Un virtuoso llamado Raúl Garello

(Bandoneonista, director de orquesta, compositor y figura del tango)

 

Resultado de imagen para raul garello

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

Raúl Garello (Chacabuco 1936-Buenos Aires 2016), bandoneonista, compositor, arreglista (arreglador, dicen los argentinos) y director, era un músico post-Piazzolla, que logró un estilo propio y penetró en los misterios del tango, en la noche duende porteña, en todas las armonías y que, como Troilo, su principal maestro, “caminó derecho por atriles torcidos”.

 

El compositor de Margarita de agosto es, como lo han dicho analistas del género, una consecuencia de las aperturas de vanguardia que creó Astor Piazzolla después de los años cincuenta, pero sin sonar como él. En sus búsquedas, tras estudiar contrapunto, armonía y fuga en su adolescencia, se vinculó a la orquesta de la Radio Belgrano, en Buenos Aires, donde conoció a otro de los más grandes bandoneonistas y músicos del tango: Leopoldo Federico.

 

Precisamente, reemplazó a Federico en el cuarteto de Roberto Firpo (hijo), en 1954. Era un comienzo con brillos y otras sonoridades. El muchacho ingresaría después, con su bandoneón y su talento, en las formaciones de los cantores Carlos Dante, Alberto Morán y en la orquesta de Horacio Salgán, el director y compositor que también murió en 2016, a los cien años de edad. Todavía le faltaba un escalón para ascender a nuevos mundos del tango: la orquesta de Aníbal Troilo, a la que ingresó en 1963 y estuvo hasta la muerte de Pichuco, en 1975.

 

“Yo soy hijo de Troilo. Recibí la influencia de Salgán, Astor Piazzolla, Alfredo Gobbi, Osvaldo Pugliese… El tango es algo enorme. Claro que hay extravagancias y fantasías, pero el tango tiene mucho fondo”, me dijo en una entrevista realizada en noviembre de 1997, en Medellín, cuando, con la Orquesta  del Tango de la Ciudad de Buenos Aires, que él codirigía con el pianista Carlitos García, estuvo en esta ciudad en presentaciones en el teatro Pablo Tobón Uribe.

 

En la orquesta de Troilo, además de bandoneonista, fungió como orquestador, cargo en el que se destacó. Tanto que también realizaba arreglos para las agrupaciones de Leopoldo Federico, Baffa-Berlingieri y Enrique Mario Francini. Entre sus primeras instrumentaciones estuvieron, en 1966, las de las piezas La Guiñada, de Agustín Bardi y Los mareados, de Juan Carlos Cobián.

 

“El tango es esencialmente europeo. En el Río de la Plata se hace híbrido y el criollo le agrega la gracia americana. Pero está todo el Mediterráneo en el tango. Por eso seduce a los músicos de todo el mundo”, dijo aquella vez el compositor de Che Buenos Aires y Muñeca de marzo. Desde 1965, con el rol de director, grabó discos con solistas de exquisita calidad interpretativa, como Roberto Goyeneche, Rubén Juárez, Edmundo Rivero, Roberto Rufino y Floreal Ruiz, entre otros. En los vinilos del sello Víctor, figura la que él dirigía como la Orquesta Típica Porteña.

 

Tal vez la mejor interpretación que se hizo sobre una composición de Raúl Garello haya sido Buenos Aires conoce, con letra de su hermano Rubén, en la voz del Polaco Goyeneche: “Buenos Aires conoce mi aturdida Ginebra / el silbido más mío, mi gastado camino… / Buenos Aires recuerda mi ventana despierta / mis bolsillos vacíos, mi esperanza de a pie”.

 

Garello, que en 1974 creó un sexteto para presentaciones en El viejo almacén, de propiedad del cantor Rivero, sostenía que en el tango siempre hubo compositores, autores y músicos progresistas. Así, por ejemplo, en la década del veinte estuvo Eduardo Arolas, y después Julio de Caro, y más tarde Pichuco, al que “a veces, en Ronda de Ases (espacio multitudinario de Radio El Mundo) le decían: ‘largá la ópera’. Y qué no le dirían a De Caro. Lo interesante de todo esto es la posibilidad de otro tango”.

 

El Raúl Garello compositor, además de sus actuaciones como director, comenzó a brillar a partir de 1977 con la grabación de cuatro discos, con su orquesta ampliada a veintisiete músicos, en los que incluyó temas como Aves del mismo plumaje, Pasajeros del tiempo y Verdenuevo. Hay que destacar que, también se alió con letristas para la composición de obras cantábiles, entre las que están Dice una guitarra, con una impecable interpretación de Goyeneche con la orquesta de Atilio Stampone; Llevo tu misterio, grabada por Roberto Rufino; Hace doscientos tangos, con letra del uruguayo Federico Silva, y Tiempo de tranvías, con la autoría de Héctor Negro.

 

En 1980, junto con el mencionado García, se convierte en director fundador de la Orquesta del Tango de Buenos Aires, con la que se presentó en el Teatro Colón de Buenos Aires y realizó numerosas giras. A fines de los ochentas, con Horacio Ferrer, escribe todos los temas del álbum Viva el tango. Con el mismo Ferrer grabó en 1992 un disco de homenaje al director de cine Woody Allen, en la voz de Gustavo Nocetti, con tangos como El último bailongo, El Rey y el que le dio nombre al álbum: “Woody Allen, tengo ganas de abrazarte / contemplando que el final del siglo veinte / es un show de funerarias: / Chernobyl, El Golfo, El Sida. / Y, al fin, si es inmoral seguir con vida, /
vení, que aquí están Groucho y Pepe Arias / y nos vamos a morir, pero de risa, / para dentro de dos siglos despertar
”.
 

Garello fue convocado en 1992 por la Orquesta Nacional del Capitolio de Toulouse, Francia, dirigida por Michel Plasson, para escribir y grabar quince orquestaciones sobre obras de Carlos Gardel, como Mi Buenos Aires querido, AmarguraArrabal amargo y Volvió una noche. En 2003 compuso unas de sus piezas cumbre: Arlequín porteño, en tres movimientos: Pantomima (tango); Tema de arlequín (cadencia y vals); Adioses (tango).

 

Al hablar sobre los avatares del tango, sus aristas y esencias, Garello siempre estuvo atento a las complejidades del género, a sus cambios y permanencias. “Piazzolla abrió un camino muy importante. Antes, las orquestas sinfónicas tenían vedado el tango. Pero después de Salgán y Piazzolla, ya no… Las sinfónicas de Lieja, París, muchas orquestas, abrieron las puertas a Piazzolla, debido al tango, porque a Astor nunca se le cayó de la falda el bandoneón, y es más tanguero de lo que muchos creen”.

 

Entre sus cantantes predilectos estuvieron el Polaco Goyeneche, con quien grabó ciento veinte registros; Rubén Juárez, con cien registros y Floreal Ruiz, con veinte. Y para él, un músico de tanta calidad, el tango siempre fue un fenómeno inmenso. “Aunque no se escribiera más tango, hay para llenar el mundo de tango”, me dijo entonces.

 

Raúl Garello, virtuoso del bandoneón, se murió el 26 de septiembre de 2016, en Buenos Aires, ciudad que todavía lo llora y extraña.

 

 

 

 

Resultado de imagen para raul garello arlequin porteño

Raúl Garello, director, compositor y virtuoso del bandoneón.

Anuncios

Un coro de silbidos y otras melodías

(Crónica con tango, reos meditabundos y algunas películas con silbos)

 

Resultado de imagen para m el vampiro de düsseldorf

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

En casa hubo la cultura del silbido, tal vez porque papá la introdujo, con su capacidad para interpretar piezas del Caribe y una que otra canzonetta napolitana, como O sole mio. Tenía una manera peculiar de cambiar del genuino silbar, en el que los labios se recogen y se disponen como si se fuera a dar un beso, para transitar a otro que consistía en poner la punta de la lengua entre el paladar y los dientes, con una vibración de gracia y originalidad. Con esa misma técnica, llamaba a mamá o anunciaba su llegada, sin necesidad de tocar la puerta. Pero también hacía sonar con propiedad desde La pollerá colorá y Santa Lucía hasta El bobo de la yuca.

