estrofa da cuenta de quién se trata el protagonista, un laburante que al fin de semana se torna doctor (como cualquier político): Durante la semana, meta laburo, / y el sábado a la noche sos un doctor: / te encajás las polainas y el cuello duro / y te venís p’al centro de rompedor”.

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Parque Japonés de Buenos Aires.

Y entonces el tango comienza a discurrir por aguas de turbulencia, en las que, sin embargo, se puede navegar sin temores: “Garufa, ¡pucha que sos divertido! / Garufa, ya sos un caso perdido”. Y tal vez estas consideraciones eran las que más nos sonaban, el dibujarse en el aire un sujeto risueño (como los había tantos en el barrio) al que los ojos de la madre siempre tenían en la mira, porque se estaban perdiendo en la fiesta. “Tu vieja dice que sos un bandido, porque supo que te vieron, la otra noche, en el Parque Japonés”.

 

El original no menciona al Parque Japonés, que es en Buenos Aires, lugar de diversiones y otras algazaras, sino la montevideana “calle San José”, de alboroto permanente. En la versión que se hace al otro lado del Río de la Plata, en la voz de Rosita Quiroga, la calle san José se muta en el parque ya dicho. La del mismo nombre en Buenos Aires era una callecita casi muerta.

 

La caracterización clave llega al final del tema. Con los datos incorporados, el oyente se imagina de quién se trata el tal Garufa. Es un milonguero de tiempo completo, un “vareador”, es decir, aquel que saca a pasear muchachas, coquetón, contento y que, en el lenguaje de la hípica, es quien entrena caballos de carreras. Es un “tirapaso” endemoniado, que puede bailarse el himno de Francia (La Marsellesa) o la ópera El trovador, de Giuseppe Verdi, incluida la Marcha a Garibaldi.

 

Con un café con leche y una ensaimada
rematás esa noche de bacanal,
y al volver a tu casa, de madrugada,
decís: “Yo soy un rana fenomenal”.

 

Recuerdo que en las interpretaciones que entonces se escuchaban en los bares con traganíqueles de barriada, uno no entendía ensaimada, que es un pancito dulce espolvoreado con azúcar, sino “ensalada”. Este tango, que representa a un personaje urbano, trabajador, pero que no perdona fin de semana para echarse una cana al aire, pinta a un tipo que aún no pasa de moda. Pese a los cambios de épocas (este tango se grabó por primera vez en 1928), Garufa está ahí, con sus sencilleces y su historia sin rebuscamientos.

 

Quizá la mejor versión es la de Tita Merello con la orquesta de Carlos Figari. La grabaron, entre otros, Elba Berón, Nina Miranda, Edmundo Rivero, Agustín Irusta, Enrique Dumas, Carlos Dante y Alberto Castillo. Garufa sigue sonando. Y en ciertas noches, evoca la esquina de un perdido barrio en la que había un encantador bar de “mala muerte”.

 

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Tango III, pintura de Cecilia Campi

Garúa, solo y triste por la acera…

(Crónica sobre un tango de Troilo y Cadícamo, con recuerdos del barrio Antioquia)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Una noche de hace mucho tiempo, sin música de alas, pero sí de copas aguardenteras, el escultor Gabriel Restrepo y yo entramos, quizá tambaleando, al Cuartito Azul, en la segunda planta, más íntima y tanguera, del Patio del Tango, del gordo Aníbal Moncada, en el barrio Antioquia. Nos sentamos sin protocolos y pedimos más bebidas espiritosas. Y, de pronto, en medio de una concurrencia que parecía asombrada, Gabriel comenzó a entonar Garúa, de Enrique Cadícamo y Aníbal Troilo.

 

Este tango, que, como muchos otros, tiene la lluvia como gran metáfora, presenta un tejido sutil de palabras que crean un paisaje nocturno, con fríos espectrales, gotitas casi incorpóreas, olvidos y lágrimas celestiales. Es una letra, o, si se quiere, un poema, de alta concepción sobre el estado del tiempo y su influjo en la animosidad.

 

Garúa, grabado el 4 agosto de 1943 por la orquesta de Aníbal Troilo con la voz de Francisco Fiorentino, tuvo primero música que letra. En la calle Corrientes, entre Libertad y Talcahuano, quedaba el cabaret Tibidabo, donde la estrella era el joven Pichuco. Una noche, tras un toque, el bandoneonista y director de orquesta vio entre el público a Cadícamo, ya célebre autor de tangos que, entre otros, interpretó Carlos Gardel. En el altillo del café le hizo escuchar una melodía a ver si el autor de Niebla del Riachuelo le ponía letra.

 

Cuando Cadícamo caminaba de regreso a su casa, en la madrugada, había una llovizna leve, sutil y delgada. Y el mundo era frío, con sensaciones de desolación. Y ahí —se cuenta— ocurrieron los primeros versos: “¡Qué noche llena de hastío y de frío! / El viento trae un extraño lamento. / ¡Parece un pozo de sombras la noche / y yo en la sombra camino muy lento!”.

 

Ese tango memorable, que entraña espíritu de barriada y amores y olvidos, se iba formando con un mensaje categórico, claro, sin retruécanos ni rebusques. La garúa, que es lluvia fina y persistente, es asimilada por el poeta como púas, lo que da a entender un dolor, un sinsabor: “Mientras tanto la garúa / se acentúa / con sus púas / en mi corazón…”. Cadícamo con esta creación pone como trasfondo “la demolición de viejos sueños compartidos por varias generaciones de porteños”, al decir de Jorge Göttling en su libro Tango, melancólico testigo.

