Mamertos del mundo, uníos

(Origen y metamorfosis de la palabra mamerto en Colombia)

 

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Líderes del proletariado mundial. Marx, Engels, Lenin, Stalin, Mao.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

La muchachita, medio arribista y esnob, se infla los carrillos (o los desinfla) para decir, sin dársele nada: “ese man es un mamerto”. Y con acritud lo expresa alguna cara de palo de la “godarria” más rancia y reaccionaria, que hasta el propio Laureano se sonrojaría por tan extremas ideologías ultraconservaduristas, y sí, damas y caballeros, lo dice como si estuviera a punto de un orgasmo, no, no, más bien de un ataque de histeria: “¡mamerto!”. Puede ser la misma señora que se hizo famosa por haber pronunciado una frase tonta y sin gracejo alguno: “estudien vagos”.

 

A cualquiera que exteriorice cuestionamientos al orden (más bien desorden) neoliberal, al gobierno, a los partidos clientelistas y corruptos, quien se atreva a criticar a un sujeto que se cree el “mesías”, pero no el de Händel (ni siquiera el de la trilladora Handel, tan cara a López Michelsen), sino uno que ahora anda diciendo que las masacres deben ser con “criterio social” y al que algunos llaman “Él”, y otros —menos crípticos— el Innombrable. Bueno, el cuento es que si vos te ponés a “dar de baja” el discurso de la privatización de lo público, de darle madera al paramilitarismo y sus adláteres (los de la parapolítica), bueno, si estás controvirtiendo al poder y sus lacras, pues sos un mamerto.

 

Lo dice la señora de rosario de seis y la otra que cree que todo el mundo se va a “homosexualizar”, y la de allá, que dice que a las muchachas las quieren volver lesbianas, y así, en medio de la “propaganda negra” (ah, y por qué negra y no blanca o mestiza, o de otra tonalidad, “etnia” o condición), los que tienen sentido crítico y no tragan entero, no son parte de la grey desconcertada ni ejercen la “servidumbre voluntaria”, esos son ¡mamertos!

 

En cualquier caso, la palabra se volvió sinónimo de izquierdista, de comunista (no siempre disfrazado), de progresista, pero, a su vez, según la óptica derechosa, de bobote idealista que cree en utopías y sueña con la revolución social. “Ay, mamerto”, dice el gomelo. “¡Gas, mamertos!”, se le oye rebuznar a cualquier doña burguesa apergaminada que la cogió la tarde para ir al te-canasta o a tomar el “algo” al club de exclusividades. Sí, esos que están en el mitin; los que marchan; los que gritan consignas; los que paralizan el tráfico; los que convocan a plantones en solidaridad con los desplazados por la violencia; los que apoyan la minga indígena; aquellos que están por la prevalencia de la educación pública e impulsan una educación científica y popular, bueno, esos son los mamertos.

 

Se sabe que las palabras, en su uso y desuso, en sus ascensos y bajadas, van cambiando. Llegan nuevos significados y desaparecen los viejos. Son los gajes del lenguaje. Sus dinámicas. El origen del término en Colombia está conectado con varias circunstancias históricas y con una colectividad, el Partido Comunista Colombiano, el mismo que se fundó por allá en los años 30 y al cual López Pumarejo denominó, no sin ironía y guasa, el “partido liberal chiquito”. Ese mismo partido que, en las elecciones de 1946, apoyó a Gabriel Turbay y le dio la espalda a Gaitán, con quien tampoco comulgaron con su visión antiimperialista.

 

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El santoral católico  tiene varios San Mamerto.

 

Cuando se estableció el Frente Nacional, una alianza liberal-conservadora, excluyente, en la que los dos partidos tradicionales se alternaron en la presidencia y el poder, la izquierda, hasta ese momento representada mayoritariamente por el Partido Comunista, quedó al margen. Ya se había extinguido la guerrilla liberal, surgida en los primeros años de la Violencia, en los tiempos de la tiranía de Laureano Gómez; y los amnistiados por la dictadura (otros dicen que era una dicta-blanda) de Rojas Pinilla, muchos ya habían sido asesinados.

 

Con el influjo de la Revolución cubana, el surgimiento de nuevas tendencias de izquierda en oposición al bipartidismo ya era en los sesenta un paisaje de diversidades ideológicas, como la guerrilla del MOEC, fundada en 1959 por Antonio Larrota, y después, tras los bombardeos a Marquetalia, el Pato y Guayabero durante el gobierno de Guillermo León Valencia, la aparición de las Farc en 1964. Por aquellos mismos tiempos, surgieron otras guerrillas como el Eln (con significativa presencia de sacerdotes) y el Epl. La izquierda legal seguía representada por el Partido Comunista Colombiano y, a fines de los sesenta, surgió el MOIR (Movimiento Obrero Independiente y Revolucionario), como un desprendimiento y transformación del MOEC.

 

El Partido Comunista, que seguí lineamientos de la Unión Soviética, se tornó en una colectividad revisionista. En las universidades tenía la presencia de sus juventudes (la JUCO) y, por lo demás, en su táctica establecía la “combinación de todas las formas de lucha”. Su secretario general, Gilberto Vieira, y la dirigencia y militancia, participaban en elecciones, cuando el movimiento armado se había declarado abstencionista (“abstención beligerante”). Y fue entonces, ante los comportamientos vacilantes de los comunistas línea Moscú, que los de la otra calle los comenzaron a llamar “mamertos”.

 

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Gilberto Vieira, secretario del PCC, acompañado por García Márquez.

El calificativo tenía origen en que los comunistas se “mamaban” de ciertas lizas, no participaban, o eran moderados frente a lo que se consideraban las luchas por la revolución colombiana. Y entonces se les endilgó el apelativo: mamertos. Porque, como advierte la lengua popular, “para el mamón no hay ley”. Bueno, digamos que mamerto rimaba con Gilberto. Y así se estableció, entre la segregada izquierda, la armada y la no armada, esa “chapa”.

 

A veces, en las universidades y en otros espacios públicos, había literales garroteras entre los militantes del PCC y los activistas del MOIR. En sus coros y diatribas no faltaba de parte de los moiristas hacia los comunistas el término que hoy se usa para señalar a toda la izquierda; o para decir en estos tiempos, como también se ha escuchado en las universidades, sobre todo entre estudiantes facilistas y de protuberante pereza mental, que un documento o un libro gordo es toda una mamertiada (como sinónimo de aburrición, ladrillo, qué pereza leer eso tan largo, cositas así).

 

En los debates políticos e ideológicos de los sesentas y setentas, la izquierda radical y foquista, la que no participaba en las lizas electorales y estaba por la lucha armada, consideraba que la otra izquierda, la más mesurada, la que hablaba del frente amplio y la construcción de alianzas programáticas con otras tendencias, no era parte de la revolución. Eran los “electoreros”, así no más, mamertos. La palabreja se usó hasta los ochentas en esa dimensión lingüística, con el criterio de que los del PCC eran los “mamertos”.

 

No sé cuándo el sentido cambió. Pudo ser después de la caída del muro de Berlín y la Perestroika. O quizá tras la “discurseadera” de la posmodernidad y otras yerbas. Cambiaron los relatos y correlatos. Se transformó la Guerra Fría, se diluyó el socialimperialismo soviético. Surgieron otras narrativas. Y, por lo demás, muchos izquierdosos recularon y se mimetizaron en la oficialidad. Otros renegaron de sus creencias, en particular los que eran más “botafuegos”. Los cooptó el sistema, cuando no las filas de las mafias del narcotráfico.

 

Después del dos mil, con la presencia neoliberal del uribismo, con su reelección, con los procesos de la yidispolítica, la extensión del paramilitarismo en Colombia, que desde los ochenta ya era una amenaza en diversas partes del país, con el reino del “todo vale”, con la macartización que con distintos mecanismos, unos sutiles, otros abiertos y violentos, se hizo de la izquierda, el terminacho de mamerto surgió como un señalamiento hacia los que pensaban distinto a los nuevos capos de la política (mejor, de la parapolítica y otras corruptelas).

 

Burla burlando los partidarios del autoritarismo, de la vulgaridad y la cultura mafiosa devenida estilo político (o politiquero), nombraron como mamertos a los discordantes. A quienes estaban en la otra orilla. Es que ni siquiera era ya para designar a la izquierda, sino para liberales y personalidades democráticas que se atrevían a disentir. Así que si usted es un crítico del sistema, uno que disuena, que no se alinea con los caporales y los señores feudales, usted es, así no más, un mamerto.

 

La ultraderecha  colombiana, especialista en satanizar y macartizar las luchas populares

 

Y, como si no bastara, la montonera de la ultraderecha, de sus bueyes y conmilitones, le puede poner un escapulario (cuando no una lápida) con vainas como “castrochavista” y otras sandeces. Hace parte, quizá, de una cruzada regoda y retrógrada que quiere hacer ver el diablo, demonizar, satanizar, a los que no están bajo su férula. Y así como doña cabal-gata, o cualquier don tales le pueden zampar su mamertazo porque usted no se prosterna, también —nada raro— lo pueden ir convirtiendo en “falso positivo” y asarlo en la “paila mocha”.

 

Pero no os preocupéis, queridos mamertos. Porque mamerto, por lo visto, ya no es el que se “mama” de alguna pelea social, sino el que, con sus posiciones y pensamientos críticos y punzantes (¿cortopunzantes?), pone muy “agrierudos” y con rasquiña en las verijas a quienes aún creen que pueden hacer lo que les da la gana con los oprimidos y descamisados de una patria que —qué vaina pues— todavía sigue siendo muy boba y atolondrada.

 

 

13-IV-2019

 

 

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Marcha estudiantil en defensa  de la educación pública.

 

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Cortez vive en un rincón del alma

(Una nota fúnebre sobre el cantautor de Un cigarrillo, la lluvia y tú y Los americanos)

 

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Alberto Cortez, cuando un amigo se va…

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

“¡Se murió Alberto Cortez!”, le grité desde la sala. Ella estaba en una pieza de atrás y de inmediato estalló en llanto, fue al equipo de sonido y puso La vida, mientras seguía llorando. “La vida llega, se va la vida / como una rueda gira que gira…”. La noticia evidenció que una época se estaba yendo, la de una serie de cantores que nos cobijó con sus letras y músicas en torno a la utopía, a un poético tiempo de ideales que talvez no hayan muerto, pero son más bien parte de un pasado lúcido, lejano, con sonoridades de cosas entrañables y días de juventud.

 

La había visto llorar, a gritos, cuando supo del asesinato de Facundo Cabral y cuando se enteró, por mi voz, como de mensajero de siniestros, de la ida de Gian Franco Pagliaro. “Cuando se va no dice a donde va / es la frontera de la eternidad, la vida”. De Alberto Cortez, que no tenía una voz “enamoradora” y que a veces cantaba igual “Cuando un amigo se va” y “En un rincón del alma”, me pareció emblemática su canción Los americanos, una sátira que Piero volvió popular en los setentas, una década en la que la utopía estaba en flor.

 

“Cuando son mayorcitos
Se visten de turistas
Y salen por el mundo
Los americanos”.

 

Cuando comenzó a imponer su voz fuerte, casi sin matices, en los sesentas, con canciones de Atahualpa Yupanqui y musicalizaciones de poemas de Pablo Neruda, Cortez (José Alberto García Gallo era su nombre original) estaba en el camino de un tiempo que era grito, bandera, solidaridad de los pueblos y el surgimiento de la juventud como protagonista de la historia. Su pieza inicial, cantada por diversos intérpretes, fue Un cigarrillo, la lluvia y tú. En una gira por Europa, en la que el empresario dejó abandonado a los músicos, entre los que estaba García Gallo, comenzó a cantar en Bélgica boleros y chachachás que eran parte del repertorio de un cantante peruano llamado Alberto Cortez.

 

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Digamos que hay en el seudónimo una mancha. Una historia de imposturas y suplantaciones. Cuando quedó tirado en Europa por un empresario sin escrúpulos, García Gallo asumió la identidad del mencionado cantante peruano. En 1964, el original Cortez, el peruano, tuvo una propuesta de grabación en España, pero quien se presentó a los estudios fue el argentino. Grabó y tuvo su primer triunfo discográfico con Sucu-sucu. Las demandas llegaron. Sin embargo, el nacido en La Pampa el 11 de marzo de 1940, se quedó con el nombre, dado que la disquera pagó una fianza. El del Perú, que se comenzó a denominar El Original, escribió un libro, Yo sí soy Alberto Cortez.

 

Es un capítulo oscuro en la trayectoria del argentino. ¿Le empaña su historia, su currículum? Quiso enterrar el affaire, poco se refería al tema cuando algún periodista le indagaba al respecto. Y entre los vaivenes de las composiciones, las interpretaciones, las giras, Cortez se erigió como una figura, un cantautor, una suerte de rapsoda de la música de América Latina, el mismo que compartió trabajos con Serrat, Facundo Cabral, El Cabrero y otros.