 

Y por tal cualidad, nos animamos sus hijos a silbar, como un contagio. No era raro que en un momento, en cuartos distintos de la casa, se alzaran melodías de juventud. De un lado podía emitirse Yesterday, al tiempo que, de otro, sonaba un fragmento de la Cantata Santa María de Iquique o una balada de Nino Bravo. Era común que nuestro hogar fuera silbante. Era una forma de ser, y también de no sentirse solo en determinado momento. “El que canta, sus males espanta”, se afirma en alguna parte del Quijote, pero en nuestro caso, era el que silba.

 

Aquel trabalenguas de candideces que decía “nadie silba como Silvia silba, porque el que silba como Silvia silba es porque Silvia le enseñó a silbar” era una tontada. Nosotros, cada uno de los cuatro chiflados, chiflantes y chifladores, además del silbador mayor que era papá, estábamos capacitados para recitales interminables, con trémolos, trinos, vibratos y demás matices expresivos. Aparte de cantar, nos entusiasmaban los silbidos. Los pájaros del vecindario a veces acompañaban nuestras entonaciones. Y, por lo demás, aparecían en los patios de casa para reforzar la silbatina.

 

A mamá, en cambio, el ejercicio le costaba. Mejor dicho, era casi un imposible sacarle una nota de esa manera. Tal vez por eso, con su voz de tiple, entonaba canciones casi todas tristes, de mares lejanos, de naufragios y despedidas. Para ella, los pasillos ecuatorianos, en las voces de mexicanos (como Margarita Cueto y Juan Arvizu), eran una cantera de desdichas musicalizadas. También le gustaban barcarolas mediterráneas y uno que otro tango gardeliano. Silbar no era su don.

 

En mi adolescencia “avanzada”, cuando ya estaba estudiando en el conservatorio de la Universidad de Antioquia, los ejercicios de solfeo los practicaba a punta de silbidos. Y me gustaba silbar trozos de obras de Schubert, Liszt, y, para recordar los días de serenatas estudiantiles, canciones de tunas, más bien simplonas. Había una, llamada El silbidito, que en coro nos hacía estallar en risas y los silbidos se destruían en una farra de recocha.

 

Me parece que en esos días felices a mucha gente le encantaba silbar. A veces, en las madrugadas, se escuchaban las bicicletas obreras y silbidos andantes por las calles recién amanecidas. Los hombres solos, sentados en bancas de parques, silbaban quizá como una manera de sentirse acompañados. Y me da la impresión que el silbar (a diferencia de lo que dice el trabalenguas citado) era más de hombres que de mujeres. Aunque en este aspecto no tengo certezas. Las muchachas de antes no estaban en esa onda, digo, porque, más que todo, sus inclinaciones propendían por el canto, debido, claro, a los juegos callejeros de pegajosas y rítmicas rondas.

 

En mi caso, era un silbador de categoría, facultad que se me redujo a casi la mínima expresión después de haber tenido hace años un tratamiento de ortodoncia. Quizá el canino que tenía medio torcido, con el enderezamiento me hizo perder “embocadura” y ya no fue lo mismo, pero algo siguió sonando. Sin embargo, ya no es un silbido de concierto.

 

No sé cuándo escuché por primera vez un viejo tango, de nostalgias italianas, que, bien lo dijo Borges, los inmigrantes de ese país entristecieron el gotán. Pudo haber sido en una pianola de bar bellanita. Era una pieza compuesta por Sebastián Piana y Cátulo Castillo, con letra de José González Castillo, de 1925, con versiones de Gardel, pero estrenada por Azucena Maizani: Silbando. Es un tango trágico, con brillos de facón y tajos fatales, mientras el eco transporta acentos de un monótono acordeón y otros lamentos. Pero lo que más me llamaba la atención  (bueno, todavía me seduce) era aquello tan categórico, sugestivo, de “un reo meditabundo va silbando una canción”.

 

Silbando es un tango con fuelles rezongones y traiciones de amor, con galanes y perros vagabundos. Y si el intérprete, el vocalista, no sabe silbar, o prescinde de ese mecanismo indispensable, se pierde la esencia, o, por lo menos, parte de ella. Da cuenta, por cierto, de una manifestación de la cultura porteña. En Buenos Aires casi todo el mundo silba al caminar, en el café, en la esquina, en el autobús. Es una ciudad de silbidos, de melodiosos silbidos callejeros.

 

En una película de Adolfo Aristarain, Martín (Hache), protagonizada por Federico Luppi y Cecilia Roth, el padre, que ya vive en Madrid, en una suerte de exilio, le dice al hijo que lo que más extraña de su ciudad, de Buenos Aires, son los silbidos, “la gente que iba silbando por la calle”. Y dentro de esos extrañamientos están los entejados, las callecitas del barrio, alguna esquina inevitable, pero Martín se queda con los silbidos, tal vez los que se escuchan en Barracas al sud, o en cualquier lugar de esa metrópoli.

 

Silbar tiene su gracia. Y su desgracia. Como ocurre en El vampiro de Düsseldorf, película de Fritz Lang, en la que el asesino silba un fragmento de Peer Gynt, de Grieg, con lo cual proporciona pistas para su identificación. Y un coro de silbidos se da en la épica banda sonora del filme El puente sobre el río Kwai, de David Lean, lo mismo que en varios de los spaghetti westerns de Sergio Leone.

 

A veces, la brisa de los recuerdos trae lamentaciones cantadas, pero, sobre todo, el eco de silbidos de adolescencia y juventud, en una casa en la que los pájaros se sentían opacados por la musicalidad sibilante de cuatro muchachos y un señor, todos con alas grandes y melodías de tiempos de tranquilidades.

 

Resultado de imagen para silbar

En esta noche de luna y de recuerdos

(Un tango luminoso con brujas sobre escobas de neón)

 

Resultado de imagen para mar luna y estrellas pintura

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Que un tango le propine a uno un golpe de sentimentalidad y lo ponga en plena adolescencia, edad en la que no hay pasado, ni memoria de alguna pena de amor o de un desprendimiento de corazón herido, digo que un tango te refriegue el alma y te enrute a cavilar sobre lo poético, sin saberse entonces cuáles eran las esencias de tal categoría, sí es una rareza. Una extemporaneidad. Porque el tango, se ha dicho y comprobado, bueno, sobre todo el tango-canción, es para aquellos que son dueños de un repertorio amplio de recuerdos y desazones existenciales.

 

Me pasó en la pubertad —que no es edad de tango— cuando en algún piano de bar, o quizá en una emisora, escuché: “acércate a mí y oirás mi corazón contento latir como un brujo reloj…”, que me fue desnivelando la sesera y despertándome la atención por palabras que sonaban con eufonía y tenían un misterio que no me podía explicar: “la noche es azul, convida a soñar, ya el cielo ha encendido su faro mejor”.

 

¡Huy!, en esta cara de la luna, metáfora luminosa, mejor dicho, en esta parte de la interpretación, creo que era Alfredo Rojas con la orquesta de José García y sus Zorros Grises (eso lo supe después), sentía luz plateada en los bolsillos de atrás, en los cuadernos de colegio, en esa ensoñación que me producía aquello de “el cielo ha encendido su faro mejor”. Tremendo verso. Deseaba entonces la noche, porque traía en sus lomos oscuros no solo luciérnagas (ah, claro, mamá cantaba, y ya ese acto, en rigor, era un recuerdo infantil con luciérnagas curiosas) sino una luna de barrio, la que, cuando se paseaba de calle en calle, nos permitía jugar fútbol en la nocturnidad.

 

Había una convocación a los arcanos de la noche y uno imaginaba vuelos de brujas enamoradizas con escobas de neón. Después se decía “si un beso te doy, pecado no ha de ser; culpable es la noche que incita a querer”. Era (es)  un tango con claroscuros, con sugerencias de caricias e invitaciones a alguna aventura iniciática: “me tienta el amor, acércate ya, que el credo de un sueño nos revivirá”. Canciones oníricas si las hay, esta es una de ellas.

 

Y de pronto, había una transición, o, más que este efecto, un salto, un cambio de clima: “corre, corre barcarola, por mi río de ilusión. Que en el canto de las olas surgirá mi confesión”; y a veces, en particular la palabra barcarola, me volvía a canciones domésticas, en el caso concreto de unas que interpretaba mamá mientras cocinaba el desayuno o cuando se estaba tomando un café cantante. Eran músicas de mares de otros mapas con marineros y naufragios, como una que relataba cómo “la mar brava” se tragó a unos navegantes.