 

A la noche siguiente, Cadícamo tornó al cabaret con la letra lista y entonces comenzó el ensayo de Troilo con el cantor Fiorentino. “En esta noche tan fría y tan mía / pensando siempre en lo mismo me abismo / y aunque quiera arrancarla, / desecharla / y olvidarla / la recuerdo más”. Estaba en gestación, o, mejor, en marcha, uno de los tangos más representativos de la década dorada del cuarenta. Después de la grabación mencionada, de la RCA Víctor, llegó la de Pedro Laurenz con Alberto Podestá, de Odeón, y en ese mismo año se llevaron al vinilo versiones de Mercedes Simone y de Alberto Gómez.

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¡Garúa! / Solo y triste por la acera / va este corazón transido / con tristeza de tapera. / Sintiendo tu hielo, / porque aquella, con su olvido, / hoy le ha abierto una gotera”. Hay una vinculación de lo urbano, de lo arquitectónico en estos versos sentidos, que tienen un hondo dejo de melancolía, de tristura agridulce: “¡Perdido! / Como un duende que en la sombra / más la busca y más la nombra… / Garúa… tristeza… / ¡Hasta el cielo se ha puesto a llorar!”.

 

De múltiples versiones que existen de Garúa, tal vez, y para gusto personal, la más entrañable y de fraseo exquisito, con una dramatización sin sobreactuaciones, es la de Roberto Goyeneche con Aníbal Troilo, de 1962. El Polaco muestra y demuestra en este corte su talento de cantor, su interpretación cabal de la letra, de lo que quiso decir el autor, dándole el sentido poético a cada verso: ¡Qué noche llena de hastío y de frío! / No se ve a nadie cruzar por la esquina. / Sobre la calle, la hilera de focos / lustra el asfalto con luz mortecina”.

 

Es un tango de soledades, de desgarramientos dolorosos, de una situación en la que el barrio, la ciudad, el estado del tiempo, como trasfondo, afectan las manifestaciones del corazón y los sentimientos. “Qué noche llena de hastío y de frío / hasta el botón se piantó de la esquina…”. Sí, ahí está la urbe, la barriada, el policía (el botón, o tombo como lo adaptamos al vesre en Medellín) y unos bombillitos débiles que transmiten, en la solitaria noche, el vacío, la ausencia.

 

El tango llega a su cúspide sentimental, a su próxima caída de telón, en un momento en que el protagonista, el narrador, se siente como “un descarte”, solo y aparte, abrumado por el recuerdo y la pena. “Las gotas caen en el charco de mi alma / hasta los huesos calados y helado / y humillando este tormento / todavía pasa el viento / empujándome”.

 

Goyeneche, que luego grabó otras versiones (por ejemplo, con la Orquesta Típica Porteña, de Raúl Garello), aparece cantando Garúa en la película El derecho a la felicidad, de 1968, acompañado por Ernesto Baffa. Adriana Varela, por otra parte, tiene una interpretación digna de este tango, acompañada por la Orquesta Filarmónica de Montevideo, parte del álbum Cuando el río suena.

 

Esta joya tanguística de Troilo y Cadícamo fue la que, una noche de bohemia, en el Cuartito Azul del gordo Aníbal, un escultor cantó con una emoción tan intensa, que el resto del auditorio, seguro pasado de tragos, les pareció una interpretación bonita y entonces aplaudieron y brindaron en colectivo. Después, buscaron la versión de Goyeneche y la noche se llenó de duendes y de dolientes sombras.

 

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¡Qué noche llena  de hastío y de frío….

 

 

 

 

 

 

 

Nada, un tango del amor perdido

(Hay extraordinarias versiones de Julio Sosa, Roberto Goyeneche y Roberto Rufino)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Se dirá que hay un hondo desgarramiento, una ausencia que duele, un retorno desesperanzado al notar que la que se quería ya no está. Se advertirá que en ese volver de un hombre a buscar lo que es improbable que esté, hay una tragedia existencial. El tango es, ante todo, un examen del ser desde todas las perspectivas de la vida. Y en el titulado Nada (un vacío absoluto o quizá relativo) hay una desesperación sin límites.

 

Producto quizá de las desazones de tiempos de guerra, este tango del bandoneonista y compositor argentino José Dames y de Horacio Sanguinetti, letrista uruguayo, estrenado en 1944 por la orquesta de Carlos Di Sarli con la voz de Alberto Podestá, es una pieza maestra de la angustia por una ausencia, por la desaparición del sujeto amado y, al fin de cuentas, plantea la expresión de una culpa, de un error del que ya no puede haber reivindicación ni resarcimiento. De pronto, es demasiado tarde para cualquier reparación. El tiempo ha cobrado su cuota de ruptura de un romance que jamás se podrá rehacer.

 

Nada es un tango narrado en primera persona. Es una suerte de vuelta a un lugar, a una casa vacía, a una morada sin la presencia de la que un día pudo ser el centro de la vida de alguien que ejerció el abandono. “He llegado hasta tu casa / ¡yo no sé cómo he podido! / Si me han dicho que no estás, / que ya nunca volverás… ¡si me han dicho que te has ido!”. En su primera estrofa está enmarcada la situación trágica, la fuerza del destino ineludible. Y una convicción: la que se ha ido no volverá.

 

Después, ante una soledad que pesa y lastima, el narrador pinta el frío, los años, lo que ha transcurrido, y sugiere un doloroso sinsabor. Pone en evidencia que ya nada podrá ser como antes. Es lo que se extravía sin posibilidad de recuperación: “¡Cuánta nieve hay en mi alma! / ¡Qué silencio hay en tu puerta! / Al llegar hasta el umbral / un candado de dolor / me detuvo el corazón”.

 

Y el panorama que se abre, la melancólica visión de un vacío infinito, es un estrujamiento de alma. ¿Qué hacer ante lo que ya no está?, ¿ante las cosas y evidencias que se fueron? No hay esperanza, como les pasa a los que van camino del infierno dantesco. Es la conciencia de la extinción de un mundo: “Nada, nada queda en tu casa natal… / solo telarañas que teje el yuyal. / El rosal tampoco existe / y es seguro que se ha muerto al irte tú… ¡Todo es una cruz!”.