 

“Cuando un amigo se va” puede ser una de las canciones más sonadas de Cortez. No falta en velorios y funerales. Se volvió un lugar común. “Cuando un amigo se va / se detienen los caminos / y se empieza a rebelar, / el duende manso del vino”. Pero hay otras que han ganado un lugar en la historia de la canción latinoamericana, como Callejero, Mi árbol y yo, Canción de amor para mi patria, A partir de mañana…

 

“Si a partir de mañana decidiera vivir la mitad de mi muerte
o a partir de mañana decidiera morir la mitad de mi vida,
a partir de mañana debería aceptar, que no soy el más fuerte,
que no tengo valor ni pudor de ocultar mis más hondas heridas”.

 

Alberto Cortez, aprendiz de Quijote, grabó un álbum en homenaje a Gardel, en el que cantó, entre otros tangos y canciones, Melodía de arrabal, Silencio, Volver y Sus ojos se cerraron. También interpretó Fábula para Gardel, un poema evocativo de Horacio Ferrer y Astor Piazzolla. “Quién es
ese Carlitos, ese fantasma / tan arisco, /empecinado / con seguir guardado / en la cueva con asma / de su disco”.

 

Tal vez, para mi gusto, su mejor canción haya sido En un rincón del alma, esa donde “duelen los te quiero que tu pasión me dio…”. Queda la pena de un adiós, de un viaje definitivo, la ausencia. Y, claro, la presencia de un cantor que seguirá llenando espacios íntimos, que será parte de un tiempo en que la utopía era parte de la vida cotidiana de caballeros andantes que todavía no han sido vencidos, pese a sus oxidadas armaduras.

 

Ah, sonaron a “todo taco” otras tres canciones de un elepé de Cortez. Ella seguía sollozando. Era jueves. Las noticias decían que un cantor argentino se quedaría albergado en “un rincón del alma”.

 

(4 de abril de 2019)

 

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El cantautor argentino Alberto Cortez (1940-2019)

 

 

 

Pequeña diatriba contra la ciudad sumergida

 

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Arriba, la nube de esmog; abajo, la cloaca.

 

Por Reinaldo Spitaletta

La ciudad apesta. La cloaca se expande en palacios oficiales, en la mediocridad de burócratas, en las agendas informativas de noticiarios y periódicos que ya ni siquiera sirven para envolver aguacates, porque ¡cómo vas a tirarte en ese fruto náhuatl, “mantequilloso y tierno”, con páginas que chorrean sangre y vómito! Apesta en tiempos de elecciones y en días de fútbol profesional, en momentos en que el fletero persigue a la muchacha que acaba de salir del cajero electrónico y el ladrón de calle te arrebata el celular.

 

Digamos que hiede cuando desde un helicóptero te arrojan excrementos luminosos y los programas de la tv oficial maquillan al alcalde, y en alguna plazoleta o parque desvencijado muchachas escotadas y sus cómplices reparten burundanga a Bernabé y a algún profesor extranjero, a algún incauto que se dejó obnubilar por unas tetas de caucho (quizá nunca jugó pelota) y unos labios nada virginales.

 

Apesta la ciudad con su río rojo (¿de sangre? ¿de contaminantes? ¿cadaverina?) y su turbia alcantarilla poco caudalosa. Y, como si el hedor fuera poco, entonces de las escasas chimeneas supérstites y de los exostos, de los motores y las tuberías, se escapan gases y más poluciones (incluidas las nocturnas, como las de aquellos días de adolescencia, con sueños húmedos y disparos de semen a los bombillos y espejos como en una novela de Philip Roth), hasta formar a lo Calvino una nube de esmog, asfixiadora, cancerígena, de efectos tardíos pero que nos consume y mata. Y eso que no hemos hablado de la “plomonía”, ni de las bandas criminales, ni de las fronteras invisibles, ni de los homicidios cotidianos.

 

¿Qué es esa hediondez  en la catedral?

 

¡Qué es ese hedor a funcionario corrupto! Y, cómo no, a oficinista público inepto. A politiquero devenido secretario de no sé qué. Qué es esa hediondez en las afueras de la catedral y en sus confesonarios donde llegan a cumplir citas de amor urgente puticas y clientes chichipatos. Qué es esa fetidez no solo a berrinche, a meado resecado, a orín de diabético y de alcohólico en las aceras, en las paredes de la fachada escolar, en el frente de la casa donde el vándalo pintó boberías y dejó consignada su “retrasadura” mental.

 

Apesta a mierda en las aceras, a orines en las esquinas, y, cómo no, parece a veces que estuviéramos caminando entre muertos con bubones tirados en las calles y ratas que les requisan los bolsillos, como una evocación del buitre Thenardier tras la batalla de Waterloo. La ciudad, sumergida en su propia pestilencia, en sus desperdicios y contaminaciones, bucea en su oscura putrefacción. ¡Oh!, Baudelaire, “cada día hacia el infierno descendemos un paso, / sin horror, a través de las tinieblas que hieden”.

 

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Imagen del Leviatán en el fresco del Juicio Final de Giacomo Rossignolo

La metamorfosis o el fracaso de vivir

(De cómo la alienación por el trabajo puede ser muy peligrosa)

 

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Una novela corta que revolucionó la literatura del siglo XX

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Fue una revolución en la literatura. Tiene una entrada inolvidable, como la del Quijote, o la de la Odisea, o como la de la “selva oscura” de la Divina Comedia, como la de Moby Dick… Es, pese a todos los pronósticos, una narración realista, en la que la condición humana se rebaja (¿o quizá se alza?) hasta la categoría de un coleóptero en el que se convirtió un hombre que le tenía horror al trabajo y que era parasitado por su familia: una hermana, el padre y la madre, y a quien la oficina y su oficio, el de viajante comercial, no solo le alteraron la digestión sino la vida.

 

“Una mañana, tras un sueño intranquilo, Gregorio Samsa se despertó convertido en un monstruoso insecto”. Qué inicio. Ni el del Manifiesto de Marx y Engels le gana (“Un fantasma recorre a Europa: el fantasma del comunismo”). Es una revelación desoladora, contundente, un sujeto (¡ah!, a buen juicio es la corrosión del sujeto, su destrucción, su decadencia) que en su cuarto, en la cama, se da cuenta de pronto que se ha metamorfoseado en un insecto, quizá un escarabajo, con duro caparazón y solo atina a preguntarse, en apariencia sin desesperaciones, “¿qué me ha ocurrido?”.

 

En una pequeña habitación de una casa no muy grande se ha operado una transformación, en apariencia imposible, pero cierta: Gregorio está mutado en un monstruo, frente a una estampa con marco dorado que representa a una mujer tocada con un gorro de pieles (¿La venus de las pieles? ¿Algo que ver con Sacher-Masoch?) y envuelta en una estola también de pieles, y frente a la ventana en la cual puede ver el mundo nublado y escuchar las gotitas de lluvia que son como una música de la melancolía. En los tres primeros párrafos Kafka nos introduce en los coros de una tragedia. Pero no habrá tal. No es por el lado trágico que se desenvuelve La Metamorfosis, una novela corta (¿un cuento largo?) publicada en 1915.

 

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Gregorio Samsa, en vez de estar gritando con desaforada angustia, o de mostrar signos de aterradora conmoción, después de darse cuenta de su irregular estado, lo primero que piensa —sin dramatismo— es en qué pasaría si siguiera durmiendo, y al enterarse de que no es posible, lo segundo que se le ocurre es dar un concepto, un juicio, sobre su trabajo: “¡Qué cansada es la profesión que he elegido!”. Y a partir de ahí estará la clave de la obra, su tránsito hacia las sombras definitivas, la invisibilización del monstruito que alteró la vida familiar de los Samsa y puso en vilo la estabilidad emocional y económica de Grete, el papá y la mamá, y, por qué no, de la criada.

 

Cómo se le ocurre a este individuo, tal vez por estar despatarrado haciendo pereza, amanecer transmutado en un insecto asqueroso. Cómo es que no va a salir de casa para irse al trabajo, como todos los días, y entonces va a perder el tren, y, quién sabe, si hasta el empleo por yacer en cama, sin poder mover con vigor y agilidad sus debiluchas patitas. Qué importa si las rutinas de un viajante tienen comidas malas, irregulares, a destiempo. Debería ir a trabajar. Y listo. Pero Gregorio, ya “insectificado” no puede y tampoco demuestra ningún remordimiento o pesadumbre por no ir: “¡Al diablo con todo!”, dice.

 

El pobre hombre (¿hombre?) va denotando sus angustias, pero no por su nueva y sorpresiva condición sino por el tiempo de trabajo, por lo que le tocó hacer para ganarse la vida. “Estoy atontado de tanto madrugar”, se dice y va dando puntadas sobre lo atribulado que es trabajar, tener un jefe, cumplir horarios, y todo para pagar deudas y malvivir. ¿Por qué Gregorio no se descompone por su inesperada forma? ¿Qué es lo que lo inhibe, por ejemplo, a maldecir su desfiguración, a llenarse de pánico ante su deformación súbita?

 

Es más. Sus iniciales preocupaciones están más hacia la necesidad del hambre. Y aquí viene lo que, en el ensayo Sobre la lectura, planteó Estanislao Zuleta. Hay que saber, o por le menos intuir, qué significa el alimento en Kafka, como pasa, digamos, en Un artista del hambre o en El artista del trapecio. Hay una serie de conjeturas o de símbolos que el lector puede avizorar e interpretar. Aunque más allá, en lo que podría suponerse una pesadilla, está la vida cotidiana, la que, en rigor, no se altera en lo fundamental con la mutación gregoriana, sin importar si el gerente de la empresa ha llegado a casa de su subordinado y, dentro del hogar, no hay una reacción terrífica en los miembros de la familia. Solo una preocupación por el qué pasará, más que con Gregorio, con ellos.

 

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Gregorio “quiere apodarse de toda la casa”.

 

Gregorio quiere levantarse y desayunar. “No es bueno haraganear en la cama”, piensa. El tiempo, ineludible, sigue avanzando y él sabe que vendrá alguien del almacén. Lo que se va advirtiendo en la medida que la lectura corre, es que Gregorio es un enajenado por el trabajo. Solo piensa en ello y apenas tiene tiempo (no hay en él una concepción del ocio) para su pasatiempo de carpintería. El trabajo lo perturba. La metamorfosis es como una anticipación a lo que vendrá en los sistemas de producción en el que el hombre, el trabajador, se convierte en arandela, en una pieza dentro de un complejo montaje fabril, como lo mostrará, muchos años después, la película Tiempos modernos (1936), de Chaplin.

 

El hombre de mando que ha llegado a la casa de Gregorio, con zapatos de charol, solo está preocupado porque, con su visita intempestiva, está perdiendo tiempo. Gregorio, en su cuarto-prisión, no sale. Apenas pronuncia monosílabos y toda esta situación toma el aspecto de una melancólica pesadez para los que están afuera. El nuevo Gregorio se va adaptando a su mundo estrecho, limitado, a unas paredes, a un interior en el cual él es una circunstancia anormal. Y de pronto, se siente cómo se va animalizando.

 

Y en el entorno, padre, madre, hermana, van adaptando su existencia a la presencia increíble de un coleóptero humanoide en casa, al que, en principio, de alguna manera hay que alimentar. Y entonces le dan leche y sopa de pan blanco. No es ya un mamífero. Gregorio es otra cosa. Es, en primera instancia, un proveedor. Es quien ha salvado de la ruina a la familia, en particular al padre que se había quebrado cinco años antes. Así, en la primera parte, todavía Gregorio es una pieza clave para los otros. Después, todo cambiará y el mundo del metamorfoseado se irá extinguiendo. Pero para eso todavía falta. Y entre tanto, todavía hay en él representaciones y necesidades humanas.

 

Hay toda una alteración en casa. La criada, por ejemplo, en el primer día había rogado a la madre de Gregorio que la despidiese cuanto antes y, al marcharse, “juró solemnemente que no contaría nada a nadie”. El mundo familiar, pasado un mes de la metamorfosis, es otro. Hay una preocupación por el dinero, cómo se puede vivir sin él. Pero hay ahorros, producto del trabajo del hombre que ya va dejando de serlo y cada vez se hunde en una condición de soledad interior, de abandono, de culpa y a su vez de expiación por “pecados” no cometidos. Y en la medida en que el hombre-insecto decae, el padre asume el poder, ataca a manzanazos al hijo que ya no representa la protección, el cobijo, la estabilidad; la hermana va trastocando sus atenciones y cuidados para erigirse en antagonista de Gregorio. Es toda una transformación en las relaciones internas familiares.

