Las olas, rumor de sol y de mariposas

 

(Un clásico del siglo XX de Virginia Woolf  y de su depresivo talento)

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Virginia Woolf, la depresiva, la inteligente y creativa señora (no la Dalloway, pero por ahí va), tras la escritura y publicación de Orlando, que gustó a los lectores, y que para la novelista era como un juego de niños, se encontró, tras procesos de meditación y búsqueda, de intuiciones y notas de diario, con la escritura de una obra en la que no se contara una historia. Por lo menos, a la manera tradicional. ¿Por qué hay que contar siempre una historia? ¿Por qué no una especie de teatralidad con poesía? ¿Por qué no una serie de imágenes, de la naturaleza, de la literatura, de hombres y mujeres? ¿Ah, y por qué no empezar con la niñez para llegar hasta la muerte después de cierto recorrido vital?

 

Cómo llegar a dejar atrás la intriga, el nudo, los desenlaces (a veces predecibles; en otras ocasiones, inesperados). Una revolución en la forma, en la estructura novelística, solo así se puede, sin hacer concesiones al lector común, ni a ninguno, caminar primero con el sol naciente; después, con el sol del mediodía, y al final el sol poniente; y cómo convertir el tiempo en una gota de agua, una imagen de infancia, un enfrentamiento con la muerte de aquel que ya ha recorrido un tramo de vida. Cómo no ser evidente, sino poner a a trabajar y a cavilar al lector, que no es cualquier lector, y, por el contrario, dice uno, la señora Woolf pudo tener un lector escogido, preconcebido, un lector-escritor. Que puede ser que Las olas, que de ella tratamos, sea una novela para escritores, no para el gran público.

 

¿Cómo trastocar el diálogo en monólogo? ¿Cómo incluir seis personajes, tres hombres y tres mujeres, que se conocen desde niños y ponerlos a hablar pero con soliloquios? Doña Woolf tuvo que meditar largo y tendido sobre su manera de montar, como si se tratara, por lo demás, de una obra teatral, la que sería una de las más importantes novelas del siglo XX, Las olas, con las voces, una pequeña polifonía, de Bernard, Susan, Louis, Jinny, Neville y Rhoda, y en la que, un séptimo personaje, que no habla de manera directa, pero que es clave en la conexión íntima con los demás, Percival, forman un tejido poético, con ensoñaciones, visiones, símbolos, y, claro, con palabras. Es una odisea de las palabras. Una apuesta tenaz por la poesía como una expresión del estilo: “El mundo está completo, y yo estoy fuera de él, llorando. “¡Salvadme de ser expulsada de un soplo para siempre del lazo del tiempo!”, dice Rhoda, que veía más números que palabras.

 

El tiempo —cuya medida en un día la da el sol— es un desafío, una variable que conecta a los personajes, que le confieren una dimensión poética más que matemática y física. Tiempo como polvo de mariposas. Como charca de luz. Como la sombra “de innumerables perplejidades”. Si bien hay una referencia en el comienzo de cada parte de la novela, que es el camino del sol, en la obra transcurren años: de la infancia a la vejez de esas voces que tienen nombre, pero que, si se quiere, son solo palabras, bien hiladas, definitivas para la composición y que comportan más que sicologías, caracteres y gustos y modos de ser y de ver el mundo.

 

En el siglo XX, en la literatura, hubo tremendas revoluciones en las maneras de narrar, en el tratamiento del tiempo, y, sobre todo, en la forma de describir e incluir la conciencia de los personajes y su flujo. Con un préstamo de la sicología, en particular de las teorías y concepciones de William James, escritores como Joyce, Virginia Woolf y William Faulkner, introducen monólogos interiores en sus obras (Ulises, Las olas, El sonido y la furia…) y obtienen una nueva locomoción y dimensión de los personajes, una ubicación que va más allá de las geografías y que altera la gramática. Las corrientes de pensamiento, la actividad de la conciencia, no obedece a órdenes sintácticos, ni a la estructura sujeto-verbo- predicado. Es toda una vorágine verbal. El monólogo interior, no obstante, apareció por primera vez en literatura a fines del siglo XIX con el escritor francés Edouard Dujardin.

 

Con todo, en Las olas, con el transcurrir de soliloquios que solo se juntan (porque los personajes se encuentran en un lugar, un restaurante) en un ámbito particular, los monólogos conservan una estructura de la lengua, un orden, sin trastrocamientos de la arquitectura lógica, sin desviroles o acrobacias dadas por la falta de puntuación o por intencionados  cambios de esos signos. En esta novela, que le otorga una importancia fundamental al ritmo, no hay una revolución gramatical, pero sí una suerte de instrumentación musical. Hay, además, un narrador en tercera persona que da cuenta de los cambios del tiempo en las presuntas separaciones capitulares, y que aparece para referirse en los monólogos (y entre guiones o paréntesis) al nombre del hablante, del monologante (dijo Neville, dijo Susan, dijo Bernard…).