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Confieso que cuando escuchaba este tango en las pianolas de barrio o tal vez en alguna radio, había una sensación de pérdida, de desmoronamiento interior. Era como asistir a una ruina. La versión que más se escuchaba en las esquinas, es decir, en los bares, era la de Julio Sosa con la orquesta de Leopoldo Federico (grabación de 1963), aunque, claro, había otras más antiguas, como la de Raúl Iriarte con la orquesta de Miguel Caló y la de Rodolfo Biagi con la vocalización de Alberto Amor, de los años cuarenta.

 

Nada es un tango que puede llevar a una especie de derrumbe sentimental. O, desde otro ángulo, a reflexiones acerca del paso del tiempo y de lo que se ha llevado. “Nada, nada más que tristeza y quietud. / Nadie que me diga si vives aún… / ¿Dónde estás para decirte / que hoy he vuelto arrepentido a buscar tu amor?”.

 

Hay, asimismo, la presencia de una inutilidad, de un esfuerzo vano, de un intento frustrado. Ya es tarde para el regreso, para el encuentro. Y después de presenciar un paisaje de carencias, de cosas que ya no están, de una especie de bancarrota del corazón, no queda otra que devolverse. Algunos vocalistas, como Sosa, entran con un recitativo: “Ya me alejo de tu casa / y me voy ya ni sé dónde… / sin querer te digo adiós / y hasta el eco de tu voz / de la nada me responde”. Otros lo hacen cantando hasta el final.

 

En esa recta última, en el desenlace, aparece un arrepentimiento, una penitencia, un dolor sin nombre. Y no puede faltar la lágrima “hecha flor de mi pobre corazón”. Y así, Nada ganó la luz, que es la posibilidad de estar en la memoria de la gente, de hacer revivir aquello que Fernando Pessoa decía de la melancolía: “una nada que duele”.

 

Nada tiene más de trescientas versiones. Una de las más bellas es la del Polaco Roberto Goyeneche con la orquesta de Osvaldo Berlingieri. Creo, y debe ser discutible, que la mejor interpretación de este tango la hizo Roberto Rufino, en 1973, con la orquesta de Osvaldo Requena, en la que el cantor hace gala de un despliegue vocal con “lalalás” llenos de color y dramatismo.

 

Esta composición de Dames y Sanguinetti, es una poetización del amor perdido, de aquello que por mucho que se quiera, es imposible recuperar. Después de los arrepentimientos, de la ida y la vuelta, en esencia no queda nada. O sí, una lágrima hecha flor. Una pena larga.

 

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La espina de la espera de un tango

(¡Qué falta que me hacés! o cómo lagrimear en una mesa de cantina)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

 

Hay canciones (como poemas y otras formas literarias) que, siendo toda su concepción, estructura y diseño, una breve obra de arte, tienen un verso demoledor, o más hondo que el resto, o tal vez único por su claridad conceptual. Mejor dicho, por su belleza que, ante el resto de la composición, lo ilumina todo. En el tango-canción, género poético por “naturaleza”, hay ejemplos a granel del aserto anterior. Uno puede ser Naranjo en flor, obra maestra de las letras tanguísticas.

 

“Y al fin andar sin pensamiento”, lo expresa el poema de Homero Expósito como colofón de una parábola vital en la que se sufre, se ama y se parte hacia la nada, hacia la imprescindible soledad. Andar sin pensamiento. Una renuncia filosófica. O como aquella belleza que alumbra en las noches de luna: “Ya el cielo ha encendido su faro mejor”. O como este otro: “Fuimos abrazados a la angustia de un presagio”, de la pluma de Homero Manzi. Y así puede el catálogo de versos aspirar al infinito.

 

En un tango del letrista uruguayo Federico Silva, ¡Qué falta que me hacés!, hay una perla engarzada en una cadena de versos bien lograda: “Espina de la espera que lastima más y más…”. Porque puede ser que la espera sea como un dolor, como una punzada, como una suerte de encarcelamiento con condena casi a perpetuidad y es, claro está, como una ausencia. Esperar puede ser otra de las maneras de la tortura.

 

Pues bien. Esta pieza, con música de Miguel Caló y Armando Pontier, es parte del extenso repertorio de tangos sobre el amor (o el desamor), como otro del mismo autor: Hasta siempre, amor. Tal vez la primera versión que se escuchó en cafetines y bares de barriada, y es probable que también en las emisoras de Medellín, haya sido la de Julio Sosa con la orquesta de Leopoldo Federico. En ciertas cantinas de Bello, en los sesenta, circuló en las pianolas con la interpretación de Alberto Podestá, respaldado por Miguel Caló, y, con el mismo acompañamiento, la de Ranko Fujisawa. También hay una versión de Jorge Maciel con Pugliese, más escasa en los traganíqueles.

 

El tango en mención comienza con una declaración contundente, un descubrimiento de angustia y dolor: “¡No estás!”. Y una consecuencia, una constatación desoladora: “Te busco y ya no estás”. Y, a continuación, como coronando una situación de vacío existencial adviene aquello de la espina de la espera. Y después se caracteriza un auténtico paisaje interior de desconsuelos: “Gritar / tu nombre enamorado. / Desear / tus labios despintados, / como luego de besarlos…”.

 

Y vuelve entonces a aquella verificación de una realidad que hiere y hace sangrar: “¡No estás!” Y aparece el tiempo, una eternidad, una forma de la flagelación: “¡Qué largas son las horas / ahora que no estás!”. Todo como un lacerante despojo.

 

El amante está frente a una prolongada situación de expectativa, que lo puede conducir a la desesperación y lo obliga a la búsqueda tras tantas noches de sufrir una especie de desaparición lastimosa de aquella a la que ama, a la que quiere abrazar; y, como secuela de una soledad que chuza y muerde, solo es posible un corolario: “¡qué falta que me hacés!”.