Aquella  familia, agotada por el trabajo, hubiera podido dedicar a Gregorio más tiempo…

La desintegración de esa célula tradicional de la sociedad, la familia, es otra de las variables que se mueven en la novela. Y del trabajador Gregorio, se pasa a los trabajadores padre e hija. Y el trabajo los distancia. Y es cuando aparecerán tres huéspedes o inquilinos, tres barbados —podría parecer más bien un caso insólito eso de alquilarles a tres personas un cuarto, vecino del monstruo— que son como una nueva conciencia de los espacios y la familiaridad. Esa súbita presencia quizá sea un recurso para darle a la novela un quiebre y ponerla en la recta final. Hay una inclinación hacia el dinero, hacia la posesión. Entre más se afianza la familia “sana” en un mundo desvirtuado por la metamorfosis de uno de sus miembros, más en el ostracismo va quedando Gregorio.

 

Y entonces comienza otro movimiento en esta especie de sonata triste que es la novela de Kafka. Hay que deshacerse del tipo que cada vez es menos Gregorio y más una cosa, un animal invasor, un estorbo. Un alienado. El trabajo lo deformó. Y lo atacó un hambre insaciable, un hambre que lo matará. “¡Cómo comen estos huéspedes! ¡Y yo, mientras, muriéndome de hambre!”. La de Gregorio era un hambre más allá de lo físico. La humanidad de este hombre transformado va quedando atrás. Su disolución como sujeto de razón, como ciudadano, como hijo y hermano, es trágica, pero no hay lugar para las lágrimas ni los lamentos.

 

Nabokov, en su lección sobre La metamorfosis, advirtió acerca del estilo del gran escritor checo y destacó su claridad, la precisión del tono, la capacidad para no quedarse en una pesadilla. “No hay metáforas poéticas que adornen esta historia en blanco y negro. La nitidez de su estilo subraya la riqueza tenebrosa de su fantasía. Contraste y unidad, estilo y sustancia, trama y forma, se encuentran, han alcanzado una cohesión perfecta” (Curso de Literatura Europea, Vladimir Nabokov)

 

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Muchos críticos coinciden en afirmar que La metamorfosis es una de esas creaciones que marcan un antes y un después en la historia de la literatura. Una revolución. Es como la entrada del siglo XX en lo absurdo, en la destrucción del sujeto, en la negación del hombre. Gregorio representa a seres a los cuales el trabajo despersonifica, acosa y agrede. Es la proyección de la culpa (sin tenerla muchas veces), que se instala en el interior de los que ya han perdido toda esperanza y se han automatizado, rutinizado, vuelto pura monotonía. Se van vaciando, escurriendo, hasta extinguirse. Son especies de zombis. Del trabajo a la casa y viceversa, sin poder conquistar el ocio, el que permite meditar y cuestionar. Humanizarse.

 

En La Metamorfosis, el trabajo de Gregorio es una condena. Y tal vez la única manera de evadirla, o de purgar la pena de otra forma, es la transformación (como una especie de escape). Es convertirse en insecto, condición desde la cual tendrá también un punto de vista sobre la humanidad. Haberse despojado de lo humano para ser un coleóptero, puede ser una extraña manera de la libertad. O del suicidio. Hay una renuncia. Y una constancia.

 

La metamorfosis —he ahí su paradoja— está llena de realismo. Y de una naturalidad que estremece. Así no más Gregorio Samsa sufrió un cambio radical. ¿Acaso los otros, en esencia, no fueron los auténticos insectos, o, desde otra perspectiva, los verdaderos parásitos de un ser cansado? El bicho, en realidad, no era Gregorio. Fue una víctima que se emancipó del trabajo de un modo absurdo: negándose a sí mismo. Como un huelguista del hambre. En el mundo de afuera, entre tanto, continuó la vida sin paisajes de los otros. El fracaso de vivir.

 

(Reseña para el seminario-taller de Literatura Europea Siglo XX)

 

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La metamorfosis, de Kafka, una perturbadora obra literaria.

El Vice, una sátira contra el poder

(La película de Adam McKay es la historia de un arribista maquiavélico)

 

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Christian Bale en el papel de Dick Cheney

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

El arte —y el cine lo es— tiene a veces la posibilidad de mostrar mejor que la historia u otras disciplinas los vericuetos del poder, como sucede en la película El Vice (o El vicepresidente), dirigida por Adam McKay, el mismo de La gran apuesta. Con una narración en la que un exsoldado, veterano de la invasión estadounidense a Afganistán, país asiático que también sufrió en otros tiempos la incursión del entonces denominado socialimperialismo soviético, va contando las incidencias, transformaciones, pensamientos, de un sujeto maquiavélico que llegó a erigirse en el poder detrás del trono después del 11 de septiembre de 2001.

 

El vicepresidente, su narrativa, su puesta en escena, la estructura no desdice del llamado Séptimo Arte, con inmersiones en atmósferas y territorios shakespereanos, en las que el espectador de pronto puede sumergirse en una especie de evocación de Lady Macbeth y su marido. En el filme no hay un solo narrador, sino, a veces, según circunstancias, se presenta una polifonía. Es el arte al servicio del arte, pero, en este caso, también de la historia, y no de cualquier historia, sino de aquella que en los principios del siglo XXI transformó las relaciones y bloques de poder en un mundo conmocionado, en el que los Estados Unidos era la gran superpotencia, por no decir la única, al destruirse el mundo bipolar de la Guerra Fría, y la creación de un nuevo enemigo de Washington: el terrorismo internacional.

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El personaje central del filme es una figura oscura, calculadora, que en su juventud fue más bien la de un sujeto mediocre, borrachín y pendenciero. Se trata de Dick Cheney, presidente de una corporación estadounidense, con presencia en más de setenta países: la Halliburton, y que, en las elecciones de 2000, acompaña la fórmula presidencial de George W. Bush, también un individuo de extremada mediocridad al que el dinero familiar y el delfinato (hijo de George H.W. Bush, que fue el presidente número 41 de Estados Unidos, y a quien correspondió el final de la Guerra Fría y el principio de la Guerra del Golfo), lo catapultaron a la presidencia.

 

El Vice tiene de todo. Es una película que se basa en lo geopolítico, pero, a su vez, desentraña los entresijos del poder, del arribismo, de las ansias desaforadas de un hombre, como Cheney, de llegar a las cumbres, sin escrúpulos, sin sentimientos humanísticos, solo con el objetivo de convertirse en un ser imprescindible en la expansión de su país, o, de otra manera, del imperialismo, sin importar cuántos muertos, cuántos desplazados, cuánto dolor se pueda ocasionar.

 

Él, en apariencia tan insignificante, es un ajedrecista. No es de discurseos ni de excentricidades. Su “calladez”, sus silencios y atisbos, son parte de una estrategia. Él, como un búho, está siempre con los ojos muy abiertos, preparando, como un águila caudal, su asalto desde arriba, cuando ya ha definido cuál será su blanco, cuál su presa. Hay, eso sí, una trasformación del joven Cheney hasta llegar a la madurez, con la interpretación impecable, por no decir asombrosa, de Christian Bale.

 

Cheney, en todo caso, es el prototipo del político que trepa, escalón tras escalón, urdiendo una trama conspirativa. No da puntada sin dedal. Primero, para ir ascendiendo en los peldaños del poder y en sus ambiciones, funge de acólito, o de paje, como quien dice de adlátere, el que está al lado de otro de más alto rango, solo para después dar el zarpazo. Su primera víctima es Donald Rumsfeld, que fue secretario de Defensa, a los 43 años, en el gobierno de Gerald Ford y, después, en el de Bush jr.

 

La película, que maneja con criterio y maestría los flashbacks, que tiene una estructura quebrada, a veces zigzagueante, introduce técnicas del cómic, y mantiene al espectador en constante suspenso y reflexión. El protagonista ve in crescendo y, a su lado, poderosos como Bush y el mencionado Rumsfeld, como también Colin Powell, van sucumbiendo ante la fuerza interior y las tácticas del vicepresidente que, en rigor, es como una suerte de plenipotenciario.

 

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Afiche de El  Vice

 

Con una maravillosa combinatoria, o, de otro modo, con transiciones a la vida familiar de Cheney, la película desarrolla al personaje principal en sus diferentes ámbitos: el doméstico, el del ejecutivo, el del estudiante y el de esposo y papá. Por lo demás, su mujer, Lynne, representada con excepcional calidad por la actriz Amy Adams, se torna en un ser necesario, como si fuera la voz de la conciencia de Cheney. “Si tienes poder, la gente siempre tratará de quitártelo”, le dice a una de sus hijas, la señora, a quien, sin duda, le fascina estar en las alturas.

 

Esta película, con sutileza en el tejido argumental, va mostrando la catadura del poder político y, como una predicación sin aspavientos, el ejercicio de la mentira y de cómo su uso es una forma de subienda, de vuelo, de salto hacia la embriaguez que ocasiona el tener en las manos, como un marionetista, el destino de otros, de muchos, de los perdedores. La mentira como un mecanismo consuetudinario en la práctica política es representada en esta obra como una sátira de hondo calado; es la columna vertebral de las acciones “punitivas” que emprenderá Washington tras los atentados a las Torres Gemelas y la invención, sobre todo a cargo de Dick Cheney, de que Irak (antiguo aliado de EE.UU.) tiene armas de destrucción masiva.

 

Como puede suponerse, no recae en un solo hombre —en este caso en el vicepresidente, que no fue una figura decorativa— toda la responsabilidad de los ataques, bombardeos, destrucción de los tesoros históricos, de un patrimonio cultural de la humanidad, de bibliotecas y la muerte de miles de civiles en Irak, como las torturas en la cárcel Abu Ghraib, sino en todo un aparataje, un sistema. Y aquí podría darse de nuevo la discusión del rol de los individuos en la historia. ¿Qué tanto incidió Cheney en las decisiones de atacar a Irak como un centro de terrorismo mundial?

 

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Amy Adams, Steve Carell, Christian Bale, Sam Rockwell y Tyler Perry.

 

El Vicepresidente, digo, la película y no el personaje, muestra la inhumanidad de los atentados de una superpotencia contra un país soberano, al que los Estados Unidos violan en todas sus dimensiones. Cuando Bush, con ganas de ser presidente, le dice a Cheney que lo quiere como su vice, este le responde que por ningún motivo desea un cargo simbólico o de relleno. Le aceptará —le contesta— siempre y cuando él sea el responsable de supervisar la burocracia, el ejército, la energía nuclear y la política exterior, como quien dice los pilares del imperio. Además, es quien, desde el lenguaje, observa cómo hay que manipular, y suavizar cuando es necesario, o endurecer, si fuera el caso. No hay que decir “recalentamiento solar” sino “cambio climático”, por ejemplo. Es una de sus anotaciones. El eufemismo para ocultar.

Es una muestra de las aberraciones imperiales de EE.UU.

La carrera, el arribismo sin arcadas, de Cheney es el quid de la película, pero, a su alrededor, se aprecian los hilos del poder, las relaciones entre los funcionarios y la maquinación. Cheney hace ver a Bush como un mandatario sin vuelo, sin agallas. Es un vicepresidente con una gran acumulación de poder. En general, es una muestra, a escala, de las aberraciones de un sistema imperial, como el de los Estados Unidos, de una manera de dominar el mundo y de las agresiones e injerencia en los asuntos internos de otros países.

 

Si hay que torturar, se tortura. Si hay que agredir, se agrede. Si hay que disfrazar las circunstancias, pues se hace. Y listo. Todo por la voluntad de unos cuantos. Todo por el poder.

 

El filme, con actuaciones extraordinarias y una dirección talentosísima, tiene tintes de comedia y, en su desarrollo, hace guiños y carantoñas al espectador. Como una ingeniosa mamada de gallo, cuando, en apariencia, hace creer que ya se ha terminado la película. Y, además, con el juego de narradores, cuando el del principio, el de la voz en off, es abatido. Cheney es, si se quiere, un matón, un villano, un miembro de un conglomerado de superpoderosos que no temen traicionar ni manipular y que posan de moralistas y virtuosos, cuando no son más que seres perversos y sin corazón. Cheney es un desalmado.

 

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Helí Ramírez: “si no fuera poeta, me suicidaría”

(Una entrevista al autor de En la parte alta abajo y Golosina de sal ) *

 

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El poeta y escritor Helí Ramírez, dueño de una voz muy original.

 

Por Reinaldo Spitaletta y Mario Escobar Velásquez 

 

Todavía conserva aires de camaján, en su caminado y en sus maneras de hablar. Es un guerrero de barriada, demasiado sensible. Creció entre galladas malevas, puñales, partidazos de fútbol, humos no propiamente de cigarrillos, olores a alcohol y a amistad, carencias económicas y excesos de imaginación. Es un altísimo poeta, autor de obras como Golosina de sal, Cortinas corridas y Ausencia de descanso. Se llama Helí Ramírez Gómez.

Para él, conocedor a fondo de las pasiones humanas, de desdenes y marginamientos sociales, el hecho poético es un exorcismo, pura magia. Su abuelo manejó ese mundo arcano de los amuletos y las plantas y los baúles con secretos milenarios; Helí, en cambio, es un brujo verbal, creador de un idioma propio y hermoso: el del arrabal. Y es dueño de un estilo único, inconfundible, enorme en el parnaso colombiano.

