Alma de barrio y otras emociones

(Polifonía de tejas, calles, chismes y un tango de esquina)

 

El feliz ladrillo del barrio. Foto Spitaletta

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

No sé cuántos tangos hay dedicados al barrio. Muchos, en todo caso. Ese elemento que trasciende el urbanismo, es en la música ciudadana un ingrediente clave, junto con la melancolía, la nostalgia y el amor (y su contrario, el desamor, y por ahí, el odio). Se ha dicho que de todos podría prescindirse, pero no del barrio, esa geografía de lunas y esquinas, con aceras (veredas), romances y una emoción permanente. El barrio, el mismo que puede que entre los porteños sobreviva y sea un elemento clave de identidad y amigos, por acá, por mi ciudad de balas y muchachas en flor, está en agonía.

 

El barrio, qué importa la extensión, pueden ser dos o tres manzanas, o veinte o treinta, es un entorno menos material que mental, con sus maneras de ser, sus voces particulares, los saludos y los chismes, distintos en cada cuadra, en cada esquina. Un barrio trasciende el concepto catastral y no responde a las divisiones oficiales (casi siempre arbitrarias), ni a lo que diga el plan de ordenamiento territorial o los entes de valorización y planeación. Un barrio es una cultura. No contesta a los trazados de oficinistas y burócratas. Está por encima de los automatismos del funcionario.

 

Un barrio tiene como límites las sutiles transiciones que van de una cuadra a la otra, en un paisaje que en su interior cambia también de cuadra en cuadra, pero mantiene una relación con el conjunto, conexiones que no son solamente la arquitectura o el cemento. Dónde comienza uno y termina el otro. He ahí un asunto que no está diseñado por las fronteras administrativas. Está más bien delimitado por una historia, unos imaginarios. Por los afectos y un tema ineludible que está en el campo de las abstracciones: el sentido de pertenencia. Este, insisto, no lo determina la municipalidad, un ayuntamiento, no es gubernamental ni de decretos. Es un tejido de solidaridades, similitudes y parentescos no sanguíneos, sino de la memoria, de los arraigos.

 

Un barrio es una metafísica, una reunión de voces que forman un coro que canta en la tienda, en la carnicería, en las calles con ventanas y puertas hoy enrejadas y en otros días abiertas y sin tantas aprensiones. En el catálogo de las similitudes clasifica en la variedad: es como una miscelánea, en la que, además de botones y agujas, se pueden hallar cintas como festones de fin de año. Tiene unas particularidades. Casi todo, o, mejor dicho, todo, está nombrado (o sobrenombrado), desde los vecinos hasta los dueños del café, del estanco-licorera, del almacén de tarjetas de ocasión. Y flota en su ámbito el espíritu de lo que se quiere pese a las carencias o desafueros que se puedan presentar en su territorio.

 

El barrio da carácter. El encuentro con los otros, los saludos, las maneras de demostrar que el vecino interesa, son parte de unas dinámicas que en su suelo, bajo su cielo, se expresan con modos propios y que establecen disimilitudes (puede que no de fondo) con otros barrios. Uno siente el cambio cuando pasa de un barrio a otro. No porque haya que atravesar una aduana o puesto de control (sin entrar ahora a hablar de las “fronteras invisibles” y otras desventuras), sino porque se respira otro aire, las fachadas y antejardines y cordones y postes y hasta las alambradas eléctricas son otra cosa. Es, en ciertos casos, una sutilidad, una delgada hebra que hace la diferencia en el tejido.

 

“Barrio, perdoná si al evocarte….”. Foto Spitaletta

 

Los olores del barrio —de este, de aquel— difieren de los de otros. Y los colores también. Hay una sumatoria de factores que se conjugan para hacer la distinción. Claro, puede que haya, como hay, en efecto, semejanzas, pero un barrio es una entidad con alma, con personalidad, con comportamientos particulares y hasta propios. Tiene su aura, su halo, la luz que lo hace único. O así era en otros días. Porque, como se ha visto, un barrio de aquellos de la guardia vieja, diseñados para la convivencia y las relaciones con los demás, o es una vetustez que ya no está en boga, o puede ser, dentro de la especulación y las miradas inmobiliarias, un espacio para la expansión. Para el crecimiento vertical. Desaparecen las casas y donde estaban nacen edificios, no siempre amables ni atractivos, sin respeto por el entorno y con reducciones del espacio público.

 

Yo, que nací y crecí en una ciudad que era de obreros, chimeneas, trenes y comercios, siento que esta tenía una particularidad: era una ciudad de barrios, diferenciados en su concepción urbana, en sus hechuras, en sus cafetines y tiendas, hasta en el ejercicio del juego de fútbol. En general, sin abismos sociales. Hoy habito en un barrio viejo, de otra ciudad (de esta en la que escribo, vivo y camino) que también era centro de fábricas y trenes y obreros, pero con una diferencia respecto de mi “ciudad natal”: tenía clases muy altas como otras muy bajas, y digo que este barrio no es, como lo fue, un barrio residencial, que es una de las características del concepto barrio (algunos barrios están dedicados al trabajo, por ejemplo). Es un barrio con historia de élites, de nuevos urbanismos, de esnobismos de ricos y de presencias arquitectónicas diversas, preciosistas.

 

Calle, casas y un perfume de flor. Foto Spitaletta

 

Sin embargo, pese a que no hay ya residentes en abundancia, he aprendido a quererlo, a sentirlo propio, a deleitarme con sus antejardines y arboledas, con sus casas enormes de fachadas inverosímiles, con sus bellezas sin el esplendor de antes, aunque mantienen su señorío y dignidad. Con todo, es un barrio, pese a que en su geografía de calles anchas y cantos de aves, hay conventos, inquilinatos, clínicas, dependencias universitarias, centros de rehabilitación, ancianatos a granel y poca gente asomada a las ventanas.

 

Un barrio es una polifonía. Hay líneas melódicas, contrapuntos, sonidos que van desde los ladridos de perros hasta danzas nocturnas de gatos en los entejados. La mezcla tiene a los vendedores de helados, de tamales, de legumbres y frutas que pasan con carretillas o carritos con grabaciones publicitarias. El paisaje humano del barrio está a la vista de todos, en las aceras, en los viejos lugares de encuentro que son las tiendas, en el grito de una mamá que llama a su hijo y que casi todo el vecindario escucha.

 

La imagen puede contener: una o varias personas, cielo, calzado, árbol y exterior

El viejo barrio. Foto Spitaletta

El barrio es una cultura por sus rituales, incluidos los del campanario, por su naturaleza sociable, porque invita a la conversación y la pregunta por una dirección, por un nombre. Calles y fachadas. Entejados y terrazas. Antejardines y desagües. Y el día de recolección, las bolsas de basura en la acera. En el que habito ahora, pese a sus soledades, tiene tiendas, supermercados, presencia de extranjeros, marqueterías y gentes de paso que vienen a curiosear sobre su particular belleza y su historia. Su silencio.

 

Un barrio, además de la comunicación que se opera entre vecinos, es propicio para el rumor, el chisme, la pregunta permanente de “¿qué pasó?” o el “¿supiste que se iban a meter los ladrones en casa de Irene?”. El barrio de antes tenía más niños en la calle; el de ahora, es más de vida interior, aunque, según el sector, unos son populosos con gente que va y viene, un hormiguero por sus calles; otros, como en el que vivo, no tienen niños. Sus habitantes son muy adultos y tienen más una vida hacia el adentro, hacia el recogimiento.

 

 

El barrio tiene mucha vida en el afuera. Transacciones, saludos, ruidos, vocinglería. Y es propicio para el recuerdo y lo que fue. No faltan las referencias al pasado, a lo que hubo, a los que se fueron, a aquellos domingos de fútbol y encuentros callejeros. El barrio es como un tiovivo en el que la memoria da vueltas y no falta quien, en un instante de nostalgia, arroje un lagrimón sobre el asfalto.

 

“Mi barrio tenía cosas / que ya no tiene y son cosas / que yo no puedo olvidar…” y en este punto el tango del principio retorna con sus geografías sentimentales, sus melancólicas visiones sobre la vida cotidiana de la barriada. Y se oye el pito del tren. O los ladridos de perros a la luna. Y tantos versos imprescindibles en la educación sentimental que sin duda se adquiere en el ejercicio de habitar un barrio: “Barrio de tango, luna y misterio, / ¡desde el recuerdo te vuelvo a ver!”.

 

El barrio y los viejos amores. El barrio y una flor para mascar. El barrio y serenatas cuyos ecos murieron con los últimos románticos. Tiene su misterio. Y su aspecto de leyenda. Quienes vivieron sus infancias y adolescencias en un barrio, quienes envejecieron en esos territorios de fraternidad y charlas pesadas, saben que esas cosas vividas allí son irrepetibles y se erigen en patrimonio personal y colectivo, son las maneras de ser de la ciudad. Sí, el barrio es un microcosmos en el que es posible ver todas las estrellas.