 

Estas demostraciones amatorias son como un remordimiento, como la expresión de un pesar por lo que no se hizo a tiempo. La tuvo cerca, ahí no más, y quizá no fueron suficientes las caricias, las palabras de amor, los abrazos. Y por eso, ante una intempestiva marcha, ante un esfumarse del objeto (o sujeto) amoroso, vienen las promesas, lo que se hará en caso de una vuelta, del retorno ansiado.

 

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“Si vieras que ternura
que tengo para darte,
capaz de hacer un mundo
y dártelo después”.

 

Hay una promesa. Es casi como prender velitas a algún santo, al patrón de los acongojados de amor. Y esto lo interpreta a cabalidad Silva en este tango que tiene versiones preciosas de Roberto Rufino con Troilo, pero, a la vez, a guisa de bolero, de dos venezolanos, cada uno por aparte, con la Billo’s Caracas Boys: Felipe Pirela y el Puma José Luis Rodríguez.

 

Alguna vez en un bar bellanita, vi a un hombre en pena, la cabeza contra la mesita metálica, la botella de licor a un lado y en el piano el tango espinoso: “Y entonces, si te encuentro, / seremos nuevamente, / desesperadamente, / los dos para los dos”.

 

Todas las versiones referenciadas tienen su valía y dimensión estética. Quizá la que más me ha gustado es la de Roberto Goyeneche, con el trío de Luis Stazo (bandoneón) Armando Cupo (piano) y Mario Monteleone (contrabajo) en el disco “La máxima expresión del tango”. Por supuesto, no era común en ninguna cantina de estas tierras. Es más, no recuerdo haberla escuchado entonces en ninguno de aquellos bares, en los que, entre los variopintos paisajes, no faltaban los de hombres que lloraban sobre las mesas porque tenían clavada en sus corazones “la espina de la espera”.

 

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Richard Tuschman recrea escenas del pintor Edward Hopper.

 

 

 

 

 

 

 

 

Terapias a punta de tango

(“Hasta siempre, amor” tiene su poder sanador en casos de rupturas sentimentales)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Hace tiempos, y más como una actividad solidaria y medio romanticona, tuve una suerte de consultorio ambulante para mujeres y hombres, conocidos míos, eso sí, que estuvieran en el trance y situación dificultosa de haberse separado de su pareja. Y la terapia consistía en poner a sonar algún tango apropiado para el efecto, en torno a unos vinos bien conversados.

 

Después de haber ensayado con ciertos tangos, el que mejor efecto surtió fue Hasta siempre amor, con letra de Federico Silva y música de Donato Racciatti, ambos uruguayos. En una época, en que yo era apenas un mozalbete y vivía en algunos barrios de Bello, tal composición la “molían” en las cantinas, día y noche. Sonaba en abundancia en Cuesta Abajo, en el Viejo Café, en el Torrente, el Rialto y otros bares de la vieja guardia.

 

Así que, lo quisiera o no, tal pieza estaba incorporada en mi educación sentimental. La llevaba puesta. Por ósmosis. Y de aquellos tiempos, la más sonada era la versión de Jorge Valdés con la orquesta de Juan D’Arienzo. Después, se oyeron muchas otras, bien interpretadas: “Hasta siempre, amor; / pasarás de otro brazo / y dolerá el fracaso / igual que hoy”.

 

Este era, o es, un tango que se queda. Que penetra en la piel y busca entrada en el corazón. No da tregua. Es directo y plantea, sin excesos dramáticos, una realidad posible. “Hasta siempre, amor, / corazón como el mío, / que compartió tu hastío, / no encontrarás”. Y, pese a todo, tiene en el narrador una especie de poder, de certeza, que puede ser vista como una manera de la “sobradez”.

 

Hay otros temas que pudieran tener posibilidades terapéuticas (aunque, en esencia, hay abundancia de gotanes “antiterapéuticos”), pero podrían tener un final fatal, como Afiches (“si están tus cosas, pero tú no estás…”); o esperanzadores como Por la vuelta (“¿Te acuerdas? Hace justo un año / nos separamos sin un llanto. / Ninguna escena, ningún daño”). O como Gricel (“Y hoy que vivo enloquecido / porque no te olvidé / ni te acuerdas de mí… / ¡Gricel! ¡Gricel!).

 

Así que el de don Federico siempre me pareció muy ajustado para quitar penas y dar una nueva visión del mundo al recién separado: “Y entre la gente buscarás / la mano amiga que te di / y sólo así comprenderás / que por quererte te perdí”. Casi siempre el “paciente” rompía en llantos. Buscaba beber rápido el vino. Ocultaba su rostro con las manos, pero, al rato, estaba sin tensiones, muy dispuesto a comenzar una nueva vida.

 

Ensayé con versiones de Racciatti con Olga Delgrossi; de Carlos Di Sarli con Horacio Casares; la de Fulvio Salamanca con la voz de Armando Guerrico; la de Carlos Figari con la interpretación vocal de Enrique Dumas, y la de Ranko Fujisawa. Pero, pese a la calidad de estas, la que mejor funcionó fue la de Valdez.

 

“Hasta siempre, amor, / cuando sueñes conmigo / en las noches de frío / ya no estaré”. En esta parte, ya los sollozos eran incontenibles. Había palpitaciones. Suspiros entrecortados. Lagrimones. Pero, qué cosa, también empezaba a dibujarse en el adolorido “paciente” una sonrisa de expectativa. Como si viera el mundo de otra manera. “Y no me llames, si me ves / a mí también con otro amor, / porque es inútil esperar / si la esperanza ya murió”.

 

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En las afueras de un barcito, en la Plaza de la Madre, en Bello, mientras iba sonando el tema, una señora a la que yo le explicaba que todo saldría bien, se desahogaba con la letra. Sentía que estaba reviviendo. Que el mundo no terminaba con una separación, con un adiós forzoso (“en la tarde que en sombras se moría / buenamente nos dimos el adiós…”). Y de pronto, había hecho la catarsis. Ya no lloraría más por el otro. Y, en cambio, comenzaría una nueva vida. Eso dijo.