 

Este poeta que ha escrito asuntos terriblemente bellos como “eran las tres de la tarde, las tres”, nació en Sevilla, un corregimiento de Ebéjico, en 1948. La violencia obligó a su familia a “exiliarse” en Medellín, cuando él apenas era un pibe de cuatro años. Hoy, sigue pensando, con todo lo que ello implica, que “escribir es algo grandioso”. Para dolor de los críticos, Helí es un poeta inclasificable, lo que, de por sí, ya es una odiosa manera de clasificación. Y su poesía, como determinados filmes, es “censura todos”.

 

—Por lo que sabemos, su infancia fue terriblemente difícil. Cuéntenos algo sobre ella.

—Fue tan terrible como la infancia de cualquier otro de un barrio de clase baja, de clase popular.

 

A mí —nos dice como mirando para muy lejos con unos ojos verdes de tigre— me tocó de joven luchar por mis espacios. Yo, con otros dos o tres de mi salón en el Liceo Antioqueño, éramos los más pobres. No es que los demás fueran ricos, porque no había ricos en bachillerato para gentes de la clase bajita económica, pero los otros todos llevaban cada día con qué comprar mecato. Entre los que éramos los más pobres reuníamos cinco o diez centavos y comprábamos bizcochos y nos íbamos a comerlos con agua de la tubería. Y por eso nos aislaban. Por eso no jugaban con nosotros: no es que eso me importara. Pero sí que me importaba el otro lado de la madeja, el barrio donde vivía. Para toda la larga calle de mi casa no había, conmigo, más que otro muchacho en bachillerato, y en el barrio unos pocos. Entonces allá éramos también distintos, éramos de otra manera, nos miraban mal, mirando de para arriba hacia nosotros, que hacíamos clase alta sin saberlo, ni quererlo. Pero allá sí que me importaba y por ese espacio luché. No sé cuántas peleas tuve por él, porque no quería que me aislaran por punta y punta.

 

—¿Cómo explicar entonces su honda catadura poética, emergiendo usted de un medio tan antagónico con la sensibilidad poética?

—El medio en que nací y me crié no es antagónico a la sensibilidad poética; está fuera de la cultura, del arte, y eso ya es otro paseo. Ahora, porque escribo, escribo… Porque si no lo hiciera, me suicidaría.

—¿Desde qué época sintió usted creciéndole ese caudaloso río de la poesía? ¿Cuáles fueron sus comienzos?

—Como todo escritor en sus comienzos, escribiendo bobadas preso de la sorpresa al ir descubriendo el mundo hecho hilachas del entorno; lógico que eso se dio cuando apenas estaba aprendiendo a juntar palabras en el papel, escribiendo, leyendo…

—¿Considera que la misma poesía lo liberó en alguna manera de un ambiente que debió conducirlo a otras realidades?

—La poesía no me libera de esas otras realidades; me arraiga más eso sí en otras realidades.

—Diríamos entonces que todo eso fue un rescate…

—Un rescate, pero de mí mismo.

—Sus estudios “oficiales” fueron pocos. Creemos que estuvo asistiendo “pegado” a muchos cursos de la Universidad de Antioquia. ¿Quiere contarnos sobre esto?

—Los estudios “oficiales” en mi medio siempre son de pega. Una primaria, un bachillerato que nada aportan a la comprensión del mundo, siempre es de pega. Y un porcentaje mínimo de la gente de mi entorno, corona el currículo académico de pega, de trepada. Pero tal parece que esa pega se estuviera acabando, o que el establecimiento parece que dijera, bueno, esta chusma se nos está metiendo muy de lleno en nuestro mundo intelectual, de modo que hay que acabar con ese paternalismo en lo académico; de ahí que el Liceo Antioqueño, por ejemplo, está en extinción, de ahí que el ingreso a la universidad por parte de la gente de mi medio cada día sea más restringido… Ahora, a mi bicicleta se le atravesó el poema cuando iba coronando el segundo premio de montaña (profesión liberal, técnica) y entonces preferí, en vez de trepar, volar.

 

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Aunque a ese liceo de bachillerato había llegado con Matrícula de Honor por haber sido de los cinco o seis mejores de los de quinto año de primaria en alguna escuela que pudo haber sido la Julio César García, en él no acabó el bachillerato. Lo expulsaron. Salió de allá para las bibliotecas, vuelto ratón de las mismas: a la de la Universidad de Antioquia, a la de Comfenalco, a la de la Piloto, a leer como un galeote de la palabra impresa. Y cuando no andaba de lecturas, se metía de colado en las aulas de las facultades, en donde se dictaban cátedras de Sociología, Filosofía, Antropología. En ellas era el par de orejas más atento del salón. Las otras orejas de por allí se descuidaban a veces porque los cerebros a que estaban conectadas se disipaban en cosas distintas a las que el profesor iba soltando: podían porque ese era su espacio, y porque casi todo lo del parloteo estaba en los libros que ellos tenían consigo, y a ellos podrían ir después, antes del examen. Pero el colado de los ojos tigrosos no tenía textos, y aunque no tendría que sufrir el rigor de ningún examen, estaba peleando por otro espacio. Porque para entonces sabía ya que la vida de los muchachones de su barrio no podría ir a ser la suya, ni él podría estar en lo que ellos irían a estar, y esa era la manera de salirse de esos caminos: caminando libros, caminando conferencias,

 

—Usted mismo nos ha confiado en más de una ocasión su aparición con un atado de papeles llenos de versos ante el maestro Carlos Castro Saavedra, que por entonces era director de Extensión Cultural de la Universidad de Antioquia. El maestro propició su primer libro, Ausencia de descanso. Explíquenos el título y cuéntenos sobre su relación con Castro Saavedra.

—El atado de papeles lo conoció el maestro Carlos Castro Saavedra porque se lo llevó Elkin Restrepo quien fue el primero en leer ese atado de papeles. El maestro Castro sí fue el primero en publicar mi primer libro La ausencia del descanso en las ediciones de Extensión Cultural de la Universidad de Antioquia, que él dirigía. Hasta ese momento lo admiraba mucho como poeta, y después de ese gesto suyo, después de ese hecho, lo admiro doblemente: como poeta y como hombre, un ser noble, sin egoísmos, sin mezquindades, un hombre total.

 

Algún día tomó un atado de cuartillas y se fue con él a donde Jorge Montoya Toro, que era por lo de antes una de las vacas sagradas de nuestra poesía. Bien nos podemos imaginar los apremios del ortodoxo, clásico, tímido, caballeroso Jorge Montoya Toro con los versos de Helí, tan radicales como ahora, pero más entonces. Y Montoya nunca se atrevió a decir nada de esos versos, ni en pro ni en contra, aunque el de ojos tigrosos estuvo yendo en más de muchas ocasiones. Volvió a meter los papeles y se olvidó de ellos por un año, al cabo del cual los retomó, y vuelta con ellos, esta vez a donde Óscar Hernández Monsalve, que había publicado más de dos buenos libros de versos y una excelente novela (No el Óscar Hernández de ahora, que se deshace en su columna de chistecitos pasos y de naderías de nada, sino que escribía entonces formidablemente bien de cosas formidables, piensa de su cuenta el más cucho de estos dos cronistas, que por entonces compraba El Colombiano por la razón principal de la columna de Óscar Hernández). Y Óscar, que nunca ha sido ortodoxo, y menos tímido para opinar, le dijo lo que el muchacho merecía (y anhelaba) oír, estoes que lo del atado de papeles sí era poesía y que debería llevarlo donde Elkin Restrepo, poeta y profesor de la Universidad de Antioquia.

 

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—El reconocido poeta Elkin Restrepo tuvo también mucha influencia en su carrera poética al publicar en Ediciones Acuarimántima su segundo libro En la parte alta abajo. Nos gustaría conocer sobre ese hecho significativo.

—Elkin, Elkin no solo publicó mi segundo libro en Ediciones Acuarimántima sino también que él en la revista Acuarimántima publicó mis primeros poemas. Por él ese “mundo” del arte y la literatura leyó mis poemas; por él me encuentro ahora respondiendo a esta entrevista. Lo admiro, lo aprecio mucho, a él y a todos los de la revista Acuarimántima.

—El libro antes mencionado fue el que “lo hizo” a usted para el reconocimiento colectivo y hasta clamoroso. Hablemos sobre esa obra.

En la parte alta abajo me descubrí a mí mismo. Eso del título es porque habitando arriba en las montañas que rodean la ciudad, estamos abajo, abajo, abajo… en los social, en lo económico. Ese libro llegó después del primero, aún sin título y que conservo después de una rigurosa poda; después del segundo, La ausencia del descanso, o sea que no fue un libro gratuito; fue un libro producto de un proceso en búsqueda de mí mismo como ser individual, como ser social. En él encontré la palabra, o mejor, la palabra me encontró a mí.

—Para quien conozca a Medellín, es obvio que el aire de En la parte alta abajo es el del barrio Castilla, que se quedó impreso en los versos del libro. ¿Usted inventó a Castilla o la retrató?

—Yo no inventé a Castilla, ni la retraté. Más bien Castilla me inventó a mí, me retrató.

—Creemos que sus versos son la realidad vivida. Que la obra es un amasijo de vida suya y de otros suyos, tales como compinches, adversarios, malandrines y, entre ellos, tal vez, una santa pecadora. ¿Es así?

—Lógico, mi trabajo poético soy yo y todos los mundos que me rodean, visibles e invisibles. Mi mundo no es de caviar, té con galleticas y pergaminos de estirpe. Ridículo sería ver a Helí escribiendo en angustia de coctel con textos y pipa de sabiduría como almohada. Y eso de las “santas pecadoras”, en ellas son pecados, en otras es liberación.

—Helí Ramírez ha sido siempre una especie de Casandra con el mismo lema de la pitonisa: “Los confidentes, esa raza de mansos”. Sin embargo, deseamos que haga caso omiso del lema y nos confíe su sentir cuando En la parte alta abajo lo promociona a usted rotundamente.

—Que se hable bien o mal sobre mis libros, o sobre uno de mis libros, me tiene sin cuidado, eso no me quita el sueño. Pienso ante la pregunta que si tuviera tiempo y espacio elaboraría una carreta motivado en ese interrogante para posar de inteligente, de ingenioso, de hombre culto citando textos de referencia en ese aspecto.

—Cambiando de tema, ¿cuáles son los sistemas de trabajo poético de Helí Ramírez?

—Escribir, escribir, escribir. Luego podar, podar, podar, y lo que se considera que no sirve se empaca en una bolsa de basura para la Curva de Rodas (antiguo basurero de Medellín).

—¿Cuál es su manera de subsistencia?

—Con un salario me sostengo, sobrevivo.

—Recientemente incursionó en la novela (La noche de su desvelo). ¿Cómo se siente como hurgador de almas, de otras almas, no las suyas?

—Al hurgar en las almas ajenas encuentro pedacitos de la mía. Bonita la palabra hurgar; he ahí un tema apasionante para los borgianos, surrealistas, nadaístas y demás listas en el zoológico de la literatura.

—¿Por lo que se sabe, trabaja actualmente en otra novela? ¿Quiere adelantarnos algo?

—No quiero que la novela que trato de escribir me mate por hablar de ella.

—Sin duda, es usted un trabajador disciplinado, muy disciplinado. Creemos que usted planifica sus libros. ¿Estamos en lo correcto?

—Disciplinado sí, en la medida en que procuro escribir diario. En cuanto a la planificación, esa concatenación que parece se da entre un libro y otro, es algo inconsciente, misterios del escribir, como es misterioso que siendo de donde soy, viviendo como he vivido, y sea escritor.

—¿Frecuenta o frecuentó cenáculos literarios, cofradías, corrillos de poetas?

—No frecuento cenáculos, cofradías, corrillos de poetas. Claro que sí tengo algunos cuantos amigos entre los poetas y escritores, pero es una relación individual. En lo relacionado con el arte, y a lo mejor en todos los aspectos de la vida, “el buey solo bien se lame”. Me salvo o me condeno solo.

—A veces un escritor crea sus antecesores. La frase es de Borges. ¿De quién tiene influencias, de Villon, de Rimbaud…?

—Tengo influencias del ser humano con sus defectos y virtudes, de la vida con sus goces y amarguras, y demás que de las lecturas que se hacen, pero no podría en estos momentos hacer una relación en el sentido estético.

—¿Cuáles son sus poetas predilectos?

—Leo y releo a Góngora, Barba Jacob, César Vallejo, Villon… Me entusiasma leer a Miguel Hernández, a Lorca, Rimbaud, Esenin.

—Dicen las malas lenguas que usted es un poeta maldito.

—No me preocupan esas apreciaciones. Los que me conocen saben que lo que piensen de mí ni me va ni me viene. Esta es la primera vez que concedo una entrevista de esta naturaleza, y a lo mejor sea la última.