 

En el barrio era factible —¿es todavía— que el amor se durmiera en un portón, y encontrarse con alguien que, en tiempo de vals, dijera con esa emoción, mezcla de tristeza y alegría: “vuelvo al barrio que nunca dejé”. Y, de acuerdo con las nuevas dinámicas de la ciudad, las de los guetos y los encerramientos, las unidades cerradas y los condominios, creo que, como en otro tango, habrá que decir que al barrio lo vamos a tener que ver desde el recuerdo.

 

27-05-2020

 

“La verja está dormida de tanto silencio…”  Foto Spitaletta

La niebla del adiós

(Un tango de Cadícamo y Cobián sobre barcos muertos y amores perdidos)

 

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Pintura de Quinquela Martín, frente al riachuelo de La Boca

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

En la década de los treinta, con secuelas de la Gran Depresión del capitalismo, cuando en la que fuera una ciudad cautivadora y, para decirlo con un término que entonces no existía, primermundista, Buenos Aires se llenó de miserias y otras desventuras para los trabajadores. El tango (también la literatura, como la de Roberto Arlt, por ejemplo) las narrará. Y tendrá poetas dolidos, con antenas predispuestas para las conmociones humanas, como Enrique Santos Discépolo. La Reina del Plata, sufrió en aquellos años la mishiadura (o la indigencia).

 

El riachuelo, una corriente que, comparada con el gran río, el Río de la Plata (que es un “mar con cinco lunas de anchura”), es apenas un chiste, una caricatura; pero entonces no era una cloaca, como lo va a ser después. Era, en ese sur orillero, donde llegaron genoveses y crearon La Boca, una presencia simbólica que le daba identidad a la barriada de cantinas y un equipo de fútbol que llegaría a ser el más popular de la Argentina, el Boca Juniors.

 

Igual, por aquellos años, cuando ya un poeta, un letrista de comprobada calidad, como Enrique Cadícamo, a quien Gardel le grabó veintitrés de sus temas, va a decir que el riachuelo no es una corriente para navegar sino para fondear. Y en 1937, Nieblas del Riachuelo, con música de Juan Carlos Cobián, se erige en un tango metafórico y bello, que se hizo para un filme, La fuga, de Luis Saslavsky y Miguel Mileo, con las actuaciones de Tita Merello (que estrenará ese tango icónico), Francisco Petrone, Amelia Bence y Santiago Arrieta. En el cine Monumental se estrenó la película el 27 de septiembre de 1937.

 

Ese tango, muy versionado, tiene una primera grabación de parte de la orquesta de Osvaldo Fresedo con la voz de Roberto Ray. Después vendrán muchas más, como las de Edmundo Rivero, Horacio Molina, Susana Rinaldi, Adriana Varela y tal vez la más sentida de todas, la de Roberto Goyeneche con la Orquesta Típica Porteña a cargo de Raúl Garello. Nieblas del Riachuelo (se conoce más en singular Niebla del Riachuelo), más que un poema de barrio, de lugar, o de descripciones locales, es todo un fresco acerca de la soledad, la espera y los retornos frustrados. Un tango sobre los adioses.

 

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Roberto Goyeneche

 

Enrique Cadícamo (1900-1999), con una enorme cantidad de letras, además de varios libros de poemas, era una suerte de adelantado que dejará en más de trescientos títulos (entre los que hay un centenar de tangos) una rúbrica singular. Como lo dijo Jorge Götling en su libro Tango, melancólico testigo, “todos los autores de tango se parecen a Cadícamo y él no se parece a ninguno”. Y en Niebla del Riachuelo dejará una constancia de su talento para caracterizar situaciones límite de la condición humana.

 

“Turbio fondeadero donde van a recalar / barcos que en el muelle para siempre han de quedar. / Sombras que se alargan en la noche del dolor… / Náufragos del mundo que han perdido el corazón”. En estos primeros versos se advierte una coloración oscura, un pigmento caliginoso, como una pintura de la melancolía. Se establece un clima de tragedia y de pérdida.

 

El riachuelo, el mismo que la contaminación matará, que se volverá un basurero, una corriente muerta, le sirve a Cadícamo para establecer un ambiente en el que se pinta (muy distinto, claro, a las marinas de Benito Quinquela Martín, gran pintor de La Boca) una larga tristeza y una metáfora de los desdichados, de los que fracasan, de los que la vida y otras circunstancias los han derrotado: “Puentes y cordajes donde el viento viene a aullar / Barcos carboneros que jamás han de zarpar… / Torvo cementerio de las naves que al morir, / Sueñan, sin embargo, que hacia el mar han de partir…”.

 

Y al momento de entonarse el estribillo aparece un narrador en primera persona, que va diciendo en un tono de confidencia y casi de secreta intimidad lo que significan las esperas y los alejamientos: “Niebla del Riachuelo / Amarrado al recuerdo / Yo sigo esperando. / Niebla del Riachuelo / De ese amor, para siempre / Me vas alejando”. Y remata con una certera (y dolorosa) situación de ausencia, un desprendimiento, una despedida sin remedio y sin anestesia:

Nunca más volvió.
Nunca más la vi.
Nunca más su voz nombró mi nombre junto a mí…
Esa misma voz que dijo: Adiós.

 

En la segunda parte, el tango canta a una especie de vejez, de marchitamiento, de ineludible soledad y decadencia. Se advierte el tono de la nostalgia y de lo irrecuperable. Y más que a una lluvia real, concreta, se refiere a una especie de lluvia metafísica, que da la impresión de llanto interior y de una soledad sin límites. Es como si, desde aquel tiempo, el autor hubiera previsto que aquella cinta de agua, que entonces la basura y otros desechos no habían arruinado, tendría un futuro de abandonos y destrucción.

 

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Enrique Cadícamo

 

Niebla del Riachuelo, que también ha sido cantada en bolero (Noro Morales, Rafa Galindo, Panchito Riset, Omara Portuondo, Lita Nelson, Chucho Avellanet, Óscar de León, entre otros) y hasta con aires flamencos, es un tango de una belleza entristecida, que muestra el desaliento y la imposibilidad de continuar de pie tras un largo camino de luchas, a veces inútiles. Tiene la belleza de la luz de los impresionistas y del mar del cual los viejos marinos se tienen que despedir para siempre, a pesar de sus deseos de seguir navegando.

 

El riachuelo de Cadícamo no es para ir en botes, para navegarlo, para mirar desde sus aguas turbias las orillas del barrio. Se vale el autor de lenguaje marino, de artefactos propios de las naves y de la navegación, de la figura de un viejo bergantín, para dar cuenta del final de un camino, de un viaje. No habrá otra partida, no hay anclas para levar. No habrá una nueva aventura ni otras peripecias.

Anclas que ya nunca, nunca más han de levar,
Bordas de lanchones sin amarras que soltar…
Triste caravana sin destino ni ilusión,
Como un barco preso en la botella del figón.

 

El riachuelo, visto por Cadícamo, es un cementerio donde se acaban los deseos, se terminan los sueños y ya no hay manera del retorno. Es como una navegación dolorosa, definitiva, por el río de los adioses.

 

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El riachuelo visto por el pintor Benito Quinquela Martín

Una novela sobre lo inevitable

(El sueño de los héroes, de Adolfo Bioy Casares, el carnaval detrás de la muerte)

 

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“La promesa de lucha despierta el coraje”

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

  1. Destino ineludible con aire de carnaval

 

En una Buenos Aires (no tan fantasmal, por ejemplo, como la que se muestra en otra novela de Bioy Casares, Diario de la guerra del cerdo) en la que ya el tango y la hípica, además del fútbol, están presentes en las esquinas, los cafés, las calles y los barrios, sucede una misteriosa repetición de hechos, de historias paralelas, que desembocarán en el cumplimiento inevitable de un destino trágico, o un sino ineludible, fatal. En una Argentina que para la década del veinte era una suerte de potencia mundial en economía, sobre todo un granero y un proveedor de carnes, hay una situación boyante que pone en estado de sitio a la miseria que, en la década siguiente, se impondría sobre todo en los sectores populares.

 

El sueño de los héroes (1954), la tercera novela publicada por Adolfo Bioy Casares, del que su amigo Borges ya había dicho de La invención de Morel (1940) que era una novela perfecta, es una ficción que oscila entre lo fantástico y el realismo, mejor dicho, entre algo que inventaron los de Buenos Aires: el realismo porteño. ¿En qué consiste? Quizá en una mezcla de tango, sobre todo algunos de Gardel que le cantan a lo inevitable, como Adiós, Muchachos, y de diversas culturas de migrantes que promovieron una muy atractiva manera de ser de los de esa ciudad, misteriosa como bien la cantó Manuel Mujica Láinez.