 

Tal vez, el más duro para la “curación” fue un señor que veía cómo su amada muchacha, a la que él le llevaba por lo menos trece años, se había ido con otro. Y para él aquella desventura era como una suerte de fin del mundo. Un apocalipsis en sus sentimientos, en su dignidad. “Tranquilo, viejo, tranquilo, y al final primero vos”, decía en alguna parte la gran Tita Merello.

 

Entonces, en la sala de mi casa, con vino y vituallas, le puse varias veces la misma versión. De pronto, quizá después de la quinta repetición, el hombre comenzó a sonreír. Vio luz en la poterna. El abismo que se abría a sus pies ya no era tan pronunciado. Lloró y se desahogó. Quedó livianito. El tango hizo su curación. “Y dolerá el fracaso / igual, igual que hoy”.

 

Después, para matizar, le hice sonar otro tango, también con letra de Silva (y música de Roberto Rufino): Es otoño lo sé. Era como el postre. “Es otoño lo sé y ayer cuando partiste / el otoño también, también lo sé. / Mirá que hermosa manera de quererse, / poder decir adiós, sólo una vez”.

 

Eran, sin duda, experiencias lindas. En las que había que seleccionar músicas que tuvieran, como pasa con la lectura, un poder remediador. Además, se disfrutaba el vino y se hacía una labor humanitaria. “Es otoño lo sé y ahora que ya es tarde, / es tarde otra vez te esperaré. / Pesan los años, los sueños rotos pesan, /pero has de volver y aquí estaré”.

 

Claro que aquella muchacha —que yo sepa— nunca volvió a estar con el señor de marras. Y él, ya adquirida la serenidad, la olvidó. Hasta siempre, amor.

 

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“Y dolerá el fracaso, igual igual que hoy…”

 

La gayola, un tango entre rejas

(Crónica con cuchillos, celdas y un lance de tauromaquia)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Entonces todos temían, bueno, o los más jóvenes, que les propinaran un “canazo”, que los metieran en San Quintín, una cárcel municipal de aspecto tenebroso que quedaba a orillas de la quebrada La García. Se hablaba por esos días lejanos del “treintazo”, que era pasar un mes en prisión, en tiempos en que al más desharrapado lo capturaban “por sospecha”.

 

—Oíste, no quisiera estar en la gayola. —La voz entrecortada por risitas nerviosas era la de un negrito muy inquieto, talentoso para el fútbol, gambeteador y presumido, que también le gustaba cargar puñaleta y fumarse, en la sombra de los baldíos, un puchito de marihuana.

 

Y el término la gayola iba de allá para acá. Era común en la barriada. Y más que todo, porque en los bares de esquina, que abundaban, no faltaba el tango que Gardel grabó en 1927, con música de Rafael Tuegols y letra de Armando Tagini, que vaya uno a saber entonces quiénes eran los sujetos mencionados.

 

Más que por Gardel y las guitarras de Barbieri y Ricardo, se escuchaba por Armando Moreno y la orquestica de Enrique Rodríguez: “¡No te asustes ni me huyas!… No he venido pa’ vengarme / si mañana, justamente, yo me voy pa’ no volver…”, aunque después, en otros pianos o rocolas, casi todos Wurlitzer y Seeburg, comenzaron a sonar las versiones de Edmundo Rivero con Horacio Salgán y la de Julio Sosa, el varón del gotán, con la orquesta de Armando Pontier.

 

La gayola por aquí y La gayola por allá. “He venido a despedirme y el gustazo quiero darme / de mirarte frente a frente y en tus ojos campanearme / silenciosa, largamente, como me miraba ayer”. Y así, con toda su sonoridad y rareza, era un término temido, qué pereza ir a una cárcel, estar preso, dejarse atrapar por los tombos, que así se conversaba entonces.

 

El tango en mención contaba, como tantos otros, una historia y eso nos mantenía en vilo. Era pegajoso. Tenía palabras raras, empezando por la de su título, La gayola. “He venido pa’ que juntos recordemos el pasado, / como dos viejos amigos que hace rato no se ven…”. Y después hablaba de “la huesuda” para referirse a la muerte. Y también a la muerte de otro, que el narrador mató cuando, “sediento de venganza”, le “envainó” su cuchillo en el corazón a quien se supone que era el amante de la mujer, la que le “jugó sucio” al pobre hombre que se quedó sin esperanzas.

 

“Me encerraron muchos años en la sórdida gayola / y una tarde me largaron pa’ mi bien o pa’ mi mal”, sigue contando el protagonista y habla de sus desventuras, hambrunas y vagabundeos. Y así, sin refugio y cargando sus pobrezas, vuelve a buscar a la que ayer quiso: “Solamente vine a verte pa’ dejarte mi perdón… / te lo juro; estoy contento que la dicha a vos te sobre… / Voy a trabajar muy lejos…a juntar algunos cobres / pa’ que no me falten flores cuando esté dentro’el cajón”.

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Y aunque no sea una maravilla literaria, La gayola tiene drama y dolor. Y para algunos, aunque no me consta, podría ser prescindible en el amplísimo repertorio tanguero, que tiene, en efecto, abundantes joyas musicales y literarias. El cuento es que una vez le hicieron a Edmundo Rivero una entrevista (Revista Primera Plana, Nº 284, 4 de junio de 1968) en la que hablaba, entre otros asuntos, del lunfardo. Dijo que la palabra gayola procedía del símbolo que la policía federal argentina tenía en su chapa: un gallo. No es así.