 

* (Entrevista publicada el 26 de febrero de 1989, en el Suplemento Dominical de El Colombiano y después en el libro Reportajes a la literatura colombiana)

 

 Nota. El poeta y escritor Helí Ramírez murió el 20 de febrero de 2019.

 

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“Que se hable bien o mal sobre mis libros, o sobre uno de mis libros, me tiene sin cuidado”: Helí Ramírez

El asombro viene en libros o un elogio de la imaginación

(Literatura y adolescencia, más allá del onanismo y las vellosidades *)

 

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Scheerezada y el rey Schariar.

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

  1. Obertura con una canción de cuna

Al principio era el agua. Y flotábamos en ella, sin luces, sin colores, ojos cerrados, aferrados a la vida mediante un cordón y así pasaban los días sin darnos cuenta. Sin relojes. El tiempo para nosotros no existía, hasta que un día (tal vez una noche) salimos de la oscuridad y en ese instante, quizá, comenzaron nuestros asombros. Estos aumentaron cuando, cercanos, escuchamos los primeros arrorrós, las canciones de cuna, los tralalás, sonidos de cascabel y a una voz dulce que nos contaba historias. Y no nos dábamos cuenta. Pero en nosotros, en alguna parte, se iban grabando las palabras y el canto, también los lamentos y los llantos. Crecíamos con el sabor de la leche en los labios (hoy es un sabor repulsivo). Poco a poco o quizá mucho a mucho, los símbolos sonoros se nos iban colando en el alma. Íbamos creando imágenes. El mundo, que aún no era ni tan ancho ni tan ajeno, se nos revelaba colmado de sorpresas.

Y mientras tanto, una voz, quizá la de Scheerezada rediviva, nos anunciaba que había hadas buenas, brujas, genios metidos en botellas, elfos, enanos y gigantes, un Gulliver que caminaba por un país llamado Liliput. Aquella voz también proclamaba (unas veces era apenas un susurro, una caricia vocal) que había lobos y caperucitas y cazadores y “abuelita, abuelita”. De esa manera nos pintaban el bien y el mal, fuerzas contrarias. No existe la una sin la otra. Complementarias y —por lo menos para la imaginación—, necesarias. Y la voz nos seguía hablando de numerosas maravillas. Por ejemplo, nos narraba sobre un hombre que vivió dentro de una ballena y otro dentro de un cocodrilo, y acerca de un diluvio universal y un arca, o nos hacía repetir unas palabras que hablaban de un presunto ángel de la guarda al que le impetrábamos que no nos desamparara ni de noche ni de día. Y así crecíamos, como al margen del tiempo, sin sentirlo. Solo nos interesaba aquella voz que, ciertas noches, hablaba de dioses y de héroes y demonios. En otras ocasiones, sobre hojarasquines, duendes, endriagos y brujas. También sobre una mujer que lloraba porque había arrojado a su hijo a las aguas de una quebrada. Nuestra cabeza se atiborraba de mitos y leyendas, de otras voces, de novísimos asombros. Ese pudo ser, en general, nuestro primer contacto con la literatura, que no solo venía en libros.

Habitábamos un mundo de fábula. Un universo de barquitos de papel, canicas de cristal, trompos, cometas, globos…  Una suerte de paraíso terrenal en el que las serpientes todavía no nos tentaban con manzanas (ni con mangos). Estábamos inmersos no en las aguas primigenias sino en las fantasías de Pombo y los Hermanos Grimm, de Perrault y Andersen, de las aventuras de Calleja. Éramos amigos de Simón el bobito y de Perico Murallas. Esa voz miliunanochesca nos seguía hablando, narrando, despertando la imaginación, aunque para aquellos días, creo, la imaginación siempre estaba en vela. En el cerebro nos resonaban muchísimos “érase una vez, había una vez…”. Así nuestra cabeza se iba alejando del piso y los pantalones se alargaban y otras voces nos recitaban el ABC y pasábamos del aliterado “mi mamá me mima, yo amo a mi mamá” a las tablas de multiplicar, a recitar con picardía que Simón Bolívar nació en Caracas en un potrero de siete vacas, a aprender que Colón descubrió otros modos del asombro, a mecanizar que dos más dos son cuatro, cuatro y dos son seis, seis y dos son ocho y ocho dieciséis. En aquellos días todavía podíamos subir a la luna montados en las alas polvorientas de una mariposa. Éramos sin duda muy felices y muy imaginativos.

 

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En cómics de revista, en libros, Tarzán acompañó las aventuras de niños y adolescentes.

 

Poco a poco fuimos entendiendo que, por ejemplo, la Scheerezada que nos entusiasmaba contaba historias para poder sobrevivir, para que el rey Schariar no la matara. Íbamos comprendiendo con lentitud que en la narrativa, en la poesía, en los primeros cantos del hombre, también en los últimos, en todo eso, había (y hay) vida y más posibilidades de vivir. Que el arte de la palabra nos muestra las pasiones humanas, la condición del hombre. Nos hace caer en cuenta de que somos terrenales y temporales. Y que en esas narraciones uno puede tener y buscar lo que se ha denominado “modelos superiores”. Puede hallar los altibajos de la existencia. Por eso todavía nos maravilla un canto de cuna o el tarzanudo grito que brota de un libro de Edgar Rice Borroughs o el cuento del Patito feo. Son asuntos hechos para el alma, no importa si esta tiene dos, tres, seis o veinte años. Por eso, hasta el final de nuestros días nos acompañarán rimas como Los maderos de San Juan, que todavía siguen pidiendo queso y pan. Irán con nosotros hasta las moradas finales asuntos tan elementales como el pantalón corto, la corbata a la moda, el sombrero encintado y la chupa de boda del inquieto Renacuajo Paseador, o la falta de lógica en el hecho de que un lobo se trague a una niña (sin masticarla, enterita no más) y después un cazador la rescate viva del vientre del feróstico animal. En realidad, en aquellas narraciones de nuestra infancia la lógica nos tenía sin cuidado.

Después, en esos mismos calendarios cuando creíamos que la tierra era plana e infinita y sin tiempo, aparecieron las aventuras de los caballeros y la voz scheerezadesca de una maestra de primaria nos adaptó las aventuras del ingenioso hidalgo manchego y vimos en algún texto ilustrado la magra figura de don Quijote (que todavía recorre la manchega llanura, según León Felipe), junto a la silueta robusta, redonda, de Sancho Panza. Y por esos mismos días, los asombros advinieron en un libro con más caballeros, como el de Ivanhoe, de Walter Scott, con torneos, armaduras y cruzadas. También había otras cosas, más cercanas, que nos hacían vibrar. Por ejemplo, mientras las muchachas jugaban con muñecas y ensayaban a ser madres (también un ejercicio imaginativo), nosotros concebíamos universos galácticos, nos creíamos tarzanes y llaneros solitarios, disparábamos con pistolas de plástico, teníamos guerras a escala en ese juego veloz y sudoroso que denominábamos la “guerra libertada”, nos zambullíamos en las sombras callejeras del “coclí-coclí al que lo vi, lo vi”, nos ilusionábamos con el vuelo azul de una cometa, y los más arrojados nos metíamos a las fincas suburbanas para asaltar árboles de mango, ciruela y naranjas. Todavía no era la época para conocer la hondura filosófica de El principito, aunque de veras hubiera sido bello haber podido leer a los siete u ocho años ese texto hermoso y perturbador del hombre que vivió más en el aire que en la tierra, Antoine de Saint-Exupéry. Y así, entre aventuras de esquina y complejos de Edipo, en medio de tantos deslumbramientos, se marchó nuestra niñez sin darnos cuenta. Lo único que prevalecía era una voz, narradora, que cada noche salvaba su vida con el prodigioso artificio de contar historias.

 

  • 2. Los fantasmas de Raquel Welch y Marlene Dietrich 

Y los asombros y otras maneras de maravillarnos no nos abandonaron. Por el contrario, aumentaron su intensidad y presencia. Había nuevas sensaciones y a tener conciencia del cuerpo, al que ya le rendíamos ciertas pleitesías. El corazón nos palpitaba con renovada fuerza y rapidez, sobre todo cuando veíamos las piernas de Lucía o la cara canela de Teresa o la manera de caminar —como si pisara flores— de la trigueña Nubia, una muchacha que en diciembre “tiraba paso” y nos extasiaba con sus movimientos. Ciertas regiones corporales, antes lampiñas, se poblaron de vellosidades. Sufrimos cambios radicales y los recibimos con sorpresa. Era otra manera de los descubrimientos, distinta quizá a los corrientazos que sentíamos cuando aquella voz nos narraba cuentos. Aprovechábamos entonces la oscuridad del cuarto no para imaginar monstruos y fantasmas, sino para ver, paradójicamente con una rara claridad, cuerpos de mujeres. Los inventábamos. O los tomábamos prestados del cine, o hacíamos una síntesis entre las caderas de Raquel (pero no de la Welch, que hubiera sido lo ideal), las piernas de Sandra (lástima no haber visto por aquellos tiempos las de Marlene Dietrich, que eran las más bellas y sensuales de la pantalla grande) y la cara angelical de Susana. Y gracias a esa integración imaginaria, que pudiera ser, en otro sentido, la creación de un monstruo, las noches, en cama con colchón de paja (no había somieres ni otras suavidades), nuestras noches eran una fiesta en la que se proyectaban escenas de secreto encanto.

 

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Raquel Welch

 

Era el hallazgo de nuevas emociones, de estremecimientos, de enamoramientos como los que nos proporcionaban las divas del cine, a las que, además de ver en la pantalla, las teníamos en fotos recortadas de revistas y en uno que otro afiche fijado en la pared del cuarto. O en los caramelos o cromos que comprábamos en las tiendas e intercambiábamos a las entradas de los teatros. Era un momento, que poco duró, pero nos tornó conscientes del cuerpo y de los enamoramientos de celuloide.

 

 

 

  • 3. Donde se habla de jadeos desesperados y una cita de Philip Roth

 

Esa inestable etapa que nos mantenía entre la infancia perdida y lo que se consideraba una adultez lejana, fue propicia para seguir imaginando, para ejercitarnos en rebeldías y cuestionarlo todo. Era un nuevo despertar. Un goce cotidiano. El hallazgo de otro placer. Creo que mejor lo describe Philip Roth en su novela El lamento de Portnoi:

Llegó después la adolescencia en la que me pasaba la mitad de la vida encerrado detrás de puerta del cuarto de baño, disparando mi pene por la taza del retrete, o sobre las prendas del cesto de la ropa sucia, o splat, contra el espejo del armario de botiquín, ante el que estaba de pie, con los calzoncillos bajados, para poder verlo salir. O, si no, estaba inclinado sobre mi veloz puño, con los ojos fuertemente cerrados y la boca abierta de par en par para recibir en la boca y en los dientes aquella pegajosa salsa de mantecoso suero y clorox… Aunque, frecuentemente, en mi ofuscación y éxtasis, la recibía de lleno en el pelo, como una rociada de grasosa brillantina. En medio de un mundo de pañuelos amontonados, arrugados kleenex y piyamas sucias, yo movía mi novicio e hinchado pene, con el perpetuo temor de que alguien me sorprendiera justo en el momento culminante de mi frenesí al soltar de mi carga…

Lo anterior es, como es obvio, la experiencia, narrada literariamente (casi literal) de un muchacho gringo. Desde luego, en nuestro tórrido trópico son distintas, quizá más exuberantes, este tipo de manifestaciones de la adolescencia. Recuerdo, por ejemplo, a un grupo de amigotes que se iban a ver en un solar, colgados en alambres de ropa, los calzoncitos de la muchacha de esa casa, que se oreaban. La noche —cuando no era allí mismo el éxtasis—, estaba llena de felicidades. Este episodio evoca de cierta manera los famosos calzoncitos de Tony, descritos por Fernando González en su obra El remordimiento. Por otra parte, rememoro que un amigo de adolescencia nos prestaba los pantis de su hermana para que nuestra imaginación fuera más desbordante, más tempestuosa. Estoy seguro de que badeas, papayas, calcetines, arena playera y otros implementos, reemplazaron las manzanas que después describe Philip Roth en su experiencia narrada a través de un joven, Alexander Portnoi, que le va contado sus peripecias lujuriosas al sicoanalista. En la Costa caribe colombiana, las burritas suplantaron las manos en la búsqueda del placer adolescente.