 

Esta novela, de prosa impecable (bueno, se puede decir de Bioy que, aparte de talentoso escritor, creador de situaciones, conflictos y personajes, era un prosista de postín), pone en evidencia la trayectoria de un hombre que estará durante tres años de intensos hechos (el matrimonio, el carnaval, el tejido de acontecimientos que lo conducirá a tener una “prodigiosa aventura”). A propósito de prosistas, para Borges el mejor en lengua castellana era Alfonso Reyes, y en Argentina, Mujica Láinez (que en Bomarzo, por ejemplo, da una cátedra al respecto). Ser buen prosista no está conectado de necesidad con ser buen novelista. En Bioy, sin embargo, se reúnen ambas condiciones. Un privilegiado.

 

En El sueño de los héroes, conjugación de lo sobrenatural con lo extraordinario real, el lector tendrá una inmersión en barrios como Saavedra y Barracas, en cabarets como el Armenonville, en cafetines como el Platense, a la vez que obtendrá pase para estar en medio de corsos, mascaritas, murgas de carnaval. El de 1927 y el de 1930. Y es un acceso por una puerta medio encantada hacia unos acontecimientos en los que habrá desde un brujo como Serafín Taboada hasta un sujeto al que llaman el doctor, pleno de maldad y cálculo. Y se encontrará con un hombre como Emilio Gauna, que tiene suerte (y la suerte que, como dirá Discépolo, es grela) en el amor y en las carreras de caballo, que no será suficiente para enfrentar otros azares y contingencias.

 

En la obra hay un ambiente de muchachos de barriada, una especie de pandilla juvenil, de patota sentimental, que girará en torno a la figura del doctor Valerga, y, aunque de fugaz presencia, en Taboada, un brujo de buen talante. Y, además, un peluquero, que en la primera carnavaleada que se narra en la historia está presente. Valerga es un tipo canchero, al que los pelafustanes le tienen respeto y admiración. Y que según el desarrollo de la novela se irá configurando como un ser despreciable y sin sentimientos.

 

El destino ineludible de Emilio Gauna

 

La novela tiene varios puntos clave, como las noches de carnaval, sobre todo la de 1927, que marcará sin que el protagonista, Emilio Gauna, lo sepa, su destino imparable, inmodificable, el que se tejerá como si fueran los hilos de una mortaja y que llegará al culmen en las nocturnas del carnaval de 1930. Mientras tanto, habrá conversaciones, conjuras, paseos por bares, y se irá montando la palestra en la que, al final de cuentas, habrá un desenlace quizá previsible, aunque no carente de sorpresas y otras inquietudes.

 

Su logro magno puede estar en el tratamiento del tiempo, un tiempo de tango, de romance, de conversaciones, de inesperadas situaciones. Es una conjunción de futuro y pasado, con un presente que fluye y en el que el lector a veces puede estar como si fuera a saltar del trapecio. Es posible que encuentre en el camino frases que apuntan al desenlace en cierto modo imprevisto, como la que en algún momento pronuncia Serafín Taboada, un tipo experto en vislumbrar futuros: “En el futuro corre, como un río, nuestro destino (…) en el futuro está todo, porque todo es posible. Allí usted murió la semana pasada y allí está viviendo para siempre”.

 

En cincuenta y cinco breves capítulos, en los que el manejo de la tensión es un logro tremendo, El sueño de los héroes discurre como un viaje sin retorno, en el que, sin evidencias muy claras, hay una lucha por evitar lo inevitable, lo que ya no se puede modificar. En algún punto del futuro una situación difícil de gambetear está esperando. No valdrán las luchas, ni los intentos por desviar el cauce de los acontecimientos, o, en otras palabras, de lo que vendrá. Estamos frente a una novela que hace un tratamiento del tiempo, el ayer, el ahora, lo porvenir, con elementos que van diseñando la tragedia.

 

Hay, entre los personajes, uno, como Clara, la novia y esposa de Emilio, que aparece como una especie de lúcida seguidora de pistas que se atreve a prever lo que ya no tendrá remedio. Nada de lo que haga para evitar lo que ya está escrito en los invisibles libros del destino podrá modificar la historia. Y tendrá al tiempo como uno de sus obstáculos no tanto epistemológicos sino oscilantes entre lo mítico y lo real. Un tiempo al que no se le pueden hacer trampas. Imparable. Las carnestolendas han marcado el principio y el fin. ¿Qué esconden las máscaras? Y aunque no suene ese tango (Que siga el corso), en el que Gardel hace uno de sus mejores histrionismos, parece estar de trasfondo: “Decime quién sos vos, / decime dónde vas, /alegre mascarita / que me gritas al pasar: / “—¿Qué hacés? ¿Me conocés? / Adiós… Adiós… Adiós…”.

 

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Saavedra, barrio de Buenos Aires

 

  1. Tango, ciudad y muerte

 

 

Un atractivo más de El sueño de los héroes está en el tango. Y en algunos muy representativos del inventor del tango-canción, Carlitos Gardel. Uno, que aparece con frecuencia, es Mi noche triste, que en la novela lo interpreta Antúnez, como también lo hace con La copa del olvido. Esa música urbana, que en la década del veinte incorpora el barrio a sus aventuras y peripecias, que ya para entonces tiene la presencia de avances identitarios como la orquesta típica, a la que ya Julio de Caro le ha dado su partida de bautismo, digo que ese género que con Gardel alcanza niveles celestiales, está en la novela como un leimotiv. Y, además, como un actor que ayuda a tejer la trama y las puestas en escena.

 

Por toda la obra se desliza Adiós, muchachos, un tango creado en 1927 por Julio César Sanders y César Vedani, grabado ese mismo año por Gardel con las guitarras de Barbieri y Ricardo. “Adiós, muchachos. Ya me voy y me resigno… / Contra el destino nadie la talla…”. Está hecho, se pudiera aventurar la afirmación, para Emilio Gauna, un muchacho que todavía no ha acumulado muchos recuerdos y todavía desconoce tantas pesadumbres del existir.

 

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Cabaret Armenonville, la Catedral del tango.

 

En la novela, que está plena de sombras, de claroscuros, de umbrosas predicciones, el tango está presente en discusiones de gallada, como la que sucede en una tienda en la que, además, también se comenta de fútbol. En una de esas, se advierte que el tango, “discutido por el mismo papa en persona”, nació en Montevideo, y la conversa deriva en que si Gardel no es francés hay que reivindicarlo uruguayo, “ni para qué recordar que el más famoso de los tangos también lo es”. Y es cuando Gauna sale al quite y dice que por mal argentino que uno sea “no va a comparar esa basura (se refiere a La cumparsita) con Ivette, Una noche de garufa, La catrera, El porteñito, qué sé yo”.

 

Y así, en una charla de cafetín, se ponen sobre la mesa discusiones que oscilan entre lo uruguayo y lo argentino, tanto en fútbol, literatura, poesía, caballos y tango. En El sueño de los héroes hay una buena dosis de cultura popular, de lo que se habla y siente en la calle, de apuestas y otros juegos de azar. Es una obra que parece evocar aspectos de la Odisea, en este caso un viaje por el interior del carnaval por diversas geografías porteñas, y en las que hay un llamado a repetir un recorrido: el de 1927 tres años después.

 

La ciudad (otro motivo de tango), del mismo modo, está presente. Se pueden trazar cartografías del tour urbano que hacen los personajes, en los que aparecen las calles y los lugares con nombres propios. Así, por ejemplo, se puede bordear el zoológico para aterrizar en la Plaza Italia, y, al tomar el tranvía 38, recalar en el centro y pasearte por Leandro Alem, por la calle Corrientes y llegar a los cafetines de la Veinticinco de Mayo.

 

Están el centro y la periferia, y así como se puede ir a Villa Devoto también se puede viajar a Nueva Pompeya. Ah, y todo mientras se canta Noche de Reyes (un sangriento tango de Pedro Maffia y Jorge Curi, interpretado por Gardel): “Pero una noche de Reyes, / cuando a mi hogar regresaba, / comprobé que me engañaba / con el amigo más fiel”.

 

En esta estupenda novela, en la que no falta el suspense, el autor superpone tiempos e historias, de un modo sutil, artístico, en el que se advierte la pericia del novelista no solo en la caracterización sino en la arquitectura. Hay un narrador omnisciente que, en ocasiones, cede el paso a la oralidad, a los diálogos, a las conversaciones que le dan a la obra un tono de intimidad y acercamiento al lector, que a veces puede sentir que es una especie de voyerista. Desde el principio, con un tono en el que caben el misterio y la intriga, hay presencia de la seducción que se puede advertir en Las mil y una noches, además de la inclusión de una promesa que se cumple al fin de cuentas: “A lo largo de tres días y tres noches del carnaval de 1927 la vida de Emilio Gauna logró su primera y misteriosa culminación”.

 

Es una novela con cruce de caminos y de destinos. Está lo inevitable como un péndulo que oscila entre la vida y la muerte. Aquello que, por mucho que se quiera y se intente, es imposible de torcer. La suerte está echada.

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El tango Adiós, muchachos, es como un leitmotiv en esta obra.

Canta el tiempo

Canta el tiempo en un tango

Arrabal de las cosas perdidas

La tarde se arrebola en los adioses.

 

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Pintura de Willem Haenraets.