 

El origen de la palabra, que significa cárcel, como bien se puede leer en los diccionarios de lunfardo (como el del académico José Gobello), es de origen portugués. Procede de gaiola (jaula, toril, cárcel) y que pasó, como otras palabras lusas, a engrosar el léxico lunfardo, como, por ejemplo, tamangos, que quiere decir zapatos, botines viejos, zuecos (“cuando rajés los tamangos…”, se dice en Yira Yira).

 

En el lenguaje taurino, y procedente también del portugués, el término porta gayola es muy común. Procede de la expresión “a porta (da) gaiola”, que es la puerta del toril. Es una suerte de lance que busca alegrar la galería. El matador, arrodillado, espera al toro en la puerta de toriles, con el fin de burlarlo con una larga cambiada afarolada, que, casi siempre, hace que el público se emocione y estalle en palmas.

 

El tango La gayola, que en otra de sus versiones suena con la voz de Alberto Echagüe, dio al viejo lenguaje urbano, de las barriadas obreras y periféricas de Medellín y sus alrededores, un toque de malevaje. No faltaba quien envainara su cuchillo en algún corazón y fuera a dar después con sus huesos a la sórdida gayola.

 

En algún pueblo del suroeste antioqueño la zona de tolerancia está (o estaba) nombrada como La gayola. En ella eran otras las jaulas. Y, con seguridad, en las noches de amores urgentes también sonaba ese tango.

 

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Carlos Gardel

 

Desencuentro con amargo desenlace

(Un tango existencialista de Cátulo Castillo y Aníbal Troilo)

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                                                                                                                                                                 Cátulo Castillo

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

A Cátulo (Catulo Ovidio) Castillo, al que le tuvieron que “esdrujulizar” el nombre para que los compañeros de escuela no lo molestaran, le cabe el honor de muchas letras de tango, y músicas, también de haber boxeado en la categoría pluma hasta ser preseleccionado para los Olímpicos de Amsterdam en 1924. Su trayectoria en el tango es de fina estampa, con una poética en la que la nostalgia y lo perdido (y no recuperado) están presentes.

 

Quizá por estos contornos y ambientes de cafés (incluido El último café) su tango Tinta roja (con música de Sebastián Piana) es el estandarte de este director musical, de ideas de izquierda (su padre, el dramaturgo José González Castillo, con el que también compuso tangos, era anarquista). En la periferia y el centro siempre sonó aquello de “Paredón, tinta roja en el gris del ayer…”.

 

Cátulo, nacido en Buenos Aires el 6 de agosto de 1906, un día de lluvia y frío, iba a llamarse en realidad Descanso Dominical (González Castillo), debido a que, por esas calendas se había logrado una reivindicación libertaria: la de no trabajar los domingos. El empleado de registros se negó a ponerle tal nombre y su padre se decidió por el de dos poetas latinos. Sus primeras influencias literarias estuvieron bajo el estro de Rubén Darío.

 

Sus letras, casi todas con el dolor de un pretérito imperfecto, le dieron al tango una estatura monumental, que alcanza cielos existenciales con La última curda, van a tener, en 1962, una creación dura, áspera, que puede clasificarse en los catálogos del pesimismo, o, desde otro ángulo, en una suerte de desazón ante los golpes de la vida. La versión que más se oyó en Colombia fue la muy dramática y bien interpretada de Roberto Goyeneche, con la orquesta de Baffa-Berlingieri. Y de ese tema, Desencuentro, con música de Aníbal Troilo, es del que quiero conversar.

 

Tal vez no tenga las alturas poéticas de otras de sus creaciones (como Una canción, Caserón de tejas y María, por ejemplo), pero sí hay en ella una fuerza ineludible contra la cual, como la del destino, no se puede pelear. Es la situación de alguien al que todo le sale mal y que puede estar caminando en la cuerda floja de la existencia: “Estás desorientado y no sabés / qué “trole” hay que tomar para seguir. / Y en este desencuentro con la fe / querés cruzar el mar y no podés”.

 

Es un tango amargo sobre la vida y la sociedad vista a través de lo que le sucede a un individuo, al que lo pica la araña que salvó, y el hombre al que ayudó le hace mal. “¡Qué desencuentro! / ¡Si hasta Dios está lejano! Sangrás por dentro, / todo es cuento, todo es vil”.

 

Tal vez la versión más impactante de este tango (que tiene aires de Discépolo) sea la de Rubén Juárez, cuando, ya entrado en años, la interpretó en el programa Encuentro en el estudio, de Buenos Aires, con una intensidad y una descomunal fuerza que dejó perplejos a los que lo escuchaban.

 

En el corso a contramano / un grupí trampeó a Jesús… / No te fíes ni de tu hermano, / se te cuelgan de la cruz…”. Es una especie de radiografía de una sociedad en la que reinan el engaño, las simulaciones y la trampa. Y entonces, Castillo va desgranando unos versos que aumentan la tensión del tema y de la crítica: “Creíste en la honradez y en la moral… ¡qué estupidez!”.

 

Cátulo, compositor de Silbando, y autor de Patio de la morocha y El último farol, era un gran amigo de Homero Manzi, otro de los grandes poetas del tango, con quien hizo, por ejemplo, Viejo ciego (la interpretación de Goyeneche es sublime), como un homenaje al poeta de barrio Evaristo Carriego. El tango Desencuentro tiene una particularidad: como en un cuento de Poe o de Quiroga, la tensión va en aumento hasta lograr un clímax. Es el hombre derrotado, el que no tiene salidas, el que parece estar acorralado sin remedio.

 

“Por eso en tu total / fracaso de vivir, / ni el tiro del final / te va a salir”.

 

Después de ese golpe certero, ese recto a la mandíbula, el oyente queda petrificado. Lleno de temores, tembloroso, ante la evidencia del fracaso. No hay lugar a la dulzura en esta pieza de desenfadada angustia existencial.