 

La novela, publicada en 1931y que en un comienzo se iba a llamar Las mariposas nocturnas, parece haberle dado dolorosas dificultades a su creadora y ocasionado más de una depresión. Ya en octubre de 1928, en sus notas de diario, la escritora advierte que esta obra “tiene que ser un libro abstracto, místico y ciego, una obra teatral en verso” y debe dar un salto en el estilo. Después, en 1929, dice no tener grandes impulsos para escribirlo, ni cómo empezarlo, solo “la gran presión de la dificultad. En este caso, ¿a santo de qué escribirlo? ¿Para qué? Todas las mañanas escribo un breve esbozo, para divertirme”. Y después añade que no es su pretensión contar una historia. “Podrían ser islas de luz, islas en el caudal que estoy intentando expresar…”.

 

Tras varios intentos y reflexiones, doña Woolf encontró una manera de comenzar la que sería una de sus obras más logradas. Imaginó que empezaría con el alba, con conchas en una playa, voces de gallos y ruiseñores, con la presencia de unos niños en una mesa alargada de escuela. Tenía claro que “todo muy al estilo de Las mil y una noches”, con la luz de primera hora de la mañana.

 

Con todo, la novela comienza así: “Aún no había salido el sol. El mar no se distinguía del cielo, salvo por unos ligeros pliegues, como un paño arrugado”. A la edad de cuarenta y ocho años, Virginia Woolf ya tiene concebida la novela que, como una especie de presagio, o de adelanto de lo que vendrá, puede ser como un vaticinio de su suicidio, que ocurrirá en 1941 (cuando los vientos de guerra ya eran huracanados), en el agua corriente, metida en el río, con el sobrepeso de una piedra, para irse, no vestida de mar, como Alfonsina Storni, sino de aquella corriente en la que nadie se baña dos veces (oh, Heráclito).

 

Las olas, decíamos, y ella también lo anunciaba, le sacaba canas: “¡Dios mío, cuánto dudo que sea capaz de sacar adelante este libro!”, exclamaba el domingo 16 de febrero de 1930. “Por el momento —añadía— no es más que un montón de fragmentos”. Y escribiendo Las olas, Virginia Woolf leyó con mayor intensidad a Shakespeare, a Byron, y también a la ciudad, a Londres. (Y seguramente a Catulo, Horacio y Lucrecio).Y en esas andaba, cuando se dio cuenta de que era imprescindible recortar, podar, aligerar el texto, para darle más brillo a la lengua, a las frases. Sabía que se trataba de “un libro diferente” y había que reescribirlo, o, por lo menos, “amputar masas de irrelevancia”. El 20 de agosto, decía: “Creo que Las olas se está resolviendo en una serie de soliloquios dramáticos (estoy en la página 100). Lo importante es que estos soliloquios discurran homogéneamente, entrando y saliendo, al ritmo de las olas”.

 

Quería, en la estructura, evitar los capítulos y juntar las escenas a punta de ritmo. Estaba creando una obra musical, una rapsodia, que le costaba mucho trabajo, muchas reflexiones, también vacilaciones. “Jamás me he estrujado tanto el seso para escribir un libro”, escribió en su diario el 2 de febrero de 1931. “He tardado dieciocho meses en escribirlo y me parece que no podremos publicarlo hasta octubre”. Y así se concibió un libro de enorme belleza y pleno de desolaciones, de desamparos y de dolores, como los causados, por ejemplo, por la muerte joven de Percival.

 

Las olas es un poco la infancia perdida y el camino inevitable hacia la muerte, con intermedios en que el tiempo parece no transcurrir pero, aunque no se sienta, su marcha continúa. El tiempo en una gota de agua, en una violeta luctuosa, en la caída mortal de un hombre de un caballo. En la pérdida de la juventud. Es el destino y la parábola de vida de seis personajes (bueno, de siete, que la muerte de Percival es un elemento trágico, una ruptura con la infancia de los otros), que no se darán cuenta cuando el sol se haya sumergido en el mar y tal vez (a excepción de Bernard) ninguno se percatará del avance ineluctable de la muerte, “la muerte es el enemigo”. “¡Contra ti me lanzaré, inconquistable, invicto, oh Muerte!”.