 

Después, el tango con su armonía tornaba por sus cauces, serenaba el espíritu y comunicaba experiencias distintas. Uno se sentía arrobado, quizá como si la noche tuviera nuevas modos de la seducción: “soy una estrella en el mar que hoy detiene su andar para hundirse en tus ojos. Y en el embrujo de tus labios muy rojos, por llegar a tu alma mi destino daré”. Y aquí, en este punto, me imaginaba muchachas con cuerpos de sirena, y no sé por qué aparecían en el aire bocas flotantes y ojos de constelaciones. Embriaguez de palabras. Eso sentía.

 

Y lo que venía era todavía más contundente, como si se tratara de una inevitabilidad: “soy una estrella en el mar, que se pierde al azar sin amor ni fortuna. Y en los abismos de esta noche de luna, solo quiero vivir de rodilla a tus pies para amarte y morir”. Era una declaración categórica, sin reversa, una especie de desafío que no se podía eludir.

 

Uno quería, tal vez en una representación de muchachas imaginarias con caritas de luna, mientras escuchaba el incesante tictac de un “brujo reloj”, encender un fuego, el fuego mejor bajo un cielo de estrellas, para ir entrenando el amor que tardaba. Y el tango seguía ahí, tocándonos con sus fascinaciones.

 

El tiempo, otro material de tango, pasó. Y llegaron en gramolas y radios otras versiones de esta pieza (compuesta en 1943 por José García y Héctor Marcó), como la cantada por Jorge Maciel con Osvaldo Pugliese, y la de Carlitos Roldán con el acompañamiento de Francisco Canaro. Esta noche de luna es un tango con extrañas vibraciones que desde días (o noches) de hace tiempos nos persigue y nos encuentra de vez en cuando para mostrarnos que en el cielo de la nostalgia hay siempre un faro mejor para iluminarnos la memoria.

 

Resultado de imagen para luz de luna pintura

Obra de John Atkinson Grimshaw (1836-1893)

Tango con fantasma y oscuridad

 

(La agridulce tristeza de La noche que te fuiste)

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Cuando Eva de los Ángeles, una adolescente de cara pálida, pelinegra y cuerpo de bailarina del paraíso, se marchó del barrio, a mí el mundo se me transformó en tinieblas. Y no solo se fue de aquella calle en diagonal, que desembocaba a una plazoleta de asfalto a medio pegar, en una barriada que tenía en cada esquina un café de tangos, sino del país. Nunca más la volví a ver y en aquellos días en que su ausencia me pesaba en el pecho y en lugares inexplorados más allá de la anatomía, una o dos baladas de Leonardo Favio me alteraron los lagrimales.

 

Bello era entonces una acumulación de cantinas en las que obreros y comerciantes, además de vagos y camajanes, se dedicaban a gastar mesas metálicas y taburetes de tijera, también de metal, y a echarles monedas a las gramolas iluminadas para sonsacar músicas de desesperanzas y amores desmoronados. En uno de esos aparatos, creo, fue donde primero escuché, tiempo después de que la muchacha ya era un recuerdo, un tango de desilusión que comenzaba (y sigue comenzando, claro) así: “A veces, cuando en sueños tu imagen aparece, radiante y fugaz como un rayo de sol…”, que al principio no le presté nada de sesera ni de entendimientos, pero me quedó sonando con palpitaciones.

 

La pieza, que seguro antes había oído sin que nada me transmitiera, tal vez porque no había sufrido una desgarradura sentimental, tenía en todo caso —así la sentía— un amargura permanente, una desazón que subía a los labios a modo de acíbar. “Siento que tus manos entibian las mías trémulas y frías… ¡y hablas de tu amor!”, y la cara bella y de palideces pronunciadas de Eva tornaba a la memoria para desbalancearme los sentimientos. “Entonces lentamente mi espíritu adormeces, arrullo sutil de una vieja canción”. No sé si fue por aquel tiempo cuando escuché en la radio una composición que la cantaba un baladista de moda: “Este día sin sol es todo mío, golpea en mi ventana tanto frío… una vieja canción en mi guitarra”, y aunque en rigor nada tenía que ver con el tango de esquina nocturna, también me evocó los días en que desde el frente de la casa de la ida, yo me quedaba alelado con ella en el balcón.

 

No sé cuánto tiempo se quedó dentro de mis padeceres la no-presencia de aquella muchacha a la que un día le mandé dos proletarias flores de sanjoaquín y unas rosas amarillas que crecían en el solar de mi casa, acompañadas con una barrita de chocolate dulce. Las llevó una chica que, ahora que lo analizo, tenía celos del presente enamoradizo. A lo mejor pensó por qué no eran esas declaraciones indirectas de amor para ella. Se le notaba cierta desidia para llevarlas, pero solo lo hizo porque le di un beso en la mejilla y otra chocolatina.

 

Después, Eva de los Ángeles desde su balcón de enrejado oscuro, me parlaba sobre sus tareas de colegio y acerca de las canciones que más le gustaban, todas de la denominada Nueva Ola y del Club del Clan. Y más que sus gustos juveniles, lo que más me interesaba era estar junto a ella, sentir su perfume nuevo de piel de lozanías y quedarme callado, solo viéndola con sus facciones pulidas, la sutilidad en las manos que no sé por qué me daban la impresión de ser de pianista. No duraron nuestros días lo suficiente para un enamoramiento de prolongaciones, pero sí para que su ida me dejara un vacío, tal vez el primero de aquellos días en los que todavía los dolores de amor no eran una desventura con cataclismo existencial.

 

El tango con el oscuro título de La noche que te fuiste se me fue entrando, casi sin darme cuenta, como una inoculación de microorganismos, y entonces, en un momento que ya no sé cuál fue, la voz del cantor con sus melancólicas frases me hizo ver de nuevo a Eva de los Ángeles, en la distancia, pero tan cerca que ya no era posible no experimentar un desgarramiento. Después supe que la música era de Osmar Maderna y la letra de José María Contursi, y sin duda la primera versión que escuché en desaparecidos cafetines de mi barriada, y de otras vecinas, era la de Floreal Ruiz con la orquesta de Aníbal Troilo.

 

“La noche que te fuiste (más triste que ninguna) palideció la luna y se tornó más gris la soledad…”, en esos versos ya había una declaración dolorosa, una imagen de desdichado vacío… “La lluvia castigando mi angustia en el cristal y el viento murmurando: ya no vendrá jamás”. Lo que sigue es para ocasionar una depresión de profundidades a lo Edgar Allan Poe: “La noche que te fuiste nevó sobre mi hastío, y un hálito de frío las cosas envolvió… Mis sueños y mi juventud cayeron muertos con tu adiós”. Un tramo irresistible. Un momento cumbre para agudizar la desolación. “La noche que te fuiste se fue mi corazón…”.

 

Sí, ese tango, con fantasmas y oscuridades, me persiguió por las calles, los bares, las encrucijadas, y entonces la imagen de la muchacha ida reaparece cada vez que el disco gira con sus vibraciones de misterio. Tiempo después, cuando ya el Polaco Goyeneche era mi intérprete de tango predilecto, su versión de La noche que te fuiste me causó (me sigue causando) una demolición interna, además porque canta la estrofa que en aquellos años ninguno cantó: “Más fuerte que tu olvido, / el tiempo y la distancia, / se ensaña, tenaz con mi desolación, / el remordimiento de todo el pasado / ¡todo mi pasado trágico y burlón…”.

 

Y remata con una tristeza jubilosa: “Por eso cuando en sueños tu imagen se agiganta / y entonas sutil esa vieja canción, / yo vuelvo a ser entonces el de aquellos días, / radiante y feliz como un rayo de sol”. En esta parte, que no deja de entristecer, hay una suerte de retorno con luminosidades a un tiempo que ya no es, pero que la canción lo mantiene vivo en la ilusión.

 

Eva de los Ángeles, ni aquellas calles con plazoleta gris y los cafés con pianolas, jamás volverán. Solo ese tango inevitable hace que los relojes retrocedan y causen una dulce pena que puede llevar sin remedio a que brote un lagrimón, por lo demás, dulce también.