 

En 1974, al ser declarado Ciudadano Ilustre de Buenos Aires, Cátulo Castillo pronunció esta fabulilla: “El águila y el gusano llegaron a la cima de una montaña. El gusano se ufanaba de ello. El águila aclaró: ‘Vos llegaste trepando, yo volando’. ¿Pájaros o gusanos? — se interrogaba Cátulo — he aquí una pregunta clave”. También escribió el guion de la película Esta es mi argentina, en la que los protagonistas son Aníbal Troilo y el bailarín de tango Juan Carlos Copes. Murió en su tierra natal el 19 de octubre de 1975.

 

(Escrito en Medellín, cuando diciembre de 2017 ya es azul)

 

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¿Qué es un barrio?

(Crónica con un tango, puntos cardinales y alguna esquina de la noche)

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Quizá aquel tango de Eladia Blázquez, escuchado al desgaire alguna noche de cafetín, nos puso a los contertulios de mesa en alerta sobre los significados del barrio. “En esa infancia la templanza me forjó / después la vida mil caminos me tendió…”. Y, sí: la sombra de la vieja en el jardín, la fiesta de las cosas más sencillas y la gente que se fue. Eso es, o era, el barrio, en el que todos los puntos cardinales están delimitados con su melancolía de asfalto y su sentimiento de ladrillos.

 

Barrio con “planta de jazmín”, con “la paz en la gramilla” y las cosas que jamás volverán. Y ahí, escuchando El corazón (mirando) al sur, se armó una conversación acerca de lo vivido en esa geografía imprescindible —a veces, impredecible—, de calles, callejones y encrucijadas; de muchachas a las que todavía se les siente (claro, en la memoria) el frufrú de su falda; de las señoras con cara de chisme y colorete, camino a la tienda a ajustar mercados y solicitar fiados.

 

¿Qué es un barrio? La pregunta, con múltiples respuestas, se elevó sobre el humo y el olor a tinto, sobre los cuadritos de orquestas de tango y de vírgenes milagrosas y comenzó a flotar en el ambiente de vocinglería y copas entrechocadas. Es, se dijo, una especie de patria chica (“no, grande, muy grande”, también se escuchó), de intimidad entrañable que, se quiera o no, da carácter y produce historia personal.

 

Un barrio es un punto de partida. Una manera de ir creciendo, en medio de las aspiraciones y las colisiones contra la realidad; de ir de la mano de los otros. La denominada otredad es un vínculo en el barrio, una concepción cotidiana de vecino, de amigo, de compañero. Es la posibilidad del encuentro, del juego de pelota, de tirar las cartas sobre un tapete de cemento o encima de periódicos a modo de mantel.

 

Y la voz de Eladia proponía ampliaciones en la discusión, en la reflexión sobre el barrio, en una especie de metafísica que flotaba y se esparcía en el alma del cemento y del antejardín. Se paraba en una esquina del recuerdo: “La geografía de mi barrio llevo en mí, / será por eso que del todo no me fui: / la esquina, el almacén, el piberío… / los reconozco… son algo mío…”.

 

¿Qué es un barrio? Es, o era, la posibilidad de ver pasar a Teresa, a Francisca, a Margot, a la muchacha de uniforme azul celeste y blanco, al vendedor de caramelos. Es, o era, la multiformidad, la abundancia de voces, las bicicletas de trabajadores rumbo a la fábrica, la presencia de un cartero de buenas noticias o de desgracias. Es, tal vez ya no, la oportunidad de observar los ocasos, las siluetas de las chicas que iban a su casa tras una jornada de estudio, la sombra del mango en las aceras.

 

El barrio, eso se dijo, es (¿ya no?) una promesa de un amanecer con pájaros, al tiempo que se sentía en la calle el olor a jabón y a limpieza de los recién bañados, de los que llevaban camisas aplanchadas, y en la piel un perfume de levedades. Es una intersección de sentimentalidades, un cruce de saludos, las coordenadas de las manos en alto a modo de reconocimiento.

 

Quizá en el ambiente de mesas y taburetes, de música que parecía salir del fondo de la tierra, había una percepción romántica de aquello que daba la impresión de estar a punto de desaparecer. Y la daba, más que todo, el tango con voz de mujer: “Ahora sé que la distancia no es real / y me descubro en ese punto cardinal…”.

 

El intercambio de palabras, a veces trompicadas, se instalaba en algún rincón del alma. Una canción era la propiciadora de una imaginaria vuelta al barrio, al de todos, al de cada uno, en momentos en que todavía la esperanza de prolongación no se había perdido. Y aunque ya no existiera, el verso le daba vida: “la geografía de mi barrio llevo en mí”, como lo avizorara hace años un poeta de Alejandría.

 

Había tantos sures y tantos nortes. Había balcones con caras bonitas y matas de novio y azaleas. Estaba el alambre de ropas y el patio. Y un solar con rosas de la tarde. Y en alguna esquina de la noche, luces de neón y un traganíquel con voces metálicas. Así era el barrio. ¿Cuál? ¿El tuyo, el mío? Había lugares comunes. También diferenciaciones. Se parecían, eso sí, en el ejercicio sincero de los afectos.

 

“Nací en un barrio donde el lujo fue un albur, / por eso tengo el corazón mirando al sur”. O al occidente o hacia la montaña por donde sale el sol. Una melodía, una voz, una mesa de hablantes les iba dando forma a las diversas maneras de ser del barrio. Ya no importaba si mañana ese territorio real e imaginario se iba a extinguir. La clave, eso se dijo, radicaba en haberlo vivido.

 

Después, cuando la voz cantante se silenció, siguió flotando (¿flotando en el adiós?) la idea de un territorio entrañable y significativo que ha dado formas particulares de urbanismo y, más allá de la infraestructura, de relaciones afectivas y solidarias. El barrio trasciende lo catastral y se ubica en la zona de la cultura y la historia, de la memoria y la identidad.