 

  • 4. Cupido lanza sus flechas

La adolescencia es una etapa clave de la vida, en especial para el cultivo de la imaginación y la práctica de rebeldías. Es un tiempo en que se abren los canales del alma y, quizá en mayor proporción, los del cuerpo. Es el tiempo del amor. Eros invade el corazón y las partes pudendas. Las flechas de Cupido, con filtros amorosos, se clavan en los adolescentes como si estos fueran sansebastianes en agonía. Es un período en el que el jovencito se cree inmortal, intocable y está inclinado hacia el heroísmo, a lo épico, y se amaña en la comisión de actos delirantes, de locuras. Es un transgresor. Es un dios y un demonio, todo junto, porque presume que es capaz de crear paraísos y diseñar infiernos. El adolescente es un rey con palacios y siervos ficticios. Cree que el mundo está a sus pies. Y que el mundo nació con él. No hay historia. Hay en esos momentos juveniles un afán inusitado por trascender, por volar, por imitar modelos superiores (o inferiores que se disfrazan como de alto valor). Es una edad poblada, como la infancia, de disímiles asombros, de perplejidades, de vacilaciones y embelesamientos. “Juventud, divino tesoro”, proclamó Darío.

La adolescencia según Octavio Paz, “es ruptura con el mundo infantil y momento de pausa ante el universo de los adultos”. Y aunque parezca paradójico, en ese estadio en que nos creemos eternos, la soledad también nos acompaña. Quizá por ella se comienza a tener la noción de singularidad. El autor de Libertad bajo palabra insiste sobre el tema: “La adolescencia no es solo la edad de la soledad, sino también la época de los grandes amores, del heroísmo y el sacrificio. Con razón el pueblo imagina al héroe y al amante como figuras adolescentes”.

 

La literatura, aunque algunos la miren con cierto escepticismo, nos hace la vida menos dolorosa…

 

En este punto es cuando quiero entrar a tocar la importancia que tiene la literatura en la adolescencia y, claro, en cualquier etapa de la existencia, pero en aquella es capital. Es el momento para entrar en contacto con grandes novelas y cuentos. Es ocasión para introducirse en el universo complejo de la poesía y del arte en general. Ese muchacho que, desde niño, venía escuchando la voz encantadora de Scheerezada, indudablemente tendrá más oportunidades de degustar y entender las letras, de gozar con las historias, de vislumbrar en los libros, en las ficciones, que allí se tratan elementos para sobrevivir, para tener un equipamiento, ampliar los puntos de vista y el horizonte. Si desde niño lo acostumbraron a amar los libros, si le cultivaron el afecto por la lectura, si la televisión no logró castrarle la imaginación, ese muchacho será un pelado despierto, sensible, disciplinado, capaz de emprender tareas difíciles y de realizarlas. Creo que la literatura, aunque algunos la miren con cierto escepticismo, nos hace la vida menos dolorosa, menos trágica, o del dolor y la tragedia nos da dimensiones extraordinarias que nos ayudan a comprender la condición humana.

Ya lo decía Vargas Llosa en la introducción de La verdad de las mentiras que el Santo Oficio fue el primer organismo en detectar los alcances de la literatura, de la novela. En estas el hombre puede percibir la realidad en otra dimensión y verla con otra lente. Por eso, la Inquisición proscribió libros y por eso determinados regímenes totalitaristas prohíben a los escritores que les son incómodos. Abundan los ejemplos en ese campo.

En la adolescencia se aumentan las pasiones —altas y bajas—, se despierta la lascivia, el apetito sexual se abre, desmesurado. Pero al mismo tiempo florece el afán por conocer, por saber más cosas, por experimentar. Por sentir lo nuevo y gozar con la aventura de vivir y con lo prohibido. Contestar en voz alta. Rebelarse ante la autoridad. Y la literatura es un camino, una puerta, un aliento. Es placer y dolor al mismo tiempo. Ella refleja, o, en otro sentido, encierra el odio y el amor y la angustia y la esperanza. Y todas las cosas por las cuales vinimos al mundo. La lucha. Trabaja con las esencias, por lo que se dice que el arte no progresa (cambian las técnicas, los materiales, las formas). Por eso nos emociona todavía, después de seis mil años, la epopeya de Gilgamés, o lo que de ella quedó. Por eso vibramos con las peripecias desconcertantes de Ulises y con las confrontaciones de Troya. Por todo eso es imperecedero Gargantúa y Pantagruel, El lazarillo de Tormes, el Decamerón, porque muestran la desconcertante condición humana. Este es el eterno tema de la literatura.

 

  • 5. Sobre lunas suburbanas y el Carpe Diem

En todas las épocas, por lo menos en la llamada modernidad, los adolescentes han querido que les cuenten historias. Historias de amores y de guerras. De odios y esperanzas (o desesperanzas). De desdichas y felicidades. Y así como pueden estar atentos a las aventuras, a los choques de Troya o a lo que narra Tolstoi en Guerra y paz, es probable que en un momento se interesen por una novela de guerra en la que todo es risa, humor, desparpajo, como la del soldado Svejk, sobre las incidencias tristes y dramáticas de la Gran Guerra, en particular en el frente oriental.

La adolescencia es una etapa en que todo se quiere probar. Lo dicho: es un experimento. Y en ese “todo” está, por qué no, la literatura, que muestra las complejidades del alma y de la sociedad. ¿Quién que es no derramó alguna lágrima en la lectura de María? ¿Quién que es, sea o no romántico, no sintió que se le aceleraban los latidos con Aura o las violetas o con Flor de Fango? (aunque más que por adolescentes, hubo un momento en que a Vargas Vila lo leían más los zapateros y los sastres) ¿No nos emocionamos acaso, sobre todo después de ver películas del Oeste, con los libritos de Marcial Lafuente Estefanía o por las inusuales aventuras narradas por Emilio Salgari?

 

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Emilio Salgari iluminó la imaginación de miles de adolescentes.

 

Creo que los adolescentes requieren tener un acceso amplio a la literatura para que sean más recursivos, más creativos, para que aprendan a amar la vida y a enfrentar los reveses con entereza. Para que aprendan a construir paraísos, pero no paraísos artificiales en los cuales no existan las contradicciones, sino, por el contrario, lugares en los que puedan, debido a las dificultades, conseguir soluciones, pensar en ellas. Donde el ejercicio de la inteligencia y la razón los conduzca a la conquista del derecho de soñar. Los adolescentes tienen que formular utopías y ascender a otros cielos. O como podría decirlo un poeta, deben luchar por tener la segunda oportunidad en otro infierno. Y me parece que a todo ello pueden llegar en las alas de la literatura.

Pienso, por ejemplo, que si muchos adolescentes de las barriadas de Medellín tuviesen acceso al arte y la cultura, a los libros, al buen cine, a los colegios y universidades, quizá no caerían en los abismos del crimen. Claro que estoy soñando (como cualquier adolescente que besa a su novia en un parque) en que algún día toda esa gente tendrá contacto con obras como El viejo y el mar, Por quién doblan las campanas, El retrato de Dorian Gray, en fin, con tantas otras, y entonces, supongo, amarán más la vida. La literatura, por supuesto, no es la panacea universal, pero estoy seguro de que es un camino interesante, aunque espinoso y difícil. Me parece que la literatura ayuda a mirar el mundo con otras perspectivas y es otra forma del conocimiento.

Presumo que muchos adolescentes desean con fervor que les cuenten historias de arrabales, que las canten a las lunas suburbanas como lo hizo Homero Manzi, que les relaten aventuras de amor en las esquinas. Quieren saber que hubo una muchachada que se iluminaba la cara con luces de Wurlitzer y de Seeburg y que escuchaba tangos (melodías, decía el antiguo malevaje) y boleros. Ellos anhelaban oír —o leer— asuntos relativos a la vida cotidiana, a lo común y corriente.  Quieren que les canten. Y ellos quieren cantar. A ellos, como a Serrat, les gusta la poesía de las pequeñas cosas. Y de las grandes también. Todos esos muchachos y muchachas que tienen sus sueños vigentes desean volar alto como un águila caudal o como el personaje que canta Alberto Cortez. Son fantasiosos e idealistas. Hay que enseñarles a vivir con intensidad cada jornada como si fuera la última o la única. A aprovechar cada momento para aprender a coger la flor del día, el Carpe Diem que cantó Horacio, un poeta muerto.

Cuando uno aprende a soñar ya está transitando los caminos de la libertad. Está subiendo la empinada cuesta que conduce hacia la búsqueda interior. La felicidad es poder hacer las cosas que a uno le gustan o, al menos, poderlas soñar. América es un sueño de Colón, que ni siquiera supo que había pisado un territorio ajeno a sus sueños. La luna, uno de Julio Verne. El helicóptero es una ensoñación de Leonardo da Vinci. La libertad, la igualdad y la fraternidad continúan siendo un largo y acariciado sueño de la humanidad, que quizá algún día será cierto y real. Por ahora hay que decir con el poeta: “Despertó de ser niño / nunca despiertes”.

 

  •  6. Donde se vuelve a escuchar la voz de Scheerezada

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Y mientras el universo se hace más ancho y viajan sondas espaciales a explorar el sol, esa voz amplia continúa narrando. Quizá es Scheerezada, la eterna. O una discípula. En todo caso, ella prosigue su labor infinita de contar y contar. Y al tiempo que los muchachos ven transformarse su cuerpo, que surgen vellosidades en sitios ocultos y se vuelven discípulos de Onán, la voz les narra aventuras, como las de Robert Louis Stevenson. Viajan a La Isla del Tesoro, sienten voces de piratas, se empapan de mar, como también pueden hacerlo cuando leen a Conrad y a Melville y a Scott. Entonces van surgiendo más y más cosas hermosas, como las narraciones marinas y terrestres de Jack London, el de Colmillo blanco y La llamada de lo salvaje, y después (o antes) aparece el capitán Nemo con su Nautilus en esa singular aventura de las Veinte mil leguas de viaje submarino. Y entonces de la aventura exterior se trasciende a la interior y las páginas hablan de Harry Haller, el lobo estepario, y de Sidarta Gautama. Sí, Hermann Hesse también les llega a los jóvenes, a los niños, a los viejos. Quizá uno no deba hablar de una literatura exclusiva para adolescentes, pero sí de una literatura que aman los adolescentes, llena de pasiones y emociones, que enseña a trasegar por la vida, que invita a estar alerta y a cultivar la imaginación y el pensamiento.

El universo de la adolescencia, gracias a esa voz de encanto, se fue poblando de héroes como Robinson Crusoe, Tom Sawyer, Hucklberry Finn, Sherlock Holmes, Hércules Poirot, Robin Hood, Oliver Twist… y los asombros engordaron con las narraciones extraordinarias de Poe, con la inventiva de H.G. Wells, en particular por La Guerra de los mundos y El país de los ciegos, por solo citar dos de sus obras. Tantos prodigios juntos fueron enriqueciendo la imaginación, alimentando el espíritu. De Los tres mosqueteros y El conde de Montecristo se saltaba a Sandokán y después hasta El faro del fin del mundo. Se fue conformando una geografía literaria, un espacio mítico, un tiempo interior, merced a aquella voz, a tantas voces que nos hablaban desde el mar, el cielo y la tierra.

Hay escritores que tienen la extraña virtud de ser queridos por los adolescentes. Me parece que Cortázar (al que yo llegue de adulto) es uno de ellos. Los muchachos y muchachas lo adoran y lo llevan siempre en sus carteras y mochilas. Lo leen en un parque o en un bus. En los setentas, Cortázar se coló entre el estudiantado y ganó una simpatía que no termina. Es más, se acrecienta con el pasar del tiempo.

Las palabras crean las cosas, decía Filón de Alejandría.

La palabra es fuego. El hombre se la robó a los dioses y gracias a ese acto heroico, se igualó a ellos. O tal vez los superó. La palabra es un elemento transformador. Tiene propiedades alquímicas y mágicas. Hay palabras que permiten ir al cielo o descender al infierno. Palabras que crean mundos más allá del espejo, al otro lado. O que son capaces de crear un ser que puede considerarse aterrador, como el Golem. La palabra es refugio. Escudo. Fortaleza. Las palabras crean las cosas, decía Filón de Alejandría.

Cuentos, historias, la voz del viento, la música de las estrellas (o de las esferas), cuantiosas maravillas nos iluminaron los almanaques de la adolescencia, y así, entre el fútbol y los tangos y el rock y los primeros amores, transcurrieron los años y cogimos cara de serios, de adultos, de seres trascendentales y aburridos… Sin embargo, en algún recóndito lugar del alma hospedamos ese equipaje de ensoñaciones y deslumbres que, desde la cuna, le escuchamos contar a Scheerezada. Esas maletas son las que de vez en cuando nos hacen recuperar la infancia y la adolescencia perdidas. Y a veces nos conducen a creer que hubo un desprendimiento, un rapto. Y es cuando aparecen las nostalgias y la melancolía, que de acuerdo con Pessoa es “una nada que duele”.