Pintura de Teresa Ahedo, 1987

Alguien canta por Florida

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Mientras caminaba por la plaza San Martín, bajo la sombra verde de los tilos y mirando de reojo los besos sobre las bancas de cemento —también encima de la yerba—, advino a mi memoria una frase del viejo (que no murió tan viejo, valga decir) Roberto Arlt, que había leído hace tiempos en una de sus Aguafuertes porteñas: “Quien no encuentre todo el universo encerrado en las calles de su ciudad, no encontrará una calle original en ninguna ciudad del mundo”. Y, claro, con mi corazón mirando al sur, a lo Eladia Blázquez, pensé en tantos universos vistos en el norte, en Junín y Ayacucho, en Carabobo y la Oriental, en todo ese caos vital de Medellín, y en una suerte de flashback vi imágenes de cachivaches regados en las aceras y a un tipo que, a punta de guitarra, se ganaba el pan…

 

Hasta que me hallé andando por Florida, una aristocrática calle porteña, con edificios de arquitectura inglesa, elegantes almacenes de ropa y tanta gente yendo y viniendo, y ¡zas!, una presencia junto a una vitrina me hizo recordar alguna de mis calles: era un hombre al que le faltaban las piernas. La guitarra era más grande que él, pero su voz, cantando baladas y otras canciones muy tristes, era más alta que las cornisas y que un águila de bronce en la cúspide de una fachada. Florida —entre Paraguay y Córdoba— abundaba en arpegios, y siendo una vía estrecha (además, solo peatonal) se ensanchaba con la música que brotaba de la garganta del “discapacitado”.

 

La guitarra y el guitarrero quedaron atrás, y me pareció que Florida (esa, por donde a las cinco, muy bien vestida pasa Isabel) era una callecita muy original, tanto como lo es, por ejemplo, la medellinense Junín. Vi sus balcones diversos, sus amplios almacenes de discos, el afán de los transeúntes, la cara de luna de una argentinita… hasta cuando me detuve en la entrada de un edificio, el piso de mármol, muy brillante, el portón de vidrio, y un portero de cara alargada, impecables el vestido oscuro y la corbata roja, de sonrisa más bien fácil.

 

Osvaldo Gaspar, que así se llama, veinte años viendo entrar y salir gente de aquel edificio de Florida, dice cantar tangos. Lo que no es raro. Es porteño. Y el tango, por supuesto, fue inventado para que lo cantaran ellos, y los uruguayos, y uno que otro chileno… No me consta que los entone, pero pinta de cantor no le falta, aunque, claro, en la noche duende de Buenos Aires nadie ha oído hablar de tan curioso personaje, que, a veces, modula como si fuera Carlitos Gardel. Ah, estos tipos de Buenos Aires se las traen.

 

Gaspar (el apellido es portugués y él era hijo de un lusitano) sonríe cuando le pregunto si cobra por cantar tangos, pero qué va, te dice, si es que aquí esto está muy mal, mirá que, por ejemplo, Jorge Valdés está acabado porque bebe mucho, canta por quince o veinte pesos (un peso igual a un dólar) la noche. Y hasta (Roberto) Rufino está fusilado. Qué voy a cobrar… donde me resulte voy y canto, eh. Y así te va hablando, saboreando las palabras, como si en realidad fuera una estrella de la canción. Se toca el nudo de la corbata, se acomoda bien el saco, estira el cuello y sigue sonriendo.

 

Lo que a mí me gusta —te dice— es estar bien con todos, por eso me ves sonreír siempre. Todo eso me lo enseñó mi padre. Murió a los ochenta y nueve años. Él me decía: “No sos más que nadie, pero tampoco menos que nadie”. Mientras te va conversando, se oye, lejana, la voz del guitarrista callejero: “Si se calla el cantor calla la vida / porque la vida, la vida misma / es toda un canto…”. “Mirá —continúa Gaspar— la noche se hizo para gozar, para cantar, pero no para beber. Cuestiono a todos aquellos, cantores o no cantores, que creen que la noche es para andar entre el alcohol”.

 

Suena el teléfono. El portero contesta. Sale y entra gente. “Hola, Gaspar”, “¿cómo estás, Gaspar?”. El hombre sonríe, alza la mano. Desde la recepción, él ve discurrir a Florida, le siente los pasos, las prisas. Sabe sus olores, sus ruidos, sus ires y venires. “Hasta luego, Gaspar”.

 

Camino por Florida, otra vez hacia la plaza San Martín. Escucho de nuevo una voz que no necesita piernas para andar por esta calle, para abrirse paso entre la indiferencia de los viandantes. Vuelvo a estar bajo la frescura de los tilos, y a observar un beso de grama y urgencia, y a recordar una frase de don Roberto. En alguna parte, quizá sea en la memoria, suena un valsecito que habla de Florida y de una muchacha bonita que por ella camina.

 

N.B. Nota escrita en diciembre de 1994.

 

La emblemática calle Florida de Buenos Aires.

 

 

Un festivo París bajo el cono azul

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

En una carta, Ernest Hemingway, un escritor tan leído como imitado, advertía a un amigo, en 1950, que “si tienes la suerte de haber vivido en París cuando joven, luego París te acompañará vayas donde vayas, todo el resto de tu vida”. Y al autor de El viejo y el mar lo siguió la Ciudad Luz toda la vida, porque “París es una fiesta que nos sigue”. Puede ser la ciudad más cantada (bueno, otras le disputan ese privilegio: Nueva York, Roma, Buenos Aires…), pero, en todo caso, era en otros días una de las más mentadas, por ejemplo, en el tango argentino. Y hay que recordar que cuando París dio su beneplácito a esa música tremenda, perturbadora, a fines de la primera década del siglo XX, la burguesía porteña y la aristocracia (no la del arrabal) se prosternaron ante ese fenómeno extraordinario de la cultura popular del Río de la Plata.

 

Hemingway se dejó deslumbrar y querer por París, sin caer en la tentación de naufragar en la vorágine de la bohemia. Al contrario, se burló de aquellos “artistas” que creían que la borrachera y los desórdenes de los sentidos los inspirarían y mejorarían sus producciones. Y el escritor fue fiel a su vocación, en París y en todas partes donde estuvo. Y tal vez fue en esa ciudad de prodigios donde aprendió a escribir de un modo que hiciera efectos en el lector sin que este se diera cuenta.

 

Bueno, pero para cambiar de horizonte en el viejo París, el tango, o varios de ellos, como Marión, Anclao en París, La que murió en París, Madame Ivonne, Noches de Montmartre, tienen historias que se desarrollan en esa ciudad de poesía y alucinaciones, de cabarets y vidas licenciosas. Otro, de bar de esquina, es Bajo el cono azul, de Alfredo De Angelis y Carmelo Volpe, grabado en 1943.

 

En los cafetines de Bello, dotados de pianolas luminosas, se escuchaba la versión de De Angelis con la voz de Floreal Ruiz. La música se esparcía en el ambiente de botellas y copas, y salía a la calle, a chorros. Era atrapadora y suscitaba una cierta melancolía con sus acordes introductorios. No sé en cuál de aquellos bares tenían otra versión de ese tango, con la Orquesta Típica Víctor y la interpretación vocal de Alberto Carol, quizá con más musicalidad, o un no sé qué, un sentir inexplicable, que se me quedó grabado en los tejidos de la memoria.

 

Tiempo después, el mundo del teatro me hizo escuchar (y ver, porque las palabras se ven) aquel tango de otras maneras, siempre, no sé por qué, con una luna artificial sobre el recuerdo. “Bajo el cono azul de luz bailando está Susú su danza nocturnal…”. Una imagen de una muchacha iluminada en un escenario que casi siempre estaba solo, con una soledad que nadie entendía más allá de las luces. “Sola, en medio del salón se oprime el corazón, cansada de su mal…”.

 

En esa parte, a veces me preguntaba cuál sería su mal: si una enfermedad, que hay tantos tangos que se refieren a estados mórbidos, como los hay sobre mujeres que tosen y tosen, como Margarita Gautier, por ejemplo. Su mal pudo estar más en su dolor de ausencia: “veinte años y un amor, luego la traición de aquel que amó en París…”.