Memoria de Lucio, lúcido académico de tango

(Semblanza del máximo investigador de tango en Colombia, Luciano Londoño López)

 

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Luciano Londoño (derecha) con el músico, bandoneonista, director y compositor Astor Piazzolla, a quien entrevistó en Medellín.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

No recuerdo la circunstancia, quizá sucedió porque estaba escribiendo una nota sobre talleres de escritores en Medellín, y entonces, en el de Mario Escobar Velásquez, uno de sus participantes era Luciano Londoño López. Había escuchado su nombre tal vez porque no sé quién me dijo que, para esas épocas, 1986, era el investigador más preclaro del tango en Medellín. Que ya le había hecho una entrevista a Astor Piazzolla. Que era la erudición andante. “Es un sabio del tango”, creo que me aclararon. Y entonces, en la cafetería del Paraninfo de la Universidad de Antioquia, me esperó para darme sus declaraciones acerca de lo que pensaba sobre los talleres literarios. Me habló de Enrique Jardiel Poncela, un exuberante escritor y humorista español que, por lo demás, aborrecía el tango.

 

No sé por qué habíamos llegado a ese punto cuando me dijo que si yo conocía a Jardiel Poncela. Y no lo había leído, pese a que, en otros días, una reedición de un libro de este autor estaba en casi en todas las librerías formales y en aceras del centro de Medellín: La tournée de Dios. Y me dijo que me daría una copia de “Para leer mientras sube el ascensor”, una colección de escritos breves del estupendo narrador. Así llegué a leer al autor de Amor se escribe con hache y ¡Espérame en Siberia, vida mía!

 

Después, volvimos a encontrarnos. Fue en un evento académico en el Recinto Quirama, donde él, una autoridad en tango, dictó una cátedra sobre Gardel. Y así, más tarde, nuestros acercamientos se hicieron más frecuentes. Era Luciano, además de su experticia tanguera, de sus infinitos conocimientos sobre la evolución, historia, grabaciones, sindicatos, autores, compositores, músicos, orquestas de tango, historia argentina, la guardia vieja y la guardia nueva, en fin, un lector obsesivo de otros temas, en particular de Literatura e Historia. Un lector perspicaz que, por su memoria de privilegio, no solo se acordaba de detalles, digamos de una novela como El juguete rabioso, de Roberto Arlt, o de los cuentos de Quiroga, sino de distintas columnas de César González Ruano o de deliciosas y lúcidas greguerías de Gómez de la Serna.

 

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Luciano con Roberto Goyeneche, el Polaco.

 

Luciano (Lucio para sus amigos) era un lector desbocado, sin límites, analítico y disciplinado. Así como coleccionaba infinidad de recortes de prensa, su biblioteca, no solo con no sé cuántos volúmenes de tango, estaba enriquecida con infinidad de autores clásicos y contemporáneos. Y como si toda esta alimentación intelectual fuera poca, conocía a fondo la cultura popular de América Latina y otras coordenadas. En el ámbito del cine, por ejemplo, podía hablar con propiedad de actores, actrices, directores y productores mexicanos, y no era extraño escucharle disertaciones sobre María Félix, Jorge Negrete, Pedro Infante, Cantinflas, Dolores del Río o el Indio Fernández.

 

Luciano Londoño, el máximo experto en tango de Colombia (y lo decían autoridades como José Gobello, Ricardo Ostuni, Gaspar Astarita, Nelson Bayardo, Jorge Göetling y muchos más) era un aficionado al cine argentino y, claro, al cine universal. Con él bien podía hablarse —y aprender— del neorrealismo italiano o de la Nueva Ola francesa y no le eran extraños los autores del Siglo de Oro español y leía con la misma fruición y entusiasmo a Pérez Galdós como a Camilo José Cela o Valle-Inclán. Así que igual coleccionaba series famosas de televisión como filmes clásicos.

 

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Con Tite Curet Alonso, en Puerto Rico

 

El jazz, la salsa, el vals peruano, el pasillo ecuatoriano, la música colombiana completaron el extenso catálogo de su gusto musical popular, aunque, como es de entenderse, el tango acaparó buena parte de su dedicación, inteligencia, sensibilidad y pasión. El complejo mundo de la cultura rioplatense, las orquestas, las armonías, las melodías, los cantantes, e incluso la danza —aunque, me parece, no era hombre de baile— coparon su riquísima existencia e iluminaron sus facultades de investigación. Era, por lo demás, un polemista. Y alguien que, dado su hondo conocimiento, podía debatir con altura intelectual cualquier tema conectado con el tango y, en general, con la literatura, la historia, el derecho y la cultura popular.

 

Y aunque entre nosotros hubo una autoridad para la música cubana y, en particular para la de la Sonora Matancera, como el médico Héctor Ramírez, una vez, en una visita a La Habana, y al sabor añejo de los rones, me dijo el periodista y musicólogo cubano Helio Orovio: “En Colombia no hay quién sepa tanto de la Sonora Matancera como Luciano Londoño”.

 

Ese hombre de enorme generosidad, que jamás tuvo egoísmos con el conocimiento, que regalaba libros o se los fotocopiaba a sus amigos y conocidos, que recomendaba lecturas, que obsequiaba grabaciones y gozaba con esa actitud magnánima, le dejó a la ciudad una herencia cultural, sus libros y su música para que las presentes y futuras generaciones tengan nuevas fuentes del saber, de la investigación y la cultura. El fondo lo custodiará la Biblioteca Pública Piloto de Medellín (BPP).

 

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En junio de 2008, el Municipio de Medellín le rindió un homenaje a Luciano. En el Decreto 0898 de junio 20 de ese año se le destacó como un “reconocido experto en tango”. Se señaló que “un hijo de sus calidades humanas y profesionales constituye un orgullo para la ciudad”. En otro de los considerandos del decreto de honores se resaltó que “gracias a sus investigaciones se logró sacar del anecdotario a Carlos Gardel y lo ubicó en el sitial de honor que la historia le tenía deparado, porque para él, el Zorzal criollo, es la máxima expresión del canto popular”.

 

Otra de las cualidades de Londoño López la constituyó su capacidad para la divulgación del tango y la cultura popular. Escribió artículos en revistas y periódicos nacionales y extranjeros, y dictó charlas y conferencias sobre tango y, en particular, acerca de Carlos Gardel, con marcado énfasis acerca de su origen, trayectoria, grabaciones, el cine, el accidente y muerte en Medellín y la necesidad de que se haga un ADN para determinar si el cantor es francés o uruguayo. En ese aspecto, nos dictó en el Centro de Historia de Bello, en junio de 2010, una conferencia sobre este polémico asunto, alternando con el magistrado Javier Tamayo. Fue Académico Correspondiente de la Academia Porteña del Lunfardo desde 1991 y de la Academia Nacional del Tango desde 1992 (ambas de Buenos Aires, Argentina) y Asociado correspondiente de la Academia de Tango de la República Oriental de Uruguay desde 2004.

 

Luciano, nacido y criado en el barrio La Milagrosa, donde tenía en cada esquina de la cuadra cantinas en las que día y noche se “molía” tango, comenzó desde muy joven a preocuparse no solo por comprar longplays del género, sino libros. No eran de fácil consecución en la ciudad. Y fue conectándose con artistas y periodistas de Buenos Aires y Montevideo que venían a Medellín a los festivales de tango y otros eventos, para que se los compraran y enviaran. Uno de ellos fue el cantor y coleccionista de tango Héctor Blotta.

 

Luciano Londoño, un memorioso brillante

 

Cuando estaba terminando el bachillerato nocturno (trabajaba de día, y desde los catorce años), hubo dos circunstancias que le permitieron desarrollar su memoria: una, la de cantar con sus amigos todos los tangos que sonaban. Así aprendió las letras. Otra, la de un juego muy simpático: uno de los de la barra decía un verso de tango y los otros debían responder a qué tango pertenecía.

 

Después, en una combinatoria de inteligencia, memoria y sensibilidad, Luciano Londoño leyó, escribió, viajó, escuchó música día y noche y se erigió, tras una intensa y constante labor de aprendizajes, en un relevante investigador musical, en especial de aquel género que Enrique Santos Discépolo denominó “un pensamiento triste que se baila” y Horacio Ferrer llamó “mezcla brava de pasión y pensamiento”, “comedia humana” propicia “para cada soledad y cada encuentro”: el tango. Sí, el tango o el gotán, con su “ritmo de trompadas contra el viento”.

 

Sus relaciones con tangueros de alcurnia en Buenos Aires, Montevideo y otras ciudades, lo llevaron a cartearse, entre otros, y aparte de los ya mencionados, con el gran músico y director Julio de Caro, Luis Adolfo Sierra (una luminaria del tango), Oscar Himschoot, el historiador inglés Simon Collier y Gastón Martínez Matiella, presidente de la Academia Mexicana de Tango. Y esto por solo registrar a los de tango (sus relaciones se extendieron con investigadores, músicos, autores, coleccionistas de otros géneros, como es el caso, por ejemplo, del musicólogo cubano Cristóbal Díaz Ayala).