 

  • 7. Epílogo por el derecho a la imaginación

Al principio fue la oscuridad y después vino la luz. Nos encontramos con los primeros sonidos y olores y sabores. Fuimos creciendo con la capacidad de inventar, de crear otros mundos, de viajar a galaxias imposibles. Llegamos a la Tierra a sentir el dolor y el placer, a dejar alguna breve constancia, a construir el paraíso de la dificultad. A aprender a llorar y a saber secarnos las lágrimas,

La infancia y la adolescencia nos trajeron muchas sorpresas y cambios. Muchas aventuras. Creo que tenemos que seguir levantando el reino de la imaginación y reivindicar para el niño, para el adolescente, para el adulto, para todos, el derecho a imaginar. La literatura nos ayudará en esa tarea descomunal. He ahí un reto: usar la imaginación en la vida cotidiana. Puede ayudar a mitigar los desamparos y a sobrevivir en medio de tantos riesgos. La literatura, aunque no es el único remedio, es más, puede que nada remedie, sino que acabe de hundir al mundo en ese naufragio que es el ser humano, es una tabla sobre la cual podemos navegar un buen tramo.

La lección nos la enseñaron hace siglos, cuando una mujer talentosa se puso a contar historias durante mil y una noches (todavía sigue contando) y gracias a esa proeza ganó la inmortalidad. ¡Viva la imaginación, aunque no llegue al poder!

* (Conferencia dictada en 1990 en un encuentro de psicólogos de la Universidad de Antioquia)

 

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Pintura de Philippe Jamin

Gardel y el silencio de una mamá

(Un tango con clarines de guerra y tintineo de medallas)

 

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En el filme Melodía de arrabal, rodado en París, Gardel interpreta el tango Silencio.

 

 

 

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

 

1.

 

Es probable que cuando comencé a tener recuerdos (una profecía de mi padre acerca del fin de la adolescencia) me haya principiado a gustar el tango. Y, además, sin darme cuenta —que es, creo, como suele pasar con las cosas del corazón que te marcarán para siempre—. En efecto, el tango que en casos como el mío entró por ósmosis, por la cantidad de pianolas que había en cada esquina de las barriadas de Bello, donde crecí, y en las que sonaba desde el alba a la medianoche, tuvo fosforescencias de niñez y, antes de que sucediera lo que dice el poeta Juanca Tavera: “Tango es la emoción de regresar / al punto cardinal, / el tiempo de empezar a recordar”, alguno de ellos me impresionó en la infancia.

 

Y fue el caso de Silencio, de Gardel, Horacio Pettorossi y Le Pera, y no en la voz del Zorzal, sino en la de mi mamá, cantante doméstica, con algo de educación vocal que con su tesitura de soprano, en las noches a veces, a veces en las mañanas, iniciaba su serenata y alborada sin pretensiones con “silencio en la noche / ya todo está en calma / el músculo duerme / la ambición descansa…”.

 

Hoy podría decir que lo cantaba con corrección, pero, en ciertas ocasiones, se desdoblaba y sé que derramaba alguna lágrima, porque —no sé por qué— lo sentía muy suyo, como si ella fuera la mujer del drama, la de los cinco hijos (en rigor, ella solo tenía cuatro) que al taller marchaban y que, con el estallido de la guerra, cuando peligraron los “campos de Francia”, podía sentir una prematura soledad. Y es esa, quizá, la que acaece cuando los hijos se van. Lo triste es que los cinco del tango se habían ido a la guerra. La más remota reminiscencia de un cuadrito que podría llamarse “mamá con canción” la muestra rubia y sin canas, así que las “hebras de plata” tardaban todavía para asomarse.

 

Su voz se regaba por piezas y patios y no sé cómo afectaba a bifloras y azaleas. Y así, cuando en la radio sonaba la interpretación de Gardel, ella la acompañaba. “Un clarín se oye / peligra la patria / y al grito de guerra / los hombres se matan…”. Y ese estremecimiento, que seguro ella experimentaba, a veces me recorre músculos y osamenta cuando escucho a Gardel, que también cantó tal pieza en la película Melodía de arrabal, dirigida por Louis Gasnier, con guion de Alfredo Le Pera, y estrenada en Buenos Aires el 5 de abril de 1933.

 

Entonces me parecía una canción desoladora y no sabía por qué mamá la tenía entre sus preferidas. Le arrugaba el alma. “Meciendo una cuna, / una madre canta / un canto querido / que llega hasta el alma, /porque en esa cuna, / está su esperanza”. Más tarde, cuando comencé a leer sobre la guerra, aquella que los europeos calificaron como la Gran Guerra, supe de tantos jóvenes muertos y heridos, por millones, y de cómo los campos franceses se ensangrentaron, como sucedió, por ejemplo, en la batalla del Marne, con pavorosos resultados: Aliados, 112.000 muertos y 152.000 heridos; alemanes, 83.000 muertos y 173.000 heridos. Valga recordar que Eduardo Arolas, el Tigre del bandoneón, de padres franceses, compuso en 1919 un emblemático tango titulado El Marne.

 

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Batalla del río Marne, 1914.

 

Silencio, un tango luctuoso, que comienza con un clarín que entona un silencio de muertos, va narrando un drama, un acopio de dolores y ausencias, está ligado a la tristeza, me parece. Y a un vacío existencial de una señora (el tango no menciona al marido, ¿sería viuda?) condenada a forzosa soledad, a un desgarramiento interior. ¿Cambiar hijos por medallas? Es una macabra lógica de la guerra. La creación de héroes, de los que van quedando en el camino de la destrucción y del olvido.

 

Puede ser, quién quita, un alegato contra la guerra. Cuando dejan de sonar los cañones, cuando en la “tierra de nadie” han quedado en reguero miles de cadáveres, cuando las trincheras al final de la carnicería permanecen vacías, la señora de canas muy blancas lo que recibe como compensación por haber aportado cinco hijos a la “patria”, son cinco medallitas. Podría decirse que, aparte de lo dramático, es una afrenta. La guerra es una prolongación de la política por otros medios, dicen los teóricos. Y es una causante de depresiva soledumbre (como diría Manuel Mejía Vallejo), que es una mezcla de soledad con pesadumbre.

 

Más que en aquellos traganíqueles de fulgurantes luminiscencias, o en las emisoras, Silencio sonaba en casa interpretado por una señora rubicunda que a veces se desmoronaba, y hasta se le quebraba la voz, cuando decía: “Un coro lejano / de madres que cantan / mecen en sus cunas, / nuevas esperanzas. / Silencio en la noche. / Silencio en las almas…”.

 

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Silencio en la noche, ya todo está en calma…

 

2.

 

Hay varias versiones sobre el origen de este tango, compuesto en 1932 y grabado por Gardel en 1933 (tuvo tres grabaciones, dos con guitarras y una con la orquesta de Francisco Canaro), con coro femenino y las guitarras de Barbieri, Riverol, Pettorosi y Vivas, para el sello Odeón. El coro en las grabaciones con guitarras, lo integraron las hijas de Guillermo Barbieri: María Esther y Adela. Para la grabación con Canaro, el coro lo formaron: Blanca del Prado, Felisa San Martín, Élida Medolla, Corina Palermo, Emilia Pezzi y Sara Delar. En la interpretación que hace en la película Melodía de arrabal, a Gardel lo acompaña la orquesta de Juan Cruz Mateo.

 

Una versión acerca de las motivaciones de Silencio, se remonta al asesinato a tiros del recién elegido presidente francés Paul Doumer, por un emigrante ruso recién salido del manicomio, cometido el 6 de mayo de 1932. Doumer tuvo ocho hijos, de los cuales cuatro murieron en la Primera Guerra Mundial. Los restos de los militares se enterraron en un monumento osario, cerca de Reims, con los de diez mil combatientes más.

 

Gardel, Le Pera y Pettorossi, enterados en Francia de la tragedia, revivieron el dolor de la madre, la señora Blanche Richel de Doumer, y decidieron crear un tango en honor a las madres de la guerra. Los autores y compositores, que vivieron de cerca las incidencias del crimen del mandatario y se enteraron de su drama en la guerra, tuvieron un motivo para escribir Silencio, cambiaron algunas circunstancias y crearon una obra.

 

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Otra versión dice que el motivo de inspiración no estaba en Francia ni en la primera guerra, sino en el Chaco, durante el enfrentamiento bélico entre Paraguay y Bolivia (1932-1935), conocido en la historia como la guerra del Chaco. En esta confrontación, Francia apoyó a Paraguay. Hubo 90.000 muertos. En los días en que Gardel estaba promocionando, en Francia, el filme Melodía de arrabal, hay un cortometraje, La casa es seria, rodado en Joinville Studios de París, protagonizado por el Zorzal, que representa a un casanova. En dos partes de esta comedia musical, en la que actúa también Imperio Argentina, se menciona el Chaco, más a modo de chistes o gags. Se especula que, sobre estas citas picantes, Gardel y Le Pera querían ponerle color local al filme, en tiempos en que en la prensa abundaban noticias sobre el conflicto en América del Sur.

 

Se cree que conocieron alguna historia sobre soldados, hijos de una misma madre, que perecieron en aquel choque y de ahí se “inspiraron” para darle una salida sentimental a la guerra. Cambiaron la geografía, el tiempo y a los protagonistas.

 

3.

 

En Silencio, en el que unas veces la ambición descansa y en otras trabaja, hay sonoridades melancólicas, como también se constituye en una memoria cantada de una guerra, la primera del siglo XX, que sacrificó a miles de muchachos en el altar de la barbarie.

 

Es un tango en el que “al grito de guerra los hombres se matan”.  Había una señora, cuyos hijos no marcharon a la guerra, pero que pudo haberse imaginado cosas como estas: “¿qué tal si estos muchachos tuvieran que irse a un campo de batalla y los mataran?”, y por eso, tal vez, cantaba Silencio con tanta emoción. Hacía suya la tragedia.

 

La Primera Guerra Mundial, con alambres de púa y ametralladoras, con una animosidad que llevó a algunos a imaginar que se trataba de una recreación, de un divertimento mortal, como una cacería, fue un desastre para la razón y la convivencia. Muchos no creían que, esa conflagración de espanto, esa bestialidad, conllevaba la destrucción de todos, como lo escribió Martin Buber: “Así se encontró el hombre frente al hecho más terrible: era como el padre de unos demonios que no podía sujetar”.

 

Un tango le canta con sensibilidad a un aspecto de aquella debacle: una madre que se queda sola y yerta. Muchos años después de grabado, en una aldea llamada Bello una señora solía cantar Silencio como si ella fuera la real madre de aquellos muchachos que del taller marcharon a la tumba.

 

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Fotograma de la película Melodía de arrabal.

 

 

 

La filósofa de la pierna artificial

(Apreciación sobre un perturbador cuento de Flannery O’Connor)

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Pintura de Flannery O’Connor

Por Reinaldo Spitaletta

Con seguridad que te golpea y conmueve e intranquiliza. Lo más probable es que, al leer alguno o todos los cuentos de Flannery O’Connor, al menos por unos momentos, o quizá por toda la vida, como lector ya no serás el mismo. Algo en vos, en tu condición de explorador de la condición humana, quedará alterado. No es para temer. Es para internarse en el conocimiento del mal, el principal recurso temático de la escritora del sur de los Estados Unidos. La literatura, como ella misma lo advirtió, no es declarativa. Es para mostrar. Y ella, con creces, muestra aquello que, distinto a una enfermedad, a una patología, es el mal, como una elección social, como un comportamiento consciente del sujeto.

Quizá los personajes de O’Connor buscan un sentido mediante el ejercicio del mal. No todos, claro. Los otros pueden ser las víctimas, los afectados —a veces, destruidos—, por una carga en la que, si se analiza a fondo, también son parte de la culpa. Buscan, digo, un sentido por la existencia, tal vez un lugar en la tierra. En las creaciones de la cuentista y novelista subyace (a veces, como evidencia) la maldad. El ejercicio de esta como una “necesidad”, como un comportamiento que no rebasa los cánones, o las normas, sino que se torna una parte del mundo, otra más, que hay que tener en cuenta. Y sin maniqueísmos, y sin caer en trampas morales, el mal se erige como parte del hombre, contra el cual, en múltiples ocasiones, no hay cómo parar y menos desterrar.

El mal como una característica, como una intrínseca regla comportamental se puede apreciar, por ejemplo, en el cuento Un hombre bueno es difícil de encontrar. El crimen como parte esencial del modo de ser, de hacer, de entrar en contacto con los otros (aquí podría recordarse a Max Aub) y que se vuelve paradigma. Así acaece con el desequilibrado protagonista del relato en mención. En una conferencia que dictó acerca del cuento, O’ Connor dijo que un cuento “es una acción dramática completa” y agregó que “en los buenos cuentos, los personajes se muestran por medio de la acción, y la acción es controlada por medio de los personajes”.

Un cuento, según la autora, debe comprometer de manera dramática el “misterio de la personalidad humana”, y, en su brevedad, debe ser extenso en profundidad. “La forma de cada cuento es única. Un buen cuento no puede ser reducido, sólo puede ser expandido”. Intentaremos ampliar estos criterios en una aproximación a uno de los cuentos, de hondo dramatismo, de esta artista, cuyos relatos, al decir de Gustavo Martin Garzo, autor del prólogo a la edición de cuentos completos en español de la escritora nacida en 1925 y muerta en 1964, “tienen el poder supremo de agitar nuestra conciencia”.