 

En ese tango —me parecía entonces— había una tristeza sin límites, un vacío existencial, una relación rota que deja huecos y abismos en el alma. “¡Mariposa que al querer llegar al sol solo encontró la luz azul de un reflector!”. Había (bueno, hay todavía, que cada vez que lo escucho hay una especie de desprendimiento interior) un lado de la tragedia, la de la muchacha azulada por la luz: “Bajo el cono azul envuelta en el tul gira tu silueta en el salón…”, sí, y yo creía que el azul era el color de la melancolía. Una melancolía pegajosa, agria y dulzona a la vez, que se aferraba a la piel y a la garganta en nudos.

 

La muchacha me daba la impresión de una inestable fragilidad, a punto de romperse,  o, desde otras perspectivas, a punto de quemarse cual mariposa desorientada por el calor del reflector. “Y yo desde aquí, como allá en París, sueño igual que ayer otra ilusión…”, y en esta parte de la canción surgía otro punto de vista, y la muchacha se invisibilizaba, se iba, era parte de un recuerdo de otro: “No sé si te amé… acaso lloré cuando te alejaste con tu amor…”. Aquí podría haber confusiones, quién narraba, a quién más le dolían las ausencias parisinas. Ella, allá, bajo el cono azul, y el otro, distante, en actitud de recordaciones.

 

“¡Triste recordar! ¡Sigue tu danzar!… Yo era solo un pobre soñador”. Y en este punto, tampoco sé por qué, París estaba presente en los que iban allá a soñar, a buscar otra luz, y en las ganas de estar en esa ciudad tan literaria, tan novelada. El tango emanaba de las gramolas, con irrigación de músicas en las calles, en las ventanas, en las esquinas de muchachos a los que el amor todavía no les había jugado ninguna mala pasada.

 

Y de pronto, el cono azul se iba diluyendo, porque la muchacha ya no bailaba bajo el chorro luminoso y más bien estaba llorando en las sombras del salón. Qué drama en tan pocas palabras, qué historia sugerida con algunas pinceladas verbales: “solloza un corazón su mal sentimental…”, ella todavía en París, y el otro, quién sabe dónde. “¡Mariposa que al querer llegar al sol solo encontró la luz de un reflector!”. He ahí la verdad de ese París de melodía, un espejismo, un brillo extraviado en la noche de los desamores.

 

Hace poco, y sin anunciarse, ese tango volvió a aparecer en mi entorno, y las brumas de un tiempo de ensoñaciones se despejaron, y ahí, bajo el cono azul de luz, volví a ver aquella muchacha, llamada Susú, quemada en la luz de un reflector.

Don Leo, el de las empanadas gardelianas

(Retrato de un argentino que trajo nuevos sabores y tanto tango a Medellín)

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Y desde el sur, y con el corazón mirando al sur y los proyectos al norte, llegó —montado en un viento de premoniciones de gloria— un argentino a Medellín. Era un gastrónomo, hincha de Vélez Sarsfield, que en una escuela especializada había “medio aprendido cómo envenenar a la gente”. En Buenos Aires tenía dos confiterías, una en Palermo; en el Barrio Norte, la otra. Era, según sus palabras, un trabajador maniático, con jornadas de vigilias y amaneceres, sol y luna juntos. Y medialunas, para saborear y vender.

 

Tanto laburo (y como decía un poeta: trabajar cansa) lo fatigó hasta el punto de que su médico le recetó un viaje terapéutico. Y que dejara de pensar por el momento en tantas deudas. Y en tales preparativos estaba cuando desde la lejana Medellín, sí, allá donde Gardel se tornó cenizas y mito en llamas, le llegó una carta de la cantante y saxofonista argentina Tita Duval, dueña con el marido (Roberto Rey) de un estadero de fama, El tambo de Aná: “Venite para Medellín. Aquí está el futuro”. El portador de la presagiadora invitación era otro cantante: Oscar Larroca, admirado por malevos que ya no son y otros camajanes de las barriadas de Medellín, Bello, Envigado, Itagüí…

 

Era una epístola en la que el impreciso azar, el aleatorio destino, ya configuraba una hoja de ruta para Leonardo Nieto. Aterrizó en Medellín en diciembre de 1960, comenzó negocios con Tita y el cónyuge de ella, pero tal determinación, venirse de la bella y misteriosa Buenos Aires hasta la provinciana e industrial ciudad de la “Eterna primavera”, casi le cuesta el divorcio. Su esposa y sus dos pequeñas hijas se habían quedado allá, mientras él, padre y esposo, se hartaba de lidiar borrachos, a los que, a veces, había que cargar hasta la salida.

 

En marzo de 1961, cuando ya su familia estaba en la ciudad, Leonardo y su hija mayor, Graciela, caminaban por la más seductora calle de entonces, la elegante y plural Junín. Y de pronto, la mirada avizora del gastrónomo se detuvo en los avisos y disposiciones de una repostería (después supo que era de unos catalanes, que la tenían desde 1957) llamada Versalles. Quizá le llegaron los aromas de una nueva vida. Los dueños la querían vender porque no había mucha clientela.

 

Y Leonardo Nieto la compró el 15 de agosto de 1961, la convirtió en una popular pastelería y heladería, que de pronto se vio atiborrada de consumidores de tinto y gaseosas y pandeyucas en forma de medialunas. Los “desplatados” se podían quedar allí el tiempo que quisieran con un pocillo de café, escuchando una hipnotizadora música ambiental. “Una vez, a una dama se le cayó el buñuelo, que rodó por todo el salón. Desde entonces seguí sacando buñuelos ovalados”, me dijo en una entrevista de septiembre de 1996.

 

Junín, la de los almacenes de lujo, la que ya tenía desde 1930 la repostería Astor, y en la esquina con Caracas, sobre la misma acera de Versalles, al café Miami; al frente los billares Metropol, y a media cuadra el exclusivo Club Unión, era una calle ineludible. La recorrían estudiantes del Cefa, con uniforme azul celeste a mitad de pierna, y toda una diversa muestra de viandantes. En la esquina con La Playa todavía estaba el edificio Gonzalo Mejía, con el Teatro Junín y el Hotel Europa.

 

Versalles se apegó al paisaje urbano. Se hizo parte imprescindible de la calle más sonada de la ciudad. Aquel café-repostería-restaurante  (que ya se parecía a una confitería porteña), comenzó a oler a churrasco y jugo de mandarina y pan francés. Después, se harían celebérrimas las empanadas argentinas. Al poco tiempo de su instalación, la tropilla de nadaístas, a la que habían expulsado del Miami, se hospedó en las mesas y sillas del lugar.

 

Llamaban la atención los “espanta beatas” del nadaísmo, entre los que estaban Gonzalo Arango, Dariolemos, Amílcar U, Jaime Espinel, Eduardo Escobar y otros. “Eran unos locos mansos. Dariolemos fue el que habló conmigo. Le dije que no me molestaba su visita. Yo venía de Buenos Aires, de todo el existencialismo. Y quería tenerlos ahí”, me contó Nieto en la citada entrevista de 1996, en la que agregó: “Hicimos un pacto: les dije que podían estar tranquilos en Versalles, pero que me colaboraran: en las horas pico, cuando yo trate de hacer un peso, ustedes me dejan el salón y después regresan”.

 

Los nadaístas, según Leonardo Nieto, más conocido como don Leo, constituyeron una suerte de prescripción contra el tedio. También una prohibida tentación para las colegialas de entonces, que pasaban por el frente y los observaban de reojo, para que el pecado fuera leve (o venial) y no mortal.

 

Dado el don de gentes de don Leo, Versalles se erigió en atracción de universitarios, intelectuales, profesores. También de los miembros de las ligas de atletismo y ciclismo, que allí tuvieron su sede. Por allí peregrinaron Cochise y el Ñato Suárez. El escritor Manuel Mejía Vallejo escribió, en el mezzanine, parte de su novela Aire de tango. La crítica de arte argentina Marta Traba estuvo entre sus continuos visitantes, lo mismo que teatreros como Santiago García y Enrique Buenaventura, en su paso por Medellín.

 

Versalles se colmaba de pintores, poetas, abogados, periodistas… En algún momento de su historia, Radio Visión realizó allí el Café del Deporte. Por el salón desfilaban futbolistas argentinos, y recalaron escritores como Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato, en distintas fechas.