 

Recuerdo sus llamadas telefónicas a las seis de la mañana para recitarme un tango, una letrilla, un fragmento de un poema de Homero Expósito o decir que un libro que le recomendé, como, por ejemplo, El juez y el historiador, de Carlo Ginzburg, le había dado pistas para seguir investigando sobre el origen de Carlitos Gardel mediante la teoría de los indicios establecida por ese historiador italiano.

 

Luciano Londoño, el memorioso, una biblia del tango, nació en 1951 y murió en 2013. Su recuerdo habita la ciudad y su legado nos queda como una muestra de su rigor, cultura e inteligencia. Este lúcido — y a veces cascarrabias— académico no vivió para el olvido. Digamos, con Aníbal Troilo, que Lucio no se ha ido porque siempre está llegando.

 

(19 de junio de 2019)

 

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Carlos Gardel, una obsesión investigativa y académica de  Luciano Londoño.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gardel y el silencio de una mamá

(Un tango con clarines de guerra y tintineo de medallas)

 

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En el filme Melodía de arrabal, rodado en París, Gardel interpreta el tango Silencio.

 

 

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

1.

 

Es probable que cuando comencé a tener recuerdos (una profecía de mi padre acerca del fin de la adolescencia) me haya principiado a gustar el tango. Y, además, sin darme cuenta —que es, creo, como suele pasar con las cosas del corazón que te marcarán para siempre—. En efecto, el tango que en casos como el mío entró por ósmosis, por la cantidad de pianolas que había en cada esquina de las barriadas de Bello, donde crecí, y en las que sonaba desde el alba a la medianoche, tuvo fosforescencias de niñez y, antes de que sucediera lo que dice el poeta Juanca Tavera: “Tango es la emoción de regresar / al punto cardinal, / el tiempo de empezar a recordar”, alguno de ellos me impresionó en la infancia.

 

Y fue el caso de Silencio, de Gardel, Horacio Pettorossi y Le Pera, y no en la voz del Zorzal, sino en la de mi mamá, cantante doméstica, con algo de educación vocal que con su tesitura de soprano, en las noches a veces, a veces en las mañanas, iniciaba su serenata y alborada sin pretensiones con “silencio en la noche / ya todo está en calma / el músculo duerme / la ambición descansa…”.

 

Hoy podría decir que lo cantaba con corrección, pero, en ciertas ocasiones, se desdoblaba y sé que derramaba alguna lágrima, porque —no sé por qué— lo sentía muy suyo, como si ella fuera la mujer del drama, la de los cinco hijos (en rigor, ella solo tenía cuatro) que al taller marchaban y que, con el estallido de la guerra, cuando peligraron los “campos de Francia”, podía sentir una prematura soledad. Y es esa, quizá, la que acaece cuando los hijos se van. Lo triste es que los cinco del tango se habían ido a la guerra. La más remota reminiscencia de un cuadrito que podría llamarse “mamá con canción” la muestra rubia y sin canas, así que las “hebras de plata” tardaban todavía para asomarse.

 

Su voz se regaba por piezas y patios y no sé cómo afectaba a bifloras y azaleas. Y así, cuando en la radio sonaba la interpretación de Gardel, ella la acompañaba. “Un clarín se oye / peligra la patria / y al grito de guerra / los hombres se matan…”. Y ese estremecimiento, que seguro ella experimentaba, a veces me recorre músculos y osamenta cuando escucho a Gardel, que también cantó tal pieza en la película Melodía de arrabal, dirigida por Louis Gasnier, con guion de Alfredo Le Pera, y estrenada en Buenos Aires el 5 de abril de 1933.

 

Entonces me parecía una canción desoladora y no sabía por qué mamá la tenía entre sus preferidas. Le arrugaba el alma. “Meciendo una cuna, / una madre canta / un canto querido / que llega hasta el alma, /porque en esa cuna, / está su esperanza”. Más tarde, cuando comencé a leer sobre la guerra, aquella que los europeos calificaron como la Gran Guerra, supe de tantos jóvenes muertos y heridos, por millones, y de cómo los campos franceses se ensangrentaron, como sucedió, por ejemplo, en la batalla del Marne, con pavorosos resultados: Aliados, 112.000 muertos y 152.000 heridos; alemanes, 83.000 muertos y 173.000 heridos. Valga recordar que Eduardo Arolas, el Tigre del bandoneón, de padres franceses, compuso en 1919 un emblemático tango titulado El Marne.

 

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Batalla del río Marne, 1914.

 

Silencio, un tango luctuoso, que comienza con un clarín que entona un silencio de muertos, va narrando un drama, un acopio de dolores y ausencias, está ligado a la tristeza, me parece. Y a un vacío existencial de una señora (el tango no menciona al marido, ¿sería viuda?) condenada a forzosa soledad, a un desgarramiento interior. ¿Cambiar hijos por medallas? Es una macabra lógica de la guerra. La creación de héroes, de los que van quedando en el camino de la destrucción y del olvido.

 

Puede ser, quién quita, un alegato contra la guerra. Cuando dejan de sonar los cañones, cuando en la “tierra de nadie” han quedado en reguero miles de cadáveres, cuando las trincheras al final de la carnicería permanecen vacías, la señora de canas muy blancas lo que recibe como compensación por haber aportado cinco hijos a la “patria”, son cinco medallitas. Podría decirse que, aparte de lo dramático, es una afrenta. La guerra es una prolongación de la política por otros medios, dicen los teóricos. Y es una causante de depresiva soledumbre (como diría Manuel Mejía Vallejo), que es una mezcla de soledad con pesadumbre.

 

Más que en aquellos traganíqueles de fulgurantes luminiscencias, o en las emisoras, Silencio sonaba en casa interpretado por una señora rubicunda que a veces se desmoronaba, y hasta se le quebraba la voz, cuando decía: “Un coro lejano / de madres que cantan / mecen en sus cunas, / nuevas esperanzas. / Silencio en la noche. / Silencio en las almas…”.

 

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Silencio en la noche, ya todo está en calma…

 

2.

 

Hay varias versiones sobre el origen de este tango, compuesto en 1932 y grabado por Gardel en 1933 (tuvo tres grabaciones, dos con guitarras y una con la orquesta de Francisco Canaro), con coro femenino y las guitarras de Barbieri, Riverol, Pettorosi y Vivas, para el sello Odeón. El coro en las grabaciones con guitarras, lo integraron las hijas de Guillermo Barbieri: María Esther y Adela. Para la grabación con Canaro, el coro lo formaron: Blanca del Prado, Felisa San Martín, Élida Medolla, Corina Palermo, Emilia Pezzi y Sara Delar. En la interpretación que hace en la película Melodía de arrabal, a Gardel lo acompaña la orquesta de Juan Cruz Mateo.

 

Una versión acerca de las motivaciones de Silencio, se remonta al asesinato a tiros del recién elegido presidente francés Paul Doumer, por un emigrante ruso recién salido del manicomio, cometido el 6 de mayo de 1932. Doumer tuvo ocho hijos, de los cuales cuatro murieron en la Primera Guerra Mundial. Los restos de los militares se enterraron en un monumento osario, cerca de Reims, con los de diez mil combatientes más.

 

Gardel, Le Pera y Pettorossi, enterados en Francia de la tragedia, revivieron el dolor de la madre, la señora Blanche Richel de Doumer, y decidieron crear un tango en honor a las madres de la guerra. Los autores y compositores, que vivieron de cerca las incidencias del crimen del mandatario y se enteraron de su drama en la guerra, tuvieron un motivo para escribir Silencio, cambiaron algunas circunstancias y crearon una obra.

 

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Otra versión dice que el motivo de inspiración no estaba en Francia ni en la primera guerra, sino en el Chaco, durante el enfrentamiento bélico entre Paraguay y Bolivia (1932-1935), conocido en la historia como la guerra del Chaco. En esta confrontación, Francia apoyó a Paraguay. Hubo 90.000 muertos. En los días en que Gardel estaba promocionando, en Francia, el filme Melodía de arrabal, hay un cortometraje, La casa es seria, rodado en Joinville Studios de París, protagonizado por el Zorzal, que representa a un casanova. En dos partes de esta comedia musical, en la que actúa también Imperio Argentina, se menciona el Chaco, más a modo de chistes o gags. Se especula que, sobre estas citas picantes, Gardel y Le Pera querían ponerle color local al filme, en tiempos en que en la prensa abundaban noticias sobre el conflicto en América del Sur.

 

Se cree que conocieron alguna historia sobre soldados, hijos de una misma madre, que perecieron en aquel choque y de ahí se “inspiraron” para darle una salida sentimental a la guerra. Cambiaron la geografía, el tiempo y a los protagonistas.

 

3.

 

En Silencio, en el que unas veces la ambición descansa y en otras trabaja, hay sonoridades melancólicas, como también se constituye en una memoria cantada de una guerra, la primera del siglo XX, que sacrificó a miles de muchachos en el altar de la barbarie.