 

Pudo haber sido el tango de Eladia el que suscitó la charla de café. En la mixtura de botellas y pocillos, de copas y palabras, continuaron los ecos de la canción: “volviendo a la niñez desde la luz / teniendo siempre el corazón mirando al sur”.

 

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“Florece en mi barrio”, pintura de José Muñoz.

 

 

 

Dos barcos navegan en una radiola

(Una historia con dos tangos de mares y otros adioses)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

En casa había una radiola RCA Víctor, que el tío Salomón le regaló a mamá. Estaba enchapada en un mueble color madera, con tapa, debajo de la cual había un tapizado de terciopelo rojo. Los primeros tangos que allí sonaron fueron El barco María y Mañana zarpa un barco, que venían con el presente. Pese a mi edad (era un adolescente), esos dos tangos me sonaban lindo, tal vez porque mamá ayudaba con su voz bien timbrada a darles una nueva dimensión. Y porque tenían olas, sonidos de aguas infinitas y alguna tristeza.

 

“No enturbies tus ojos color de agua verde, / no busques recuerdos, no mires el mar”. La voz era la de Raúl Berón, ya conocida por nosotros, porque, en la esquina, en el bar Florida, sonaban tangos suyos, como Trasnochando y Tal vez será su voz, y aunque para un joven poco significaban aquellas melodías, se iban pegando de a poco, hasta hospedarse sin permiso en algún lugar de la conciencia. O la inconsciencia.

 

En casa, mamá lo ponía los fines de semana, junto a unas canciones de Alfredo Kraus y a otros discos de Juan Arvizu y Margarita Cueto.  “El barco María, quizá ya no vuelva, / no sueñes el rostro de su capitán”. A veces, uno con ganas de escuchar músicas más modernas, se enfadaba con tantas vejeces. Y entonces era mejor tomar las de Villadiego, salir a la “lleca” a buscar partidos de fútbol callejero o sentadas de atardeceres en alguna esquina de barrio.

 

“Grabó en su navío tu nombre de estrella, / te amaba y no tuvo palabras de adiós”. No sé por qué aquel tango se me fue adhiriendo, como una estampilla, o quizá como una cinta con goma arábiga, y sobre todo, me comenzó a agradar cuando una vez mamá me dijo: “¿le has puesto atención a estos tangos? Saben a mar”. Ella solía, por otra parte, cantar barcarolas tristes, canciones de náufragos y de ilusiones perdidas. Y todos esos ingredientes se juntaron en una receta imposible, porque, al cabo del tiempo, la voz del cantor argentino me atraía.

 

“Los mares lejanos marcaron su huella, / quién sabe en qué puerto sus anclas hundió”. Tenía su vaina. Ojos de agua verde y adioses de puerto, que son definitivos. Sin retorno. “Inolvidable María he de volver algún día”. Qué va. Promesas de marineros, o, como se dice en alguna pieza tropical, promesas de cumbiambera. Se pierden en el mar. En el viento.

Después, cuando lo escuché por otros cantores, como Carlos Galarce, con la orquesta de Francisco Lomuto, me seguía resonando la de Berón, grabada también en 1944. Había con esta versión un lazo de familia, un afecto que se iniciaba en una radiola, en una voz doméstica, se prolongaba en una esquina sonora y se prendía a la memoria. “Oíste, es un tango de Carlos Viván y Horacio Sanguinetti”, se decía con certeza en las señoriales charlas del bar, al cual todavía no podíamos entrar por limitaciones de edad.

 

El otro, con el que mamá parecía desintegrarse, era Mañana zarpa un barco. Supe que la orquesta era la misma de El barco María, la de Lucio Demare, con la voz de Juan Carlos Miranda. La letra, como me enteré más tarde, era de Homero Manzi. “Riberas que no cambian tocamos al anclar. / Cien puertos nos regalan la música del mar”. No sé si le traía recuerdos, o imaginaba una aventura que jamás tuvo. Sentía ella el ruido de las olas y seguro se transportaba a un distante riachuelo “donde sangra la voz del bandoneón”.

 

“Qué bien se baila / sobre la tierra firme. / Mañana al alba / tenemos que zarpar”. Hay en este tango una promisión, la confección de una esperanza y una convocatoria a desterrar la melancolía, al menos por unos momentos, por vivir el día, la jornada. El Carpe Diem. La flor del día. O de la noche. “Diré tu nombre cuando me encuentre lejos. / Tendré un recuerdo para contarle al mar”. Es un romance de ocasión. Encuentro y despedida. Con el tiempo, cuando ya el tango era parte sustancial de mis gustos musicales, las versiones de Roberto Rufino me golpearon, en particular la que interpreta con la orquesta de Carlos Di Sarli. Ah, sí, claro: linda también la de Alberto Podestá.

 

Cuando cae el telón en este tango, con música de Lucio Demare, hay un llamado a vivir el presente, a no pensar en lo que vendrá. Ni ayer ni mañana. Solo el ahora: “Bailemos este tango, no quiero recordar. / Mañana zarpa un barco, tal vez no vuelva más”. Es un tango con luna, con olas, con puertos de ausencia. “Muchacha, vamos… No sé por qué llorás”.

 

Un jueves santo, con mis hermanos y otros miembros de la gallada, nos fuimos toda la noche a visitar monumentos y a oficiar risotadas y correndillas. Tornamos a casa casi al alba. No se supo quién dejó la puerta ajustada. El caso es que, cuando el sol ya era una realidad candente, mamá, o no sé quién, se dio cuenta de que faltaba la radiola. Los cacos entraron tras nosotros y se la esquilmaron. En ella, puesta en el plato giratorio, se fue El barco María. Sin palabras de adiós. La otra pieza, sobrevivió.

 

Cuando escucho estas dos melodías, con navíos y oleajes, con puertos y viajes sin retorno, una voz de no sé dónde, me susurra: “no busques recuerdos que llenan de brumas/ el muelle desierto de tu corazón”.

 

 

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