 

El técnico de fútbol Osvaldo Juan Zubeldía, que lo fue antes de Estudiantes de La Plata, vino como entrenador al Atlético Nacional dados los buenos oficios de don Leo. Se conocían desde 1949, cuando ambos prestaron servicio militar en Junín, Argentina. A Zubeldía, don Leo lo bautizó como el “Piazzolla del fútbol” y así lo recomendó a Hernán Botero, entonces dueño del equipo.

 

Se puede decir, sin ambages, que tener un café, un restaurante, un lugar incluso como Versalles, no constituye mérito alguno. No sería más que un asunto comercial. Sin embargo, don Leo trasciende su salón y se torna un impulsador de cultura, en particular del tango. Los festivales internacionales del género fueron su aporte invaluable. Era el alma de aquellos en los finales de los sesentas y comienzos de la siguiente década.

 

El primer Festival Internacional de Tango, en 1968, en La Macarena, en el que participaron, entre otras estrellas, Aníbal Troilo, Edmundo Rivero, Tito Lusiardo, Tito Reyes, Enrique Dumas y Alba Solís, fue una concepción del dueño de Versalles. En alguna conversación con don Leo, se le encharcaron los ojos al recordar aquellas jornadas sesenteras de poesía, danza y música. Recordaba con emoción al bailarín Lusiardo, cuando decía, de rodillas, en un junio gardeliano de Medellín: “Carlitos, he llegado a este escenario para rendirte un homenaje, no con palabras sino con filigranas”. Lo único que Tito cobró para presentarse en esta ciudad, según don Leo, fue un frasquito de perfume para su esposa.

 

Relevantes artistas del tango llegaron a Medellín por las gestiones de Nieto, fundador de la Casa Gardeliana, en el barrio Manrique. Amigos suyos fueron Alberto Podestá, Ernesto Baffa, Osvaldo Berlingieri, Roberto Rufino, Roberto Ayala, Osvaldo Pugliese, Edmundo Rivero, Aníbal Troilo, Aníbal Arias, Osvaldo Montes y toda una pléyade de tanguistas.

 

La Gardeliana fue un sueño cumplido (una utopía) de un argentino-colombiano, que durante más de cincuenta años ha “hecho ciudad”, impulsado la cultura, dado toques exquisitos de gastronomía y puesto todo el corazón y el cerebro para que la presencia del gotán siga creciendo en Medellín. La muerte de la Casa Gardeliana, como un templo del tango (“la novia más cara” de Nieto), fue una especie de puñalada letal a un hombre que dejó parte de sus ánimos y afectos en su creación.

 

La figura paternal de don Leo goza del cariño de varias generaciones de medellinenses. Y su salón de té, café y churrascos sigue ahí, como un testimonio de calidad y de encuentros gozosos. Nacido en 1926, en Devia, Argentina,  Don Leo es parte sustancial de la cultura del tango, de los nuevos sabores que introdujo en la ciudad desde 1961 y de historias de bandoneones y filigranas dancísticas. Tiene alma de gorrión y de violín, y la generosidad repartida por todo su ser.

 

Supongo que todavía debe revivir con emociones jóvenes el momento cumbre en que un cantor de malevajes le entregó una cartita en la que unas palabras invitadoras pintaban futuro en la ciudad donde ardió sin consumirse el Zorzal Criollo. Y aunque su corazón siga mirando al sur, don Leo es y será de la urbe que, como misteriosa brújula, le marcó su norte.

 

Leonardo Nieto en el acto de entrega de la Gardeliana al Municipio de Medellín.

Marión, tango de juventud que no se olvida

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Esta historia de tango la comenzaré por el presente. En Facebook posteé el tango Marión, música y letra de Luis Rubinstein (1943), interpretado por la orquesta de Miguel Caló con la voz de Roberto Rufino. Nada extraordinario en este inicio. Rubinstein, como es fama, es autor de tangos inevitables como Charlemos y Cautivo y el que origina esta nota estuvo en la cuerda floja, en los entredichos de la duda, porque se le acusó de plagiar la música del tango Sentimientos.

 

Pocos minutos después de mi posteo en la red social, recibí en mi teléfono un mensaje suscrito por Ángeles Robledo, con una historia breve sobre Marión, un tango que hace años sonaba en todos los traganíqueles de las cantinas de Medellín, Bello, Itagüí y Envigado, y que se escuchó en ciertos bares por la orquesta chilena de Porfirio Díaz con la interpretación vocal de Jorge Abril. Por aquellos días, otro tango con nombre de mujer abundaba en las esquinas: Lilián, en la voz de Luis Correa.

 

El mensaje de la señora (supongo que sea una mujer la remitente) decía que cuando vivía en Manrique Central, un barrio tanguero de Medellín, en la carrera 44 con la calle 79, terminaba su jornada laboral a las tres de la tarde y el bus la dejaba en la carrera 45 (hoy conocida como Avenida Carlos Gardel) con la 80. Al bajarse —continúa el relato de la corresponsal— “le daba una moneda al joven, casi niño que trabajaba allí, para que me hiciera sonar Marión, y me subía la pendiente muy despacio para escuchar el tango…Me dolía, bueno, me sigue doliendo el tema”.

 

Cuando la leí, la historia me estremeció. Marión —que en el barrio donde me parece la escuché por vez primera era el Congolo, en el bar Florida, y creo que la versión que sonaba allí era la de Raúl Iriarte con Caló—, sí, Marión es un tango que duele a montones. A mí, que de adolescente poco o nada me decía su letra, pero de a poco se me fue pegando y tal vez por una especie de misteriosa ósmosis penetró en honduras cordiales, en sitios de la denominada alma que le abrió hospedaje. Había (hay todavía) una rara melancolía en ese tango, una dolorosa manera de contar sombras y sueños y “la angustia del adiós”.

 

El de Rubinstein es de los muchos tangos que nos llevan a París a presenciar romances truncos, dramones con aires trágicos, como, por decir, La que murió en París, o aquel otro de Cadícamo que se quedó Anclao en París tirao por la vida de errante bohemio, o Madame Ivonne, y así tantos otros. Marión, bello nombre de mujer, con aires bíblicos (María, Miriam), con acentos literarios como el personaje de Manón, y que en francés es un diminutivo de Marie, aunque nos suene como un aumentativo en castellano.

 

Es, sin aplazamientos, un tango removedor de vibras y fibras: “En la evocación vuelve a soñar mi corazón, y el sueño eres tú, Marión”, un comienzo delicado y contundente. Y luego una declaración que es definitiva y que anuncia con certeza que no hay lugar para la desmemoria, un nombre perseguidor, una imagen de mujer que jamás se irá: “Amor de mi juventud que no se olvida. Amor que llena de luz toda mi vida”. Nada que hacer. Las marcas están establecidas. Lo imborrable, lo permanente, se yergue como una bandera que ondea en las soledades.

 

“Sombras del ayer, con sus tristezas de canción, siempre me dirán: Marión”. Tuvo que ser una mujer, un amor, una imagen indeleble. Un amor al que las hipérboles no le caen mal y con el poder poético —y profético— de la evocación antes de que las motivaciones desaparecieran, antes de ser víctimas del devorador olvido. “Sueño de París que se enredó con la emoción de tu amor sin fin, Marión”, escribió Rubinstein, aunque algunos vocalistas no llegan a esa estrofa que habla del “perfumado rumor de la distancia”.

 

Marión, amor lejano. Claro que duele ese tango. La memoria revive pieles y besos y desdenes. Adioses. Hay un cielo que llora por los dos, por la que se fue y por el que se quedó. O viceversa. Un gran poder de recordación tiene ese nombre corto, nombre de mujer de enigma, que en las noches del barrio se regaba por las calles y nos llegaba sin saber uno que se quedaría guardado en los recovecos sensibles del “cuore”.

 

Marión, nombre de hebreo sonido, que en tango se volvió recuerdo, y que produjo en una mujer de un barrio de calles empinadas la gracia ineludible de ponerlo a sonar para escucharlo mientras ascendía la cuesta con lentitudes para no perderse sus armonías ni sus versos… Oh, Marión, “hoy solo queda el albor de tu fragancia”.

Pintura del artista argentino Fabián Pérez.