 

Es un tango en el que “al grito de guerra los hombres se matan”.  Había una señora, cuyos hijos no marcharon a la guerra, pero que pudo haberse imaginado cosas como estas: “¿qué tal si estos muchachos tuvieran que irse a un campo de batalla y los mataran?”, y por eso, tal vez, cantaba Silencio con tanta emoción. Hacía suya la tragedia.

 

La Primera Guerra Mundial, con alambres de púa y ametralladoras, con una animosidad que llevó a algunos a imaginar que se trataba de una recreación, de un divertimento mortal, como una cacería, fue un desastre para la razón y la convivencia. Muchos no creían que, esa conflagración de espanto, esa bestialidad, conllevaba la destrucción de todos, como lo escribió Martin Buber: “Así se encontró el hombre frente al hecho más terrible: era como el padre de unos demonios que no podía sujetar”.

 

Un tango le canta con sensibilidad a un aspecto de aquella debacle: una madre que se queda sola y yerta. Muchos años después de grabado, en una aldea llamada Bello una señora solía cantar Silencio como si ella fuera la real madre de aquellos muchachos que del taller marcharon a la tumba.

 

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Fotograma de la película Melodía de arrabal.

 

 

 

Primero hay que saber sufrir…

(Naranjo en flor, una ruptura con las viejas metáforas del tango canción)

 

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Naranjo en flor, un tango con letra vanguardista.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Cuando María Graña, como parte del elenco Tango Argentino, comenzó su interpretación de uno de los tangos más conmovedores que en la historia han sido, mi compañera se deshizo en sollozos con agregados de jadeos y suspiros: “Era más blanda que el agua, / que el agua blanda, / era más fresca que el río, / naranjo en flor”. Estábamos aquella noche de comienzos del 2000 en el Teatro Gershwin, con sus localidades repletas, y en medio de la actuación de la cantora, se seguía escuchando el llanto quebrado, que hizo que algunos espectadores sacaran pañuelos y se sonaran.

 

Naranjo en flor, estrenado en 1944 por Aníbal Troilo con Floreal Ruiz, es un tango que se escapa de los moldes del género (al menos hasta ese momento de la historia del tango-canción), por su temática sin barrio, sin compadritos, sin bulines ni conventillos, sin una narrativa de desamores o de frustraciones. Con una versificación refinada, libre, de alta calidad, Homero Expósito, poeta y letrista, un vanguardista y ante todo un lector de grandes poetas, como Rimbaud, Verlaine, Baudelaire y Paul Eluard, y que además es dueño de otras creaciones en la que la combinatoria de surrealismo y realismo deja en un equilibrio inestable a la balanza, como Trenzas, Percal, Flor de lino, Absurdo, Afiches, Chau, no va más, con tangos de altas dosis de dolor como Yuyo verde, en fin, digo que Homero plantea en Naranjo en flor un drama contenido, subyacente, oculto en las metáforas. Bien camuflado en una sucesión de imágenes poéticas.

 

El tango canción, que, entre sus características y esencialidades, como decía José Gobello, tiene las de escribirse “para cantar lo que se ha perdido” y no lo que se tiene, se erige con Naranjo en flor en un emblema de factura literaria sin par en el extenso repertorio del género. Musicalizado por Virgilio Expósito, hermano de Homero, Naranjo en flor comienza con unas imágenes que pueden ser difíciles para el entendimiento rápido. ¿Hay acaso un agua dura?, podría preguntarse algún desprevenido. Sí, claro, el hielo. Pero este tango atípico abre su propuesta estética, también con honda sentimentalidad, con “Era más blanda que el agua”. Como mínimo, se puede asegurar que es una expresión poco usual.

 

“Era más fresca que el río, naranjo en flor…”. Aquí hay una imagen que conecta con el rocío juvenil, con la vida nueva, con los aires puros y todavía no afectados por las durezas del existir. Y luego, unos versos más visuales, pero no menos cargados de extrañamiento: “Y en esa calle de estío, / calle perdida, / dejó un pedazo de vida / y se marchó…”. Hay toda una sugerencia sobre lo urbano, sobre lo que pertenece más que al concreto y el asfalto, a un modo de la existencia. Una imagen de lo transitorio. ¿Cómo se deja un pedazo de vida? ¿Acaso por un desencuentro, por una situación límite y dolorosa? Y aparece el irse, el querer no pertenecer a ningún paisaje. La desazón.

 

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Homero Expósito, que trabajaba a fondo y con rigor sus letras, que pensaba en la puntuación como en los significados, que sabía que las palabras, creadoras de cosas y seres, deben seleccionarse con precisión, dejó también un pedazo de su vida en su poema-tango. A Troilo y Floreal los golpeó esta creación, versificada de otro modo, distinta a otras del género en su estructura y representaciones, y tuvieron que buscar a fondo sus significaciones, ensayar mucho la pieza que para algunos sonaba como una extravagancia, porque era una ruptura con la tradición letrística. Después, pero también en 1944, la grabaron Pedro Laurenz y Jorge Linares, y Enrique Rodríguez con Armando Moreno. Luego advinieron numerosas versiones.

 

Y tras de aquella exposición de estío en una calle sin nombre, Expósito se deja venir con unos planteamientos filosóficos in extremis, al límite de la angustia y el ultimátum, en un recorrido existencial que podría tener como última estación los reinos de la nada: “Primero hay que saber sufrir, / después amar, después partir / y al fin andar sin pensamiento… / Perfume de naranjo en flor, / promesas vanas de un amor / que se escaparon con el viento”. Hay en estos versos una parábola de la vida y la muerte. Cuando el ser llega a “andar sin pensamiento”, puede ser un final, una caída en la eterna oscuridad.

 

Después… ¿qué importa del después?

Toda mi vida es el ayer

que me detiene en el pasado,

eterna y vieja juventud

que me ha dejado acobardado

como un pájaro sin luz.

 

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Y el tangazo continúa con una pulsada entre pasado y futuro, pero, más que todo, con el pretérito en el que se ha quedado la juventud y en el que, al fin de cuentas, en una especie de introspección y de retrospectiva, uno (el ser, el que ha razonado, vivido, agonizado…) quedará “acobardado como un pájaro sin luz”, como un temeroso —y tembloroso— “pájaro ciego”. Las imágenes de este tango son múltiples, iridiscentes, con todos los colores y todos los dolores.

 

Manuel Adet, un tratadista de tango, ve en Naranjo en flor una historia de amor, “una desolada historia de amor. Allí, hay nostalgia, evocación poética, desconsuelo, una infinita tristeza y fatalidad”. Y luego añade que “para disfrutar de este tango hay que aprender a escuchar, leer o abandonarse a las imágenes, percibir que cada palabra, cada metáfora posee una importancia decisiva”.

 

Y en este punto hay que señalar que, de las muchas versiones que circulan de este tango, y que pueden ir desde las de Rubén Juárez, pasando por Susana Rinaldi, Jairo, Juan Carlos Baglietto, en fin, la más carismática interpretación es la de Roberto Goyeneche con el respaldo musical de la orquesta de Atilio Stampone, grabada el 7 de noviembre de 1973. “Hay que dejarse llevar por las sensaciones, esas sensaciones que Goyeneche transmite como nadie a través de su fraseo singular, sus silencios y sus balbuceos”, según advierte Adet.

 

Como es fama, el filósofo rumano-francés Emile Cioran, que gustaba del tango, cuando escuchó Naranjo en flor quedó conmovido hasta el asombro con aquello de “y al fin andar sin pensamiento”, como dijo él que en esa sentencia se fundamentaba toda su filosofía. “Naranjo en flor es un tratado filosófico”, apuntó el autor de Silogismos de la amargura.

 

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En rigor, como sí lo hacen muchos otros tangos, Naranjo en flor no cuenta una historia y aunque pueda ser, como tantos otros hermosos ejemplos del género, una ópera de tres minutos, está hecho más para el pensamiento que para el sentimiento. O, como en efecto pasa, una mezcla entre lo uno y lo otro, que lo hace distinto y pone al escuchador en guardia.

 

¿Qué le habrán hecho mis manos?

¿Qué le habrán hecho

para dejarme en el pecho

tanto dolor?

 

Y después de este largo interrogante, se deja escuchar una conclusión que hiere y duele, en la que hay sugerencias de ciudad, de una ciudad apenas esbozada a punta de insinuación, pero al igual de florestas y jardines interiores que matizarán el dolor: “Dolor de vieja arboleda, / canción de esquina / con un pedazo de vida, / naranjo en flor”.

 

Según el estudioso e investigador de tango Luis Adolfo Sierra, autor, entre otros libros, de Historia de la orquesta típica, Homero Expósito orientó su inventiva literaria en la confluencia de dos actitudes poéticas opuestas de modo temperamental en el tango: “el romanticismo nostálgico y evocativo de Homero Manzi, y el grotesco dramatismo sarcástico de Enrique Santos Discépolo”, ambos admirables, ambos hitos históricos y poéticos del tango-canción. Y “de tan sutil combinación estilística y temática sin proponérselo, logró Expósito definir una novedosa y originalísima modalidad de interpretación para la letra del tango”, apuntó Sierra en su ensayo biográfico sobre Homero Expósito, publicado en la revista Tango y Lunfardo, Nº 74, Chivilcoy 12 de mayo de 1992.