 

Qué manera artística de unir monólogos, de tejerlos, de asirlos y ponerlos al servicio de la poesía, con un sol de por medio, que ilumina y que da sombras, y que puede reflejar en las olas su eternidad, pero, al mismo tiempo, su paso ocultado por la noche.  Como una luz que agoniza.

 

 

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Virginia Woolf y un perro de orejas largas

Por Reinaldo Spitaletta

 

Le han dicho de todo: la madre del feminismo moderno; la primera narradora que, en un atrevimiento sin par, manipuló el tiempo y el discurso literario con el monólogo interior, una técnica procedente de la sicología; la más grande novelista lírica de la lengua inglesa; una mujer que disfrutó de la libertad sexual y en su época, en la que si bien la moral victoriana era historia, no se había extinguido del todo. Virginia Woolf, un nombre nada virginal ligado a la creación literaria con altas dosis de innovación y ruptura con la tradición novelística no solo de Inglaterra natal sino de Europa.

 

Dama atrevida, si las hubo. Tanto, que en Tres guineas (1938) osó enfrentarse al fascismo, a sabiendas, claro, de que su marido (por ser judío y un intelectual de izquierda) y ella misma podrían estar en las listas negras de Adolf Hitler. Mucho antes, y en una suerte de confrontación al predominante machismo cultural, había expresado en su ensayo Un cuarto propio, en el que habla, entre otras, de Emile Brontë, Jane Austen y George Eliot, que “para escribir novelas es necesario que una mujer cuente con dinero y un cuarto propio”. Una revolución. Su talento iba más allá de las posibles reivindicaciones sexistas y se convirtió en una escritora que propuso nuevas formas de hacer literatura.

 

El ensayo Tres guineas surgió de una pregunta que, a la escritora, le hizo en una carta un caballero sobre, en su opinión, cuál era la forma de evitar la guerra. Y entonces, la novelista se dejó venir con una tanda acerca de la historia de las reivindicaciones femeninas no solo en Inglaterra, sino en otras geografías, con un despliegue de ironía y humor negro.

 

Las depresiones la asediaron. Adeline Virginia Stephen, su nombre de soltera, nació en Londres en 1882. Educada por institutrices y profesores particulares, no estuvo en colegio alguno y recibió una encumbrada cultura. Su casa primera era visitada por gentes con ilustración y, después, cuando la familia se mudó al barrio bohemio de Bloomsbury, el lugar de habitación se transformó en una centro de ideas, con visitantes de la intelligentsia inglesa como Bertrand Russell, Katherine Mansfield, Duncan Grant, E.M. Forster, J.M Keynes y otros que integraron el Círculo de Bloomsbury, intelectuales con sentido crítico de la historia y la sociedad. Uno de ellos, Leonard Woolf se casó con Virginia, y ambos fundaron una editorial (Hogarth Press) que no solo publicó las obras de la perturbadora escritora, sino, por ejemplo, de Freud y T.S. Eliot.

 

Con la poetisa y escritora Vita Sackville-West, Virginia, prosiguiendo las premisas libertarias del círculo de Bloomsbury, sostuvo una amistad larga y relaciones amorosas, que influiría en la confección de una de sus creaciones más celebradas: Orlando, dedicada precisamente a su fémina amante. En sus obras, la novelista presentó una “visión maravillada de la realidad” y tuvo, como debe ser, una disciplina rigurosa y muchas ganas de estar escribiendo, tanto que su diario personal consta de más de veintiséis volúmenes, no todos publicados todavía.

 

“El diario da, durante veintisiete años, constancia consecutiva de lo que Virginia Woolf hacía, de las personas a las que veía, constancia acerca de sí misma, acerca de la vida, y acerca de los libros que estaba en trance de escribir o albergaba esperanzas de escribir”, dice Leonardo Woolf en el prólogo al Diario de una escritora. Lo empezó a escribir en 1915 y tuvo anotaciones hasta cuatro días antes de su decisión fatal tomada en 1941, cuando llenó con piedras los bolsillos de uno de sus abrigos y se internó en el río Ouse, tal vez pensando en ninfas y nereidas, o quizá en nada. Sus últimas impresiones tienen que ver con los bombardeos sobre Londres y acerca de los guisos de róbalo y de la carne de salchicha.

 

A Leonard le escribió una carta de despedida, en la que dijo, entre otros asuntos, “ya ves que no puedo ni siquiera escribir esto adecuadamente. No puedo leer (…) No puedo luchar más (…) No creo que dos personas pudieran ser más felices que lo que hemos sido tú y yo”. Al final, escuchaba voces y era incapaz de concentrarse.