Un tango para después de mucho tiempo

 

(Mi reflexión, en la voz y el acompañamiento de dos uruguayos)

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

En el paisaje sonoro del barrio era común, por la disposición de wurlitzers y Seeburgs en los bares de esquina, la orquesta de Francisco Canaro, con maderas y piano y violines y bandoneones, y bueno, en ocasiones uno escuchaba a los discutidores de café decir que era una cosa del otro mundo la tal orquesta del músico uruguayo, uno de los pioneros de la orquesta típica. A uno, en cambio, poco le importaban aquellas disquisiciones, ni menos aún las músicas que brotaban con majestad de aquellos aparatos que en las tardes y hasta media noche brillaban con luces fosforescentes en los que danzaban discos negros y uno que otro fantasma.

 

Después supe, cuando ya tenía años de patanerías y recorridos mundanos, que un tango que sonaba en aquellas pianolas y ponía a los concurrentes en silencio, como si se tratara de un ritual religioso, de una elevación sacrosanta que en vez de campanas tenía una invisible presencia de asuntos de trascendencia terrenal, era con la orquesta de Canaro (alias Pirincho) y la voz de otro uruguayo: Carlos Roldán, que también hacía parte de aquellas calles que eran pura melodía.

 

Poca atención le prestaba a lo que el cantor decía. Es que no era una manera musical de comunicarse con muchachos, no nos alentaba a vivir, ni a conquistar la naturaleza, el mundo, el cielo estrellado, sino, más bien, se trataba de una convocatoria a quedarse quietos, pensativos, como unos dolientes que no habían podido enterrar su muerto. Pero, eso sí, el que cantaba sí era ya un conocido en el entorno, como los que pasaban cada mañana ofreciendo periódicos, como el zapatero ambulante de la bicicleta, como los que vendían parva en canastas recubiertas por una tela limpia. Mas no nos importaba. Paisaje y nada más.

 

Sin embargo, no nos digamos mentiras, de tanta repetidera a tarde y noche en las pianolas de bella forma, máquinas que al principio tenían un encanto sin explicación para los que transcurríamos al frente de las cantinas y mirábamos desde las puertas el interior de un espacio que para los menores estaba proscrito, de tantas escuchaderas a uno se le iba pegando, así fuera sin conciencia, lo que decían los cantantes (¿de dónde serán?).

 

Y ni siquiera había la posibilidad de imaginar, ni por asomo a los más dotados para ese ejercicio, que años después esas músicas inevitables se meterían en lo más hondo, se instalarían en mente y corazón sin posibilidad de fuga. Y así pasó con Carlitos Roldán y aquel tango tremebundo y de corte existencialista: Mi reflexión. Al tipo, que era con Raúl Berón y Enrique Campos, de los más escuchados en barriadas como el Congolo y Prado, que eran las que caminábamos nocturnamente, se le invitaba a estar en los pianos con otro tango: Cristal, que, más que el reflexivo, se oía en la radio y hasta le gustaba a mamá, porque, según decía, cantaba un dolor con dulzura (“cristal tu corazón,  tu mirar, tu reír…”).

 

A un jovenzuelo nada le podría indicar ni alertar en lo más mínimo que un cantante dijera: “Pasó mi vida entre sonrisas y alegrías, / pasó mi vida en una eterna diversión”. Cómo iba a ser, si estábamos en las primeras de cambio, en los días sin dolores ni remordimientos. No había de qué arrepentirse, nada era pasado, ni futuro. El presente nos consumía sin darnos cuenta, y nosotros nos tragábamos el tiempo, cada día, como si no hubiera más. Sin saberlo, recogíamos la flor de cada jornada, como en un poema latino. La vida es ahora, a lo mejor algo así se pensaba, sin aires de importancia. Entonces no era pertinente para los mozalbetes aquello de “no encontré nunca la amargura en el camino / y con grave desatino brindé mi corazón”.

 

El tango de marras continuaba con la mención de los “compañeros de las noches de parranda” y cosas así. Nada nos hacía atenderlo (ni entenderlo), abrirle la puerta de la atención y los significados. Hay que decir que si entró en nosotros, fue por mecanismos que para entonces no comprendíamos. Ni idea. Por qué nos iba a conmocionar que un cantor dijera “ya están blanqueando mucho mis cabellos”, si lo único que se blanqueaba por aquellos contornos eran las paredes de algunas casas, con hisopo y la aspersión de una pintura barata que olía a humedad: la modesta cal.

 

A un jovenzuelo no le entraba aquella verdad inocultable (ni disimulada con maquillaje) de “ya tengo huellas hondas en mi frente”, si la nuestra era lisa, lozana, reciente. Que no nos adelanten la vejez, pudiera haber dicho uno, pero nada se dijo. Se ignoró la canción y eso fue todo… Dice uno. Porque de todas maneras llegó el después. Y el tiempo abrió otras sensibilidades, enterró días de “tierna juventud” y arrimó cuerpo y espíritu a madureces y pensamientos. El gotán advertía que era “muy tarde ya para reflexionar / no quiero, no quiero ni pensar”. La voz de Roldán dramatizaba. Enfatizaba ocultos dolores. Y la orquesta ayudaba a la puesta en escena de una situación de vacíos, de decaimientos ineluctables.

 

Y de súbito, sin advertencias ni prescripciones médicas, nos vimos en el espejo y las señales del tiempo, como lo dicen tantos tangos, estaban en la frente, en el cabello, en la piel. En el alma y los almanaques. “Los años han pasado así volando / amarga soledad fueron dejando”. La interpretación de aquella voz que nos acompañó en buenos tramos de la adolescencia, pero sin ser escuchada, estaba ahí, susurrando, casi llorando, diciéndonos al oído, con tranquilidad y certeza, que todo se va.

 

Hoy, cuando de vez en cuando escucho ese tango de tiempos muertos, las pianolas del barrio danzan con temblor en el recuerdo, con una sonrisita de burla por los que ya no son parte de las suavidades de la juventud, pero, increíble, también arrugan el ceño (que esos aparatos tienen ceño, señores) como si se entristecieran con la categórica caída del telón: “quién puede remediar ahora / este vacío en mi corazón”. Escuchen y no lloren, a ver si son capaces.

 

Pintura de Hugo Luis Pimentel_El pensador

 

Nunca estuve tan triste como hoy

(Conversación con Mariano Mores, el de Cuartito azul, Gricel, Uno y Adiós, pampa mía).

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

N.B. Mariano Mores, leyenda del tango, murió hoy 13 de abril de 2016 en Buenos Aires (nació el 18 de febrero de 1918). En junio de 1992 hice en el barrio Manrique, de Medellín, una nota con él, que luego se incluyó en el libro Las plumas de Gardel y otras tanguerías (Reinaldo Spitaletta, 2015).

 

¿Quién no ha desarrugado los pliegues de su alma al escuchar Cuartito azul? Esa música es como una despedida. Hay en tal tango nostalgioso un adiós permanente. Pero también una bienvenida. Nadie jamás imaginó que su compositor, Mariano Mores, pudiera algún día pisar el asfalto de Manrique, barrio-bandoneón, imprescindible en la tanguería de Medellín.

 

Pues bien: ahí está, de negro hasta los pies vestido. Sube, lenteando, las escalas de la Casa Gardeliana, en la 45, hoy llamada avenida Carlos Gardel. Y en su cara de comediante se prende una sonrisa cuando ve la iconografía de asombro que cuelga de las paredes.

 

Ahí está Mariano, Marianito Mores, del que alguien una vez dijo que era “el músico del pueblo que dio señorío al tango”. Ahí está, medellineando en Manrique, casagardeliando, el pibe de sesenta años que creció en el bonaerense, el muy porteño barrio San Telmo, y que un día de 1938, cuando vivía en la casa marcada con el 24-10 de la calle Terrada, barrio Villa del Parque, compuso la melodía dolida de Cuartito azul.

 

Ahora se sienta frente a un Gardel que le sonríe desde el muro y muy cerca de un antiguo piano, silenciado para siempre, el mismo que, alguna vez, tocó Osvaldo Pugliese en esta manriqueña casa de recuerdos. “Gardel no era cantante de tangos. Él inventó el tango”, dice:

 

—¿Cuál es la historia de Cuartito azul?