 

Y así, mientras vuelan los perfumes de Naranjo en flor, y nos vamos de ronda por viejas arboledas y calles de estío, volvemos a guardar silencio, partimos y nos quedamos al fin sin pensamiento. Como aquella noche, en el Teatro Gershwin de Nueva York, cuando María Graña llegó con su voz e interpretación a hacer llorar a la mujer que estaba a mi lado, hasta dejarla, por exceso de lagrimones, “como un pájaro sin luz”.

 

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Cancionero, de Homero Expósito.

 

 

 

 

 

Garufa, vos sos un caso perdido

(Crónica tanguera con bar de esquina y tropa de carnaval)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

 

No solo en el barrio montevideano que el tango menciona había de esas figuras notorias, tipos ranas, o sea, con astucia para moverse entre galladas y malevos, sino que en el nuestro también clareaba uno que otro de esa índole. Eran tiempos de acumulación de conversa en las esquinas, muchachada sentada en la acera, en los umbrales de las puertas. Y mirando hacia adentro, hacia el bar, donde estaban los mayores, los que ya se habían graduado de hombres, como se decía.

 

En aquel bar, sí, en una esquina, qué cosa rara, sonaban tangos. Era un café de “mala muerte”, o al menos así era la cara que ponían las señoras cuando pasaban por un lado, mirando de reojo los chorizos colgantes, el mostrador curtido, las sillas metálicas de tijeras, las mesas redondas y veían al Bizco, su dueño, entre filas de cajas de cervezas y baldosas desteñidas. Y fue en El Florida donde, creo, escuché por primera vez a Garufa, tango de Víctor Soliño y Roberto Fontaina (letra compartida) con la música de Juan Antonio Collazo.

 

Era (y es) un tango pegajoso, de fácil escucha, con una historia simpática, entre humorística y picaresca, sin dramas. Claro. Es que correspondía al espíritu de los años veinte, cuando en Montevideo se crearon agrupaciones carnavaleras, con estudiantes y bohemios, como fue, por ejemplo, la famosa Troupe Ateniense, de la que fueron parte Gerardo Matos Rodríguez, Adolfo Mondino, Alberto Vila (que va a estrenar el tango en cuestión), Ramón Collazo y los que crearon a Garufa.

 

Sí, digo que es un tango de simpatía. Historia sin pretensiones, con tonalidad y ambiente urbano, de barrio, pero, a su vez, con momentos en que el protagonista debe ir al centro de la ciudad, donde están los ambientes de goce y diversiones muy distintas a las de la periferia. De más sensaciones y timbres diferentes. “Del barrio La Mondiola sos el más rana / y te llaman Garufa por lo bacán / tenés más pretensiones que bataclana / que hubiera hecho suceso con un gotán”.

 

Y aunque entonces, en los días en que por primera vez escuché a Garufa, no se requerían traducciones ni mediadores. Se oía y listo. Sin preguntas. Pero ya desde el mismo título hay una comunicación, una caracterización. ¿Qué es garufa? Es a aquel a quien le encanta la diversión, la juerga, la nocturnidad callejera. La Mondiola es un barrio montevideano, costero, con presencia de jaranas y guachafitas. Y en la estrofa inicial se menciona la bataclana, que llegará a ser un sinónimo de mujer de vida liviana.

 

En 1922 llegó a Buenos Aires una compañía teatral francesa, la Bataclan. En el espectáculo, las coristas actuaban con poca ropa, insinuantes, coquetas. Y así, conectadas con mujeres de la noche, derivó la bataclana. Y así se enriqueció la lengua. La siguiente estrofa da cuenta de quién se trata el protagonista, un laburante que al fin de semana se torna doctor (como cualquier político): Durante la semana, meta laburo, / y el sábado a la noche sos un doctor: / te encajás las polainas y el cuello duro / y te venís p’al centro de rompedor”.

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Parque Japonés de Buenos Aires.

Y entonces el tango comienza a discurrir por aguas de turbulencia, en las que, sin embargo, se puede navegar sin temores: “Garufa, ¡pucha que sos divertido! / Garufa, ya sos un caso perdido”. Y tal vez estas consideraciones eran las que más nos sonaban, el dibujarse en el aire un sujeto risueño (como los había tantos en el barrio) al que los ojos de la madre siempre tenían en la mira, porque se estaban perdiendo en la fiesta. “Tu vieja dice que sos un bandido, porque supo que te vieron, la otra noche, en el Parque Japonés”.

 

El original no menciona al Parque Japonés, que es en Buenos Aires, lugar de diversiones y otras algazaras, sino la montevideana “calle San José”, de alboroto permanente. En la versión que se hace al otro lado del Río de la Plata, en la voz de Rosita Quiroga, la calle san José se muta en el parque ya dicho. La del mismo nombre en Buenos Aires era una callecita casi muerta.

 

La caracterización clave llega al final del tema. Con los datos incorporados, el oyente se imagina de quién se trata el tal Garufa. Es un milonguero de tiempo completo, un “vareador”, es decir, aquel que saca a pasear muchachas, coquetón, contento y que, en el lenguaje de la hípica, es quien entrena caballos de carreras. Es un “tirapaso” endemoniado, que puede bailarse el himno de Francia (La Marsellesa) o la ópera El trovador, de Giuseppe Verdi, incluida la Marcha a Garibaldi.

 

Con un café con leche y una ensaimada
rematás esa noche de bacanal,
y al volver a tu casa, de madrugada,
decís: “Yo soy un rana fenomenal”.

 

Recuerdo que en las interpretaciones que entonces se escuchaban en los bares con traganíqueles de barriada, uno no entendía ensaimada, que es un pancito dulce espolvoreado con azúcar, sino “ensalada”. Este tango, que representa a un personaje urbano, trabajador, pero que no perdona fin de semana para echarse una cana al aire, pinta a un tipo que aún no pasa de moda. Pese a los cambios de épocas (este tango se grabó por primera vez en 1928), Garufa está ahí, con sus sencilleces y su historia sin rebuscamientos.

 

Quizá la mejor versión es la de Tita Merello con la orquesta de Carlos Figari. La grabaron, entre otros, Elba Berón, Nina Miranda, Edmundo Rivero, Agustín Irusta, Enrique Dumas, Carlos Dante y Alberto Castillo. Garufa sigue sonando. Y en ciertas noches, evoca la esquina de un perdido barrio en la que había un encantador bar de “mala muerte”.

 

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Tango III, pintura de Cecilia Campi

Garúa, solo y triste por la acera…

(Crónica sobre un tango de Troilo y Cadícamo, con recuerdos del barrio Antioquia)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Una noche de hace mucho tiempo, sin música de alas, pero sí de copas aguardenteras, el escultor Gabriel Restrepo y yo entramos, quizá tambaleando, al Cuartito Azul, en la segunda planta, más íntima y tanguera, del Patio del Tango, del gordo Aníbal Moncada, en el barrio Antioquia. Nos sentamos sin protocolos y pedimos más bebidas espiritosas. Y, de pronto, en medio de una concurrencia que parecía asombrada, Gabriel comenzó a entonar Garúa, de Enrique Cadícamo y Aníbal Troilo.

 

Este tango, que, como muchos otros, tiene la lluvia como gran metáfora, presenta un tejido sutil de palabras que crean un paisaje nocturno, con fríos espectrales, gotitas casi incorpóreas, olvidos y lágrimas celestiales. Es una letra, o, si se quiere, un poema, de alta concepción sobre el estado del tiempo y su influjo en la animosidad.

 

Garúa, grabado el 4 agosto de 1943 por la orquesta de Aníbal Troilo con la voz de Francisco Fiorentino, tuvo primero música que letra. En la calle Corrientes, entre Libertad y Talcahuano, quedaba el cabaret Tibidabo, donde la estrella era el joven Pichuco. Una noche, tras un toque, el bandoneonista y director de orquesta vio entre el público a Cadícamo, ya célebre autor de tangos que, entre otros, interpretó Carlos Gardel. En el altillo del café le hizo escuchar una melodía a ver si el autor de Niebla del Riachuelo le ponía letra.

 

Cuando Cadícamo caminaba de regreso a su casa, en la madrugada, había una llovizna leve, sutil y delgada. Y el mundo era frío, con sensaciones de desolación. Y ahí —se cuenta— ocurrieron los primeros versos: “¡Qué noche llena de hastío y de frío! / El viento trae un extraño lamento. / ¡Parece un pozo de sombras la noche / y yo en la sombra camino muy lento!”.