 

 

A Virginia Woolf, renovadora de la escritura en el siglo XX, la empecé a leer, muy a grandes rasgos, con curiosidad de novato lector de complejidades (ya me había integrado al final de la adolescencia con Faulkner y Estos Trece, El Villorrio y Los invictos), con un libro que un mi hermano (que gustaba mucho de escritores como Heinrich Böll y Kafka) había llevado a casa, en la que ya se iba engordando una fraternal biblioteca, con tablas de madera ordinaria que después destruyó el comején, y que era un fondo común de los cuatro hijos de papá y mamá: Las olas, de difícil acceso para los que estábamos acostumbrados a novelas de aventuras, con intriga y peripecias. Y después, Al faro y La señora Dalloway, que son clásicos de la dama inglesa.

 

Digamos que durante no sé cuánto tiempo dejé de visitar los escritos de doña Virginia, hasta cuando hace unos veinte años pude conseguir el Diario de una escritora, de Editorial Lumen, una edición preparada por el viudo Woolf y traducida por Andrés Bosch. Leer un diario, como se sabe, es como actuar de voyerista y hay que tener intereses predeterminados para no aburrirse. Pasa con muchos, como los de Thomas Mann, por ejemplo. Es como con los archivos históricos: hay que tener preguntas para ellos, porque, de lo contrario, se corre el riesgo de perderse entre tantos avatares.

 

La autora de Orlando, libro que ella comenzó a manera de broma, advertía que la literatura “nos mantiene dulces y cuerdos”. Y también decía que la única vida excitante es la vida imaginaria. “Estoy tan harta de Orlando que no puedo escribir. He corregido las pruebas en una semana; y no puedo escribir una sola frase más. Detesto mi propia fecundidad. ¿Por qué hay que estar siempre soltando palabras a chorro?”, consignó en su diario el miércoles 20 de junio de 1928.

 

La brillante Virginia, la que introdujo en muchas de sus obras el monólogo interior, el flujo de la conciencia, preocupada por los pensamientos de sus personajes, la que en Las olas suprime los personajes, mejor dicho, la que una vez dijo de esta obra tremenda que era difícil y agotadora, escribió una novela-divertimento, una biografía de un perro, una nouvelle en la que es capaz de asumir en muchos momentos el punto de vista de su protagonista, un spaniel aristocrático, de nombre Flush. Y en ella, publicada en 1933, conserva, claro, su magistralidad en la escritura, aunque es una obra “menor” dentro del repertorio de la inglesa.

 

Después de la fatiga que le dejó la escritura de Las olas, la novelista asumió a Flush como una especie de distensión, de ayuda quizá a su depresión creciente, en un ejercicio singular en la que, entre bastidores, hay cuestionamientos y burlas a la aristocracia, y muestra un Londres todavía parecido al de Dickens en aspectos de rufianes y bandas de delincuentes, en un lado de la ciudad, mientras en otras partes de la misma, se notan la elegancia y la flema de los de clase alta.

 

A Flush, una obra de frescura, tal vez terapéutica, la fue reduciendo en su dimensión. Al principio, tenía unas sesenta mil palabras y la labor de poda (escribir es podar, decía Chejov) le permitió una obra corta, con intensidad y tensión, que es todo un juego de delicias en solo treinta mil. Aunque para la escritora, la pieza no era de lo mejor, ni de lo más logrado de su ingenio y creatividad. “Debo hacer constar la tristeza y el abatimiento que me dominan, ya que acabo de leer las treinta mil palabras de Flush, y he llegado a la conclusión de que son malas. ¡Qué pérdida de tiempo, qué lata!”, dice el 23 de diciembre de 1932.

 

La novela del cocker spaniel inglés, narrada en tercera persona pero con el punto de vista del can y con apuntes del diario de la poetisa Elizabeth Barrett y de su posterior marido Robert Browning, es una obra que transcurre en Inglaterra e Italia, y comienza con un recorrido mítico-histórico de los orígenes de los Spaniel, con genealogías y andares geográficos. Se muestran en la obra, mediante los símbolos y el lenguaje, las distancias abisales entre las clases sociales, en este caso vistas a través de los perros, unos de rancia estirpe, otros de calle y sin pedigrí.

 

A diferencia de otras obras de la escritora, Flush está radicada en la intriga, en las peripecias, en los recorridos, algunos de ellos desventurados, del perro. Hay, sin duda, un conocimiento de estos animales, de sus comportamientos y angustias, de sus pesadillas y ensoñaciones. A diferencia de, por ejemplo, Buck, el de Jack London, aquel perro que obedece tras tantas desgracias el llamado de lo salvaje, Flush en buena medida es un can de la civilización.