 

—Yo vivía a una cuadra de la casa de Mirna, mi novia. Nos habíamos separado amigablemente para que cada uno hiciera su vida, cosas de juventud, vos me entendés. Mi casita era modesta, con una azotea y un cuartito de dos metros por tres y una ventana de cuarenta centímetros por cincuenta. Por ahí se asomaba el sol. Yo sentía una nostalgia tremenda porque ya no podía hablar con Mirna. Pensé en crear un tema que podía quedar para la historia. Dedicado a ella, mi ilusión. Yo tenía 17 años. El cuartito lo pintaba cada veinte días con azul de lavar ropa y cal, no había para otra cosa porque yo tenía que mantener a seis hermanos y a mi mamá. Desde los 14 yo era huérfano de padre. Con Cuartito azul descubrí que tenía facultades de creador, de compositor. Quería hacer un tango novedoso. Ahí comenzó mi historia.

 

“Si alguna vez volviera la que amé / vos le dirás que nunca la olvidé”. Tiempo después, este tango de Mores, con letra de Mario Batistella, se convertiría en un éxito mundial y, de paso, contribuiría al acercamiento, al reencuentro, entre Mirna y Mariano. Hoy son marido y mujer. Como un desenlace de novela rosa

 

En 1939, la orquesta de Francisco Canaro graba Cuartito azul. Luego lo hacen otras agrupaciones. Ignacio Corsini la interpreta con guitarras. Sin embargo, es en Montevideo y no en Buenos Aires donde el tango de Mores se gana primero la simpatía del público.

 

Mariano Mores era todavía un muchachito imberbe cuando ingresa en la orquesta de Canaro, vinculado por el comediógrafo Ivo Pelay. Era el benjamín del grupo.

 

Al principio, es el arreglista de coros. Luego, gracias a su talento, realiza orquestaciones. “Canaro ve todo eso y me permite dirigir la orquesta. Yo fui el único que, en su ausencia, la dirigió. Él se encariñó conmigo. Y yo, que solo me iba a quedar un mes con él, permanecí diez años”.

 

Marianito (como le dice todo el mundo), el mismo que ahora está sentado en Manrique, en la casa-museo de Gardel, participó en los años cuarenta en filmes como Corrientes, calle de ensueño, La voz de mi ciudad, La doctora quiere tango. Era un galán. Y le gustaba figurar. Su ego tenía que explotar de alguna forma. “Cuando el cine me hizo confundir entre el compositor y el galán, ya no quise saber nada de él. Entonces me aislé y con mucho éxito”.

 

Alguna vez se habló de que Mores sería el sucesor de Canaro en la orquesta. “Pero eso no me entusiasmaba. Yo tenía mi personalidad y buscaba otro tipo de orquesta, que fue lo que hice después con mi propia orquesta, con la orquesta de Mariano Mores”.

 

—¿Cómo es el proceso de su composición?

 

—Yo no escribo sobre letras. Primero hago la música y después que le pongan lo que yo quiero. Yo doy el argumento. Voy pintando y viendo cosas…

 

—Cuénteme sobre La calesita

.

—Está hecha sobre un stornello italiano que mi madre cantaba. Cuando yo tenía tres años y medio, en el barrio San Telmo había frente a mi casa una empresa inglesa y los empleados salían a las cinco. Yo tenía un tití amaestrado. Yo quería tener plata para ir a la calesita, y entonces sin que se dieran cuenta mis padres, yo cantaba a esa hora un tango llamado Patotero sentimental. Lo hacía a media lengua, así: “Patotelo ley del bailongo / patotelo ley del bailongo / patotelo sentimental / en mi vida tuve mucha mina / pero nunca una mujer”. Mi pelo era rubiecito y con rulos, y la gente se enloquecía viéndome y oyéndome. Estiraba la mano por el balcón a ver si aparecían las monedas, pero se las tiraban al mono, que era loco y agarraba todo, las bananas, los plátanos. Las monedas me las daba y yo las guardaba. El fin de fiesta era el domingo y le decía a mi abuela: “¿Me llevás a la calesita…?”. De grande pensé en dedicarle eso a mi madre. Con el tema del carrusel empecé la música. Luego, mi gran amigo y colaborador, Cátulo Castillo, gran admirador mío, me hizo la letra.

 

—¿Cómo la iba con sus letristas?

 

—Casi siempre tenían que repetir la hazaña de poder hacer algo mejor. Lo íbamos depurando. No era una letra, sino que terminaba en varias versiones, diez o quince, algunas con cuartetas diferentes. Con el único que nunca intervine y le di amplia libertad para el argumento fue a Discépolo.

 

—Ah, ¿cómo fue su relación con Enrique Santos Discépolo?

 

—Fue linda y tierna. Era un hombre que hacía su música y sus versos, a la vez. No tenía colaboradores. Con el único que tuvo esa deferencia fue conmigo. Yo, muy jovencito, le di dos temas: Tango argentino y Cigarrillos en la oscuridad, que después se convertiría en Uno.

 

—Amplíeme lo de Cigarrillos en la oscuridad.

 

—En la calle Corrientes había una confitería llamada La Real, donde se reunía la gente importante de la noche en Buenos Aires: Julio de Caro, Razzano (que me introdujo allí), tantos… Yo me tomaba solo un cafecito. Había un salón grande con un maravilloso piano de cola. Una noche estaban allí Cadícamo, Charlo y otros. Voy al piano y empiezo a preludiar y a memorizar un tema (tararea la introducción de Uno). Lo único que yo veía eran manos con cigarrillos encendidos y una media luna de gente que me escuchaba. Eso me emocionó. Continué las frases musicales hasta terminar el tango. Le di el tema a Discépolo y al mes le dije “¿cómo va la cosa, te gusta…?”. “Dejámelo que va a salir algo bueno”, me dijo. Pasaron dos, tres, cuatro meses. Y nada. Yo tenía otro tema grande: En esta tarde gris. Después, saqué a Gricel y con Contursi hice Cada vez que me recuerdes… Entre tanto, pasó el tiempo y Discépolo no me decía nada. Pasaron tres años, era 1943 cuando Discépolo se aparece con la letra de Uno, que él tituló primero Si yo tuviera el corazón.

 

Discépolo traía su poema en un papel tan largo como una sábana y Mores, al verlo, pensó que esa letra era tan extensa que no la memorizaría nadie, sobre todo en una época en que se escribía concisamente, tal vez por el influjo del bolero. Cuando Canaro la leyó, dijo: “Esto está muy bueno, va a ser un éxito”. Sin embargo, la Secretaría de Cultura opinaba entonces que los tangos debían tener otra modalidad y otros contenidos, y prohibió la letra de Uno, que todavía no se llamaba así. La gente, en los cafecitos, la pedía levantando el índice derecho, como si dijeran “uno”. Y así se quedó para siempre.

 

Mariano Mores, el de Adiós, pampa mía, Cristal y tantos otros temas, siempre dio preferencias a los buenos poetas como Cadícamo, Discépolo y Cátulo Castillo. ¿Y qué pasó con Homero Manzi?

 

“Homero Manzi –dice Mores– era un gran lírico, una maravilla. Cuando estaba ya postrado, lo visité y me dice: ‘Pensar que ya me voy y no he escrito nada contigo’”. Eso me dolió tanto. Nunca te pedí nada, le dije, porque como estaba Troilo de por medio, un hermanazo, vos con él te manejabas tan bien. Mirá, tengo un tango que se llama Malambo, si querés ponele letra. Y de ahí nació este tema (lo canta): “Una lágrima tuya me moja el alma / mientras rueda la luna por la montaña / no sé si ha llorado sobre un pañuelo, / nombrándome, nombrándome con desconsuelo”.

 

—Y ahora, con la ausencia de tantos poetas, ¿qué pasará con el tango?

 

—No  solo de poetas, sino de músicos. Ya no sienten el tango como antes. Yo hago lo que puedo. He luchado denodadamente para seguir saboreando lo que nace del barro, de la tierra, de la piedra, de las esquinas… el tango que trajeron nuestros inmigrantes…

Ahora, Mariano Mores baja, lenteando, las escalas del recuerdo. Se para en el asfalto de la tanguera 45 y camina, con una placa en la mano, hacia la estatua de Carlitos Gardel. “Lo mejor que me ocurrió como artista es haber llegado a Medellín”, dice. Es la hora de los adioses. Y de las bienvenidas.

 

(Medellín, 14 de junio de 1992)

 

Marianito Mores, compositor, pianista, director de orquesta  y artista de tango.