 

Ese tango memorable, que entraña espíritu de barriada y amores y olvidos, se iba formando con un mensaje categórico, claro, sin retruécanos ni rebusques. La garúa, que es lluvia fina y persistente, es asimilada por el poeta como púas, lo que da a entender un dolor, un sinsabor: “Mientras tanto la garúa / se acentúa / con sus púas / en mi corazón…”. Cadícamo con esta creación pone como trasfondo “la demolición de viejos sueños compartidos por varias generaciones de porteños”, al decir de Jorge Göttling en su libro Tango, melancólico testigo.

 

A la noche siguiente, Cadícamo tornó al cabaret con la letra lista y entonces comenzó el ensayo de Troilo con el cantor Fiorentino. “En esta noche tan fría y tan mía / pensando siempre en lo mismo me abismo / y aunque quiera arrancarla, / desecharla / y olvidarla / la recuerdo más”. Estaba en gestación, o, mejor, en marcha, uno de los tangos más representativos de la década dorada del cuarenta. Después de la grabación mencionada, de la RCA Víctor, llegó la de Pedro Laurenz con Alberto Podestá, de Odeón, y en ese mismo año se llevaron al vinilo versiones de Mercedes Simone y de Alberto Gómez.

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¡Garúa! / Solo y triste por la acera / va este corazón transido / con tristeza de tapera. / Sintiendo tu hielo, / porque aquella, con su olvido, / hoy le ha abierto una gotera”. Hay una vinculación de lo urbano, de lo arquitectónico en estos versos sentidos, que tienen un hondo dejo de melancolía, de tristura agridulce: “¡Perdido! / Como un duende que en la sombra / más la busca y más la nombra… / Garúa… tristeza… / ¡Hasta el cielo se ha puesto a llorar!”.

 

De múltiples versiones que existen de Garúa, tal vez, y para gusto personal, la más entrañable y de fraseo exquisito, con una dramatización sin sobreactuaciones, es la de Roberto Goyeneche con Aníbal Troilo, de 1962. El Polaco muestra y demuestra en este corte su talento de cantor, su interpretación cabal de la letra, de lo que quiso decir el autor, dándole el sentido poético a cada verso: ¡Qué noche llena de hastío y de frío! / No se ve a nadie cruzar por la esquina. / Sobre la calle, la hilera de focos / lustra el asfalto con luz mortecina”.

 

Es un tango de soledades, de desgarramientos dolorosos, de una situación en la que el barrio, la ciudad, el estado del tiempo, como trasfondo, afectan las manifestaciones del corazón y los sentimientos. “Qué noche llena de hastío y de frío / hasta el botón se piantó de la esquina…”. Sí, ahí está la urbe, la barriada, el policía (el botón, o tombo como lo adaptamos al vesre en Medellín) y unos bombillitos débiles que transmiten, en la solitaria noche, el vacío, la ausencia.

 

El tango llega a su cúspide sentimental, a su próxima caída de telón, en un momento en que el protagonista, el narrador, se siente como “un descarte”, solo y aparte, abrumado por el recuerdo y la pena. “Las gotas caen en el charco de mi alma / hasta los huesos calados y helado / y humillando este tormento / todavía pasa el viento / empujándome”.

 

Goyeneche, que luego grabó otras versiones (por ejemplo, con la Orquesta Típica Porteña, de Raúl Garello), aparece cantando Garúa en la película El derecho a la felicidad, de 1968, acompañado por Ernesto Baffa. Adriana Varela, por otra parte, tiene una interpretación digna de este tango, acompañada por la Orquesta Filarmónica de Montevideo, parte del álbum Cuando el río suena.

 

Esta joya tanguística de Troilo y Cadícamo fue la que, una noche de bohemia, en el Cuartito Azul del gordo Aníbal, un escultor cantó con una emoción tan intensa, que el resto del auditorio, seguro pasado de tragos, les pareció una interpretación bonita y entonces aplaudieron y brindaron en colectivo. Después, buscaron la versión de Goyeneche y la noche se llenó de duendes y de dolientes sombras.

 

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¡Qué noche llena  de hastío y de frío….

 

 

 

 

 

 

 

Nada, un tango del amor perdido

(Hay extraordinarias versiones de Julio Sosa, Roberto Goyeneche y Roberto Rufino)

 

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Por Reinaldo Spitaletta

 

Se dirá que hay un hondo desgarramiento, una ausencia que duele, un retorno desesperanzado al notar que la que se quería ya no está. Se advertirá que en ese volver de un hombre a buscar lo que es improbable que esté, hay una tragedia existencial. El tango es, ante todo, un examen del ser desde todas las perspectivas de la vida. Y en el titulado Nada (un vacío absoluto o quizá relativo) hay una desesperación sin límites.

 

Producto quizá de las desazones de tiempos de guerra, este tango del bandoneonista y compositor argentino José Dames y de Horacio Sanguinetti, letrista uruguayo, estrenado en 1944 por la orquesta de Carlos Di Sarli con la voz de Alberto Podestá, es una pieza maestra de la angustia por una ausencia, por la desaparición del sujeto amado y, al fin de cuentas, plantea la expresión de una culpa, de un error del que ya no puede haber reivindicación ni resarcimiento. De pronto, es demasiado tarde para cualquier reparación. El tiempo ha cobrado su cuota de ruptura de un romance que jamás se podrá rehacer.

 

Nada es un tango narrado en primera persona. Es una suerte de vuelta a un lugar, a una casa vacía, a una morada sin la presencia de la que un día pudo ser el centro de la vida de alguien que ejerció el abandono. “He llegado hasta tu casa / ¡yo no sé cómo he podido! / Si me han dicho que no estás, / que ya nunca volverás… ¡si me han dicho que te has ido!”. En su primera estrofa está enmarcada la situación trágica, la fuerza del destino ineludible. Y una convicción: la que se ha ido no volverá.

 

Después, ante una soledad que pesa y lastima, el narrador pinta el frío, los años, lo que ha transcurrido, y sugiere un doloroso sinsabor. Pone en evidencia que ya nada podrá ser como antes. Es lo que se extravía sin posibilidad de recuperación: “¡Cuánta nieve hay en mi alma! / ¡Qué silencio hay en tu puerta! / Al llegar hasta el umbral / un candado de dolor / me detuvo el corazón”.

 

Y el panorama que se abre, la melancólica visión de un vacío infinito, es un estrujamiento de alma. ¿Qué hacer ante lo que ya no está?, ¿ante las cosas y evidencias que se fueron? No hay esperanza, como les pasa a los que van camino del infierno dantesco. Es la conciencia de la extinción de un mundo: “Nada, nada queda en tu casa natal… / solo telarañas que teje el yuyal. / El rosal tampoco existe / y es seguro que se ha muerto al irte tú… ¡Todo es una cruz!”.

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Confieso que cuando escuchaba este tango en las pianolas de barrio o tal vez en alguna radio, había una sensación de pérdida, de desmoronamiento interior. Era como asistir a una ruina. La versión que más se escuchaba en las esquinas, es decir, en los bares, era la de Julio Sosa con la orquesta de Leopoldo Federico (grabación de 1963), aunque, claro, había otras más antiguas, como la de Raúl Iriarte con la orquesta de Miguel Caló y la de Rodolfo Biagi con la vocalización de Alberto Amor, de los años cuarenta.

 

Nada es un tango que puede llevar a una especie de derrumbe sentimental. O, desde otro ángulo, a reflexiones acerca del paso del tiempo y de lo que se ha llevado. “Nada, nada más que tristeza y quietud. / Nadie que me diga si vives aún… / ¿Dónde estás para decirte / que hoy he vuelto arrepentido a buscar tu amor?”.

 

Hay, asimismo, la presencia de una inutilidad, de un esfuerzo vano, de un intento frustrado. Ya es tarde para el regreso, para el encuentro. Y después de presenciar un paisaje de carencias, de cosas que ya no están, de una especie de bancarrota del corazón, no queda otra que devolverse. Algunos vocalistas, como Sosa, entran con un recitativo: “Ya me alejo de tu casa / y me voy ya ni sé dónde… / sin querer te digo adiós / y hasta el eco de tu voz / de la nada me responde”. Otros lo hacen cantando hasta el final.

 

En esa recta última, en el desenlace, aparece un arrepentimiento, una penitencia, un dolor sin nombre. Y no puede faltar la lágrima “hecha flor de mi pobre corazón”. Y así, Nada ganó la luz, que es la posibilidad de estar en la memoria de la gente, de hacer revivir aquello que Fernando Pessoa decía de la melancolía: “una nada que duele”.

 

Nada tiene más de trescientas versiones. Una de las más bellas es la del Polaco Roberto Goyeneche con la orquesta de Osvaldo Berlingieri. Creo, y debe ser discutible, que la mejor interpretación de este tango la hizo Roberto Rufino, en 1973, con la orquesta de Osvaldo Requena, en la que el cantor hace gala de un despliegue vocal con “lalalás” llenos de color y dramatismo.

 

Esta composición de Dames y Sanguinetti, es una poetización del amor perdido, de aquello que por mucho que se quiera, es imposible recuperar. Después de los arrepentimientos, de la ida y la vuelta, en esencia no queda nada. O sí, una lágrima hecha flor. Una pena larga.

 

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