Para el efecto, entonces, se abordará La buena gente del campo, uno de los 32 relatos de la autora que decía que “el arte es el hábito del artista”. En este, por supuesto, el mal, o la maldad, es parte crucial de la intriga y de la trama, aunque aparezca en la parte final del mismo, en un ambiente de aparente tranquilidad campestre, con arrendatarios y dueños y la presencia de un tipo que es capaz de disfrazar con talento sus intenciones auténticas de ejecutar una maligna acción.

En el cuento, las mujeres son parte esencial del entorno, de la acción dramática y de la construcción de ambientes. Son ellas las que preparan el terreno para un desenlace que puede parecer una sorpresa, sin anuncios o amarres muy claros, pero con una caracterización de unas y del individuo que aparece como una especie de ángel del mal y que causará una suerte de cataclismo. El vendedor de biblias es, podría decirse como parte de una representación, un demonio, y su víctima, una doctora en filosofía, con una pierna ortopédica, es, como bien lo dijo la creadora del relato, una mutilada tanto en lo físico como en lo espiritual.

Flannery O’Connor vista por Dan Murdoch

En el principio, están como parte del planteamiento de situaciones, dos mujeres mayores: la señora Freeman, arrendataria, hablantinosa, y sabrosa para el chisme; y la señora Hopewell, dueña de tierra y casas, además la mamá de Joy, una muchacha de 32 años, culta, alta y pesada, y que había hecho un doctorado en filosofía. Y en medio de todo, había una construcción mental, un imaginario, que se refería a las maneras de ser de la gente del campo que, de por sí, según la apreciación un tanto romántica y apresurada, era “gente buena”. Ahí, en esa concepción, se puede encontrar un preconcepto, incluido en los puntos de vista de una universitaria.

La señora Hopewell, que, además por falta de más candidatos, admite como arrendataria a la señora Freeman y su familia, marido y dos hijas, antes le había tocado “tratar con mucha gentuza”. Y antes de los Freeman había tenido un promedio de una familia arrendataria por año. Y, como divorciada, mantenía no solo control sobre la heredad, sino que aspiraba a tener compañía en el campo, porque su hija no estaba para esas faenas, no solo por tener una pierna artificial, sino por una manifiesta hosquedad con la madre.

Hay toda una maestría en ir contando, a cuenta gotas, dosificada con criterio, que en nada se parece al suspenso, el por qué la muchacha había perdido una pierna. El asunto de la pierna puede tener la funcionalidad de un símbolo, de una metáfora quizá, pero, en esencia, es un motor de la historia, una situación clave para que pueda haber otras relaciones, diferentes a las de la madre, la arrendataria y la solitaria doctora en filosofía, que tenía intereses por teorías o interpretaciones sobre la nada, o al menos de cómo este concepto era visto por la ciencia.

Aunque no expresada con nitidez, entre la madre y la hija hay una relación tirante, distanciada. Y en la progenitora se desnudan decepciones acerca de una muchacha que decidió estudiar una disciplina más bien poco pragmática, que mantuvo en estado de pena y desorientación a la señora Hopewell: “Uno podía decir: “Mi hija es enfermera”, o “Mi hija es maestra”, o incluso “Mi hija es ingeniera química”. Uno no podía decir: “Mi hija es filósofa”. Eso era algo que había terminado con los griegos y los romanos”.

Flannery O’Connor con su novela Sangre sabia. Por Debbie Ritter

La capacidad narrativa de la escritora la conduce a ir retardando la acción del desenlace. La va posponiendo, pero sin hacer perder interés al lector. La aparición, puede decirse que la aparición súbita del vendedor de biblias, es la apertura hacia otros territorios, más en el descubrimiento de facetas impredecibles de la filósofa, que también tiene ánimos de seducción y, tal como se pinta con sutileza, cierto tufillo de superioridad, y más en un nuevo plano de la ficción, que pone a distancia, o aleja en cierta forma premeditada de las escenas más relevantes del relato, a las señoras Freeman y Hopewell.

En la misma charla sobre El arte del cuento, O’Connor dice: “Si ustedes quieren decir que la pierna de madera es un símbolo, pueden hacerlo. Pero es, ante todo, una pierna de madera, y en tanto pierna de madera es absolutamente imprescindible para el cuento. Tiene lugar en el primer nivel, literal, de la historia, pero también opera en la profundidad, tanto como en la superficie. Prolonga la historia en todas direcciones; y ésta es, en pocas palabras, la manera por la cual el cuento burla su propia brevedad”.

El título de la obra, que no esconde la ironía, se vuelve fundamental en la medida que el relato va aclarando las situaciones, el conflicto, la relación entre los personajes, mientras el narrador, en tercera persona, pero que aparece muy pegado a la señora Hopewell, como si quisiera asumir su punto de vista, va desgranando la mazorca hasta llegar a la cumbre, o el clímax, de una maniobra que dejará sin aliento al lector.

No toda la gente del campo es buena. Parece ser una conclusión, o, al menos, una insinuación, una alerta. Puede haber alguno que, con astucias donjuanescas y bondades impostadas, se robe el ojo de vidrio de alguna ingenua pretendiente o, por qué no, le hurte la prótesis dental. Puede pasar, quién quita. Ah, claro, y no requiere ser un campesino. La maldad es del campo, es de la ciudad. Está en los humanos y en las sociedades que estos han creado.

En este y otros cuentos de la estupenda narradora (según Harold Bloom, “la narradora de cuentos más original de Estados Unidos después de Hemingway”), puede haber reminiscencias de relatos de Ambrose Bierce, y también un hálito de humor negro, como el que, de otra manera, proponía O. Henry. El diálogo, la descripción de hechos, los modos de mostrar cómo en medio de un tejido torrencial que desembocará en una burla, en una acción de malevolencia, el clima y el ambiente tienen otra cara, muy diferente a la del farsante que ha diseñado toda una fechoría, un engaño: “el cielo estaba despejado y era de un azul limpio”.

En efecto, este, como otros cuentos de doña Flannery, tiene el poder sobrecogedor de dejarlo a uno en estado de perturbación, que es una cualidad de la literatura bien cocinada. Como la de esta mujer que enseñó a caminar de espaldas a las gallinas y crio pavos reales en una granja de Georgia.

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Una gran escritora del sur de los Estados Unidos.

Apartamentos sin afuera y sin adentro

(O cómo vivir entre ladridos, altoparlantes chillones y otros aullidos)

 

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Pintura de Vincent van Gogh

 

Por Reinaldo Spitaletta

 

Cuando Mafalda entra al apartamento de su amiguita Libertad, esta profiere un berrido descomunal: “¡¡Mamá, vino Mafalda a jugar conmigo!!”. En el tercer cuadro se “escucha” un “bueeeeno”. Y entonces, tal vez un tanto desconcertada por los alaridos, la curiosa Mafalda pregunta: “¿Tan grande es este departamento”. “No, pero nos hablamos siempre así para que parezca”, dice la otra chiquilla, mientras se ve en la última viñeta que se trata de una miniatura de espacio.

 

Hoy, cuando ni siquiera tenemos afuera el suficiente espacio público, el verdor adecuado, el medioambiente sano, los apartamentos son una suerte de construcción carcelaria, como calabozos, apenas unos cuantos metros cuadrados, en edificaciones que dan grima por su diseño, por su concepción sin tino, sin estética alguna, como una prisión. Me parece que, en alta proporción, son edificios tuguriales, sin ningún respeto por quienes van a habitar allí. Y, suele pasar, que se construyen de materiales deleznables, de muros flacuchentos, a través de los cuales se escuchan las respiraciones del vecino, y ni hablar cuándo se filtran los ayes, suspiros, quejidos y aullidos, cuando la pareja de enseguida alcanza el clímax.

 

El adentro, una categoría que tiene que ver con lo íntimo, con la vida doméstica, con la privacidad, es cada vez más insuficiente. Una celda. Una prolongación simbólica de la mazmorra. Un desprecio por la dignidad y por el derecho a estar cómodos. Se advierte en múltiples construcciones residenciales unas desaforadas ganas de plusvalías, de obtener ganancias por encima de cualquier otro factor. Qué importan las espacialidades públicas, los jardines, los senderos, los materiales. Y menos importa el que va a habitar. Basta con que el constructor obtenga réditos exorbitantes.

 

Solo una vez he vivido en un edificio de apartamentos, de tres pisos y terraza comunitaria, con un común patio central, donde una vez cayó un hombre que se arrojó en una maniobra suicida que no lo mató, sino que lo dejó muy maltrecho. Entonces me recordó El inquilino, de Roman Polanski. Estos apartamentos, de vieja data, quizá construidos en los sesentas, tenían cierta amabilidad y los materiales permitían que uno no escuchara los ruidos del vecino. O estos se sentían muy apagados. Solo que no faltaba quien, en una “prenda”, en un desquicio de furor por exceso de tragos, pusiera música a “todo taco” y ahí sí no había pared que lo impidiera, por gruesa que fuera.

 

Aquellos “apartacos”, en el barrio El Estadio, tenían tres piezas, sala- comedor, cocina, dos baños, balcón. No eran ninguna maravilla, pero no tenían parentesco con los infernales de la mayoría de edificaciones modernas. A veces, me paseo por distintos barrios, y apunto la mirada curiosa, en distintas construcciones. He visto unas de espanto, de acabados rudimentarios y exteriores que dan grima. Imagino cómo serán sus interioridades y entonces añoro aquellos viejos caserones, de seis y más cuartos, con varias salas, comedor, cocina, patios, como los que habité en mi infancia y adolescencia en Bello. Es probable, no lo he averiguado todavía, que algunos de ellos hayan sido derribados para la erección de edificios esperpénticos, que pueden ser parte de un nuevo paisaje, grotesco y deplorable.

 

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Hay conjuntos residenciales que pueden ser la sucursal del inframundo. El mal gusto de los constructores, su tacañería, los deja en un burdo estado de inconclusión. Y aunque puedan tener acabados decentes, el caso es que, para los asuntos de convivencia, en los que ya ni siquiera la noción de vecino existe, la situación se torna intolerable, o así lo han descrito algunos de los que habitan en estas unidades. Porque, como el de al lado, o el del frente, no interesan, no son “mi prójimo” (en el sentido de proximidad) prevalece el individualismo. El otro no cuenta. Y de ese modo, se configuran los abusos, las exageraciones, los despropósitos.

 

Hace poco leí una columna del periodista Ernesto Ochoa (Los ladridos del destierro, El Colombiano, 2-2-2019), en la que hacía notar que en Colombia no se urbaniza con el conocimiento de las idiosincrasias, la cultura, las maneras de ser de unas y otras comunidades. “La consigna parece ser construir barato, aunque cobrando caro, y, tras engañar con fementidas maravillas publicitarias a los usuarios, abandonarlos a su propia suerte, sin tener en cuenta su bienestar humano y comunitario”. En la ciudad ha sido común este malestar.

 

Quizá el propietario del apartamento cree que, por serlo, tal condición le da derechos que, en rigor, no posee. Como el del poner a todo volumen su equipo de sonido. Qué importa si están sonando Bach, Beethoven, Piazzolla, o una expresión de bel canto. Ah, claro, peor aún si el del costado o el de abajo, o el de encima, no sé, lo que le hace botar la baba es el reggaetón. Ahí sí fue Troya. Lo que digo es que, en estas urbanizaciones, debe haber límites y, sobre todo, consideración por los otros.

 

Y cuando no son las molestias por la algarabía, o por el exceso de decibeles en las audiciones, es porque han dejado todo el día sola en grima a la mascota, y no faltan los eternos ladridos, y, además de tratarse de un maltrato animal, los lamentos del can, o de otros animales, son, aparte de lastimeros, una torturante molestia para “los cosos de al lado” y de todos los lados.

 

No ha de faltar el atarbán que ponga los bafles en la ventana y haga una demostración de que su aparato de reproducción es el que más duro suena. Ni los manuales de convivencia ni los reglamentos internos son suficientes para que haya una serena vecindad. Como decía una vieja canción de Alí Primera: “hacen falta muchas cosas para conseguir la paz”.

 

Así que, en muchos complejos residenciales, los apartamentos, aparte de estrechos e incómodos, pueden tener otros agravantes. Como las demostraciones de vulgaridad de algunos residentes, que, cuando se les hace el reclamo o se les pide moderación, son del combo de los que responden “usted no sabe quién soy yo”, o “no me da la gana y qué”.

 

A veces, el tamaño del departamento es lo de menos. No se requiere el grito de la chiquilina del cómic para que parezcan grandes. Lo imprescindible es poder construir en esos espacios atosigantes un clima de tranquila habitación.

 

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Viejos apartamentos en los que, quizá, ya no vive nadie. Solo las palomas. Foto Carlos Bernate