 

Flush comienza su existencia en una casita de campo, en Reading, y luego cambia de dueños (lo regalan a la primera poetisa de Inglaterra) y llega a la ciudad, donde sigue aprendiendo de las emociones humanas y donde después será secuestrado, humillado, vilipendiado por sus captores, pertenecientes a lo más bajo de una sociedad dividida y con muchos desajustes.

 

Esta novela, muy olfativa, también instintiva, pero inteligente y plena de sentimentalidad, es una muestra del talento de la Woolf, de cómo no caer en trivialidades, de apuntar a las esencias tanto humanas como animales. No hay igualdad entre los perros como tampoco existe entre los hombres. Y la obra lo asume y desarrolla. Después, a través del spaniel, lo critica y desbarata. Cuando Flush llega a casa de Miss Barret, su vida dará un cambio radical. Es una existencia de encerramientos, de pocos paseos, una vida burguesa, o más bien aristocrática, pero sin horizontes, sin paisajes.

 

“Flush no era un perro cualquiera: animoso y, al mismo tiempo, reflexivo; canino, sí, pero a la vez extremadamente sensible a las emociones humanas”, que va sintiendo los cambios del tiempo, las estaciones, las fluctuaciones de ánimo de su dueña; y más tarde, los celos, la rabia por la presencia de un hombre que él cree va a alterar la relación entre Miss Barret y Flush. Narrada con sutilezas, con detalles, la obra discurre cronológicamente, con momentos cumbre, como la pérdida, o de otro modo, el robo que hacen del perro cuando Miss Barret iba con él de tienda en tienda, en un sector elegante. Después, el lector podrá acompañar la narración en una parte de Londres, deprimida y peligrosa, con prostitutas, ladrones y gentes sin fortuna, en una “verdadera metrópolis de la miseria”.

 

El pobre Flush, prisionero y triste, se da cuenta de estas mismas miserias, de cómo es tratado como un cualquiera, en un lugar en el que para nada importan su ancestro, su posición social, su vida muelle y de lujo. Ahora, en esa cloaca de desventuras, es un perro sometido, que lo castigan las pulgas y el hambre. En esta parte de la obra, Miss Barret sabrá de otras esferas del mundo, y pensará más en Flush como si fuera un humano, un ser imprescindible, y se enfrentará a los secuestradores del animal. “Miss Barret, después de todo, solo había visto un momento las caras de aquellos hombres, y aun así, los recordó toda su vida. Flush había estado a merced de ellos, viviendo en aquel ambiente durante cinco días enteros”.

 

Flush tornó a su vida de cojines y comodidades. Sabría entonces de los amores de la señorita con su novio; en el viaje a Italia, se daría cuenta de la nueva situación de su ama, casada y preñada y luego visitada por un bebé, pero conocería un asunto trascendental: en ese país había igualdad entre los canes. Una igualdad perruna, de pura fraternidad, y en la que la calle era clave para los intercambios y relaciones. En Pisa, por ejemplo, no había categorías, aunque “Flush tenía algo de esnobismo”. Y en Florencia supo que todos los perros del mundo eran sus hermanos.

 

En esta breve obra, la sociedad, la de Londres, la de Italia, es vista por un perro, analizada por él, diferenciada y asumida con distintas expresiones y rituales. Se enterará de las modas espiritistas entre las clases altas de Londres y sabrá de pulgas y sarna en ciudades italianas. Y aunque Virginia Woolf lo consideraba un “libro tonto”, una “pérdida de tiempo”, es, a pesar de su autora, un libro más que simpático, una mirada honda a la condición humana  a través de un perro.

 

Desde luego, la escritura de esta pequeña joya no alivió la depresión de la escritora. Es más, algunos comentarios de prensa, que decían que la creadora de Orlando, Las olas y Flush estaba acabada, muerta,  y que hubiera podido ser una gran novelista, aumentaron sus desazones. Sin embargo, según su diario, no se arredró. “Lo importante es liberarse a una misma: hallar nuevas dimensiones, no permitir la imposición de límites”, escribió el 29 de octubre de 1933.

 

Después, la novelista y poeta lírica, la amante de Shakespeare y los griegos, la lectora de francés, escribiría Los Años, Tres Guineas, Roger, y ratificaría un lugar de alturas en la literatura universal. Tal vez perdida entre sus obras maestras, Flush es apenas un juguete en el que la Woolf reconstruye parte de la época victoriana y hace un esfuerzo singular al observar el mundo a través de la mente y la lente de un perro de raza, de clase alta, que después se vuelve hermano de todos los caninos. Una obrita en la que el lector sensible, en algún momento dejará escapar algún sollozo.